sâmbătă, 12 august 2017

De la persoană la personaj. Elefantul din cameră


Sunt datoare de ceva timp cu o recenzie la cartea Iuliei Popovici despre situația actorului independent din România (Elefantul din cameră. Ghid despre teatrul independent din România, Idea Design & Print, Cluj, 2016). Scrisă pentru o anume ediție a festivalului Temps d’Images, într-un ritm alert, făcând apel la materiale anterioare și la o vastă bibliografie, această carte atinge următoarele chestiuni, în ordinea organizării pe capitole: o introducere terminologică („subvenționat”, ”independent”, ”privat”, ”alternativ”, ”experimental” etc.); punerea în discuție a statutului artistului de teatru din România, bazată pe declarații și statistici; analiza teatrului documentar prin raportare la ”dramaturgia realului” (adică modalitățile specifice prin care teatrul documentar transpune realitatea în ”verosimilitate scenică” – apud Martin, cu ilustrări dintre cele mai recente); o analiză a ”conceptului de real în teatrul documentar” prin exemplificări sugestive și succinte teoretizări; o ”genealogie” a ”documentarului teatral românesc”, punând accent pe declarațiile regizorilor relevanți și pe condițiile apariției practicilor de teatru documentar în Europa Centrală și de Est  – absența unei dramaturgii puternice (de exemplu, România), o tradiție și o practică serioasă a documentarului de relevanță sociopolitică (de exemplu, Polonia), specificul militant al teatrului documentar din țările cu politică totalitar represivă (de exemplu, Rusia); încheind prin capitolul dedicat ”actoriei în teatrul documentar”.

Dintre chestiunile cu caracter general, aș mai semnala o identificare a caracteristicilor teatrului independent din România, în felul următor: producțiile independente ”propun montări de text contemporan”, ”implică artiști tineri” și explorează cel mai adesea ”noi teritorii” (cum ar fi jonglarea rolurilor actor-regizor, cu migrarea actorilor înspre zona regiei, un salt asupra căruia personal am mari rezerve); producția ”tinde să fie sau să pară minimală din punct de vedere al mijloacelor utilizate, al scenografiei și echipamentelor tehnice folosite”. Consider că nu toate condițiile sunt obligatorii pentru identificarea unei producții de teatru independent. Există astfel montări de teatru contemporan, cu actori tineri, uzând doar în aparență de minimalism scenic, fără să fie mostre ale teatrului independent.

Foarte interesantă este distincția pusă în joc de critica de teatru din Occident dintre teatru politic și teatru social, ”teatru angajat”, ”teatru aplicat”, în contextul discuției despre teatrul documentar. Sunt citați Carol Martin și Derek Paget într-o încercare de a ajunge la funcțiile sau rolurile teatrului documentar. Sintetic, teatrul documentar apare acolo unde e loc de investigație, reenactment, focalizare asupra unor comunități marginale, research și diseminare a rezultatelor cercetării etc. Dacă teatrul social (applied theatre) are legătură cu abordarea unei problematici sociale, cu problemele anumitor colectivități, fără a avea mize neapărat estetice, fiind mai mult un instrument de intervenție socială, ținând cont de contextul sociocultural, economic și istoric, teatrul politic ar fi ”unul al , atașat unor proiecte de schimbare societală, cu mize mult mai și mai puțin intervenționist concrete”, ”se subordonează, este atașat unui proiect politic” –apud Neveux. Aplicate la teatrul din România, distincțiile puse în joc sunt necesare, dar nu suficiente. Teatrul Gianinei Cărbunariu, fie el documentar, politic sau social, tinde să depășească grilele convenite prin distincții teoretice.

Foarte importantă e menționarea faptului că, inclusiv în teatrul ce folosește tehnica verbatim, realitatea socială este recreată scenic, ”fidelitatea” fiind a personajului față de persoana din scenariul inițial, dar nu atât în ceea ce privește ”ceea ce a spus respectiva persoană devenită personaj”, ci mai ales în ceea ce privește ”ce ar fi putut spune personajul în situația socială dată”. În această chestiune, Iulia Popovici are o ierarhie proprie a regizorilor contemporani de teatru documentar, nuanțând dincolo de generalizarea de față. Însă eu nu intenționez decât să fac trecerea înspre ultimul capitol – din punctul meu de vedere cea mai interesantă parte a cărții.

