Gabriel: metamorfoze

Artist angajat al Teatrului Luceafărul din Iași, Dumitru Georgescu a obținut vara trecută ”Premiul pentru cel mai bun actor”, în cadrul Galei Tânărului Actor Hop de la Costinești. Proba pe care candidatul și-a pregătit-o singur a devenit ulterior moment în cadrul FITPT 2013 (Hop la Iași), apoi în București (Gala Hop în Pod la Historia), pentru ca după aceea să realizeze un spectacol de bar în Maideyi. În sfârșit, am asistat la un experiment teatral la sala ”Uzina cu Teatru” a TNI (Gabriel, un one-man show susținut de Dumitru Georgescu și regizat de Beatrice Volbea, premiera 16 ianuarie), când atât textul, cât și prestația actorului, coordonatele personajului, de asemenea,  s-au metamorfozat. Îl consider un pariu pe care Dumitru Georgescu l-a câștigat cu sine în 45 de minute de interacțiune magică, atingând un nivel destul de ridicat al încrederii în sine, adresându-se, în cea mai mare parte, direct publicului, reducând la minimum pasajele de interiorizare. În același timp, actorul se mulează aproape instantaneu pe așteptările spectatorilor, insistând pe latura comică ori pe cea dramatică, în funcție de reacțiile primite dinspre sală. Prea concentrat pe ceea ce știe că are de făcut în spectacol, cred că ar fi benefic pentru evoluția sa ulterioară dacă ar mai avea prilejul să lucreze cu regizori ca Radu Afrim, care pun accent pe dezvoltarea capacității de improvizare a actorului, provocându-l să-și uite rolul de pe hârtie și să-l caute, sondând profunzimile propriului eu, ori poate chiar și mai departe, ducându-l înspre latura subconștientă, scoțând la iveală caractere de neînchipuit, pe care nici respectivul, nici alții care au lucrat cu el, nu credeau că e posibil ca acesta să le redea.

Povestea lui Gabriel s-a schimbat radical de la primele reprezentații. Acum spectacolul se împarte în două momente distincte: 1. în primul, protagonistul este asertiv, categoric, revoltat - devine de necrezut că e prezentat ca internat într-un centru de recuperare, pentru că rolul lui Dumitru Georgescu nu exprimă anormalitatea personajului, altfel decât prin cuvinte (”știu că trebuie să mă fac bine”/”doamna a zis că o să mă fac bine”/”eu vreau să mă fac bine”); 2. în cel de-al doilea, regăsesc fragilitatea, vulnerabilitatea, inadaptarea - constante ale personajului în prima versiune a spectacolului. Trecerea între cele două momente nu este bruscă, ci poate fi detectat un parcurs gradual, însă acesta nu este suficient susținut și nici justificat regizoral. Determinantă pentru modificarea de atitudine a personajului între cele două momente este găsirea scrisorii mamei (se folosește mnemotehnica - citirea și recitirea repetată, pe fundal muzical adecvat și scăderi ale luminii, tehnic – voice-over cu aceleași fraze; se încearcă transmiterea și imprimarea unor emoții).

Dumitru Georgescu nu a scris doar un text, ci și propriul scenariu extratextual, pentru că ”povestea” explicitată este dublată de înțelesuri strecurate printre rânduri. Dacă inițial tema abordată se dorea a fi abuzarea copiilor de către părinți, insistând pe latura maternă, mama denaturată, de data aceasta, observ că figura tatălui trece în prim plan: un ”supererou” pentru că ”bea din poțiunea magică” (alcoolism) și ”învinețește ochiul mamei” (violența domestică). Personajul creionat în prima versiune a spectacolului (tânărul care suferise un regres psihologic) este practic eradicat; scenariul extratextual poate fi intuit dincolo de replica rostită răspicat - ”nu vreau să fiu un supererou” – și este următorul: tânărul, urmând modelul tatălui și-a bătut, la rândul său, sau poate chiar și-a omorât mama. Ar putea constitui explicația faptului că este internat într-un centru ori a faptului că știe că ceea ce ”doamna” (psihiatru) a spus este o minciună. Astfel, există un plot (bine deghizat) și o serie de subploturi care îi permit actorului Dumitru Georgescu să se manifeste scenic (dragostea neîmpărtășită față de fata de la 22, ambiguitatea orientării sexuale – în copilărie, tânărul se juca cu păpuși, conflictul familial, relațiile tensionate dintre părinți ori dintre părinți și copil, discuțiile cu psihiatrul).

Dacă prima parte a spectacolului poate fi înscris sub mottoul ”numai oamenii slabi trăiesc din amintiri/ în trecut”, pentru cea de-a doua devine crucial mesajul ”nu mai vreau să visez”. Tehnic, nu se pun multe probleme; decorul este minimalist (un scaun ergonomic, cu cifra 1 înscrisă pe husa ce-i îmbracă spatele și trei panouri simple pe care Dumitru Georgescu creionează ori scrie lucruri care constituie piese-cheie pentru structura puzzle-ului în care este prins personajul, foarte multe hârtii). Interpretativ, se află încă la nivelul unor teste (jocul cu păpușa, cu mâinile, cu privirea, cu vocea), sunt abordate o serie de elemente care țin de happening (avioane de hârtie sunt aruncate în sală, pentru a reveni, uneori, neașteptat, performerul desenează ad hoc). Pentru finalul spectacolului, Dumitru Georgescu i-a pregătit personajului construit de el o surpriză: grila normalității presupune a fi ”politicos”, ”atent”, surâzător, iar ipocrizia socială cere să te conformezi regulilor, în ciuda a ceea ce simți cu adevărat.

