Romeo și Julieta. Viziuni metafizice: Spiritele rătăcesc printre cei vii

Una dintre cele mai recente montări cu Romeo și Julieta, prezentată în cadrul Întâlnirilor Internaționale de la Cluj, este o adaptare, cu intervenții curajoase în textul shakespearian și momente de improvizație actoricească, adesea ieșind din convenția teatrală. Intenția regizorală vizează concretizarea actuală a rivalității dintre cele două familii, apelând la o analogie – concurența dintre două case de modă, generalizând ușor, poate dintre două curente artistice în egală măsură agreate în contemporaneitate ori dintre două tipologii teatrale diferite (simbolism și realism sau comedie și tragedie). 

Două ateliere de croitorie perfect simetrice, construite scenografic în culori care atrag atenția (ciclamen, respectiv verde crud), deschid drumul unui demers în care contrastele estetice sunt jonglate la extrem. Prima parte a spectacolului (până spre scena a zecea) se bazează pe coloritul viu care fură privirea, pe costumele ingenioase, pe actualizarea inedită care surprinde. Jocul actorilor tinde să fie exterior, de suprafață, teatral. Respectarea inițială a textului și jocul clasic nu fac decât să potențeze și mai mult efectul decorului actual. Celebrul balcon e înlocuit cu un suport de baloturi de material. Nedelimitată printr-o pauză, partea a doua vine cu nuanțări și explicitări.  

Abia după momentul nunții, observăm cum Sânziana Tarța (de altfel, una dintre cele mai bune actrițe ale teatrului clujean) începe să joace nu atât dramatic și expresiv, cât, mai ales, implicat. Apoi, decorul este modificat în semiobscuritate de personalul teatrului, la vedere, și se iese, pe durata spectacolului, din convenția dată de scenariu. Tendința scenariului de a da curs unor momente de persiflare, derizorii ori chiar grotești se explică prin faptul că, urmând unor asemenea momente, drama ori tragedia sunt receptate mai intens. În permanență, însă, scenariul este scurtcircuitat de replici profunde, rimând „dor” cu ”mor” (în engleză, ”love”, dragoste și ”dove”, porumbel) sau introducând ideea de persona prin semnificațiile ”măștii peste mască”. Analogia cu atelierele de croitorie este explicată de metafora destinului care ”se țese” continuu, fapte trecute urzindu-le pe cele mai noi. Baloturile colorate din vitrine, cu luminile pe fundal dau impresia de mister, însă decorul sugerează lucruri cât se poate de normale (mașinile de cusut, baloturile de material, papiotele de ață etc.). Ideea coexistenței dintre lucrurile simple și magie ori aceea că lucrurile simple ascund și revelează magicul stau la baza acestui edificiu spectacular.

În consens cu întregul, armă și instrument aducător de moarte devine foarfecele. Personajele mor răpuse de foarfece. Însă una dintre ideile esențiale ale spectacolului este aceea că nu există moarte. Această idee transpare din gestul final al reunirii palmelor celor doi protagoniști, în oglindă, dreapta-stânga, înspre public. La aceasta se adaugă ideea că spiritele rămân undeva în atmosfera terestră și că acestea, supraviețuind cumva, rătăcesc printre cei vii. Dincolo de simbolismul inerent, imaginile scenice astfel create sunt de un farmec aparte: opt manechine albe, alungindu-se, prelungindu-se într-un trup de voal, în care cei uciși/cei ce mor intră (actorul rămâne înăuntru imobil și în picioare, în timp ce corpul neînsuflețit este înlocuit de manechinul alb). Aceasta e o soluție regizorală inspirată, transpunând o idee rezistentă, susținută de scenografia oniristă a Alinei Herescu. Acest tip de scenografie mai presupune oglinzi deformatoare, spații iluminate din interior, prin neoane, pe scurt, un spațiu vizual fresh, light, foarte colorat, însuflețit de bași ori de muzică gravă (tonurile imnice ce acompaniază coborârea din tavan a voalului alb de nuntă contribuie la configurarea unui moment ce frapează).

