Teatrul din Brăila, între trecut și prezent, privind spre viitor

E o zicere de bun-simț aceea că trecutul determină prezentul, anticipând viitorul. Această maximă s-a concretizat la Brăila, prin tema onest formulată ”Teatrul, între poveste și criză”, a celei de-a X-a ediții a Festivalului ”Zile și Nopți de Teatru la Brăila” (19-25 septembrie 2016), prilejuind redeschiderea Teatrului ”Maria Filotti”. Evenimentul nu marchează o simplă reconsolidare a teatrului, ci redobândirea independenței artistice de trupa de actori – o trupă tânără în componența căreia regăsim foarte mulți absolvenți ieșeni, unii recunoscuți la nivel național pentru cariera dezvoltată în teatru și film (Liviu Pintileasa, Emilian Oprea, Alin Florea, Narcisa Novac, Ramona Gîngă, Adrian Ștefan, Corina Borș, Elena Andron).

Teatrul ”Maria Filotti” și-a câștigat un renume prin spectacolele montate aici de Radu Afrim, prinse în festivaluri, chiar și la Iași (Plaja, 2004, Adam Geist, 2005, Omul pernă, 2008 și Sufletul. Puncte de veghere, 2009). Asemenea spectacole au adus tinerii în avalanșă la teatru. Situația socială din România diferă față de acum, să zicem, 7 ani  (foarte mulți tineri fiind plecați în străinătate). Dar teatrul rămâne o componentă esențială a vieții și destinului unui oraș. Onorând invitația de  a monta premiera din deschiderea festivalului, Suntrack. În căutarea sunetului pierdut într-un oraș cu soare, regizorul Radu Afrim operează o ușoară schimbare de metodologie. Estetica ce-i configurează stilul trece în plan secund, mizând, în schimb, pe regăsirea suflului tânăr și a vigorii orașului, dincolo de cenușiul cotidian și de criza socioeconomică, în sunet și culoare, resuscitând Brăila în care a montat Plaja și Omul pernă (realizări anterioare la care face referire acum). Demonstrând responsabilitatea unui regizor față de lumea în care trăiește și puterea acestuia în ceea ce privește viitorul tinerilor.

Afrim aduce în scenă, pe lângă actori, 5 liceeni brăileni (Irina Anghel, Mihai Jalbă, Andrei Moraru, Doru Ciutacu, Florin Stan), pe care îi distribuie în roluri adecvate personalității lor, adaptând scenariul pentru aceștia, în funcție de aptitudinile lor (Andrei, Doru, Irina sunt elevii Liceului de Artă ”Hariclea Darclée”, intrând în spectacol în urma unei audiții, iar pe Doru și pe Mihai i-a descoperit într-un parc din Brăila, cântând la chitară), insistând foarte mult pe naturalețea scenică, acordând un alt sens conceptului de ”a se juca pe sine însuși”, negativ pentru un actor (care joacă mereu la fel), dar pozitiv în contextul de față. Celor 5 li se alătură două membre ale clubului de dans Lil Motion Dance School (Alexandra Grosu și Andreea Teodora Colț). Irina mi-a confirmat că vor continua în direcția artelor spectacolului.

După cum indică subtitlul scenariului/spectacolului, e vorba de o căutare. E o încercare teribilă, pe viu, de regăsire a libertății și nebuniei resimțite cândva de regizor în porto-franco-ul brăilean. Iar acolo unde nu sunt de găsit în trecut (arhive), Afrim le vânează cu febrilitate pe străzi, pe faleză (proiecții), în cartierul lipovenesc, în satele de dincolo de Dunăre (confesiunile rudelor cărora le-au plecat copiii departe), în sunetele Brăilei (de la muzică lipovenească, armenească ori turco-tătărească, la hip-hop), dar și printre amintiri ori, în ultimă instanță, le construiește în imaginație. Fuga după un posibil colaborator pe stradă, strădaniile de convingere a colaboratorilor (Nadejdia Isac, Nigeari Caramanlâ) să urce pe scenă alături de actorii teatrului (Alin Florea, Narcisa Novac, Corina Georgiana Borș, Valentin Terente), ori de se lăsa filmați și de a permite preluarea videourilor, lucrul intens cu adolescenții sunt chestiuni cu care regizorul chiar s-a confruntat.

