Basmul postmodern mai poate avea happy-end? (Give me a shoe)

Rememorez gestului prințului din ”Cenușăreasa”, rescrisă de Joël Pommerat, de a-i dărui Sandrei unul din pantofii lui. Dinspre pantoful Cenușăresei, important în varianta clasică a basmului, atenția se comută spre pantofii prințului pe care ea îi admiră la prima lor întâlnire. Replica prințului trimite doar spre unul dintre pantofi. Iar tânăra confirmă: ”A, da așa e, aveți dreptate, e cel mai frumos dintre amândoi”. Care e semnificația faptului că nu intră în discuție atât condurul pierdut la bal de Cenușăreasa, cât pantofii fiului de rege?

Atunci când Cenușăreasa (pe care Pommerat o redenumește ca fiind Fata Foarte Tânără sau Sandra) și prințul se reîntâlnesc, intră din nou în discuție pantofii lui. Pentru că l-a edificat în privința mamei sale, toți ceilalți ascunzându-i crudul adevăr, prințul simte nevoia să-i mulțumească, dăruindu-i ceva, mai exact un pantof de-al său: ”Poate aș putea să-ți dau unul din pantofii mei, data trecută m-ai zis că îți plac. /Păi atunci dă-mi unul din pantofii tăi ca amintire. /Prințul foarte tânăr îi dă pantoful lui.”

Pantoful mijlocește atât în basmul clasic, cât și în versiunea sa modernă recunoașterea persoanei iubite. Prin recunoaștere nu ajung doar să văd din nou ceva ce am mai văzut o dată, ci mi se revelează ceva durabil. În egală măsură, simbolul presupune că două persoane se recunosc una pe cealaltă prin reunirea a două jumătăți ale aceluiași obiect. Este exact ca atunci când doi prieteni împart jumătățile unui talisman pentru ca, reunindu-le apoi, să se recunoască unul pe celălalt. Pantoful prințului din versiunea modernă și condurul prințesei din cea clasică sunt simboluri și conduc spre (re)amintire și recunoaștere. Textual, regele o caută pe tânăra de care s-a îndrăgostit prințul, servindu-se de faptul că acesta i-a dăruit spre amintire și recunoaștere un pantof de-al lui. Fata cea tânără aduce pantoful care este recunoscut ca atare după marca fabricantului, iar regele atestă faptul că este vorba de pantoful fiului său. Ceea ce se va solda cu o nouă petrecere. Dar nu cu o nuntă ca-n povești ca-n varianta clasică.

Nu întâmplător, în basmul contemporan, și prințul, și fata sunt foarte tineri. Prințul nu avea altceva să-i dăruiască, adică era incomplet, imatur, ba chiar aflăm la final că avea și piciorul foarte mic (o chestiune semnificativă pentru imaturitatea sa) și tocmai de aceea pantoful său e recunoscut cu ușurință. În egală măsură, Sandra trăia cu o falsă recunoaștere a timpului, raportându-se în permanență la moartea mamei. Cei doi protagoniști au în basmul contemporan o relație cu rol de vindecare reciprocă; Sandra și prințul se maturizează împreună, deopotrivă, în urma întâlnirii lor care e una esențială. Sandra înțelesese greșit cuvintele mamei pe patul de moarte și nu reușea să se bucure de viață, în timp ce prințul nu accepta moartea mamei și era ținut într-o permanentă stare de așteptare. Viața ambilor se schimbă după ce această întâlnire esențială are loc și chiar dacă viața îi desparte, fiecare luând-o pe drumul său, ei vor continua să păstreze legătura, bunăoară să își scrie, chiar de un capăt al pământului la celălalt. Nunta ca-n povești din varianta clasică devine în variantă modernă o recunoaștere de tipul best friends având semnificații mai adânci pentru cursul existenței celor doi.

Motivul recunoașterii este prezent în foarte multe mituri, tradiții și basme populare. De asemenea, e foarte important de menționat că la baza recunoașterii stă întotdeauna o foarte bună cunoaștere și acceptare de sine. Ceea ce mă interesează aici e schimbarea semnificației ritualului de nuntă, când, în loc de pierderea și regăsirea condurului prințesei, avem de a face cu recunoașterea unei prietenii durabile printr-un semn prozaic, un pantof. Six pence in his shoe (șase peni în pantoful lui, iar nu al ei), simboliza în Anglia secolului al 17-lea prosperitate și noroc în căsnicie (”Something old, something new, something borrowed, something blue, and a sixpence in her shoe”). Acum e semnul unei recunoașteri mature ce se produce între două persoane egale, apte a lua decizii atât pe cont propriu, cât și împreună. Schimbarea de paradigmă presupune o nouă viziune a sentimentelor: prietenia e pe primul loc atunci când se pune problema cuplului actual, a unei relații care să nu fie toxică (cei doi trebuie să își depășească sechelele care-i mențin psihologic într-o stare de imaturitate ce nu le permite să își afirme voința, apoi să fie conștienți de faptul că alegerile le aparțin în totalitate și să dorească să fie împreună, nu din nevoia de a suplini o lipsă ori de a umple un gol, ci ca două individualități distincte care își permit să fie ele însele).

E o foarte mare diferență între sixpence in her shoe și sixpence in his shoe, putându-le considera ca definind cele două paradigme distincte de concepere a relațiilor dintre bărbați și femei, în mod clasic și în actualitate. Basmul contemporan, rescriindu-l pe cel clasic, nu are un final propriu-zis. Ci constituie, cred, un excelent punct de plecare pentru cei ce-și doresc să analizeze relațiile interumane, relațiile de prietenie ori relațiile de cuplu în contemporaneitate.