Raportarea la discuțiile din Occident este totală când e interogată distincția intrepretare-impersonare și e considerată construirea personajului în raport cu o persoană, accentuându-se implicarea, contribuția și aportul actorului. Investigând felul în care actorii își construiesc personajul în teatrul documentar, Iulia Popovici a intervievat mai mulți actori (Alexandru Potocean, Alex Fifea, Katia Pascariu, Sânziana Nicola, Sever Andrei, Diane Fletcher, Nicoleta Lefter, Florentina Țilea), comparându-le intervențiile și construindu-și discursul pe baza acestora. Rețin că: granița dintre teatrul de ficțiune și cel al realului este volatilă (Alexandru Potocean); interpretarea actorul de teatru documentar reprezintă o perspectivă asupra unei situații și asupra unui om (Raluca Stroescu); imitarea omului este importantă doar cu privire la aspecte care au relevanță pentru personaj, distincția dintre personajul inspirat de persoana reală și persoana reală fiind importantă (Sever Andrei); construcția personajului de la exterior spre interior în teatrul documentar este foarte dificilă, raportat la experiența din școală a actorului (Katia Pascariu); construcția personajului de tip stanislavskian este mai rezistentă în timp (Alexandru Potocean); chiar mai greu decât să joci într-un spectacol al cărui subiect este încă în dezbaterea opiniei publice, iar procesul nu s-a încheiat (Spovedanie la Tanacu, regia: Andrei Șerban) e să joci cu persoana pe care o întruchipezi (transformi în personaj) în sală (Alexandru Potocean).


Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.ro/2017/08/de-la-persoana-la-personaj-elefantul.html




sâmbătă, 5 august 2017

Out at Sea



Am perceput trecerea de la piesa într-un act a lui Mrozek din 1960 la montarea regizorului basarabean ca pe un dialog socratic devenit vodevil. Burlescul și parodia din text se regăsesc în spectacol, dar comedia nu mai ascunde/revelează gravitatea de dincolo de aparențele situațiilor și ale personajelor dramatice. Gravitatea rămâne printre rânduri, depinzând de interpretarea anumitor expresii-cheie. Absurdul este transpus prin gesturi actoricești expresiv realiste. Teatral, e un absurd filtrat ionescian, însă nu e absurdul tragic pe care l-am văzut eu la Mrozek. De asemenea, nu uzează de o cheie fantastică de interpretare și, dacă s-ar lua ca justificare faptul că e vorba de un spectacol actual, plecând de la o idee vizionară, consider că s-ar fi putut miza mai mult în direcția reconfigurării unui sens profund actual (critica societății consumiste), chiar universal (egoismul uman), dincolo de critica totalitarismului.

Nici totalitarismul (gestionarea dirijată a hazardului) și nici democrația (votul liber) nu mai funcționează atunci când problema de fond se pune: rezervele s-au terminat, nu ce, ci pe cine mâncăm. Aristocratul se preschimbă în pârlit, cei puternici în saltimbanci, cel slab în Iisus Hristos. Totul în virtutea unei sofistici care constituie fondul absurdului lui Mrozek. De exemplu, felul în care Grasul decide că ar trebui să se voteze: ”Unul dintre dumneavoastră va spune o cifră, apoi celălalt altă cifră, la urma voi spune și eu una. Dacă suma celor trei va fi fără soț înseamnă că eu voi fi cel mâncat. Dacă se va întâmpla însă ca suma să fie cu soț, atunci îl vom mânca pe unul dintre dumneavoastră”. În cele din urmă, Grasul și Mijlociul coalizează împotriva Slabului.

