Un spectacol de licență

 

Șefele de la Teatru Fix este un spectacol de licență, parte a unui proiect mai larg, ”Laborator de texte germane austriece și noi viziuni regizorale”, derulat de Universitatea de Arte ”George Enescu”, în parteneriat cu Universitatea ”Alexandru Ioan Cuza” (Catedra de Germanistică și Lectoratul Austriac din Iași), în regia lui Bogdan Pălie, clasa profesor Ion Mircioagă, asistent de regie: Vasilica Blohat. Textul dramaturgului austriac, Werner Schwab, îi conferă tânărului absolvent de regie prilejul pentru a jongla cu absurdul, grotescul în cheie comico-dramatică, expresionismul. Notele stridente, îngroșate, curajoase din spectacol sunt echilibrate de interpretarea minunată a Stancăi Jabenițan. Pe fundalul discuțiilor fără șir și fără un obiect anume dintre o gospodină bigotă și o femeie vulgară, Stanca Jabenițan are rolul de a construi aproape în întregime ideea de bază a spectacolului: alienarea omului în societatea actuală. Textul este adus în contemporaneitate, prin unele retușuri, aluzii mai mult sau mai puțin discrete la cotidian. În rest, rămâne un amalgam dialogat senzațional compus din amintiri, injurii, controverse, spaime, erotism grotesc, crimă gratuită.

Scenografia este destul de simplă, un fel de comodă cu două sertare, servind drept masă, scaune, un crucifix, folosit inițial ca suport pentru o căciulă de blană de vulpe argintie, cum găsești prin târgurile tradiționale; fundalul și partea pe care se calcă sunt tapetate cu icoana Fecioarei Maria cu pruncul - un kitsch căutat, alături de mirosul de tămâie care se păstrează destul de mult timp după începerea spectacolului. Contrastul este bine punctat: cele trei femei vorbesc despre excremente, despre leberwurst ori despre degetul arătător al partenerului înfipt în șezut, despre automutilarea copiilor plecați în străinătate, despre amenințări cu sinuciderea – în timp ce mirosul de tămâie se simte foarte puternic. Descrierea fecalelor eliminate ori a ingerării de alimente mai mult sau mai puțin comestibile, simularea unui act erotic absolut grotesc între două dintre personaje îl conduc pe Bogdan Pălie înspre un fel de suprarealism, care, din păcate, nu este valorificat nici la nivel scenografic și nici tehnic.

Dintre toate cele trei actrițe ce evoluează în scenă, Stanca Jabenițan creează acel tip de personaj și comic și ridicol și naiv care te lasă complet dezarmat: Maria spală WC-urile cu mâinile goale la un Institut Catolic, unde preoții, mai mult sau mai puțin direct, îi împlinesc trei dorințe. Printre excrementele zilnice, curățate fără mănuși, ea descoperă o conservă de gulaș unguresc, o bere și un parfum franțuzesc. Lucruri care o fac pe de o parte să simtă necesitatea eliminării a ceea ce a fost combinat intestinal în mod impropriu, iar pe de altă parte să cadă într-un soi de delir quasi-mistic, care le scot din minți pe celelalte două povestitoare, acestea din urmă ajungând să-i taie beregata.

Fără a fi susținut energetic în vreun fel (Bogdan Pălie este un regizor pe care par să-l intereseze experimentele scenice), spectacolul este viu nu atât prin imagine, cât prin text. Celor două actrițe de la Național li s-au încredințat două partituri, însă pe Stanca Jabenițan abia acum o descopăr pe deplin: aceasta își trăiește rolul cu o asemenea intensitate, încât nu reușește să mai moară la final – corpul ei pulsează, este evident că încă mai respiră, nu depune eforturi să procedeze invers, e inevitabil după ce a jucat cu o încordare extraordinară, trecând de la bucuria nefirească pe care numai inconștiența ți-o poate da la paroxismul nedumeririi, efect tot al unui tip de alterare a judecății, suplinită prin înțelegerea non-intelectuală a unor lucruri importante pentru viață și însoțită, în egală măsură, de o absență a înțelegerii. Din acest din urmă motiv, ea ajunge să medieze între bigotism și vulgaritate, aducându-le pe celelalte două femei în punctul de a-și experimenta propria limită: crima.