Făcând acum trecerea spre basmul postmodern, mi-e destul de familiară formula vieții online (online life) și cred că aproape nimănui nu-i e necunoscută. Viața virtuală se trăiește în următorii termeni: user, nickname, personal avatar, emoji, gif etc. Jocurile online cu participanți multipli, simulatoarele de virtual reality, rețelele de socializare, ferestrele de chat sunt doar câteva dintre formele de viață online la care ne expunem prin iluzii perceptive, experiențe imersive, comunicare, interacțiune, role-playing. Numai că cine și-ar fi imaginat că jocul ar putea să capete asemenea proporții în atât de scurt timp? Lucrăm online, învățăm online, intrăm în tot felul de relații interumane online, toate acestea presupunând antrenarea simțurilor și a percepțiilor noastre, poate chiar modificarea lor. Cine ar fi crezut că orice aspect al vieții noastre ar putea ajunge să aibă o componentă online și una offline, prima ajungând să încline balanța radical în direcția sa? Și că într-o zi, claustrați în casă, bunăoară din cauza unui virus, să spunem a lui SARS-CoV-2, am putea ajunge să ne întrebăm cine va câștiga războiul planetar dintre umanitatea online și umanitatea offline ori dacă vom mai apuca să le acordăm ponderea cuvenită, justa valoare, după cum vom considera fiecare, în mod lucid, demn, matur, individual și liber, independent și responsabil. Dacă ne vom mai recunoaște.

 Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2020/03/basmul-postmodern-mai-poate-avea-happy.html

And a sixpence in… his shoe

Puțini îmi imaginez că sunt cei ce nu cunosc versurile lui Nichita Stănescu: ”Spune-mi, dacă te-aș prinde-ntr-o zi/ și ți-aș săruta talpa piciorului,/ nu-i așa că ai șchiopăta puțin după aceea,/ de teamă să nu-mi strivești sărutul?”. Dar câți dintre cei ce au recitat aceste versuri unei fete din dorința de a o impresiona ar mai face-o dacă ar afla că originea rezidă într-o tradiție de nuntă?

Pentru a explicita influențele versurilor lui Nichita Stănescu, trebuie să facem referire la o rimă englezească veche de sute de ani, și anume: ”Something old, something new, something borrowed, something blue, and a sixpence in her shoe”. Potrivit tradiției, mireasa trebuie să includă în vestimentația de nuntă ceva vechi, ceva nou, ceva împrumutat și ceva albastru. Tradiția a suferit diverse modificări, fiind preluată în diferite moduri până astăzi. Cea mai cunoscută rămâne jartiera albastră. Cea mai interesantă, fără îndoială, e ultima parte, care cel mai probabil a avut o anume înrâurire și asupra poetului român. Respectând întocmai formula e vorba în această ultimă parte de ”a silver sixpence in her shoe”, de o monedă de argint în valoare de șase peni în pantoful miresei. Prima semnificație a faptului că mireasa poartă o monedă de șase peni în pantoful ei stâng trimite la asocierea monedei cu norocul și prosperitatea. Dacă în secolul al 17-lea, moneda făcea parte din și trimitea la zestrea miresei, ulterior gestul a devenit unul cu adevărat simbolic. Astfel că ar putea fi considerată o amuletă aducătoare de noroc în viitoarea căsnicie. În același timp, mirele ar putea purta butoni încrustați cu însemnul unei monede de șase peni, ca parte a aceluiași simbol.

”Poate aș putea să-ți dau unul din pantofii mei”

Făcând astfel trecerea de la mire la mireasă, îmi propun o succintă analiză a gestului prințului din ”Cenușăreasa” rescrisă de Joël Pommerat de a-i dărui Cenușăresei unul din pantofii lui, în interpretarea actorilor de la Teatrul pentru copii și tineret ”Luceafărul” din Iași, în cadrul spectacolului-lectură de la FITPTI 2017, cu Emanuel Florentin, Camelia Dilbea, Liliana Mavriș Vârlan, în regia artistică a lui Ion Ciubotaru. Dinspre pantoful Cenușăresei atenția se comută mai întâi înspre pantofii prințului atunci când, la prima lor întâlnire, ea îi apreciază pantofii. Situație în care prințul replică subliniind că mai ales unul dintre pantofi este frumos. La care tânăra fată va răspunde prin: ”A, da așa e, aveți dreptate, e cel mai frumos dintre amândoi”. (”Cenușăreasa” de Joël Pommerat, în Trei texte de teatru pentru publicul tânăr, editura Timpul, Iași 2017, ediție îngrijită de Oltița Cântec, p. 79). Care e semnificația faptului că nu intră în discuție doar condurul pierdut la bal al Cenușăresei din basmul clasic ci și pantofii mirelui? Să fie vorba despre aceeași tradiție a căsătoriei și despre simbolul discutat mai sus transpuse în forme diferite, clasic și actual, în spectacol-lectură?

Între pierderea condurului la bal, încercarea de găsire a piciorului care-i corespunde și ”șchiopătatul” fetei care fuge pe treptele castelului (basmul clasic) și versurile lui Nichita Stănescu legătura e aceea că par să aibă o origine simbolico-arhetipalo-tradițională comună. În ceea ce privește basmul actual al lui Pommerat, atunci când Cenușăreasa, pe care Pommerat o numește Fata Foarte Tânără sau Sandra, și prințul se reîntâlnesc intervine din nou chestiunea pantofilor lui. Pentru consolarea, clarificările și edificarea în privința mamei sale pe care ea i le aduce, prințul simte nevoia să-i dăruiască ceva și îi dă până la urmă unul din pantofii lui. Redau aici fragmentul cu pricina din piesă: ”Da mi-ar plăcea să-ți dau ceva ca să-ți mulțumesc, dar nu știu ce. (…) Poate aș putea să-ți dau unul din pantofii mei, data trecută m-ai zis că îți plac. // (…) Păi atunci dă-mi unul din pantofii tăi ca amintire. E bine ai dreptate. // Prințul foarte tânăr îi dă pantoful lui. // Ia-l, e o amintire, e mai bine decât nimic, acum n-am nimic altceva să-ți dau.”