Latura simbolică a spectacolului prezintă și elemente ambigue, cel mai probabil preluate pentru a asigura aspectul en vogue, dar orice încercare de a le conferi un sens îmi pare riscantă: de exemplu, măștile (iepurele alb, cimpanzeul). În rest, spectacolul pare să aibă o construcție geometrică, la milimetru, excelent punctată prin simetriile scenice și folosirea unor mijloace regizorale care nu dau greș în a face impresie, printre care cortinele laterale, paralele, albe, jocurile de lumini etc. Oglinzile sunt acoperite de pânză neagră, anticipând moartea, însă fâșiile de pânză cad, atunci când încă un personaj moare. Lumea noastră devine una în care vii și spiritele celor morți coexistă, între cea dintâi și lumea de dincolo neexistând separarea pe care în mod obișnuit o gândim ca fiind un loc de graniță (discutabilă e doar alipirea acestei idei la tragedia timpurie a lui Shakespeare).  

Uneori, când actori obișnuiți cu scena, stăpâni pe sine (Sorin Leoveanu) se lansează în replici ce bruschează, cum ar fi cea prin care doica e numită ”străveche doamnă” sau alte mici inserții în scenariu, te întrebi realmente dacă e vorba de improvizație actoricească sau totul face parte din ceea ce am fost preveniți la început că e o adaptare. Trupa de la Teatrul Național Cluj-Napoca beneficiază de o varietate de tipologii actoricești, reprezentând caractere  umane, folosite în mod cât mai variat în spectacole.  

      

(Romeo și Julieta de William Shakespeare, regia: Tudor Lucanu, scenografia: Alina Herescu, muzica: Șerban Ursachi, coregrafia: Vava Ștefănescu, distribuția: Sânziana Tarța, Matei Rotaru, Anca Hanu, Sorin Leoveanu, Cornel Răileanu, Ionuț Caras, Adrian Cucu, Radu Lărgeanu, Ovidiu Crișan, Angelica Nicoară, Irina Wintze, Cătălin Herlo, Cristian Rigman, Miron Maxim, Diana Buluga, Ruslan Bârlea, Teatrul Național Cluj-Napoca, 4 octombrie 2016, în cadrul IIC ediția a VI-a).

Dana Țabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2017/03/romeo-si-julieta-viziuni-metafizice.html

photo credit: Nicu Cherciu

A tempest in a teapot or a storm in a teacup?

Cea mai recentă premieră cu Furtuna de la TNI e teatru german ca stil, conceput din nevoia de a construi un Shakespeare care să nu preia atât din tradiția punerilor în scenă anterioare (lucru care se practică în Occident, venind cu soluții dintre cele mai neobișnuite cu condiția să fie altfel), cât din problemele de ordin sociopolitic la ordinea zilei (naufragiații sirieni, politicienii români corupți, abuzurile lui Putin împotriva disidenților – trei exemple menționate chiar de Christina Paulhofer). Spectacolul e irelevant pentru ce-ar fi vrut să le transmită Shakespeare contemporanilor săi, dar ar putea deveni relevant pentru ceea ce intenționează să ne transmită regizoarea de origine  română.

Un spectacol actual interesează pentru că problemele ne aparțin. Imboldul de a monta această piesă l-au dat zapping-ul (impus de un accident) pe canelele TV din România și un brainstorming cu actorii, prin repetiții, privind lumea contemporană globalizată, în intervalul dintre est și vest. Filonul interpretării politice poate proveni de la Shakespeare, Furtuna fiind și o reflecție despre putere. Uneltirea ducelui Milanoului, Antonio împotriva regelui Neapolelui, Alonso o reiterează pe cea inițială împotriva lui Prospero. Cea a majordomului bețiv Stephano parodiază primele două comploturi. În schimb, în mizanscenă burlescul este accentuat, meditațiile grave despre natura umană sunt ocolite, se sfidează voit logica de compunere a personajelor, iar contrastele și corespondențele dintre situații nu urmează geometria shakespeariană.

Politizarea discursului teatral nu e transpusă într-un construct forte. Viziunea regizorală scindată este (auto)parodiată de Prospero (Călin Chirilă), ”forță motrice” și prezență dramaturgică în piesă, autor cvasidemiurgic în spectacol. Ieșirile din convenția teatrală sunt realizate în două moduri: prin improvizație (dirijată) sau prin tehnici ale detașării (camera de filmat, microfoane), fără ca detașarea să fie contrabalansată prin implicare. Apreciez cum e organizată distribuția, compozițiile regizorale și atenta dirijare a gesturilor actorilor. Însă între actualizarea puternică a mizanscenei și felul cum sunt conduși regizoral actorii se instalează un paradox. Între noutatea abordării piesei și modalitatea de rostire a replicilor, inside-urile personajelor, controlarea meticuloasă a gesturilor (în special, a celor implicând mâinile) apare lipsa de concordanță.

