Cine a omorât pisica?

Până la minutul 20 al performanceului Ioanei Păun despre tragedia din clubul Colectiv, din noaptea de 30 octombrie 2015, știi deja că ai de face cu o experiență teatrală halucinantă. Regizoarea folosește deopotrivă mijloace de distanțare și apropiere, creând un eseu-puzzle, în care scene soft se întrepătrund cu sau vin în continuarea scenelor hard și diminuează astfel efectul acestora, altminteri ar fi fost aproape insuportabil de privit și/sau rememorat.

Ioana Păun este o regizoare inteligentă, cu experiență în teatrul bine documentat, dar care nu livrează adevăruri pe tavă, riscând ca spectatorul, aparținând generației millennials (Y) sau chiar generației Z, să plece de la spectacol fie și numai cu o experiență subiectivă. Diferențierea dintre ceea ce este obiectiv valabil (vocea container clubului) și experiența subiectivă a fiecăruia, în funcție de cum a receptat tragicul eveniment la momentul respectiv, nu este forțată spre nici un fel de acord. Tragedia a făcut foarte multe victime, în special tineri (e singurul lucru pe care Ioana Păun îl accentuează), însă a afectat direct și indirect atât generația Y, cât și generațiile X sau Z.

Este un performance narativ și deopotrivă fragmentar, categoric, dar și evaziv, cu un personaj bine evidențiat (Denisse Moise, fata cu rochie de nailon, hiperprotejată, mutilată fizic și sufletește de experiența îngrozitoare din timpul incendiului, dar și de după), dar în același timp mizând mai mult pe personajele colective (coregrafice) sau pe înlocuirea personajelor prin patternuri comportamentale, reprezentative pentru o întreagă generație; regizoarea Ioana Păun reușește să controleze ca de obicei, cu luciditate, totul, de la documentare la sound (cânturi armonioase, dar și scrâșnet metalic, nemelodios) și video, apoi la mișcarea impecabilă a actorilor (realizată de Andreea David), având în echipă tineri foarte talentați.

Prilej de reflecție, documentare și interogare, tragedia din clubul Colectiv conduce demersul discursiv spre Revoluția din 1989, căutând să scoată în relief asemănări și diferențe între astăzi și ieri, să unească, dar să și separe generațiile în cauză (o generație sau alta se identifică prin manifestări, trăsături și limite), să creeze perspective posibile asupra fenomenului corupției din România, al lașității și trădării, al ipocriziei, al luptei pentru supraviețuire etc. ”Generația de sacrificiu”, cei care erau părinți la revoluție, a făcut loc generației următoare, celor care s-au născut la revoluție, după sau imediat anterior acesteia, o generație care refuză explicit, sub formă de manifest chiar, să fie, asemenea părinților lor, o generație de tranziție, revendicându-și cu insurgență libertatea, dreptul la schimbare.

Ioana Păun realizează o investigație asupra condițiilor de posibilitate ale schimbării, având în vedere factori istorici, psihologici, social-politici etc. În acest context al modificării, dar și al repetării patternurilor de comportament sub o altă formă, de la o generație la alta, al traumei ”moștenite”, întrebarea e dacă putem găsi vinovați în sens absolut de vreme ce nu putem vorbi de nevinovați în sens absolut: ”Inocența e a acelora care nu au avut încă vreme să devină vinovați”. Adică: ”Cine a omorât pisica?”

Generația părinților hiperprotectivi a crescut copii cu un acut simț al independenței (Care killed the cat), copii care sunt acum, la rândul lor, părinți foarte preocupați de latura profesională a vieții lor în societatea postmodernă, iar copiii copiilor din preajma revoluției – ceva mai distrași și foarte atrași de tehnică – înțeleg uneori libertatea ca respingere a oricărei constrângeri, ca absență a restricțiilor de orice fel în mod absolut, dar de cele mai multe ori anarhismul lor având un motiv (scena cu pisica arată clar modul lor de comportament, febrilitatea, agitația, neastâmpărul acestora, în permanență revendicându-și drepturile și libertățile, frenetic, dezinvolt, recalcitrant, direct sau chiar apelând la forurile aferente). E vorba de generația device-urilor, dar și a unor talente remarcabile în domenii solicitante intelectual sau din punct de vedere creativ; o generație a căutătorilor și a ”navigatorilor” pe internet (Curiosity killed the cat).