Avem de a face cu un spectacol de licență despre alienarea umană, atunci când suferința și-a pierdut de mult semnificația (numai cei naivi mai resimt durere și acestora le sunt rezervate experimente dintre cele mai bizare – incluzând actele celorlalți), intelectualizat, construit nu tehnic, ci prin idee și replică, avangardist în materie de decor și costume - dacă avem în vedere numai cizmele de cauciuc verde închis ale personajului interpretat de Stanca Jabenițan, care se scufundă efectiv în mâlul (ne)cunoașterii. În același timp, ar putea fi un protest împotriva falsei cumințenii morale și care prin exces confirmă tocmai excesul: testarea limitelor umane – în fața anumitor provocări nimeni nu poate rămâne impasibil. Cu cât existența este mai anostă, cu atât nevoia de provocare și confruntare cu limitele umanului va fi mai mare.

(Șefele/Holy Mothers, după Werner Schwab, distribuția: Petronela Grigorescu, Catinca Tudose, Stanca Jabenițan, regia: Bogdan Pălie, premiera: 22 mai 2014, Teatru Fix)

Dana Tabrea


http://dyntabu.blogspot.ro/2014/05/un-spectacol-de-licenta.html

Revolutie sau reactiune?

Mizând enorm pe coregrafie, regizorul Ion Mircioagă și-a propus, prin recenta montare de la Ateneu, să reactualizeze comedioara lui Ion Luca Caragiale, ”Conul Leonida față cu reacțiunea”; scenariul său este o adaptare foarte lejeră, extrem de liberă, păstrând, însă, distincțiile de bază, dintre revoluție (revoluționari) și reacțiune (reacționari), aducând, totodată, la zi greșelile de limbă, nelipsitul comic de limbaj caragialesc. Astfel că, așa cum mărturisește în caietul-program, întrebarea ”Caragiale e contemporanul nostru sau noi suntem contemporanii săi?” devine inevitabilă, chiar dacă aceasta redă un cerc vicios. Referitor la primul aspect, distincțiile fundamentale invocate, revoluționar este cel ce produce o transformare radicală într-un anumit domeniu, în cazul de față fiind vorba de schimbarea societății și de înnoire politică; reacționar este cel ce se opune progresului, retrogradul, adeptul unei mișcări care s-a dovedit un eșec, dar care ar favoriza o anumită clasă socio-politică, interesată de acapararea puterii. Actualizarea reală apare abia odată ce începem să problematizăm în felul următor: Cine sunt astăzi revoluționarii și cine reacționarii? Când putem vorbi de revoluție și când de reacțiune, dat fiind evenimentele din decembrie 1989 sau cele din iulie 2012?

În ceea ce privește cel de-al doilea aspect, limbajul, Caragiale este acid cu deficitara folosire a termenilor limbii române, aceștia nefiind doar pronunțați greșit (”revuluție”/ pentru ”revoluție”, ”murături”/ pentru ”moratoriu”, ”fantacsia”/ pentru ”fantezie” etc.), ci, de asemenea, primind sensuri semidocte (”ipohondrie”/ în sens strict, ipohondria reprezintă acea stare de preocupare morbidă față de propria sănătate, putând, însă, avea și un sens mai general, cel de neliniște continuă). Fără îndoială, omul de rând face psihologie, dar o face pe limba sa - în traducere, nevroza înseamnă fixație, obsesie, conducând la exacerbarea imaginației și de-aici se ajunge la o stare de agitație generalizată. Cazul celor doi eroi ai comediei de față (Leonida, Efimița), înspăimântați de reacțiune, după o porție serioasă de politică înainte de culcare (discuție în contextul căreia termeni precum cei de ”republică” sau ”democrație” devin extrem de importanți). Actualizând, Ion Mircioagă mută serios accentele: de data aceasta, protagoniștii, un el și o ea (George Cocoș – vehement teatral, factice, Alice Oșlobanu – o prestație palidă, nenaturală/ românul și străina de meleagurile ”carpato-danubiano-pontice”) află de la ”breichinius”/ pentru ”breaking news” una, alta, despre revoluție ori democrație, vizitatoarea primind o lecție lingvistico-informațional-sexologică de integrare în spiritul balcanic, rusofil, anglofon (amator).