Din lupta cu prejudecățile sociale, personajul ar părea că iese învins (nu mai poate crede într-o lume ideală). Din întrecerea cu privirea aproape hipnotică a lui Georgescu, spectatorul pierde (nu reziști să nu clipești, până la urmă, – sau poate că e un început de lacrimă ori te trec fiori reci, pentru că, efectiv, captează energetic măcar o dată). Numai despre cei doi, ”un el și o ea”, la care se face referire în scrisoare, nu vom ști niciodată nimic. Pentru că e ultimul fir de care mai atârnă sensibilitatea celui care a decis că a învăța să trăiești înseamnă a învăța să uiți trecutul și a renunța să trăiești într-un viitor proiectat.

 

Dana Tabrea


http://dyntabu.blogspot.ro/2014/01/gabriel-metamorfoze.html

Memorie și edificare. Creștinism și karma: Ploaia care se oprește

”Când ploaia se va opri” este unul dintre cele mai inspirate spectacole ale lui Radu Afrim, atât prin implicațiile de ordin ideatic pe care le comportă - o reinterpretare a legii karmice, fără a face apel la corolarul acesteia din filosofiile orientale, teoria reîncarnării, integrând simboluri și teme proprii creștinismului într-un discurs deopotrivă mitic și laicizat, cât și printr-o neobișnuită juxtapunere a fantasticului și a naturalismului. Avem de-a face cu un spectacol cu o configurație cinematografică (flash forward, flashback, flip, cross-cutting, intercutting, voice-over), organizat circular (confruntarea lui Gabriel cu neașteptata apariție a fiului său, Andrew, pentru a-l lămuri de ce l-a părăsit de mic), riguros intercalând șaptesprezece shot-uri dezvoltate în intervale spațio-temporale diferite și antrenând patru generații de oameni, surprinși în diverse ipostaze ale vieții lor sau chiar într-un interesant paralelism al etapelor de vârstă. Preliminar, personajele sunt expuse în captivitatea a patru spații dreptunghiulare simetrice, construite din plasă. Abia spre final această captivitate este elucidată ca lege karmică, păcat transmisibil de la o generație la alta, destin. Un spectacol-puzzle care ne conduce printr-un tunel al ”vremii neprielnice” (alcoolism, pedofilie, absența comunicării în cuplu ori între părinți și copii, nevroză, isterie, moarte violentă) – leit-motivul ploii care pare să nu se mai oprească.

Structura spectacolului respectă ordinea în dezordine a poveștii multiplu fragmentate în scene, intercalând momente din șapte ani diferiți, între 2039 și 1959: în același mod în care spectatorul înțelege evenimentele pe măsură ce evoluția scenică se produce, prezentul și, mai ales, viitorul sunt explicate prin trecut (considerat implacabil, deoarece nu mai poate fi schimbat). Străină de creștinismul instituționalizat, concepția de regăsit aici insistă asupra unei transformări de sine de ordin individual, iar nu colectiv, prin înțelegerea propriului trecut și a păcatelor strămoșești, dobândite. Ideea centrală, în această ordine de idei, ar contrazice teza că schimbarea lumii conduce la mântuire, în favoarea tezei că tocmai schimbarea omului s-ar solda cu edificarea/eliberarea sa. O asemenea transformare personală radicală se produce nu prin rituri impuse din exterior, ci printr-o internalizare a funcției ritualice, devenită o mistică de ordin personal, un nivel al miraculosului la care se poate avea acces în moduri dezvrăjite, occidentalizate, prin: 1. repetiție - repetarea unui fapt/act originar, care a avut loc cândva ori repetarea unor replici mai mult sau mai puțin semnificative, uneori dintre cele mai banale de la fii la genitori și invers (”It’s the same kind of story/ That seems to come down from long ago”) – alături de 2. incantație - rolul versurilor cheie din melodii – ”Here comes the rain again/ Falling on my head like a memory// Here comes the rain again/ Raining in my head like a tragedy” ori al anumitor replici, dar și 3. răsturnarea percepției comune asupra timpului și a spațiului – spațiul nu este opac, ci permite transmutări bizare; instanțele temporale – prezent, trecut, viitor – sunt convertibile în dimensiuni între care circuitul este deschis. Aproape că spectacolul conferă intuiții asupra posibilității trecerii prin mai multe niveluri de existență ori planuri paralele. În același timp, intuiții asupra faptului că lumea ar funcționa ca o hologramă, fiecare conștiință umană (un punct oarecare al hologramei) nefiind decât reflectarea întregului univers ori că, în fond, trecutul, prezentul și viitorul coexistă. În sprijinul unor asemenea idei, aș aduce cele trei semne care străbat spațiul imaginar al scenei, restabilind o legătură a tuturor secvențelor narative: 1. Un pește, cum nu s-a mai văzut demult în respectivele timpuri, cade în mod miraculos ”din cer” în Alice Springs, Australia, în anul 2039, unde s-a izolat Gabriel; îl regăsim într-o altă scenă, la Londra, în anul 1988, când tatăl lui Gabriel (tot Gabriel) îl aruncă pe podeaua din bucătărie; 2. Pălăria cu care bunicul lui Gabriel (Harry) vine acasă, la Londra, în anul 1959, deoarece, în mod inexplicabil, o femeie îl urmărise, strigând după el că o uitase în autobuz; ca și hipnotizat, acesta o preia ca și cum i-ar aparține și îi mulțumește, fără a înțelege de ce. Aceeași pălărie o regăsim ca aparținând de drept tatălui vitreg al lui Gabriel (Joe), cu care mama sa, Gabrielle, se recăsătorise după moartea prematură într-un accident de automobil a tatălui real al lui Gabriel; 3. Umbrela-baston cu care mama lui Gabriel vine acasă, în Adelaide, în anul 2013, deși soțul acesteia (Joe) remarcase că a plecat fără umbrelă în oraș. Și pe care o regăsim la tatăl lui Gabriel, în Australia, la Coorong, în 1988, când a cunoscut-o pe Gabrielle la motelul unde lucra.