La baza recunoașterii stă întotdeauna o foarte bună cunoaștere și acceptare de sine

Pantoful servește și într-un caz și în celălalt (basmul clasic, versiunea modernă) ca simbol și semn al recunoașterii persoanei iubite. Prin recunoaștere, nu numai că ajung să cunosc ”ceva drept ceva văzut o dată” (H.G. Gadamer), ci mi se revelează ceva profund și originar, o esență. În egală măsură, simbolul presupune că două persoane se recunosc una pe cealaltă prin reunirea a două jumătăți ale aceluiași obiect. Este exact ca atunci când doi prieteni sau îndrăgostiți împart jumătățile unui obiect cu valoare de talisman, pentru ca reunindu-le să se recunoască unul pe celălalt. Pantoful prințului din versiunea modernă și condurul prințesei din ce clasică sunt simboluri și conduc spre (re)amintire și recunoaștere. Textual, regele o caută pe tânăra de care s-a îndrăgostit prințul servindu-se de faptul că acesta i-a dăruit spre amintire și recunoaștere un pantof de-al lui. Fata cea tânără aduce pantoful care este recunoscut ca atare după marca fabricantului, iar regele atestă faptul că este vorba de pantoful fiului său. Ceea ce se va solda cu o nouă petrecere. Dar nu cu o nuntă ca-n povești ca-n varianta clasică. Nu întâmplător la Pommerat și prințul e foarte tânăr, și fata e tot foarte tânără. Ar fi frumos să ne imaginăm că prințul a șchiopătat puțin după ce a dăruit pantoful. Însă textul e foarte clar. Nu avea altceva să-i dăruiască, adică era incomplet, imatur, ba chiar aflăm la final că avea și piciorul foarte mic (o chestiune semnificativă pentru imaturitatea sa) și tocmai de aceea pantoful său e recunoscut cu ușurință. În egală măsură, Sandra trăia cu o falsă recunoaștere a timpului, raportându-se în permanență la moartea mamei.

Cei doi au mai curând la Pommerat o relație de vindecare reciprocă; deopotrivă Sandra și prințul se maturizează în urma întâlnirii lor, care e una esențială. Sandra înțelesese greșit cuvintele mamei pe patul de moarte și nu reușea să se bucure de viață, în timp ce prințul nu accepta moartea mamei și era ținut într-o permanentă stare de așteptare. Viața ambilor se schimbă după ce se produce această întâlnire esențială și chiar dacă viața îi desparte, fiecare luând-o pe drumul lui, ei vor continua să păstreze legătura, bunăoară să își scrie, chiar de un capăt al pământului la celălalt. Nunta ca-n povești din varianta clasică devine în variantă modernă o recunoaștere de tipul best friends, având semnificații mai adânci pentru cursul existenței celor doi.

Motivul recunoașterii este prezent în foarte multe mituri, tradiții și basme populare. Într-o formă sau alta. De asemenea, e foarte important de menționat că la baza recunoașterii stă întotdeauna o foarte bună cunoaștere și acceptare de sine. Ceea ce mă interesează aici e schimbarea semnificației ritualului de nuntă atunci când șchiopătatul ei este înlocuit cu al lui, când în loc de pierderea și regăsirea condurului prințesei, avem de a face cu recunoașterea unei prietenii durabile printr-un semn prozaic, un pantof. De aici, six pence in his shoe (șase peni în pantoful lui, iar nu al ei) nu mai simbolizează prosperitate și noroc în căsnicie (ca-n cazul îndeplinirii tradiției de nuntă până la ultima linie a cântului), nici zestrea ei și nici măcar dragostea lui ca-n cazul versurilor lui Nichita Stănescu (o dedicație de amor, implorarea unui semn din partea iubitei, o iubită cam capricioasă din ceea ce arată versurile). Ci e semnul unei recunoașteri mature ce se produce între două persoane mature, adulte, egale, apte a lua decizii atât pe cont propriu, cât și împreună. Schimbarea de paradigmă aduce cu sine o nouă ”viziune a sentimentelor”: prietenia e pe primul loc atunci când se pune problema cuplului în actualitate, o relație nu trebuie să fie toxică (cei doi trebuie să își depășească sechelele care-i mențin psihologic într-o stare de imaturitate ce nu le permite să își afirme voința, apoi să fie conștienți de faptul că alegerile le aparțin în totalitate și să dorească să fie împreună nu din nevoia de a suplini o lipsă ori de a umple un gol, ci ca două individualități distincte care își permit să fie ele însele etc.).

E o foarte mare diferență între sixpence in her shoe și sixpence in his shoe, putându-le considera ca definind cele două paradigme distincte de concepere a relațiilor dintre bărbați și femei, în mod clasic și în actualitate. Basmul contemporan rescris de Pommerat nu se încheie propriu-zis. Ci constituie, cred, un excelent punct de plecare pentru regizorii care își doresc să analizeze relațiile interumane, relațiile de prietenie ori relațiile de cuplu în contemporaneitate.

 Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2018/09/and-sixpence-in-his-shoe.html

Trei texte de teatru pentru cei mici și pentru cei mari

Volumul coordonat de Oltița Cîntec, intitulat Trei texte de teatru pentru publicul tânăr, cuprinzând piesele de teatru ”Cenușăreasa”, ”Scufița roșie” și ”Pinocchio” de Joël Pommerat, a apărut anul trecut la Editura Timpul din Iași, fiind editat cu prilejul Festivalului Internațional de Teatru pentru Publicul Tânăr 2017. Cele trei povești celebre au fost rescrise de dramaturgul și regizorul francez Joël Pommerat pentru a putea fi puse în scenă în cadrul unor producții pentru cei mici, nelipsind nici varianta unor montări pentru cei mari, de fapt pentru orice tip de public și au fost traduse din limba franceză de Georgeta Cristian, Mihaela Michailov, respectiv Ioana Moldovan.

Fiecare dintre cele trei texte reprezintă o interpretare a poveștii la care se raportează plecând de la o categorie filosofică cum ar fi logosul, timpul sau adevărul. În acest mod, fiecare dintre cele trei texte pentru cei mici, dar și pentru cei mari pune în joc o filosofie. Mai mult, de fiecare dată e vorba de o filosofie de viață. Cuvintele ne pot schimba viața în funcție de felul în care le citim, timpul este ceea ce ne leagă de cei dragi nouă printr-o percepție comună a lumii noastre, iar adevărul este bunul nostru cel mai de preț. Filosofia privind cuvintele și modul în care acestea ne schimbă viața este dezvoltată în rescrierea poveștii ”Cenușăreasa”. Cenușăreasa e o fată modernă, Sandra, care și-ar putea rata viața din neatenție, pentru că a interpretat greșit cuvintele mamei ei pe patul de moarte. În față sunt aduse subiecte care contează în societatea în care trăim (familia, dragostea, moartea) și modul în care ne raportăm la aceste valori sau teme. Joël Pommerat desacralizează povestea (mama vitregă își pierde pantoful când merge la noul bal, încercând să-l convingă pe prinț că ea e aleasa) și introduce noi straturi de tandrețe, mai accesibile cititorului/publicului contemporan (neștiind ce să-i dea în dar Sandrei, prinț îi oferă unul dintre pantofii lui). Mitologii întregi sunt astfel răsturnate, iar povestea se rescrie, având la bază noi înțelesuri (egalitatea dintre sexe, feminismul, relațiile de tip tradițional față în față cu cele moderne etc.).