Din punct de vedere tehnic, regizorul este interesat de jocuri de lumini și umbre (proiectate pe o pânză albă de fundal), de circularitatea spectacolului (acesta începe și sfârșește cu o imagine coregrafico-vizuală à la Laocoon, având un mesaj cutremurător – ”Noi/ românii nu existăm”), de contre-jour, sursa luminoasă din spatele pânzei e ușor prea puternică, se văd atât siluetele trupurilor dansând în spate, cât și, din când în când, corpurile actorilor prin pânză (dar efectul nu este deranjant, ci acest contrast devine interesant), de bufonadă, fond sonor adecvat etc. Decorul, constând din opt cutii mari de carton, este minimalist, reușit și (multi)funcțional (atunci când sunt suprapuse, având, într-un anume caz, rol de paravan). Costumele sunt inspirate, semnificând două dintre culorile drapelului național (roșu și galben), cea de-a treia (albastru) fiind creată cu ajutorul reflectoarelor.
Personajul colectiv (dansatoarele) sunt contururi ale unor ființe umane în negru, având costume mulate pe corp (ce-a mai rămas din noi/românii?!), purtând mâneci de mătase suprapuse, până la cot (aducând vag cu costumul din scena de teatru în teatru din  Pescărușul lui Yuri Kordonsky, mutatis mutandis, - acolo totul e infinit mai complex), prelungite în eșarfe, servind momentelor coregrafice și livrând semnificații. Coregrafia nu doar leagă scenele între ele, ci le și susține în permanență, folosind în loc de decor (un televizor atletic constituit din corpuri vii și din voci aievea). Atmosfera de ansamblu este dată, pe lângă jocurile de lumini și umbre deja amintite, de reflectoare care invadează cu umină albastră spațiul scenic în anumite situații. Am remarcat că se jonglează, pe de o parte, cu nuanțele eșarfelor (de la crem la galben și de la roșu la ciclamen), iar, pe de altă parte, cu alegerile în materie de culoare a costumelor (vizitatoarea spațiului mioritic este îmbrăcată într-o rochie roșie), pentru a transmite sau sublinia o anumită semnificație: în pasajele în care străina este integrată, eșarfa ciclamen nu se zărește, iar atunci când comunicarea dintre aceasta și român este obturată – respectiva eșarfă (unică, de altfel, deoarece restul sunt roșii sau variante de galben) e sesizabilă. O atenție acordată detaliului la nivel coregrafico-scenografic ori un mare noroc regizoral... Strict coregrafic, spectacolul nu excelează, pentru că performerii nu se disting prin aptitudini în acest sens, însă se remarcă Ada Lupu și Alexandra Cantemir, apoi Anca Pascu.

Fie că proslăvim revoluția, fie că ne îngrozește reacțiunea, oricum le-am interpreta cuiva din afară, puși în situația de a traduce comportamentul românului, trăsăturile ce-l caracterizează și evenimentele care i-au delimitat destinul, poate că ar trebui să explicăm lașitatea, teama, stupoarea, circumspecția (sunt pasaje pe care se pune accent în spectacol, iar caracterul unei nații este vizibil preluat prin intermediul dialogului, de cele mai multe ori doar un pretext, de către străină/ Alice Oșlobanu de la român/ George Cocoș).

(Revoluție și reacțiune, după ”Conul Leonida față cu reacțiunea” de Ion Luca Caragiale, regia Ion Mircioagă, premiera: 14 decembrie, Ateneul Tătărași, distribuția: George Cocoș, Alice Oșlobanu, Ada Lupu, Alexandra Cantemir, Alexandra Bandac, Anca Pascu, Andreea Olaru, Mădălina Munteanu, Cosmina Rusu), scenografia: Nicolai Mihăilă, coregrafia: Lavinia Răileanu, asistent regie: Bogdan Pălie)

Dana Tabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2013/12/revolutie-sau-reactiune.html

Quo vadis, Domine?

Spectacolul Plângerea mesei și a scaunului de Benoit Vitse,  jucat la Teatru Fix, prezent și în cadrul Festivalului Fringe de anul acesta, regia: Bogdan Pălie, distribuția: Cătălin Mândru, Stanca Jabenițan, video: Radu Salahoru, scenografia: Mihai Pintilei, pare rodul lucrului în echipă. Până la urmă, orice producție teatrală, purtând o semnătură regizorală marchează, de fapt, munca unei întregi echipe de lucru, din care astăzi nu pot lipsi coregraful și artistul vizual, ambii necesari pentru o reușită cu aspirații occidentale. În cazul de față, regizorul este student în an terminal la UAGE, la clasa profesorului Ion Mircioagă. Un tânăr întreprinzător și activ, Bogdan Pălie a participat la mai multe workshopuri de specialitate pe actorie și regie și a colaborat în Franța cu Théâtre du Nord-Ouest, în special cu regizorul Serge Dekramer.