Luând în calcul muzica, implicând sound de fond, coloană sonoră variată (de la rock la hip-hop, de la liric la electrizant) sau proiecțiile diverse (abstracte sau figurative, ca niște frecvențe de unde, aproape science-fiction, în timp real, cu actorii/personajele din scenă), se ajunge la un abis estetic. Fragmentaritatea conceptului regizoral nu indică un teatru postmodern, postdramatic, ci, mai degrabă, un neoavangardism costumat în teatru german actual. Poate și din cauza unora dintre mijloace, pe care cultura teatrală le-a înmagazinat ca pe niște déjà-vu-uri (contre-jour, pânze albe, plase etc.). Decorul e format în cea mai mare parte din forme rectangulare și rotit cu ajutorul turnantei, aducând în joc simboluri (hexagoane) și punând la lucru imaginația spectatorului (volumele platonice). Folosirea turnantei trimite înspre scena renascentistă in-the-round, când comportamentul celor din sală era observabil, iar în zilele noastre poate fi tratat ca act estetic, fie acesta unul kitsch, comic, grotesc sau realist. Contrastul instalat între decor și recuzita casnică e de bun-augur.

Feminismul regizoarei transpare și în alte ocazii: în roluri masculine sunt distribuite actrițe. Dacă în teatrul elisabetan, femeilor le era interzis să joace, tineri băieți fiind angajați pentru rolurile feminine, acum se întâmplă exact invers (bufonul Trinculo e jucat de Pușa Darie, iar turbulentul Stephano de Petronela Grigorescu, în roluri noi și costume la modă, cu voaletă și tot dichisul). Feminism și, în același timp, ironizare a sa: compozițiile actoricești sunt savuroase (bătrânul înțelept Gonzalo devine, odată cu Ada Lupu, o divă siliconată, yoghină, sexy și elementară, posibil lucrând într-o multinațională, poate chiar invitata unei emisiuni TV despre biz, primită cu wow de făuritorii de rating). Modul cum sunt construite sau modificate personajele, ba chiar spectacolul în întregul său, scoate în evidență actorii atât individual, cât și în dublete scenice (Trinculo-Stephano, Antonio-Sebastian/ Radu Homiceanu-Horia Veriveș, ultimii doi efeminați și formând un cuplu haios). Între demon și demiurg, eliberând sau legând prin magie ori blestem, împărțind penitențe ori iertări, Călin Chirilă este un actor în plină glorie. Delu Lucaci face figură din ce în ce mai bună la scenă mare, acompaniind confesiunea lui Prospero din scena tată-fiică, și intrând într-un duet scenic reușit cu Ionuț Cornilă (un Ferdinand ceva mai punk). Daniel Busuioc și Radu Ghilaș (Alonso) sunt prezențe actoricești vizibile, dar pasagere. Doru Aftanasiu (Caliban) e distribuit, în sfârșit, într-un rol diferit de cele cu care s-a obișnuit (de data aceasta, e un gangster primar, aspirant la răsturnarea raportului stăpân-sclav). Andrei Sava este excepțional în Ariel (dansul lui Ariel, imponderabilitatea mișcării scenice, elasticitatea și suplețea corporală, voce live, stăpânirea de sine, echilibrul interior, dobândite ca actor, perfect conștient de valoarea sa). E salutară noua postură de coregraf, în care o regăsim pe talentata Camelia Dilbea.  