O altă filosofie de viață ne pune în legătură cu ideea de timp și modul în care ne facem timp pentru ceilalți (chiar de la început aflăm că mama fetiței nu avea timp să se joace mai mult cu fetița ei), cum ne lăsăm acaparați sau ”înghițiți” de timp (una dintre posibilele semnificații ale fiarei sau lupului), cum timpul subiectiv e perceput altfel decât cel obiectiv, măsurabil (călătoria fetiței în pădure, jocul cu propria umbră), cum se succed generațiile în timp (modul în care scrie Joël Pommerat despre fetiță, mama ei și mama mamei fetiței, insistând pe asemănările dintre ele este evocator în acest sens și absolut seducător). De data aceasta, deși rescrisă, povestea rămâne într-un alt univers, nu e actualizată foarte mult. Lupul și fetița fac o întrecere în ceea ce privește timpul în care vor ajunge, pe drumuri diferite, la casa bunicii. Lupul câștigă și le înghite pe amândouă folosind trucurile din vechea poveste. Numai că acum e cu happy-end. Universul la care face trimitere autorul este cel în care a trăit mama acestuia, la care chiar face referire în final. În copilărie, aceasta străbătea un drum foarte lung înspre școală, ceea ce îl face pe dramaturg să o asemene cu protagonista poveștii (Scufița roșie). În același timp, autorul are la rândul lui o fetiță pe care vrea să o apropie de universul teatrului.

În cel de-al treilea text, povestitorul insistă foarte mult pe ideea de adevăr. Pe adevărul poveștii și al lumii ficționale. Adevărul ficțional nu este același lucru cu adevărul real și e vorba de lumi distincte, la care ne raportăm diferit. Însă, de această dată, autorul face un pact de veridicitate cu cititorul/publicul. El se obligă cumva să spună adevărul, insistând pe credibilitatea lumii teatrului construite la limita lumii reale. E vorba de o convenție, de asumarea adevărului poveștii și de promisiunea că lumea acesteia și înțelesurile puse în joc vor fi luate în serios de către cititor/public. Cel mai mare accent este pus pe ideea de schimbare. Așa cum e adevărat că Pinocchio e o păpușă, o marionetă sculptată în lemn de un meșter, tatăl său, care la final se va transforma într-un băiețel adevărat, e la fel de adevărat că oamenii se pot schimba, devenind mai buni pentru ei înșiși și pentru ceilalți. În acest mod, metamorfozele ontologice, de nivel existențial sau cele care privesc schimbarea caracterului cuiva sunt în egală măsură posibile.

Pentru ca învățămintele acestei povești transpuse în limbaj dramatic să ajungă la cititor/public și să-l influențeze, e nevoie ca acesta să creadă în adevărul evenimentelor care constituie povestea. Întâmplările sunt făcute adevărate de o convenție stabilită între povestitor și cititor. Fiecare dintre poveștile dramatizate de Joël Pommerat implică un povestitor, prin intermediul căruia autorul poate stabili o legătură indirectă cu cititorul/publicul. Cele trei texte ale lui Joël Pommerat se citesc pe nerăsuflate și sunt savuroase atât pentru cei mici, cât și pentru cei mari.

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.ro/2018/01/trei-texte-de-teatru-pentru-cei-mici-si.html

DT in dialog: Actorul Andrei Ciobanu

Acest interviu s-a nascut din încercarea mea de a descoperi tineri artisti talentati in Iasi. Nu de mult, mai exact pe 15-22 septembrie, a avut loc la Ateneul Tatarasi premiera spectacolului Cenusareasa, în regia coreografei Alice Sfaiter, spectacol în care mai joaca si actorul Teatrului Luceafarul, Emanuel Florentin. La o prima impresie, spectacolul pare a fi unul strict pentru copii. În interpretarea mea, insa, avem de a face cu o parodie a celebrului balet omonim al lui Prokofiev. Pasii de dans, coloristica si jocul actorilor sunt tusate la maxim. Numai printr-o asemenea intrepretare ca parodie, spectacolul poate castiga si publicul matur. Am remarcat în mod special prestatia actorului Andrei Ciobanu, care face în spectacol un travesti surprinzator (rolul mamei vitrege). Chiar daca l-am mai vazut jucand în mostrele de teatru provincial din Maideyi, abia acum pot spune ca l-am observat cu adevarat ca actor, lucru care m-a motivat sa realizez acest interviu.

Andrei Ciobanu s-a nascut la Iasi în 1983. A absolvit sectia actorie a Universitatii de Arte "George Enescu" din Iasi în 2006. De asemenea, are un masterat în artele spectacolului si este în prezent doctorand în anul al III-lea al Facultatii de teatru de la aceeasi universitate. Are cateva roluri serioase la activ (printre care Dorante din “Jocul dragostei si al întamplarii” de Marivaux, Arlecchino din “Fata cinstita” de Carlo Goldoni, Unchiul din  “Fast Forward. Now Rewind”, Sebastian Melmoth din ,,Face2Face” dupa un text de Jonas Gardell si altele). A jucat pe scena Teatrului ”Victor Ion Popa” din Barlad, iar în Iasi pe scena Ateneului Tatarasi, la Teatrul Luceafarul, etc. Si a cochetat chiar si cu regia (de exemplu,  ”Casatorie în doi”, ”1+1=3”).

Dana Tabrea: De unde inclinatia inspre ideea de casatorie, abordata cu umor in cele doua spectacole facute in cafeneaua Maideyi?