Poate că nu e tocmai cel mai bine scris text al lui Mrozek, însă ideile, înlănțuirea lor și subtextul m-au fascinat. Pentru că putem considera că ”maladiile civilizației contemporane” (o primă expresie-cheie), la care nu se face referire în mod explicit, caracterizează societatea noastră (goana după bani, preeminența lui ”a avea” sau ”a vrea să ai mai mult”, în defavoarea lui a fi, cruzimea și meschinăria exacerbate). Sau că naufragiații în derivă, pe o ”plută”, suntem noi. Sau că ”foamea” e insațiabila dorință de dominare asupra celuilalt. Și că a-ți mânca de viu semenul nu e decât o metaforă, nu una dintre cele mai fericite, dar cu implicații adânci în actualitatea socială. Scaunele poate că nu-s decât niște scaune, iar cufărul ar putea să nu fie altceva decât un cufăr. Cei trei protagoniști, aflați într-o situație fără ieșire din punct de vedere logic, în căutarea definiției conceptului de ”sacrificiu (de sine)” – Grasul, Mijlociul și Slabul – ar putea la fel de bine fi redenumiți: micul/mediul/marele manager al resurselor de hrană disponibile și indisponibile și al vieții celorlalți, ba chiar al propriei vieți. De vreme ce consensul privitor la care dintre cei trei urmează să fie sacrificat e imposibil, sacrificatul va fi ales în baza unor principii absurde și demagogice (”bun-simț”, ”colegialitate”, copilărie nefericită etc.), va fi impus sau ales prin vot așa-zis democratic sau, în ultimă instanță, va alege complet irațional, silit, dar liber(!) să fie sacrificat (din ”noblețe sufletească”, ”solidaritate”, ”dragoste de semeni”, ”dorința de a se jertfi”).

O altă expresie-cheie o reprezintă cea de ”dreptatea istorică”: doar cei nemulțumiți se plâng de lipsa dreptății, iar cerând dreptate ”caută astfel justificări tocmai aceia care nu au reușit în viață”. Dreptatea istorică e un apel sofistic și nefondat la trecutul personal al celui ce trebuie sacrificat. De asemenea, apelul la minima rațiune a Slabului îi este retezată din fașă: ”ca un individ iresponsabil [nebun], trebuie să te lași călăuzit de oamenii care știu ce vor, trebuie să fii eliminat din societate pe calea consumării de către ceilalți”. Și cu toate că rezervele de alimente sunt găsite, nu există cale de întoarcere pentru că Slabul, în pofida oricărei rațiuni, e fericit în cele din urmă să se autosacrifice. Deși conceptul de ”sacrificiu (de sine)” nu este definit, dialogul socratic ca vodevil are un final neașteptat, deschis, interpretabil.

Regizorul construiește un soi de vodevil folosind muzică înregistrată, cu triouri antrenate într-o ușoară coregrafie (mișcare scenică ritmică, sacadată, mimetică), lăsând la nivel subliminal implicațiile mai profunde ale textului și ideilor lui Mrozek. Principala maladie a societății contemporane o constituie somnul rațiunii (interpretare evidentă încă de la începutul spectacolului). Modul în care ritmurile muzicale dansate sunt introduse trimit înspre un al doilea pericol: robotizarea, transformarea omului în sclavul absurdului atunci când sofismele domină logica. Atunci când asistăm la o inversare a valorilor și o camuflarea a lor în contravalori.

Aș considera mai actuală o reprezentație în care s-ar respecta indicațiile de costumație inițiale ale lui Mrozek (”costume negre și cămăși albe, cravate albe înnodate impecabil, colțul alb al batistei în buzunarul de la piept” – ținută business) și mai puțin cele de scenografie (pluta, scaunele, cufărul etc.). Jaboul Slabului și papioanele celorlalți doi care-l vor consuma în cele din urmă sunt alternative care inversează cumva rolurile, creând confuzie asupra personajelor ca într-o comedie bulevardieră. Deși distribuirea celor trei protagoniști în roluri (în ordinea numirii de mai jos) este previzibilă și exclusiv în acord cu trăsăturile fizice ale personajelor. Acest lucru permite actorilor o lejeritate de expresie și o expresivitate gestuală foarte mare, în direcția comicului facil și diminuând absurdul, anulând posibilitatea nașterii tragicului din absurd. Critica societății de consum (cea mai valabilă interpretare actuală a piesei) este deviată în sens politic (pancarta roșie cu ”Vrem mâncare!”, brâul roșu al Grasului – membrul elitei deghizat în totalitarul deghizat în democrat etc.).




(În largul mării/Out at Sea de Slawomir Mrozek, regia: Petru Hadârcă, distribuția: Emil Gaju, Petru Oistric, Anatol Durbală, Valentin Zorilă, decor: Iurie Matei, Teatrul Național ”Mihai Eminescu” din Chișinău, premiera: 11 mai 2014, spectacol prezentat în cadrul FITS 2017)


https://dyntabu.blogspot.ro/2017/08/out-at-sea.html