(Furtuna de William Shakespeare, traducerea: Francisca Solomon, regia: Christina Paulhofer, distribuția: Călin Chirilă/Prospero, Andrei Grigore Sava/Ariel, Doru Aftanasiu/Caliban, Ionuț Cornilă/Ferdinand, Delu Lucaci/Miranda, Pușa Darie/Trinculo, Petronela Grigorescu/Stephano, Ada Lupu/Gonzalo, Horia Veriveș/Sebastian, Radu Homiceanu/Antonio, Radu Ghilaș/Alonso, Daniel Busuioc/Șeful de echipaj, dansatori: Alexandra Vieru, Adnana Bolea, Ana Maria Fasolă, Iulia Dolinschi, Andreea Olaru, Mariana Dumitrache, decor: Jan Steigert, costume: Lili Wanner, muzica originală: Sylvain Jacques, coregrafia: Camelia Dilbea, premiera: 4 decembrie 2016, Sala Mare, TNI)

Dana Țabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2016/12/a-tempest-in-teapot-or-storm-in-teacup.html

Un Macbeth cosmopolit, tinzând spre universalitate

Macbeth în viziunea lui Luk Perceval este un spectacol de atmosferă, cu muzică live (vuietul chitarei electrice din prim-plan) și prezența constantă a elementului invizibil din faptele, gândurile, emoțiile oamenilor (vrăjitoarele asimilate Parcelor, trioul divinităților din infern care torc, deapănă și taie firul vieții omului, din fundal) – 6 prezențe feminine, învelite în părul lor lung și abundent ce le acoperă orice trăsătură umană.

Decorul minimalist e format din niște dispozitive tubulare, în balans, pe care vrăjitoarele se leagănă psihedelic, pendulând în intervalul dintre vis și realitate; atmosfera e verzuie, onirică, de clar-obscur, puternic marcată de efectele fumigene. Cosmopolit (e folosită traducerea lui Thomas Brasch, adaptată  din germană limbii ruse, actorii sunt ruși, iar regizorul belgian), spectacolul tinde spre universalitate prin motivele accentuate în scenariul dramatic. Încă de la început, două motive își fac prezența în spectacol: viața ca vis și prezența elementului încă neactualizat în lumea actuală, a posibilului din prezent, a virtualului din real, în termeni renascentiști a lumii spiritelor, a lumii de dincolo în lumea noastră, configurând-o în permanență. De aceea, ”Macbeth rimează cu tot svet [lumea cealaltă]”, iar ”pământ cu mormânt”.

În scenariu, nu este vorba despre războiul Scoției cu Anglia, ci despre natura umană, despre forța răului și voința de putere, despre tragedia la care conduce voința oarbă. Gloria, titlurile, onorurile sunt deșarte în această lume (coroanele figurilor regale sunt confecționate din hârtie și fixate cu agrafe pentru foi). Viclenia femeii nu are margini, aceasta folosindu-se de slăbiciunile bărbatului pentru a-și atinge scopurile (scena erotică dintre Macbeth și Lady Macbeth, apariția celei din urmă cu ciorapii în vine și rochia sfâșiată, aducând acuze imaginare): Macbeth are ezitări, însă Lady Macbeth îl incită înspre a lua decizia crimei. Inițial, Macbeth are o găleată de apă în față, stropitul cu apă fiind folosit frecvent pe parcursul montării. Săvârșind faptele cele mai perfide, omul este de fapt în căutarea unei răscumpărări. Dincolo de valențele purificatoare, apa mai poate semnifica încercarea de revenire la luciditate, de renunțare la împlinirea gândurilor celor mai cumplite, de stropire eliberatoare a chipului, rămânând cu păcatul gândului și nesăvârșind crimele teribile.

Încă de la început, personajele apar imobile în mijlocul scenei și ne privesc (introducerea personajelor dramatice). Acțiunea stăruie pe anumite momente, în defavoarea altora: încoronarea celor doi ucigași de rege are loc foarte repede, după care este ucis și Banquo. Actorii joacă având rolul la vedere: actrița din Lady Macbeth își lasă pantofii în scenă, după care revine și joacă desculță, pretinzând că e pe tocuri. Actorii nu sunt dramatici, interpunându-se o distanță între actor și rolul interpretat. Uneori, nici măcar nu (mai) joacă, ci stau pur și simplu în scenă.