”Zile și Nopți de Teatru la Brăila” în 5 titluri ar însemna: călătorie în oniric (SUNTRACK), realism simbolic (Menajeria de sticlă, regia Sânziana Stoican, Teatrul ”Toma Caragiu” Ploiești), realism de tip soap opera (Când timpul nu se mișcă, regia: Vladimir Anton, Teatrul Odeon București), grotesc paroxistic (Cântăreața cheală, regia, scenografia și design sonor: Slava Sambriș, Teatrul Național ”Eugene Ionesco” Chișinău), teatru-dans (Aglaja, regia: Ștefan Lupu, Centrul Cultural pentru Unesco ”Nicolae Bălcescu” București).

Menajeria de sticlă rezistă prin jocul Florentinei Năstase și prin duetul curat dintre Florentina Năstase și Cristian Popa (din partea II). Prin intermediul rolului Laura, regizorul revede piesa, actualizând-o. Construit din gesturi, mimică, priviri, voce, posturi, rolul Florentinei Năstase e unul accentuat, însă actrița îl redă firesc, filtrând inteligent emoția care trebuie să ajungă la spectator. E o demonstrație în forță de talent și o compoziție neasemuită.

Când timpul nu se mișcă e proiectul unui tânăr regizor, care abordează textul în manieră realistă, lucidă, lăsând actorii să evolueze cât mai credibil. Pe lângă partea naturalistă, scenografia are elemente interesante (obiectivul de aparat foto uriaș din stânga și proiecțiile umbrelor actorilor în spatele hărții, permițând salturi regizorale în scenariu).

Cântăreața cheală e o înscenare curajoasă (inversează momentele, inserează frânturi de text, fără a putea afirma că nu îl respectă, folosind și varianta inițială, Englezește fără profesor), o commedia dell’arte postmodernă, cu fețe vopsite în alb, măști faciale și grimase (Dna Smith/Inna Colbasiuc), încremeniri în gesturi fără stare interioară (Dl Martin/Dumitru Mamei) ori ”în proiect” (Dl Smith/Laurențiu Vutcărău), personaje-artefact (Dna Martin/Ana Jereghe), compoziții forzate; o lectură mai mult sexologică, decât teatrologică (absurdul moral?), dar cu umor copios, un absurd mai mult ilar decât tragic (Pompierul/Anatoli Guzic aleargă în spate, din ce în ce mai dezbrăcat, cu un extinctor în brațe), reinterpretat ca farsă (ceea ce îl aduce mai aproape de spectator), cu șarjări voite și extreme, redarea interiorității-simulacru prin exagerare gestuală, în decor minimalist (scaunele, becurile și capcana antimuște cu lipici), etalând mijloace regizorale en vogue (jonglarea convenției teatrale, muzică neașteptată, portugheză sau rock, dublarea personajelor/Mary), uneori insuficient masticate, alături de soluții fumate sau absente (ziarul, accent prea mare pe conversația inițială, se trece în revistă, neaprofundat ”Și cântăreața cheală?...”, dar se zăbovește pe istorioare), cu soluții de interpretare puse în valoare de actori capabili, cu abilități excelente de vorbire scenică (cearta silabelor), ducând ideea absenței comunicării interumane și a degradării spirituale la paroxism (expresia grotescă de pe chipurile actorilor din final e a unor cadavre la începutul putrefacției). Mișcarea scenică e reușită (posturi simetrice, în oglindă, sincroane perfecte), modalitate de evitare a narativului.

Aglaja e o excelentă introducere în viața Aglajei Veteranyi, latura biografică (replicile sunt esențializate, dramatizarea: Alina Petrică) fiind concretizată prin muzică diversă, coregrafie de calitate, proiecție invazivă mental, costume și recuzită ingenioase. Între cei 6 interpreți (Ștefan Lupu intrând și el în joc) se creează o osmoză incredibilă. Alinei Petrică (deosebită pe coregrafie) îi reușește jocul dintre interioritatea și exterioritatea personajului principal (tipologia clovnului, simultan vesel și trist), în acord cu tendința generală a spectacolului de  a armoniza contraste: e cea mai colorată și, în același timp, cea mai tristă montare posibilă. 