În permanență, se întrezărește iluzia că posibilul s-ar putea actualiza într-un altfel de prezent, însă trecutul se dezvăluie treptat, imuabil și necruțător. Conform acestei logici inexorabile, tot ceea ce îi stă omului în putință este să-și explice propriul trecut, prin aceasta devenind liber. De-a lungul spectacolului, regizorul pune în joc mai multe motive simbolico-religioase: peștele, simbol esențial pentru creștinismul originar; folosirea semnificativă a cifrei șapte - bunicul lui Gabriel a fost alungat de acasă de soția sa, Beth, când fiul lor, Gabriel, avea doar șapte ani, iar fratele lui Gabrielle a fost ”luat” la șapte ani de la malul mării, ceea ce a declanșat tragedia familiei ei, respectiv sinuciderea părinților unul după celălalt; vinul roșu euharistic prezent în numeroase scene ale spectacolului; aluzii la sfârșitul lumii prin potop și o abordare inedită a subiectelor Apocalipsei și a mântuirii. O altfel de cină finală unde se întâlnesc și morții și viii este reconstruită concluziv. În materie de decor, peștii din exponate sunt transpuși în geamantane cu care neamurile vin la masă. Iar Andrew primește, sub forma unor ”mici nimicuri” încărcate de semnificații și păstrate de tatăl său într-o valijoară, interpretarea trecutului său. Păcatul de douăzeci de ani al bunicului, care s-a sinucis, aruncându-se de pe stânci în Australia (motivul morții fratelui lui Gabrielle) a reprezentat cauza subtilă a accidentului mortal al fiului său. Iar Gabriel, tatăl lui Andrew, ispășind aceeași karma, își părăsește fără motiv fiul. Până în momentul când, explicitarea trecutului desăvârșită, ploaia se oprește, iar generațiile reunite pot gusta împreună din peștele inițial. Legea de neînduplecat a lui Cronos este abolită (în mitologia romană, Saturn este echivalentului zeului Cronos din mitologia greacă și semnifică pe tatăl care și-a devorat fiul).

Pentru Andrew nu mai există o ”vale a plângerii”, iar deschiderea cufărului cu amintiri ale altor lumi/timpuri (vederile bunicului, volumul lui Diderot al bunicii, scrisorile către Gabriel, papucelul fratelui pierdut, lemnul primit de Gabrielle de la Gabriel-tatăl, pălăria tatălui vitreg, urna conținând cenușa tatălui lui Gabriel) are, în mod paradoxal, efectul invers celui așteptat. Reactualizarea (rememorarea trecutului) echivalează cu o clarificare de sine și cu o eliberare de legea păcatului strămoșesc. ”Tinerețe fără bătrânețe și viață fără de moarte” poate că nu-i pentru regizorul Radu Afrim decât o altă metaforă pentru cel ce-a călătorit în propriul trecut și care, nu numai că nu s-a pierdut în acest voiaj, ci, mai curând, s-a regăsit pe sine, împreună cu răspunsurile la întrebările: ”de ce?”, ”cine sunt eu?”, ”care este locul meu în lume?”.

 

(Când ploaia se va opri, de Andrew Bovell, regia: Radu Afrim, Teatrul ”Toma Caragiu” din Ploiești, premiera: 21 septembrie 2013, distribuția: Ionut Visan, Clara Flores, Cristian Popa, Florentina Nastase, Oxana Moravec, Ioan Coman, Mihaela Popa, Karl Baker, Alin Teglas, scenografia: Vanda Sturdza).

Dana Tabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2013/09/memorie-si-edificare-crestinism-si.html


* foto credits: Radu Afrim