Scenariul este modificat pe parcurs: lumea de dincolo, ceea ce este doar posibilitate poate interveni asupra lumii noastre, schimbând cursul lucrurilor, din mers. Omul este o marionetă a destinului, destinul nefiind predeterminat; putem vorbi cu adevărat de destin abia atunci când prezentul devine trecut, când posibilul nu (mai) poate fi actualizat, iar trecutul nu mai poate fi schimbat. Imaginea gravidei anticipă modificarea ulterioară de scenariu: Macduff nu a existat, fiind ucis de Macbeth cu un pumnal, încă din pântecele mamei sale. Lady Macbeth zăbovește îndelung în brațele lui Macduff, nenăscutul, înainte de a se da vestea morții ei. Timp în care, în prim-plan, Macbeth rostea monologul final privitor la nimicnicia vieții umane. El insistă foarte mult și pe motivul vieții ca scenă, unde omul (un saltimbanc) apare, își joacă rolul, după care dispare.

În acord cu acest motiv, viața înseamnă a juca pe scenă, odată introduse celelalte personaje și rolurile fiecăruia, iar moartea e o ieșire din scenă. Folosind motivul pentru realizarea montării ca atare, regizorul își scoate rapid actorii din rol și din scenă atunci când personajele pe care le reprezintă sunt ucise. Odată ieșiți din scena vieții, cei morți zăbovesc în amintirea celor ce i-au cunoscut sau persistă în remușcările celor ce i-au ucis. Sau se întorc sub formă de fantome. Numai că fantomele au o apariție cât se poate de reală în spectacolul lui Perceval, după cum eroii o existență cât se poate de fantomatică (abia schițată). E în primul rând cazul fantomei lui Banquo, purtându-și fiul, pe Fleance, pe după cap; istoria se rescrie: Fleance, un scoțian, e proclamat rege al Scoției. Am mai numit și în alte ocazii o asemenea modificare de scenariu istoric la nivel artistic – edificare estetică; istoria poate deveni obiectul esteticii în măsura în care trecutul nu există ca dat obiectiv, ci ca interpretare posibilă, dintr-o sumă de interpretări diferite, conferite de surse istorice și mărturii diverse.

(Macbeth după William Shakespeare, regia: Luk Perceval, presented by The Baltic House Theatre Festival from Sankt Petersburg, distribuția:  Leonid Alimov/Macbeth, Maria Shulga/Lady Macbeth, Roman Driablov/Banquo, Aleksandr Muravitskii/Macduff, Yulia Gorbatemko/Lady Macduff, Yurii Elagin/ Lennox, Anatolii Dubanov/Duncan, Malcolm și Donalbain [local],  Fleance [local], Anna Budanova, Natalia Kolesnichenko, Taya Savina, Yulia Rodina, Natalia Zhestovskaya. Evgeniya Chetvertkova/Vrăjitoarele, coreografia: Ted Stoffer, scenografia: Annette Kurz, costume Irina Riabov, lumini: Mark van Denesse, muzică: Lothar Müller, Pavel Mikheyev, 19 aprilie 2016, Festivalul Internațional Shakespeare, Teatrul Național ”Marin Sorescu” din Craiova)

Dana Țabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2016/06/un-macbeth-cosmopolit-tinzand-spre_99.html

Conversația lumii teatrale ieșene (retrospectivă 2013): O poveste de Crăciun

Discursul teatral ieșean propune publicului o paletă de proiecte dintre cele mai diverse - variante tot mai neortodoxe de musical (Silviu Purcărete, Mihai Măniuțiu, Octavian Jighirgiu), teatru-dans (FITPT 2013, Ion Mircioagă), teatru social, happening și performance (regizorii și companiile freelance). Rețin, în special, apariția teatrului-document (Lucian Dan Teodorovici) și a teatrului civic (Ioana Păun, Florin Caracala), nevizând atât delectarea și contemplarea estetică (acel delight, atât de sugestiv, prost reprodus de consumatorul comun de cultură teatrală prin ”îmi place/ mi-a plăcut”), cât latura activă (provocarea conștiinței publice și schimbări în mediul social).

Tipuri de teatru supralicitate în spațiul occidental (staged reading, teatru multimedia, teatru performativ) încearcă să se insereze treptat, să primească o formă proprie și să dobândească importanța cuvenită în urbea noastă, aspirantă la titlul de ”Capitală Culturală Europeană” (FITPT 2013, tinerii creatori). De ceea ce nu vom scăpa prea curând: indiferent de instituția furnizoare ori de faptul că produsul teatral considerat e unul instituțional ori independent, orice spectacol produs la Iași devine un melanj de tradițional și actual (Iarna, Damen Tango), de dramatic și postdramatic (Hamletmachine), de ”solitar” (publicul-țintă este limitat, Identity Check, producție Demo – Compania Fapt) și ”solidaritate” (interactivitatea cu spectatorul, intens accesată astăzi, este vie, reală, Dreaming Romania, produs de Teatru Fix).