Dana Tabrea

http://dyntabu.blogspot.com/2016/10/teatrul-din-braila-intre-trecut-si.html

Revizitarea teatrului lui Ibsen în FITPTI 2015 (I)

 

Sub mottoul acesta s-ar înscrie perspectiva mea asupra proiectului ”Surorile Heddei. Susținerea femeilor artist în teatrul din România și Estul Europei”: ”Nicio concepție morală și nicio formă de artă nu sunt eterne” (Henrik Ibsen). Întâmplător, e chiar mesajul primit într-o „plăcintă” cu răvaș la finalul unuia dintre spectacole.

Cu proiectul menționat Cristina Modreanu a câștigat un grant norvegian. Proiectul promovează tipologii actoricești și regizorale feminine variate, intenționând să susțină femeile artist din România, și facilitează revizitarea teatrului ibsenian prin trei propuneri diferite: Eu. O Casă de Păpuși (concept și regie: Carmen Lidia Vidu, Teatrul Odeon și ARPAS, premiera: 19 iunie 2015), Ibsen Incorporated (scenariul: Mihaela Michailov, regia: Catinca Drăgănescu, Teatrul de Comedie și ARPAS, premiera: 3 octombrie 2015), Inamicul Poporului (regia: Ioana Păun, premiera: 18 octombrie 2015).

Mă voi referi, pe rând, la primele două spectacole vizionate la Iași, grație FITPTI 2015.

Carmen Lidia Vidu s-a impus printr-un teatru subiectiv (în cazul de față, folosirea perspectivei narative la persoana I), prin spectacole – stări de spirit cu proiecție preponderent naivă, mișcare scenică atent dozată, decor minimalist și muzică live. Pe parte de coregrafie lucrează cu Ioana Marchidan, aceasta reușind să imprime o semnificație psihologică mișcării scenice. Acum decorul a constat dintr-un leagăn unic și trei microfoane, fiind conceput în directă asociere cu universul senzorial creat: apropierea ori îndepărtarea de public, în egală măsură cotropitoare.

Pentru regizoare, resuscitarea clasicilor (Cehov, Wilde, Ibsen) devine de fiecare dată pretextul unei rescrieri implicate. Eu. O Casă de Păpuși pleacă de la o întrebare simplă adresată de personajul masculin redus la o înregistrare (Torvald nu există decât prin voce/cuvinte în memoria/imaginația Norei): ”Cum de am pierdut dragostea ta?”. Întregul arsenal pus în joc la nivel spectacologic (alternativ, storytelling și poem rock-simfonic) nu face decât să dezvolte un răspuns contradictoriu la întrebare: ”Te-am părăsit pentru că nu te mai iubeam deloc” și ”Ai fost ceea ce am iubit cel mai mult pe lume”.

 Efectiv, în scenă, apar două prezențe feminine (actrița Aura Călărașu și soprana Cătălina Antal) completându-se reciproc, întregind imaginea Norei – eu, o femeie într-o lume în care sunt percepută ca fiind odioasă dacă nu accept ca bărbatul meu să devină voința și conștiința mea, ori să renunț la a mai gândi ca o femeie. Aura Călărașu construiește o prezență scenică electrizantă, prin rostirea percutantă, execuția impecabilă în materie de mișcare scenică. Prin acest mod de captare a personajului este vizată ocultarea interiorității – ascunderea feminității reale (trenciul negru, peruca blondă) în semiobscuritate sau prin proiecție, folosind corpul ca intermediar între eul proiectat și eul spectator. Și totuși scena pulsează de feminitate stăpână pe sine, dar și disperată, de remușcare, dar și de autojustificare, de detașare, dar și de emoție paroxistică reținută în gesturi lente, ferme, precise.

Dezvăluirea emoțiilor se face brusc prin mișcări sacadate, nevrotice din picior pe ritm de rock psihedelic și adesea prin lacrimi nonmelodramatice și tăceri. Iar descătușarea emoțiilor se realizează prin intervențiile sopranei. Aura Călărașu e un mesager în același timp fulminant și dezamorsat. Nora ei nu e bătrână atât temporal, cât îmbătrânită spiritual. Moartea se apropie ca absență a unei motivații pentru a trăi, mai mult decât ca boală (în pofida scenariului rescris filmic). În cea de-a doua ipostaziere a Norei, silueta feminină fragilă în rochie roșie de catifea cu trenă și vocalul incandescent trimit înspre capul enorm de păpușă (o mască). În final, dualitatea se va reuni, Nora reîntregindu-se simetric din cele două figuri căzute la pământ, peste care se aștern literele ultimelor cuvinte.

