Your body is a battleground

 

Your body is a battleground

Artă și afiș, imagine și text, insolita imagine a Barbarei Kruger Your body is a battleground, creată în 1989, este un protest feminist care pledează pentru dreptul femeii de a dispune de propriul corp. Având o puternică tentă feministă, spectacolul regizorului Botond Nagy ar putea trimite, prin ușoara reformulare a titlului original, la acest tip de libertate a femeii de a face sau nu avort. O întreagă discuție s-ar putea isca aici în termeni de etică aplicată: rodul unui viol nu ar trebui născut, dacă femeia nu dorește acest lucru; pe de altă parte, copilul nu are nicio vină; dar nenăscutul nu e tocmai un copil, e un fetus fără drept la viață deoarece nu are încă o conștiință. Lupta e a mamei cu propria conștiință. (Poate că nu e de prisos să adăugăm, dincolo de această introducere, că titlul spectacolului se referă la practicarea violării femeii adversarului în război ca mijloc de destabilizare a inamicului.)

Apoi,  textul de acum trei decenii al lui Vișniec este aruncat în actualitate, fiind aduse în discuție 58 de cazuri de femicid în România anului 2025, prin etalarea unui mic afiș. Dar și prin tema războiului la care face referire, invadarea Ucrainei de Rusia.

Însă lucrurile nu se reduc la aceste aspecte. Spectacolul de regie al lui Botond Nagy aspiră la echilibrul dintre implicare și detașare. Personajul Kate, multiplicat temporal, este jucat de trei actrițe dintre care Livia Iorga și Diana Roman exprimă opoziția dintre implicare și detașare, fiecare intervenind după caz (psihanalizarea conflictelor interetnice versus atitudinea empatică față de Dorra/Andreea Boboc sau alte fragmente din jurnal descriind impresii cu un profund impact emoțional asupra personajului Kate). Mălina Lazăr (cea de-a treia Kate) creează momente de excepție care sunt uneori detașate (raportul psihoterapeutei), dar și implicate (trecutul familiei sale care a emigrat din Irlanda în Statele Unite ale Americii). De altfel, fiecare dintre cele actrițe care o impersonează pe Kate au parte și de momente implicate, și de momente detașate. Diana Roman, bunăoară, rostește cu detașare la microfon fragmente de jurnal, pentru a intona, la același microfon, un cântec de jale copleșitor.

În ceea ce privește rolul Dorra, putem afirma că Andreea Boboc se întrece pe sine. Rolul ei este rescris astfel încât momentele când întruchipează bărbatul bosniac în textul lui Vișniec sunt înlocuite de intervențiile celor cinci – bărbați balcanici, soldați, fantome ale soldaților morți, prunc nenăscut multiplicat care-și revendică dreptul la viață. Cuvintele Andreei Boboc sunt sfredelitoare, monologurile sunt hohote care se revarsă răvășind lumea spectatorului. Simultan, cei cinci acompaniază prin acțiunile lor din plan secund (capsula scenică) monologurile vibrante ale Andreei Boboc, astfel încât coregrafic, muzical și actoricesc, spectacolul devine un geamăt de proporții, strident și asurzitor.

Lamentarea se transformă în furie, țipătul și durerea în rușine, scrâșnetul suferinței în speranță. Paradoxul însoțește periplul chinuitor al Dorrei (prestația Andreei Boboc e un tour de force) de la incapacitatea de a mai crede în Dumnezeu și refuzul de naște copilul, rezultatul violului a cinci soldați despre care nu știe dacă erau croați, sârbi sau musulmani, la seninătatea conferită de acceptare din final.

Mijloacele regizorale de detaliu, iar nu de ansamblu al construcției spectaculare impresionează prin delicatețea lor – un cuvânt greu de digerat privitor la un spectacol al brutalității – îngerul albastru care sângerează, floarea din țeava puștii – sau prin indelicatețe – sfâșierea și stoarcerea mandarinei, apoi aruncarea resturilor. Ambele aspecte sunt deopotrivă prezente în spectacol. Paradoxul și aspirația spre echilibrul dintre detașare și implicare spectaculare, alături de suprapunerea planurilor prim dramatic și secund coregrafic, sunt mari calități ale spectacolului. În ceea ce privește mijloacele regizorale de ansamblu, măștile anti-gaz, vegetația, amplificarea sonoră tind spre detașare, în timp ce solicitările pruncului nenăscut și efectele scenice, pietrele, micul mormânt construit de Dorra/Andreea Boboc (”imaginea țării mele”) tind spre implicare. Desigur, un rol important în realizarea acestor efecte îl are și textul lui Matei Vișniec, regizorul nedesprinzîndu-se de acesta, dimpotrivă valorificându-l spectacologic. Spectacolul e o întâlnire fericită între regizor și scriitor.