Andrei Ciobanu: Mie imi place tare mult sa joc pe scene mici, sa fiu aproape de public. Intr-un fel se joaca pe scena mare si cu totul altfel pe o scena in care primul spectacor e la un pas de tine. Se spune ca sunt actori foarte buni pe scene mari si cand sunt langa spectatori nu mai au aceeasi stralucire si invers. Imi place sa le vad oamenilor fetele, sa ii aud, sa le simt pulsul. Imi place sa joc in Maideyi, cei de acolo sunt tare prietenosi si creeaza o atmosfera speciala, iar ideea de casatorie a venit simplu si firesc. Cand m-am hotarat sa fac primul spectacol, "Casatorie in doi", vazusem deja cateva piese de bar din Iasi, dar si din Bucuresti. Aproape toate erau pline de cuvinte licentioase, de scene care conduceau la  nuditate etc. Nu sunt un puritan, dar niciodata nu mi-au placut in mod special astfel de scene. Si  m-am hotarat sa iau texte un pic mai vechi, dar care sa mearga pentru cei tineri, de pana in 20 si ceva de ani, cum ar fi cele ale lui Baiesu si cele ale lui Mazilu, sa le prelucrez, sa schimb numele localitatilor, pentru a fi mai aproape de cei din Iasi. La cele doua spectacole pot sa vina si copiii. Nu exista nici o injuratura, nici o aluzie sexuala, nimic. Sunt foarte curate din acest punct de vedere. Sigur ca puteam sa iau alte texte, dar am ales sa merg pe cele cu Tanta si Costel si pe conceptul de casatorie/cuplu, pentru ca am observat ca aceasta notiune e cea mai gustata. Cand fac un spectacol  am un scop final, un tel, iar in cele doua spectacole am vrut sa arat ca astazi se poate face comedie si altfel, asa cum se facea comedia de buna calitate acum 30 de ani. Si, cu modificari e adevarat, am reusit. La inceput au venit studenti si au gustat din plin umorul din piese, apoi au inceput sa vina si oameni intre 40 si 50 de ani, care au mai recunoscut textele, e adevarat, dar le-a placut. Primul spectacol a avut succes, poate chiar mai mult decat ma asteptam. Il jucam de un an si barul e inca plin. Si s-a intamplat, nu de putine ori, sa ma intalnesc cu oameni necunoscuti in diferite ocazii si sa ma strige Frosinel. Frosinel si Petronela chiar au avut succes pentru ca au fost pe gustul oamenilor, toti se regasesc in cei doi, chiar daca nu o recunosc: toti au probleme de cuplu. Al doilea spectacol a venit firesc, de vreme ce toata lumea spunea ca ar vrea sa ii mai vada pe cei doi. Si asa am facut partea a doua. Acum oamenii ma intreaba cand fac partea a treia. Ei bine, nu mi-am propus sa fac chiar un serial al carui protagonisti sa fie Frosinel si Petronela.  Dar cei doi continua sa binedispuna lumea din Maideyi, urmatorul spectacol fiind pe 10 octombrie.

 

DT: Cum te raportezi la conceptul de teatru provincial prin care am numit tipul de spectacol  propus de tine in locatia mai sus amintita?

AC: Se poate spune si ca e un teatru provincial, nu spun nu, doar ca nu mi-am propus neaparat o astfel de idee. Ceea ce am avut in minte a fost, in primul rand, sa fac o comedie, ca oamenii sa se simta bina, sa rada si sa doreasca sa revina si a doua oara. Pentru ca spatiul din bar este mic, am ales texte care sa ma ajute sa promovez aici un comic de limbaj, pe asta se bazeaza 90% din piese, pe comicul de limbaj. Mie imi da impresia uneori dupa ce termin de jucat, fortand poate un pic nota, ca am facut un teatru de revista. De fapt, ceea ce e important, e ca publicul tanar gusta comedia ceva mai veche, gusta comedia de bun-gust si, nu in ultimul rand, ca unii tineri, dupa ce au venit la piesa noastra, au intrat pe youtube si au privit clipuri vechi cu Cotescu sau Dem Radulescu. Tinerii chiar au inclinatie spre calitate, trebuie doar sa stii in ce forma sa le-o oferi. Ceea ce m-a mai interesat a fost sa urmaresc psihologia celor doi protagonisti, pentru ca stiam ca toti au ceva din Frosinel sau Petronela, trebuia doar sa nu fie foarte evident. De asta am si lasat ca actiunea sa se petreaca inainte de anii '90, pentru ca daca e mai indepartata perioada, omul gusta mai bine comedia, isi spune ca nu poate fi vorba de el acolo, ca nu se poate regasi, ca el nu face asa. Daca ar fi fost intamplari pe care le vedem la televizor sau care se petrec in fata noastra pe scara blocului sau in strada, poate nu ar mai fi ras spectatorul cu asa spor, pentru ca exista riscul ca el insusi sa fi fost protagonistul vreunei intamplari. Mi-au zis oamenii ca au un vecin, care seamana cu Frosinel, dar niciodata nu mi-a zis nimeni ca el seamana cu Frosinel.

 

DT: Sunt termenii ”provincie”/ ”provincial” peiorativi din punctul tau de vedere? Urmaresti sa critici ceva la comportamentul moldovenilor?

AC: E departe de mine gandul acesta. Nu gasesc termenul ”provincial” peiorativ. Eu sunt nascut in Iasi, sunt un om din provincie. De cate ori nu am fost in Bucuresti si am fost privit putin de sus pentru ca sunt din provincie!... In plus, sunt tari in care vreun oras din provincie e chiar mai dezvoltat decat capitala. Cat priveste comportamentul moldovenilor, nu critic nimic. Am inlocuit numele localitatilor din textul initial cu Iasi si Letcani doar pentru ca oamenii sa le stie mai bine si pentru ca se simt altfel, daca actiunea se petrecere undeva langa ei, in jurul lor. Se simt poate participanti la actiune. De altfel, in partea a doua, in ultima scena, spectatorii devin chiar actori, cele doua personaje interactioneaza direct cu cei din sala.  Localitatile initiale sunt din sudul tarii, Frosinel si Petronela pot fi de peste tot din Romania. Am vrut initial sa-l fac pe Frosinel sa vorbeasca cu accent moldovenesc. Am renuntat tocmai din acest motiv, ca sa nu il fixez doar intr-o anumit regiune. In aceste doua piese am urmarit doar caracterele, temperamentele si evolutia sau, mai bine zis, involutia celor doua personaje.

 

DT: Ai alege sa locuiesti in alta parte a tarii? Daca da - de ce. Daca nu - iarasi - de ce.