Expresionism german și suprarealism în flash-uri. Siluete alb-negru, umbre, clarobscur, apoi coloristică ce bruschează ochiul prin previzibilitatea presupozițiilor culturale ce o subîntind (ochi albaștri, ”cap de păpușă”, rochia roșie de catifea). Naturalism, realism îngroșat, kitsch, dar și simbolistică (bufnița, luna, întoarcerea cu spatele), autenticitate, experimental, sobrietate. Dincolo de orice alte referințe estetice posibile, constanta spectacolelor lui Carmen Lidia Vidu o conferă exprimarea unor teme serioase, grave într-un mod extrem de simplu.

A-ți părăsi soțul, casa și copiii nu e ușor. Ne putem imagina împreună cu regizoarea traseul posibil al unei femei care a urmat un drum – a muncit. Însă trebuie să ai un scop pentru care să muncești, trebuie să ai pentru cine să muncești. Neînțeleasă, singură, repudiată, femeia alege o cale fără întoarcere, își asumă un destin. Toate gândurile ei sunt expuse în timpul construit spectacular prin storytelling și proiecție. Etalarea devenirii personajului se face printr-o diminuare graduală a rostirii categorice, glasul își pierde din siguranță. Corporalitatea și universul interior sunt reținute într-o imagine modificată prin filtre de videomapare având ca suport chiar corpul actriței.

 Nora nu îi aparține lui Ibsen, la fel cum Nora nu i-a aparținut niciodată lui Torvald. Eu nu sunt o păpușă, nu sunt un produs și am dreptul să greșesc, să mă (auto)iluzionez, să (re)devin lucidă. Nora e un personaj dual, dedublat între două figuri scenice; Nora e deopotrivă personificată și dincolo de personaj(e), trecând prin filtrul artistic al regizoarei, dar și al actriței, respectiv sopranei. Nora (din storytelling) își redobândește identitatea pe măsură ce eul generic se risipește între și se recompune din toate instanțele feminine ce urmăresc performance-ul în timp real (eu = ea 1+ ea 2 +… ea n).

Conceptual, nu interesează atât strigătul feminist într-o lume așa-zis dominată de bărbați, cât departajarea dragostei între bărbați și femei. O idee care realmente poate intriga. Dacă există un mod de a gândi feminin/masculin și nu ne putem îndoi de asta, dar nici nu putem transforma acest lucru într-un reproș, e nedrept ca iubirea să beneficieze de același tratament. A iubi masculin/feminin și a pretinde să fii iubit după cum consideri că se cuvine venind dinspre partea feminină/masculină, duce la o veritabilă discriminare și dezvăluie o societate de păpuși. Pentru că nu există nimic de genul ”nu mă iubești așa cum se cuvine unei femei/unui bărbat”, ci doar ”nu mă iubești așa cum îmi convine”, cu alte cuvinte – ”eu nu te iubesc”.

Astfel rezolvăm și paradoxul din răspunsul Norei: am plecat pentru că m-ai convins că nu te iubesc, însă eu am descoperit că ai fost ceea ce am iubit cel mai mult…

 

(Eu. O casă de păpuși, după O casă de păpuși de Henrik Ibsen, concept și regie: Carmen Lidia Vidu, distribuția: Aura Călărașu, Cătălina Antal, coregrafia: Ioana Marchidan, scenografia: Constantin Ciubotariu, muzica: Ovidiu Chihaia, Teatrul Odeon & ARPAS, în cadrul Festivalului Internațional de Teatru pentru Publicul Tânăr Iași 2015, Teatru Fix, 8 octombrie)

Dana Tabrea

https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=2925422670750024507#allposts