 

 

(Femeia – câmp de luptă, după Despre sexul femeii – câmp de luptă în Bosnia de Matei Vișniec, regie artistică: Botond Nagy, dramaturg: Diana Nechit, decor: Raul Cioabă, costume: Ioana Ungureanu, muzică: Claudiu Urse, coregrafie: Alice Veliche, light și video design: Cristian Niculescu, distribuție: Andreea Boboc, Diana Roman, Livia Iorga, Mălina Lazăr, Aurelian Iordache, David-Daniel Deca, Dragoș Codrescu, Alexandru Lilă, Marius Olteanu, premiera: 7 decembrie 2025, sala Teatru la Cub, Teatrul Național ”Vasile Alecsandri” din Iași)

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2025/12/your-body-is-battleground.html

Debut regizoral?!

Regizorul Ovidiu Lazăr își construiește propriul scenariu teatral, plecând de la ”dicționarul subiectiv” de cuvinte vii al lui Matei Vișniec – Cabaretul cuvintelor. Exerciții de muzicalitate pură pentru actorii debutanți. În mod paradoxal, nici unul dintre actorii Teatrului Național nu pare că ar debuta, dar teatrul devine pentru ei o suită de monologuri, un exercițiu scenic profesionist. În schimb, regizorul face figura unei tentative, mai mult decât pe aceea a unui spectacol.

În primă instanță cuvintele sunt interioare și se află într-un raport intim cu oamenii ce le pronunță, pentru a fi apoi antropomorfizate, devenind chiar cei ce le-au pronunțat, iar în cele din urmă exterioare, asocieri de semne în timp, cvasiobiectuale, formate din litere – atomii atâtor și atâtor lumi imaginare. Cabaretul cuvintelor (Editura Cartea Românească, 2012) reunește în două părți proze scurte având caracter poetic și o încărcătură energetico-emoțională destul de puternică, putând fi valorificate și ca dramaturgie prin monologurile și dialogurile construite de autor. Dintre toate, Ovidiu Lazăr alege șapte cuvinte pe care le transformă în personaje: ”tandrețe”, ”inimă”, ”dorință”, ”caca”, ”vis”, ”speranță”, ”târfă”, primele 8 scene (adăugându-se monologul mâncătorului de cuvinte) înșiruind efectiv câte o prestație actoricească, mai mult sau mai puțin izbutită, în funcție de locul din spectacol (se începe dezlânat, pentru ca apoi să se mai formeze oareșice noduri scenice), abilități, inspirație.

Emil Coșeru, jucându-l pe autorul însuși, deschide spectacolul, intervine în câteva momente și îl încheie cu monologul ”Timp”, cu sonoritate puternică, plin de miez și de emoție. Excelent lucrează tânărul actor Andrei Sava, indiferent de postura scenică ce i se încredințează. Horia Veriveș iese în evidență într-o intuitivă și nonșalantă redare a ”mâncătorului de cuvinte”. Teatrul poetic avut în vedere în intențiile regizorale este subminat de însuși Ovidiu Lazăr prin șarjări (Petronela Grigorescu, Brândușa Aciobăniței), ironie, cinism, în fond luciditate. După un rol în care un actor e pus să facă disecția cuvântului ”caca”, ca și cum ar intona imnuri, în mod inevitabil ar trebui să își reconsidere locul în fața sinelui și a lumii. Are Ovidiu Lazăr niște planuri privind devenirea actorilor pe care îi dirijează, însă acestea izbutesc mai mult sau, mai degrabă, mai puțin.