AC: E o intrebare la care mi-ar fi greu sa raspund categoric printr-un da sau nu. Cred ca daca as putea alege sa locuiesc in orice alt oras, acesta ar fi Sibiul, asta gandind ca un turist. Imi plac foarte mult organizarea, ordinea, curatenia si civilizatia de acolo, dar si evenimentele culturale care se desfasoara extrem de des in Sibiu. In plus, teatrul are o trupa buna si e condus de un om, care, indiferent ce ar spune unii sau altii, a avut rezultate deosebite. Daca ar fi sa gandesc strict profesional, as alege Bucurestiul, pentru ca acolo lucrurile se desfasoara la un alt nivel. N-am inteles niciodata diferenta dintre Bucuresti si restul tarii in ceea ce priveste multe domenii de activitate, nu doar cultura. Am fost intrebat de multe ori de ce nu am plecat la Bucuresti. Nu e asa de simplu cum pare la prima vedere. Nici acolo nu stau "cainii cu colacii in coada". Nu de putine ori am fost in capitala si, mai ales ca actor, esti privit cu scepticism. Daca ar fi sa judec doar strict emotional, as alege sa raman toata viata in Iasi. Desi oamenii care reprezinta orasul meu ma dezamagesc in fiecare zi, am, totusi, un sentiment de patriotism local. Iubesc Iasul, dar sufar cand vad ca nu mai e de ceva vreme "capitala culturala" a tarii.

 

DT: Am inteles ca joci (in calitate de colaborator la Teatrul Luceafarul). Cum ti se par rolurile din spectacolele pentru copii, comparativ cu cele din spectacole pentru cei mari. Sigur, dincolo de provocarea de a juca, te-as ruga sa privesti obiectiv si sa-mi spui daca simti ca te avantajeaza pentru a avansa pe un drum al tau, pe care ti l-ai schitat poate, sau ti-ai dori altceva? Are de pierdut un actor din aceea ca joaca doar pentru copii? Sau poate crezi ca are de castigat?

AC: Pentru mine rolurile din spectacolele pentru copii sunt diferite fata de cele din spectacolele pentru adulti, spectacolele in sine sunt diferite, pentru simplu motiv ca cei care ne privesc pe noi, cei de pe scena, sunt altii - sunt copii. Copiii sunt sinceri, ei nu simuleaza, nu au rabdare, nu stau linistiti pe scaune, doar pentru ca asa se sta la teatru. Daca nu le place ce vad pe scena, incep sa se miste in scaune, sa vorbeasca cu voce tare, sa doreasca sa plece. Ca sa fie atenti un spectacol intreg, trebuie ca tot timpul sa se intample ceva nou pe scena, interesant, captivant, viu. Din acest punct de vedere, e mai greu sa joci pentru copii decat pentru adulti. Desi n-as vrea sa se supere nimeni pe mine, cred, totusi, ca daca joci numai si numai pentru copii, ai de pierdut. Oricat ar fi de frumosi copiii dupa spectacole, cand vin cu cate o floare in mana pe scena si tremura, oricat de captivant ar fi cand le simti rasuflarea pe jumatate taiata in sala la cate o scena sau alta, totusi, un Hamlet sau un Othelo nu se va compara niciodata cu un rol de urs, balaur, zmeu sau print din poveste. Sigur ca am exagerat un pic cu aceasta comparatie, dar cam asta e ideea. Mai cred, insa, ca un actor are de castigat daca joaca si pentru copii si pentru adulti. Iti dezvolti experientele, devii mai complet si mai complex ca actor. De fapt, un actor are de castigat daca joaca orice pana la o anumita varsta: comedie bulevardiera, drama, tragedie antica sau roluri de casier la supermarket din spoturi publicitare. Eu personal nu as refuza absolut nimic. Peste vreo 20 de ani, cred, as reformula gandul.

 

DT: Ai fost angajat al Teatrului din Barlad. De ce ai renuntat? Cum ti se pare optim - angajat sau actor independent, lucrand pe multiple colaborari?

AC: Pentru mine experienta de la Barlad a fost foarte benefica. M-am angajat la cateva luni dupa ce am terminat facultatea. Auzisem ca se da concurs la Barlad. Am plecat intr-o dimineata destul de friguroasa din Iasi cu inca trei colegi si am ajuns in Barlad. Marturisesc ca nici macar nu stiam unde e teatrul. Am avut emotii mari, dar dupa o zi de stat in teatru am luat postul. A doua zi se dadea concurs la Bacau, dar nu m-am mai dus. Pe atunci lucram si in televiziune in Iasi, nu stiam ce sa aleg, dar pana la urma am plecat la Barlad. Am debutat cu un rol principal. Pe afis scria - Andrei Ciobanu(debut). Eram singurul debutant din piesa. Toata lumea era curioasa sa vada cine e pustiul asta nou. Cand a batut primul gong, la premiera, mi s-a facut rau. A trebuit sa ma stearga cineva cu un prosop, curgeau apele pe mine. La gongul trei trebuia sa intru. Deschideam spectacolul. Si… l-am trecut cu bine. Am jucat mult cat am stat acolo, am avut in doua stagiuni si jumatate 7 roluri si vreo 200 de reprezentatii, am urcat si pe alte scene mergand in deplasari, am invatat, am acumulat experienta, am trecut prin situatii dificile pe scena, am facut glumite colegilor. Acum nu mai e nevoie sa ma mai stearga nimeni cu prosopul cand bate gongul, sunt sigur pe mine, calm, am emotii, dar pozitive, sunt constient de ce fac in timpul spectacolului, improvizez cu usurinta, simt pulsul publicului, le dau ceea ce isi doresc in seara respectiva, acum sunt profesionist. Decat sa stau dupa ce am terminat facultatea si sa sper ca voi prinde macar un rol de "dus tava" pe la Teatrul National din Iasi, am plecat si am jucat la Barlad. E foarte important ca tanar absolvent sa joci mult, indiferent ce, numai sa joci. Dar dupa perioada petrecuta acolo, am hotarat sa imi dau demisia. Nu aveam nimic sigur, dar pur si simplu am plecat. Nu cred ca un om normal si-ar da demisia fara sa aiba nimic sigur in spate. De asta nu m-am facut economist, inginer sau informatician. Nu sunt normal. Realizasem ca atinsesem  nivelul maxim pe care puteam sa il ating acolo. Profesional, financiar, nu se putea mai mult; daca ramaneam, probabil ca as fi mers pe o panta descendenta. Acum, daca nu se schimba sistemul, si probabil ca nu se va schimba ceva vreme de acum incolo, nu m-as mai angaja intr-un teatru. Sigur, niciodata nu voi spune niciodata. Dar daca esti angajat  ai parte de un salariu foarte mic si aproape ca nici nu mai ai timp sa castigi niste bani din alta parte, pentru ca ai uneori doua repetitii si unul sau poate chiar doua spectacole pe zi. Cand sa mai faci altceva? Ori actorii, oricat ar fi ei de romantici sau boemi, trebuie sa mai si manance. Asa, ca si colaborator, am lejeritate, pot sa mai fac si altceva, nu trebuie sa cer acordul nimanui ca sa pot sa plec si eu o ora mai devreme de la repetitie sau sa intarzii o ora. Colaboratorii au alt regim decat cei angajati.