Într-un oraș cultural, precum Iașul, în ciuda diferențelor și a divergențelor dintre instituțional și independent, dintre principalele instituții care livrează teatru, dintre tipurile de public vizat în fiecare dintre cazuri, dintre stilurile regizorale și tipurile de spectacol abordate, se poate vorbi de anumite tendințe globale, ce nu sunt străine de ceea ce se petrece în mediul teatral de referință din România. Pentru finele lui 2013, rezum aceste trăsături comune în doar câteva puncte: 1. Cartea face sensul, sensul face viața (intertextualitate, apoi transmutarea realului prin teatral și alegoric); 2. Ceea ce este esențial în teatru se referă la moarte și transformare (mitul transfigurării, apoi spațiul și timpul sunt modificate prin intervenția elementului simbolic); 3. Noul teatru realizează trecerea înspre o epocă new media, favorizând imaginea și sunetul, în detrimentul textului (teatru postdramatic).

Dintre spectacolele tinere, am ales spre exemplificare Mălăieș în călcăieș, după ”Capra cu trei iezi” de Ion Creangă, o producție Frilensăr - Daniel Chirilă & co., distribuția: Ada Lupu, Loredana Cosovanu, George Cocoș, Ioana Corban, Daniel Chirilă, Alex Iurașcu, Tiberiu Enache; actorii interpretează roluri multiple, coregrafia: Beatrice Volbea, premiera: 21 decembrie, ArtHouse Central (un show cu miză caritabilă). Motivul pentru care am luat ca punct de referință acest spectacol este acela că e singura montare de sezon oferită de Iașul teatral. Special creat pentru Sărbătorile de iarnă, acesta include colinde de Crăciun și urături de Anul Nou, dansuri populare românești specifice, adaptate coregrafic și prin umor adus la zi (călușarii, hora, mascații, jocul ursului, capra) și face uz de tradițiile de iarnă, atât în ceea ce privește recuzita (străchini, țoluri, linguri de lemn), cât și costumele (ie, catrință, bundiță). Tehnic, se lucrează cu minimum de mijloace (doar fondul sonor este adecvat), însă tinerii actori le suplinesc prin talent și entuziasm (numai în scena omorârii iezilor de către gașca lupilor, trupurile actorilor creează prin mișcare scenică impresia de flash-uri stroboscopice; după cina răzbunării, e foarte reușit instantul când cei trei lupi așează bolurile unul în celălalt și lingurile una peste cealaltă).

Fără a rămâne în plan tradițional, spectacolul poate fi descompus în mai multe secvențe și lecturat pe diferite niveluri (literal, alegoric, metatextual). O introducere extrem de amuzantă (cu poante puțin prea pipărate), când granița dintre spectator și actor este, în mod ludic, pusă în discuție: ”Îi vezi?”/ ”Dar oare ei ne văd pe noi?”. La celălalt pol, un final cu urături construite special pentru fiecare actor, ca într-o serbare școlărească, dar mai mult – deoarece sunt dezvăluite implicații extratextuale, protagoniștii sau actorii, după caz, se autojustifică, iar celebrarea unui eveniment sacru instituie anumite valori: toleranță, compasiune, iertare. În același timp echilibrați și armonioși, am acceptat prin participare covenția propusă – o poveste de Crăciun, din care nelipsite sunt jocul (absența unui scop), simbolul (mitul reintegrării – al androginului, al transfigurării, reprezentarea prin simbol, autorecunoașterea) și sărbătoarea (abolirea timpului).