În continuarea celor 8 momente, se iese în scenă cu cuvintele porcoase în costum de cabaret, se încearcă un moment coregrafico-muzical (măcar dovedește că actorii ar putea face și teatru actual) și se dinamizează la scenă ”(Di)-(s)-cursuri politice”. Dintre fragmentele care problematizează se extinde scenic ”Rădăcini și aripi”, numai că totul e prea previzibil. Cartea scrisă de Matei Vișniec la limita dintre genuri (liric, dramaturgic, proză) reunește în ordine aleatorie povești, dialoguri, cuvinte – personaje – stări de spirit care respiră, pulsează și realmente performează. În spectacol, prea puțin din toate acestea. Regizorul este prolix, are foarte multe idei însă conceptele nu reușesc să se coaguleze într-o compoziție scenică.

Prin stângăcia montării avem argumente pentru a crede ca ar fi vorba de un essai scenic: reflectoarele sunt foarte ușor în urma aparițiilor scenice și nu urmează un concept de light design, actorii se bazează mult pe propriile forțe și nu se întrevede o intervenție regizorală serioasă în lucrul cu actorii, de legătura dintre scene nici măcar nu are sens să mai pomenim, pentru că din start, dat fiind modul fragmentar, inegal în care e construit spectacolul, aceasta nu ar putea să existe nicicum. Soluții regizorale există, însă într-o foarte mare paradoxalitate, ingenioase și rizibile, neașteptate și previzibile. În același timp, stilul regizoral este acela al unui ”rebel fără cauză”, al unui avangardist fără avangardă, al cuiva într-un război ionescian cu toată lumea.

Exceptând scaunul și pisica, mulajul scenic de proporții constituind fundalul, amalgamând părțile corpului uman (o gură imensă sus; mâna stângă în relief spre mijloc, semideschisă spre un acord; ochiul din partea de jos, în spatele căruia se întrezărește fundalul) din primul act (selecția cuvintelor care se autoprezintă) și, odată mulajul despărțit în două laterale, constructele metalice alambicate servind drept cușcă sau turn de fildeș al creatorului din următoarele momente pun în evidență un decor reușit. La fel de reușite sunt costumele. Dar scenografia plusată adâncește contradicțiile deja existente între intenții și rezultat. Așa-zisa muzică originală reunește silabe articulate ritmat, la început introduse în economia spectacolului nesigur și noncoeziv, apoi aduse întrucâtva la un numitor comun cu restul.

 

(Cabaretul cuvintelor de Matei Vișniec, regia: Ovidiu Lazăr, distribuția: Emil Coșeru/Domnul M.V., Rozana Mârza/Tandrețe, Brândușa Aciobăniței/Inimă, Andrei Sava/Dorință, Petronela Grigorescu/Caca, Andreea Boboc/Vis, Radu Homiceanu/Speranță, Livia Iorga/Târfă, Horia Veriveș/Mâncătorul de cuvinte, scenografia: Andra Bădulescu, sound: Ciprian Manta, premiera 10-11 octombrie 2015, Sala Mare, TNI)

Dana Țabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2015/10/debut-regizoral.html
 

Călătoria inconsecventă a lui Ovidiu Ivan înspre un debut

În Clubul creatorilor se joacă spectacolul Frumoasa călătorie a urșilor panda povestită de un saxofonist, după Matei Vișniec, regia Ovidiu Ivan, distribuția Ovidiu Ivan, Loredana Cosovanu (premiera aprilie 2012). Prezentat în cea de-a patra ediție a Festivalului de teatru studențesc ce-a a avut loc în luna mai la Iași, spectacolul s-a regăsit foarte bine în acest festival. Numai că își datorează adecvarea nu doar unor calități (regizor debutant, distribuție tînără), ci și unor defecte (realism naiv). Despre Ovidiu Ivan știm că a colaborat cu Vlad Cepoi la Ferma animalelor în calitate de co-regizor. Cu toate acestea, nu pare să se fi molipsit de tehnicalismul și competența acestuia. Optează, ce-i drept, cu grijă pentru fondul muzical, lucru ce l-am observat și la Vlad Cepoi (căruia regizori mai tineri îi preiau ideile în materie de sonorizare în propriile lor montări de prin baruri). Dar cromatic alegerile regizorului la al cărui spectacol mă refer sînt de-a dreptul șocante: orange și vernil?