 

DT: Rolul tau de mama vitrega din Cenusareasa este cel mai izbutit din spectacol. Esti constient de acest lucru?

 

 AC: Nu stiu daca rolul meu a fost sau nu cel mai reusit din spectacol, nici nu mi-am propus nici un moment ca rolul meu sa fie cel mai bun, in comparatie cu cele ale colegilor mei din piesa. De altfel, sunt convins ca fiecare spectator remarca poate pe altcineva, important e ca spectacolul sa placa, astfel incat omul din sala sa mai revina si a doua oara sau sa recomande cu caldura spectacolul si altcuiva. Mi-am propus doar ceea ce imi propun de fiecare data cand incep lucrul la o noua piesa: sa imi fac cat mai bine treaba, sa lucrez bine cu cei de pe scena, astfel incat sa iasa un spectacol bun, pentru ca teatru e o munca de echipa si doar asa pot exista rezultate. Chiar si atunci cand am jucat in one man show-uri, a trebuit sa fac echipa buna cu cei de la lumini sau de la sunet. Teatru chiar e o munca in echipa in care fiecare depinde de celalalt, fie el de la tehnic sau de pe scena. In plus, chiar daca rolul meu e cel mai izbutit, nu as fi reusit asta fara ajutorul celor din jurul meu.

 

 DT: Daca ai fi nevoit sa-l descrii, ce ai spune despre caracterul tau din Cenusareasa?

 AC: Mama vitrega e o mama atipica in comparatie cu mama din desenele animate sau cea care e in toate povestile unde apare. Copiii, probabil daca ar fi intrebati inainte de spectacol cum e mama vitrega, ar descrie un personaj pe care il vad ei peste tot: dura, rece, care "tuna si fulgera", sau mai simplu, cum zic ei, rea. Mi-am propus ca ea sa fie altfel aici. Asta nu inseamna ca nu e un personaj negativ. Dar  am gandit personajul ca unul pentru adulti. De altfel, eu cred ca adultii au multe lucruri de vazut daca vin la piesa, nu e un spectacol doar pentru copii. Mama vitrega are motivatia ei pentru care se poarta asa cu Cenusareasa. E un personaj plin de frustrari, dar care incearca sa le mascheze. E o oportunista si o parvenita. Nu tipa tot timpul la Cenusareasa, ii vorbeste zambind, dar poruncile ei sunt mult mai sadice asa. Le permite celor doua fete sa o umileasca pe fata ei vitrega, chiar le incurajeaza din umbra. E o femeie care toata viata a tanjit dupa bogatie, dar nu a avut parte decat tangential de ea. Cenusareasa e buna la casa doar pentru ca nu are bani sa plateasca servitori, face ore de muzica cu fetele ei, pentru ca nu-si permite sa angajeze un profesor de muzica etc. Nici pe propiile sale fiice nu le iubeste cu adevarat, doar le pregateste in fiecare zi sa reuseasca sa se casatoreasca cu cineva bogat ca sa poata profita si ea de pe urma casatoriei. Balul e o oportunitate neasteptata, miza e mult mai mare pentru ea decat pentru fetele ei. E sansa sa de imbogatire si de a urca social. E o femeie abila si inteligenta, dar malefica.

 

 DT: Cat de mult si cum ai lucrat la rolul din Cenusareasa?

 AC: Cand Alice Sfaiter mi-a propus acest rol, nu am stat deloc pe ganduri. Am facut tot felul de roluri, care de care mai "ciudate", am facut batrani, copii, avocati, scalvi, chiar si homosexuali, dar asta e in primele trei. Toata facultatea am facut aproape numai roluri de "june prim", pentru ca eram tanar, slabut si, in plus, aveam si parul lung, iar distributiile, chiar si in facultate, se fac, din pacate, in primul rand pe baza fizicului. E mai usor asa. Ori mie imi plac mult mai mult rolurile de compozitie, aici pot sa ma desfasor asa cum vreau, pot sa ma joc cat vreau. Sunt mai grele, dar mult mai provocatoare. Nu stiu de ce m-a ales pe mine Alice sa fac rolul asta, dar atat timp cat nu i-am dezamagit pe ea sau pe cei din jurul meu, totul e bine. Am discutat amandoi ce vrea de la acest rol si apoi am deschis "robinetul de imaginatie" si am inceput sa ma joc, am facut diferite incercari, diferite schimbari, am renuntat la unele lucruri, am adaugat altele, astfel incat la premiera personajul meu arata asa. Sunt convins ca daca cineva va veni din nou dupa cateva reprezentatii si a fost atent la mine, va observa unele modificari. Munca unui actor cu personajul sau nu se opreste dupa prima reprezentatie. Mai ales ca mie imi place foarte mult sa si improvizez si daca imi vine sa fac ceva nou, chiar in timpul unui spectacol, fac. Asta, desigur, daca stiu ca langa mine sunt actori inteligenti care vor avea reactie la acel lucru nou, altfel nu indraznesc. Chiar la premiera am venit cu ceva nou, si din fericire, colegii mei de pe scena au reactionat prompt si cu profesionalism. Nu sunt un actor comod pentru cei din jur, pun intrebari, ma lupt cu regizorul pentru ideile mele, ii chinui pe cei din jurul meu, ma cert pentru ca lucrurile nu merg uneori cum imi doresc, sunt perfectionist, dar toate trec dupa premiera.