Afrim si arhetipurile

Actorii Teatrului ”Andrei Mureșanu” din Sfîntu Gheorghe au jucat Mai întîi te naști de Line Knutzon, în regia lui Radu Afrim, la Teatrul Odeon, în cadrul celei de a 21-a ediții a Festivalului Național de Teatru din București (28 octombrie - 6 noiembrie). Distribuția: Elena Popa (Nymse), Claudia Ardelean (Pipi), Fatma Mohamed (Lili), Cezar Antal (Axel), Sebastian Marina (Viktor), Daniel Rizea (Toader), Ioana Alexandrina Costea (Hilde), Scenografia: Cristina Milea. Pe 25 noiembrie, va fi prezent la Romanian Festival, organizat de Universitatea din Plymouth și Institutul Cultural Român.
Spectacolul se bazează pe textul autoarei daneze Line Knutzon, valorificînd ca mize suprarealismul, comicul, ironia și absurdul. Nașterea e de cele mai multe ori una simbolică: a începe să trăiești cu adevărat sau a te întîlni real cu un altul, cu celălalt. Despre această intrare în viață a fiecărui personaj e vorba. O filosofie a firelor ce ne leagă de ceilalți, transformînd lumea într-o rețea de fire urzite de raporturile interumane, subtile și nevăzute, încurcîndu-se unele-n altele, stă la baza scenariului lui Line Knutzon.
Plasat în intervalul dintre real și oniric, un locus care nu mai rezervă surprize celor ce frecventează teatrul lui Afrim (tunete și fulgere, fum, fețe vopsite, măști, climat bizar), reprezentația dezvoltă frenetic orbecăiala unor copleșiți, handicapați, complexați, inadapdați, care încearcă să țină piept derizoriului vieții, apelînd la imaginație ori pulsează nervos: Cum să reziști, cum să-ți menții integritatea? Cum să eviți mutilarea, descompunerea, putregaiul, jegul?
Compartimentarea spațiului scenic delimitează granițele interpersonale. Practic, sînt trei ”sertare” seriale, deopotrivă deschise (decorul, extrem de detaliat, dar nu abuziv, nu e schimbat pe parcurs) și închise: fiecare zonă de pe scenă are cîte o ușă ce desparte vizibilul de un offline ori, mai degrabă doar un invisible, unde nimeni nu știe ce se petrece cînd fantomaticele creaturi bîntuie prin grădinile altor lumi ori privesc pe la geamuri purtînd măștile din dotare. Cînd personajele sînt transbordate într-un spațiu străin, o graniță este încălcată. Dintr-un apartament în altul al aceluiași imobil saltul devine unul uriaș, iar călătoria personajului care îl face una inițiatică, echivalînd cu o ieșire nu doar din găoace ci și din matcă.
Spectacolul jonglează cu imposibilul: derizoriu (ex. îndrăgostiții se încălzesc la un reșou), totuși grav. Simboluri arhicunoscute sînt declișeizate printr-o utilizare inedită (ex. message in a bottle). Piesa e despre întîlniri autentice între oameni, or e greu de înțeles sau de acceptat că majoritatea nu au întîlnit cu adevărat pe nimeni, nu au iubit pe nimeni, trăind anost, conformist și superficial.
Insolent (incantația ”Deschide ușa Cristina”), brutal (ex. scenele cu toporul), în același timp plin de lirism. Grosier (ex. sulul de hîrtie igienică), totuși sobru. Spectacolul țintește ideea înstrăinării omului, personajele au un stil de a vorbi, ca și cum nu s-ar adresa nimănui. Robotizat (ex. Viktor vorbește la microfon, nimeni nu-l ascultă), dar parcă niciodată atingînd mai mult umanul. Omul este radiografiat în latura sa excremențială, dar și în profunzime.
Spectacolul pare populat de creaturi fantastice, elfi, dwarfi sau gnomi, evocă basmele copilăriei (Hansel și Gretel), legende (funigeii), imagini de film fantastico - absurd rus ori bizareria serialelor cehe pentru copii. Nu întîmplător asistăm la o avalanșă de simboluri, de trimiteri folclorice diferite, de analogii infinite. Dincolo de această diversitate de imagini posibile, Afrim nu construiește niște caractere ci pune în joc arhetipuri, simboluri universale ale subconștientului colectiv.
Coarda e întinsă pînă acolo încît se atinge punctul cel mai sensibil din om. Într-un mod de nedescris, reprezentația funcționează ca declanșator de necontrolat al unor amintiri, experiențe în spectator. Și deși nu oferă soluții existențiale, toți cei atinși s-ar putea declara răscoliți.



Dana Tabrea

http://dyntabu.blogspot.com/2011/11/afrim-si-arhetipurile.html