Spectacolul lui Ovidiu Ivan este candid. Într-una dintre cele nouă zile și nopți ale personajelor, spectatorul își poate nota rețeta tocinelului și beneficiază și de o demonstrație gastronomică pe viu (mult spus). E respectată, în fapt, litera textului lui Vișniec. Dar poate că ceea ce ne-a părut naiv și derizoriu nu-i decît in instrument: intimitatea se clădește nu prin gesturi grandioase, ci prin mici dovezi, cum ar fi străduința de a-i fi bine celuilalt ca și cum sau, mai mult decît, ar fi vorba de propriul nostru bine. Concret: a-i găti ceva, bunăoară un tocinel, pentru că are rădăcini în copilăria noastră, în același timp încercînd imposibilul de a nu face nici cel mai mic zgomot, pentru a nu-l trezi. Ovidiu Ivan reușește să surprindă aici nu doar actul de a dărui, ci pe cel de a te dărui.

De altfel, metafora devorării (personajul simte cum propria mama îl devoră atunci cînd aceasta manîncă din merele pomului sădit la nașterea sa) e folosită cu dublu sens: anticipare a morții, pe de o parte, recreare de sine prin iubire, pe de altă parte. Cele două chestiuni nu se contrazic: reperăm o trimitere la miturile cosmogonice ce povestesc cum părintele umanității a creat lumea și pe oameni din propriul trup. Cu acest prilej, este omis chiar finalul textului, cînd personajul e găsit mort în apartamentul său. Sper că nu întîmplător ori pentru a face economie la gaz, pentru că e una dintre opțiunile regizorale meritorii. Deoarece deschide spațiul de joc al interpretării: o dată inițierea finalizată, călătoria poate începe. Să zicem că Ovidiu Ivan a vrut să reiasă următoarele: personajul moare, iar un ”înger” cu chip de femeie îl ghidează în călătoria sa dinspre grosier (doi necunoscuți se trezesc în același pat după un vin bun și o noapte de amor pe care nu și-o amintesc), trecîndu-l prin cotidianul transfigurat de puterea gesturilor simple, dar autentice și conducîndu-l în cele din urmă înspre spiritual. Cu promisiunea că în viața lui viitoare (metempsihoză?) va deveni un urs panda (alegere aleatorie, în urma răspunsului la întrebarea ”Care e animalul preferat al copilăriei tale?”, întrebarea ar fi putut fi oricare din cele pe care yahoo ni le pune la dispoziție pentru verificare).

Interpretarea regizorală e mai ambiguă decît textul folosit, dar în același timp – mai săracă. Simplitatea ideii lui Vișniec și poezia inerentă textului - nu mai zic de absurd - rămîn laturi nevalorificate la nivelul acestei producții (cu excepția finalului). Două momente pe care le consider absolut relevante – primul, rostirea lui ”A” ca și cum...(a învăța să-l citești pe celălalt fără cuvinte) și al doilea, receptarea mișcărilor vecinilor (presupune comunicarea o viziune comună?) nu sînt suficient explorate actoricește. În primul caz, ar trebui regîndite ”A”-urile, pentru că nu exprimă cît ar trebui. În cel de-al doilea, poate că un răspuns la întrebare ar fi de bun augur (mai puțină concretețe, mai multă sugestie). Însă dacă s-a vrut realism de ce s-au omis datele concrete (prietenii care-l caută de exemplu)? Iar dacă tot s-a decontextualizat partitura poate că realismul (ex. tocinelul și nu mă refer la replica Loredanei Cosovanu, care s-a ”auzit” foarte bine: ”E bun tocinelul ăsta al tău” și a răspuns și la întrebarea de mai sus, dar nu cu voia regizorului) ar trebui rafinat.