 

DT: Ai putea, te rog, sa oferi  cititorilor o scurta descriere de final a profilului tau de actor (sa contina 3-5 cuvinte cheie), care te-ar putea, in acelasi timp, recomanda in viitor producatorilor teatrali ce vor citi acest interviu ?

AC: Sunt un om si un actor perseverent. Sunt incapatanat si tin mult la ideile mele, pot sa mi le schimb doar cu argumente puternice, nu pentru ca asa zice regizorul pur si simplu. Dar pot fi si foarte maleabil la indicatiile regizorale si incerc sa mi le apropii cat mai mult si sa mi le insusesc. Sunt un bun coleg de scena, incerc sa imi fac cat mai bine treaba, sunt profesionist si tin foarte, foarte mult ca cei din jurul sa meu sa se comporte ca niste profestionisti si ei, sunt perfectionist si unii zic ca mai am si un graunte de talent cateodata.

 

Dana Tabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2012/09/dt-in-dialog-actorul-andrei-ciobanu.html

 

 

 

 

 

Cenusareasa

Stagiunea 2012-2013 a Ateneului Tătărași a debutat  cu Cenușăreasa, în premieră pe 15-22 septembrie, regia: Alice Șfaițer, distribuția: Alice Șfaițer (Cenușăreasa), Emanuel Florentin (motanul, prințul), Andrei Ciobanu (mama vitregă), Ionela Arvinte (zîna cea bună, șoarecele), Drizela (Alina Rotaru), Anastasia (Maria Vârlan), copilul Teodora Arvinte (șoricelul).

Cenușăreasa numește un eveniment teatral foarte viu, de asemenea executat la milimetru. Doar în aparență  pentru copii, în fapt un spectacol matur prin concept, nivel al coregrafiei și joc. Conceptul  dezvăluie o parodie a celebrului balet al lui Serghei Prokofiev. Însă libretul actual se compune dintr-o suită de arii simfonice arhicunoscute, variate, la care se adaugă momente de coregrafie modernă.  În general, este țintit un public larg, dar educabil prin teatru și dans, umor și ironie de calitate (una dintre mizele mărturisite ale acestui spectacol). Coregrafia lui Alice Șfaițer, a îmbinat clasicul și modernul la nivel de costume, joc, sunet și mișcare cu ingeniozitate, dăruind cu grație, dincolo de momentele stridente sonor ori coloristic, din sufletul ei imaginativ și sensibil (în special, ideea balului ca vals al umbrelelor pictate).

Tema spectacolului mă trimite succint înspre chestiunea visurilor noastre. Fără îndoială, a cunoaște un om înseamnă a ști ceva mai multe despre temerile și dorințele sale. A răspunde la întrebări precum ”De ce ți-e cel mai teamă?” ori ”Care este dorința ta secretă?” nu e cel mai facil lucru, pentru că de cele mai multe ori nu suntem conștienți de temerile sau dorințele noastre cele mai profunde. Ca să nu mai spun că se poate întâmpla ca temerea noastră cea mai mare să coincidă cu dorința cea mai puternică. Poate că spectacolul ar putea fi citit și astfel: o invitație la autoanalizarea propriilor dorințe, o încercare de autopsihanalizare, un exercițiu destul de dificil pentru fiecare. În continuare, voi detalia trei dintre replicile memorabile rostite de zână.

Revelația în materie de joc actoricesc nu a reprezentat-o  în cazul acestei montări regizoral-coregrafice cuplul Emanuel Florentin-Alice Șfaițer, transpus scenic în Cenușăreasa și prinț, ci partitura lui Andrei Ciobanu. Actorul Andrei Ciobanu a terminat Facultatea de Teatru la UAGE Iași în 2006 și a mai jucat în Căsătorie în doi (la care a semnat și regia) și 1+1=3 din Cafeneaua Maideyi (alături de Ana Hegyi, regizându-l împreună cu aceasta). Dacă până acum nu am văzut în Andrei Ciobanu mai mult decât un jongleur al comicului provincial, de data aceasta m-a cucerit iremediabil prin măiestria cu care și-a administrat propriul rol. Un travesti surpinzător; apoi aerul în permanență detașat, ironic, o nonșalanță elegantă, cinică; de asemenea preocuparea sinceră cu care își verifica evantaiul la șold. Toate m-au făcut să regret că nu am avut la mine un condur ori măcar o floare să-i ofer lui Andrei Ciobanu pentru rolul din Cenușăreasa. Oare de ce a trebuit să îmbrace straie femeiești pentru ca să-l remarc într-un final ca actor? Mai mult decât atât, m-am întrebat: de ce nu este băiatul acesta angajat măcar al Teatrului Luceafărul?  Dar unul dintre secretele rostite de zână a fost: O dorință mărturisită nu se mai împlinește.

În al doilea rând, s-a evidențiat actorul Emanuel Florentin, pe care l-am ochit de mai multă vreme. Angajat al Teatrului Luceafărul, însă colaborator de durată al Ateneului, el a jucat, printre altele, în Tango în fum de țigare (2010) și A sosit trăsura domnului  (2011), ambele în regia lui Bogdan Ulmu. Roluri de drama ori comedie atât de reușite, desenate fără crispare, cu dezinvoltură, încât mă întreb de ce nu este solicitat vreodată pe scena Naționalului ieșean? Chiar și în Cenușăreasa a avut o prestație gestuală de excepție, limbajul corporal expresiv și per ansamblu a fost foarte ludic, deși mi-aș dori să-l văd mai des în roluri pentru adulți (a se citi doar atât: spectacole nu pentru copii). Un alt secret pe care zâna ni l-a împărtășit a sunat astfel: Orice vis are un sfârșit.

Și deși am plecat de la spectacolul lui Alice Șfaițer fermecată efectiv, aș încheia, totuși, cu un alt mesaj al zânei: Niciun miracol nu poate dura la nesfârșit. Din toate aceste ziceri, fiecare și doar pe cont propriu am avea, sper, câte ceva de învățat.

 Dana Tabrea

 

http://dyntabu.blogspot.ro/2012/09/cenusareasa.html