Secvențele sunt narate (storytelling); introducerea unor povestitori (Daniel Chirilă, Ioana Corban) și chiar a fragmentării povestirii, cu intervenția actorilor din rândul publicului, solicitând reluarea cursului ”poveștii”, nu presupune, însă, o narațiune propriu-zisă: spectacolul este seminarativ. Acțiunea scenică este prezentă, dar se intersectează cu momente vocale și coregrafice, în același timp, e camuflată de jocul actoricesc, uneori foarte tușat (Ada Lupu, costumată în cojocel și pălărie de cowboy, cu o țigară stinsă-n colțul buzelor), alteori de pasajele extratextuale, introducând elemente moderne (”Care-o fi parola caprei?”). La capitolul citări și autocitări trebuie să mai menționez referințele la ”Năpasta” lui Caragiale, trecută prin filtrul afrimian (”După faptă și răsplată”, capul Loredanei Cosovanu, simbolic perindat pe deasupra lăzii, chiar la început); imediat după jumătatea spectacolului, o citare mimetică a lui Alexandru Dabija – ”Capra cu trei iezi. Un studiu gastronomic”, cu modificarea detaliilor culinare (lapte, mămăligă, brânză), ceea ce nu face nicio diferență, deoarece ideea răzbunării e preluată ad litteram, alături de alte mijloace regizorale folosite în ”Iașii în carnaval” (pudrarea excesivă a chipurilor actorilor, de exemplu). Și ca lucrurile să nu rămână așa, se mai citează chiar primul spectacol produs (Frilensăr) – momentul caprei îndurerate, lăcrimând pe ladă după ce i-au fost mâncați iezii, într-o pauză cam mare (înăuntru mezina suspină îndelung, mișcând capacul, fără a se face vizibilă, până la venirea mamei - povestea lui Creangă nu trebuia respectată la rigoare); povestitorul intră târziu (pe secunda zece). Dacă prima parte curge brici, spectacolul este scăpat de sub control la nivel ”regizoral” ulterior, fără ca aceasta să altereze jocul actorilor. Ca o observație generală, în spectacolele marca Frilensăr, granița dintre preluarea unor elemente din alte spectacole și metareferențialitate este extrem de labilă; e un pericol care-i pândește pe tinerii creatori, care au consumat mai mult film decât teatru și nu mai citesc dramaturgie.

La nivel literal, avem două familii rivale - cea a caprei cu trei iezi, dintre care mezinul e o fată și cea a lupoaicei care și-a pierdut un fiu; mezina caprei și lupușorul decedat se iubesc; lupoaica își răzbună fiul mort din cauza prostiei căpriței, care a greșit locul de întâlnire, mâncându-i pe cei doi iezi; capra se răzbună pe lup (lupoaica e masculinizată), invitându-i familia la un praznic cu merinde otrăvite. La nivel simbolic, implicațiile sunt multiple – lupoaica și puii (Romulus și Remus) ar putea reprezenta spiritul roman, fiul inventat – spiritul geto-dac, atenuat în ceea ce reprezentăm astăzi ca și cultură (la fel, iezii mîncați, care erau ca niște ”berbeci” - simbol al culturii geto-dace neînsuflețite); dacii erau supranumiți ”poporul lupilor”, iar lupul este zeitatea care transfigurează.

 Moartea este în actualul spectacol  una simbolică. Numele alese sunt simbolice (ieduța e numită Vica, însemnând ”viață”); moartea lupușorului este simbolică (chiar la începutul spectacolului, Daniel Chirilă, care și-a luat pseudonimul Enoch – ”cel ce nu a murit” - iese din ladă/cufăr, //sicriu/ascunziș; în aceeași ladă intră Vica/Loredana Cosovanu pentru a-și salva viața). Decorul minimalist este, de asemenea, simbolic – o ladă/cufăr (locul unde viața și moartea, Eros și Thanatos se întâlnesc), deasupra un geamantan vechi (locuit de amintire sau de uitare), peste care - un radio ca din vremea bunicilor (ascunzând/dezvăluind//livrând un mesaj). Mai identific o simbolică subiectivă: mezinul lup și mezina capră și-au ratat întâlnirea deoarece ea a confundat stejarul cu un fag... La nivel metatextual, cele două familii rivale s-ar putea numi, mutatis mutandis, Montague și Capulet, iar întâlniri între diferite personaje sub un stejar gigant reprezintă o constantă a pieselor lui Shakespeare (A Midsummer Night’s Dream, The Merry Wives of Windsor…); păcat că aluziile povestitorului din spectacol la Shakespeare sunt divulgate în urăturile de final.

 

 

Dana Tabrea

 
http://dyntabu.blogspot.ro/2013/12/conversatia-lumii-teatrale-iesene_28.html
 

 

 

http://vimeo.com/82044472