Dana Tabrea

http://dyntabu.blogspot.com/2012/05/calatoria-inconsecventa-lui-ovidiu-ivan.html

De la moartea autorului la condamnarea spectatorului

În cafeneaua Maideyi din Iași se joacă o adaptare după Matei Vișniec. E vorba de Spectatorul condamnat la moarte, în regia lui Octavian Jighirgiu. Din distribuție fac parte actorii Daniel Busuioc (Judecătorul), Oana Miron (Avocatul acuzării), Dumitru Năstrușnicu (Avocatul apărării), Octavian Jighirgiu (Grefier). Alături de aceștia, mai joacă și angajații barului, Catalina Lazăr, Alexandra Maftei, Victor Zaharia, Laurențiu Maftei, Nicoleta Novac, Razvan Ursache, Simona Popa (martori). Nu în ultimul rînd, un spectator este ales prin tragere la sorți din public în chiar seara spectacolului (acuzatul), pentru a fi judecat.
Spectacolul se va mai juca pe 16 ianuarie la Iași și pe 26 ianuarie la Brașov, în Maideyi.
Regizorul, Octavian Jighirgiu, a scris o teză de doctorat, susținută în 2008, despre Matei Vișniec sau Problematica omului contemporan (Ipostaze scenice). Am putea prelua de aici, pentru a ne explica sensul condamnării spectatorului, ideea lui Vișniec privitor la scopul teatrului: neliniștirea, punerea pe gînduri a spectatorului. Nelăsîndu-l să doarmă și făcîndu-l să gîndească, spectatorul este condamnat la propriile anxietăți și frămîntări interioare.
Surpriza paradoxală o reprezintă acuzatul serii, care prin imperturbabilitate și calm îi enervează la propriu pe acuzatori. De această dată, s-a întîmplat să fie ”omul fără însușiri” și fără probleme, care pleacă acasă și mai senin decît venise la spectacol. Data viitoare, cine știe, poate va fi chiar rîndul tău și vei fi tras la sorți să devii următorul acuzat. Riști?
În primă instanță, este condamnată justiția (reprezentată la un moment dat prin zeița grecească Themis legată la ochi și șchiopătînd) și mijlocitorii înfăptuirii ei (judecător, procuror, avocat). Apoi, scenariul absurd și postmodern merge atît de departe, încît sînt condamnați la moarte atît autorul (un ins legat fedeleș fără chip), cît și teatrul (inserția unor momente de autodemistificare a iluziei scenice) și, mai ales, spectatorul.
Refuzînd textului un sens ultim, acceptînd că textul este deschis, iar nu limitat, modernitatea lui Brecht îl refuză de fapt pe Dumnezeu și ipostazele sale (rațiunea, știința, legea). Dacă orice text se compune din scriituri multiple (sensurile echivoce ale cuvintelor), unitatea acestora trebuie dată prin ceva. Fie prin originea textului, autor (presupusul sens ultim al scriiturii înspre care interpretarea ar tinde). Dar, mai bine, prin destinația textului, cititor, auditor sau spectator. Prețul nașterii cititorului, observa Roland Barthes, este moartea autorului.
Poate că prețul nașterii spectacolului îl reprezintă ”condamnarea spectatorului”. Pentru că, fără o reacție din partea spectatorului, nu putem avea spectacol. Iar ideea de spectacol, ca ceva ce se livrează gata constituit spectatorului, nu mai funcționează. Spectacolul apare doar cu aportul spectatorului și îl condamnă pe acesta la o participare impacientată.
Regizorul n-a uitat nicio clipă că spectacolul se adresează unor oameni care intră într-un bar al secolului XXI, pentru o cafea sau o limonadă sau un ceai și, mai ales, pentru o bună porție de rîs. De aceea, dincolo de absurdul situației, spectacolul poate fi privit și din acest punct de vedere. Ca fiind o sursă de umor veritabil.
La multiplele condamnări la care este supus omul contemporan, anxietăți și frustrări, se adaugă cea mai subtilă dintre toate: a rîde fără a înțelege în întregime de ce anume rîzi, mai grav, fără a avea deloc habar de ce rîzi. Sau, chiar, a rîde în loc să plîngi. A face haz de necaz fiind viciul celor aleși, puțini la număr, a rîde fără să conștientizezi propria situație precară nu-i decît virtutea marii majorități.