Informația din documentare devine cânt, imagine sau chiar poezie; deși Ioana Păun e în general inclinată să conceptualizeze foarte mult regizoral, împotrivindu-se estetismului sau lucrând cu tușe groase, de această dată cedează și realizează un spectacol cu o estetică nuanțată pentru că numai astfel gradul de emoție pe care îl suscită spectacolul devine suportabil. Și din punctul de vedere al cercetării, și ca scenariu, și estetic, și reflexiv, și emoțional performanceul este viabil. Cu toate acestea, ai putea avea senzația că o idee îți trece printre degete, fără a deveni prin aceasta stare, ca atunci când asiști la scena cu asistenta din străinătate care manifestă xenofobie la adresa pacientei din România, o victimă a tragediei din Colectiv, o scenă reflectând o cruzime paradoxală, subtilă și totuși la vedere, având-o ca protagonistă, alături de Denisse Moise, pe Claudia Chiraș. E modul în care regizoarea alege să își pună amprenta ideatic asupra întregului performance, speculând informații, emoții, dar neimpunând judecăți de valoare.

 În final, întrebările prin care se revine la generația de părinți ai anilor 89-90 sunt totodată întrebările părinților de astăzi, prin intrarea simultană în roluri realizându-se suprapunerea generațiilor, dar și a perspectivelor, fără a exclude alternarea lor, prin trecerea rapidă de la o generație la alta: cum e posibil să dai șpagă și să ieși în stradă la proteste anticorupție, să îți torni vecinul, dar să pledezi, eventual să activezi pentru respectarea drepturilor omului și împotriva sistemului, să votezi într-un fel, dar să îndemni pe altul să voteze altfel și alte asemenea exemple. Revărsarea de întrebări (culminând cu cele adresate pe Nothing else matters) nu are limite în sensul că nu subîntinde nicio ideologie și e extrem de incisivă (”Cine…?”).

Uneori având ca protagoniști persoane publice, alteori anonimi, uneori având în vedere fapte aparent minore, alteori foarte grave, întrebările sunt relevante pentru ipocrizia dominantă și nevoia de deschidere, vindecare și schimbare. E una dintre scenele cu valoare de simbol în spectacol (alături de cea în care se toarnă lichid violet deschis în apă). Un simbol incendiar pentru generalizarea ideii de sacrificiu, o incitare fascinant construită scenic, stimulându-te să ieși din tiparele unei generații, ale unei nații și să privești obiectiv o rană rămasă deschisă, trauma colectivă a poporului român.

(135 de secunde, regia: Ioana Păun, scenografia: Cătălin Rulea, documentare: Laura Ștefănuț, Smaranda Nicolau, scenariul: Svetlana Cârstean, coloana sonoră: Sillyconductor, mișcare: Andreea David, performeri: Irina Artenii, Andrei Cătălin, Claudia Chiraș, Sorin Dobrin, Lorena Luchian, Alice Mihalache, Denisse Moise, Cristina Negucioiu, Ana Maria Pop, Ingrid Robu, Adina Răducan, Amelia Stuparu, Teodora Tudose, Octavian Voina, imagine, video: Răzvan Leuce, producător: Biatrice Cozmolici, premiera: 27-28 octombrie 2018, coproducție Arcub și CNDB)