Textul de la care se pleacă în realizarea prezentului spectacol este scris de Benoit Vitse, fost director al Centrului Cultural Francez din Iași și al Ateneului Tătărași, care a avut cândva anii săi de glorie în ceea ce privește evenimentele teatrale organizate în instituțiile deja pomenite. Actualul scenariu, tradus de Bogdan Pălie din limba franceză, pare, în mod paradoxal, și actual și perimat. Ca temă, este reluat triunghiul amoros, fără tensiunile aferente, un scriitor, o jurnalistă și sora acesteia (absentă scenic, prezentă la nivel de replică). În același timp, există aluzii la situația de criză care domină mapamondul, în particular la problemele din Grecia ori Serbia. Însă acțiunea este plasată în Barcelona, un loc maritim care incită și exacerbează imaginația sexuală a scriitorului-personaj. Uitând că aceeași criză poate fi regăsită și la Barcelona, textul este construit pe două paliere ce se întretaie, al jurnalistei, martor obiectiv al altor locuri (Stanca Jabenițan) și al poetului care insistă să-și scrie operele de un senzualism exagerat, inspirat de Barcelona (Cătălin Mândru). Prin urmare, prin problematica afișată textul este actual, însă tendințele suprarealiste nu sunt întotdeauna cele mai fericite.

Din accente suprarealiste se constituie decorul (o masă de cabinet ginecologic, un scaun pe rotile), dar mai ales proiecțiile care sunt periculos de aproape de suprarealismul cinematografic al lui Luis Buñuel (nu știu în ce măsură un spectacol de secol al XXI-lea mai poate face apel fără risc la acest gen de metareferință). În fapt, proiecțiile susțin palierul erotic al spectacolului, constituit din încercările personajului scriitorului de a produce text erotic. În timp ce rolul jurnalistei este lipsit de rezonanță (de cele mai multe ori, replicile acesteia sunt rostite fără a stabili vreun contact cu partenerul de scenă ori cu publicul) și de expresivitate. Per ansamblu, în ciuda proiecțiilor diferite pe trei ”pereți” de jur împrejurul scenei, care atrag privirea și șochează ochiul, spectacolul este unul destul de atrofiat în ceea ce privește teatralitatea (este cultivat absenteismul emoțional al caracterelor, iar dinamica dintre personaje este practic anulată). Legătura dintre proiecțiile cu tentă maladiv erotică și primul registru textual amintit, deși bine stabilită, nu reușește să pună în evidență un mesaj clar și distinct. Culmea, nu este vizat nici spiritul critic al spectatorului, de aceea o interpretare în registrul brechtianismului ar fi total improprie. În plus, cei doi actori sunt mult prea tributari scenariului, uneori parcă nu ar reuși să depășească nivelul unui recital spectacologic nedeliberat. Pe alocuri, textul beneficiază de comic de limbaj. În acest sens, s-ar fi putut opera modificări asupra scenariului, pentru a-l aduce mai aproape de public, măcar în acest sens, deoarece, se știe, nimic nu unește mai mult două inteligențe precum umorul de calitate.

Momentul care dă realmente o notă specifică întregii reprezentații este provocat de apariția surprinzătoare a poetului în scaun cu rotile, în straiele cocoșului lui Diogene, privindu-și interlocutorul (spectatorul) drept în ochi și rostindu-și convingător monologul, un fragment din scrisoarea scriitorului și jurnalistului mexican, Javier Sicilia, cu privire la  protestele din Mexic, 2011: ”(...) Ce doresc să vă zic astăzi de aceste vieți mutilate, de această durere ce nu are nume pentru că nu aparține rodului naturii - moartea unui fiu este mereu anti-naturală și pentru asta nu are nume: nu suntem nici orfani nici văduvi, suntem reduși la simplitatea și la durerea neantului. Ce doresc să vă spun astăzi de aceste vieți mutilate, repet, de această suferință și de această indignare provocată de acești morți, este ca am atins foarte simplu ultima futută de picătură a paharului. Am ajuns să atingem ultima futută de picătură a paharului pentru că singura chestie care contează pentru voi, începând de la puterea absolută care nu generează decât nenorocire, sunt banii, încurajarea concurenței, a fututei voastre "competitivități" și a consumismului nemasurat, ce sunt alte feluri de a numi violența".

Mi-aș dori să pot comenta rândurile de mai sus, dar las acest lucru la latitudinea cititorului, deoarece, mărturisesc, nu îmi mai permit să simt nimic! Nici revoltă, nici amărăciune, nici simpatie. Și atunci când discursul devine de prisos, nu poți decât să te întrebi: Ce-a mai rămas? Quo vadis, Domine?

 

Dana Tabrea

 http://dyntabu.blogspot.ro/2013/07/quo-vadis-domine.html