Dana Tabrea


http://dyntabu.blogspot.com/2011/12/de-la-moartea-autorului-la-condamnarea.html

Time is money

La Teatrul Național din Iași se joacă Negustorul de timp, un spectacol de Ovidiu Lazăr, după un text al lui Matei Vișniec. Din distribuție fac parte actorii: Doru Aftanasiu (Liviu Dorneanu), Livia Iorga (Marieta), Horia Veriveș (Dl. Galbinski), Catinca Tudose (Clotilda), Octavian Jighirgiu (Omul care vinde timp), Oana Sandu (Recepționista), Daniel Busuioc (Bruno), Monica Bordeianu ( Mama sau Bătrîna doamnă).
Piesa este o meditație complexă asupra timpului uman, criticînd automatizarea din viața cotidiană și identificînd oprimarea omului contemporan. Eficientismul exprimat de formula time is money este adus în discuție într-un scenariu absurd și în același timp extrem de real la nivelul căruia ne regăsim în ipostaze familiare: dispariția comunicării dintre indivizi (soții Dorneanu, amiciția dintre Liviu Dorneanu și Bruno), dragoste împărtășită, dar irealizabilă (Liviu Dorneanu și Clotilda), sufocarea, exasperarea ce creionează relații de genul mamă-fiu, soț-soție între personaje (Dl. Galbinski și mama sa, din nou Marieta și Liviu Dorneanu). Însingurarea, neliniștea, anxietatea, o stare de așteptare fără obiect, angoasa definesc personajul principal, de altfel magistral executat. Am putea spune că nu avem decît un rol central și șapte roluri secunde, dar nu secundare, în sensul că doar primului chiar i se intîmplă ceva, ceilalți nefacînd decît să contribuie la destinul său.
Discursul dramatic se construiește dintr-o serie de episoade din viața unui om. Acesta decide că poate renunța la perioade de timp din viața sa pentru bani. Ca variantă a lui ”a-ți vinde sufletul”, Vișniec introduce pe ”a-ți vinde timpul personal”. Ce s-ar alege de viața noastră dacă ne-am vinde timpul? Timpul vîndut reprezintă revalorificarea de către un altul a timpului irosit în stare de semiconștiență, dormind cu capul pe o masă uitată dintr-un bar sau lăsîndu-te furat de jocurilor de noroc. De fapt, se referă la toate momentele vieții în care credem că trăim, fără a avea de fapt ce să ne amintim. Abia după ce conștientizează faptul că cineva folosește în mod profitabil, bucurîndu-se de el, timpul pe care el îl scoate la mezat, eroul se simte brusc nefericit, ceea ce echivalează cu o trezire la realitate. Dar poate că acum este prea tîrziu. Singurul mod în care el mai poate ieși din scenă e chiar moartea sa. Îndrăznind să fie banal, dar neîncetînd prin aceasta să fie profund, Vișniec lansează următoarea provocare, un ”bun-simț ca paradox”: ce ai face dacă această zi ar fi ultima din viața ta? Într-un astfel de moment, eroul învață importanța bucuriilor simple. Se petrece o reîntoarcere la timpul copilăriei, cînd viața nu-i fusese încă invadată de superficialitate, monotonie, impostură.
Am recunoscut motive universale de la viața ca vis, pînă la căderea unei stele la moartea cuiva, apoi retrăirea fulgerătoare a întregii vieți înainte de a muri, ideea că trebuie să pleci pregătit spiritual și încheind cu ”marea petrecere” a defunctului pe ultimul drum. Interpretările acordate acestor motive sînt inedite și surprind. Moartea e momentul unic cînd îți amintești toate visele trecute și viitoare. Pregătirea nu e una deloc filosofică, ci o confruntare cu violența realității. Înainte de pleca nu strică o porție bună de rîs cu prietenii, altfel ești pierdut. Culoarea favorită, atît în decor cît și vestimentație, este movul, marcînd ceremonialul cel de pe urmă. Căderile de stele sînt de fapt căderi de timp, moment în care poți culege praf stelar, extrem de valoros, pentru că măsoară timpul. Încercarea disperată a personajului de a dărui praf stelar celorlalți semnifică zădărnicia omului în a-și justifica realități pe care nu le înțelege. Viața e un serial din vise poate fără niciun rost. Moartea rămîne o enigmă, în timp ce teama de moarte nu-i decît o realitate crudă. Moartea și viața sînt surprinse într-o unică imagine: o pasăre albă, oarbă, în zbor și un gîndac negru.
Din simplu conștient, eroul devine unul tragic. Ca și Sisif el se confruntă cu o situație fără ieșire, de aceea efortul său e absurd.



Dana Tabrea

http://dyntabu.blogspot.com/2011/02/time-is-money.html