Dana Țabrea


https://dyntabu.blogspot.com/2019/05/cine-omorat-pisica.html

Teatru de ghetto: edificare morală

Tînăr regizor bucureștean, David Schwartz, montează în 2009 la Teatrul Național din Iași piesa de teatru scrisă de Bogdan Georgescu, ”România! Te pup”. Cu spectacolul rezultat din munca asiduă a echipei de lucru, a cîștigat un important premiu la Festivalul de teatru ”Kontakt” din Torun, Polonia chiar anul acesta. Cînd am văzut spectacolul ”România! Te pup”, - realist, energic, pătrunzător – mi-am zis că e unul dintre cele mai bune din ultimii 20 de ani. În același timp, am remarcat o anumită înclinație a regizorului pentru un gen teatral pe care l-aș considera, nu fără oarecare exagerare, un teatru de ghetto. Într-o anume parte a lui civitas, s-a depus destul de multă zgură (slag). Se cere evacuată? Un prim pas înspre un posibil genocid moral. Genuri defavorizate au fost și sînt, pe rînd, evreii, afro-americanii, rromii. Dar nu numai... Într-un alt spectacol al său, și mai recent decît cel la care mă refer în prezentul articol, David Schwartz are în vedere o altă categorie nedreptățită astăzi în România: minerii; defavorizați în special, după fenomenul trist al celor șase mineriade din România postdecembristă. Ghettoul este de această dată plasat nici mai mult nici mai puțin decît...”sub pamînt”. Mai generic, regizorul îl are în vedere pe muncitorul din orașele industriale din România, aflate în ruină economică, disperare morală și lăsate în paragină după revoluție.
Dacă am făcut apel la spectacolul ”Sub Pămînt” pentru a explica mai îndeaproape sintagma teatru de ghetto, pe care am folosit-o pentru a situa cumva teatrul lui David Schwartz, spectacolul ”România! Te pup” îmi servește acum de minune pentru a elabora un concept pe care l-am anunțat și cu alte prilejuri, cel de edificare. Într-un sens general, însemnînd edificare conversațională, subscriu la definiția lui Arcilla, pentru care edificarea e rezultanta reușitei dialogului rezonabil cu ceilalți. Pentru mine, însă, așa cum i-am citit pe Oakeshott și Rorty – edificarea se referă la recrearea de sine. Edificarea poate fi de mai multe tipuri. Dintre acestea, două moduri mi se impun: morală și estetică. Am început deja să vorbesc despre edificarea estetică eșuată cu referire la spectacolul „X mm out of Y km” de Gianina Cărbunariu. Despre edificare estetică care și-a atins țelul este vorba, printre altele, în show-ul „Maestrul și Margareta”, realizat de McBurney. Nu insist aici.
În cazul spectacolului lui Schwartz, regăsesc o ilustrare pentru o primă etapă a edificării, cea morală, fără de care edificarea estetică nici nu ar putea fi cu putință. A înțelege că este vorba de o traumă colectivă pentru poporul român nu-i decît primul pas înspre încercarea soluționării ei. Purtăm povara a mai bine de 20 de ani pe umeri, fără ca măcar să conștientizăm că avem o problemă. Ca nație. Spectacolul lui Schwartz localizează trauma comunismului, plasînd acțiunea din piesă după anii ’90. Adică după ce revoluția română a avut deja loc. Personajele trăiesc în agonie isteria actuală a plecării din România. De ce?! Unul visează o bursă în U.S.A. (personaj ușor ridicol, o fată cu nume de băiat, care nu concepe să nu ajungă la București, apoi în State, țara tuturor (im)posibilităților), altul speră ca vizita la nepoții din Germania să nu se mai soldeze cu o revenire în țară (însă imposibilitatea detașării, materializată în atașamentul față de pisică, o va pune față în față cu propriul sfîrșit). Unui al treilea i se oferă un negoț clandestin, de care se ține cu dinții (concret, e gata să moară cu diplomatul ce i-a fost încredințat, de gît). De aici, încleștarea, lupta pe viață și pe moarte ce va avea loc în compartimentul de tren. De altfel, punctul culminant din piesă și momentul cînd încordarea morală își atinge climax-ul. Orice gest oricît de banal devine un afront la libertatea celuilalt. A aprinde ori a stinge lumina, a deschide ori a închide fereastra, a ploua etc. Nu mai există neutralitate. Orice am spune, orice am face, orice am dori, oricît de firesc, ne-ar putea costa viața. După care, cineva chiar moare. Iar ceilalți dau dovadă de lașitate ultimă: imoralitatea celor doi rezultantă doar aparent a disperarării și panicii de moment, ne arată clar cum povara (burden) a reușit deja să dea monștri umani.
În ciuda impresiei ce-am putea-o avea că povestea ar aparține celor trei conștiințe morale/caractere implicate, lucrurile nu stau așa. Nararea pe care corul o face în permanență verbal, dar și gestual, e semn că acesta preia, de fapt, întreaga poveste. Corul emite sunete stridente, disonante, un fel de electroșocuri nervoase. Țintind precis în spectator. Scopul ar fi, cred, tocmai acela al producerii unei edificări morale: există o problemă, o povară, o traumă. Și acum?



Dana Țabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2012/08/teatru-de-ghetto-edificare-morala.html