Mântuirea prin păcat

 

Dintre toate formele de mântuire explorate artistic, Geesche Gottfried se apropie inițial de idealul mântuirii prin dragoste sau cuplu, apoi de cel al mântuirii prin credință, iar ulterior de cel al mântuirii prin singurătate absolută. Pentru a le rata, pe rând, pe fiecare prin nevoia de eliberare din gheara mariajului burghez, prin imperativul unei iubiri necondiționate reciproce, prin erezie, prin punerea libertății mai presus de singurătate. În cele din urmă, nu îi rămâne decât, așa cum sugerează însuși Fassbinder într-un interviu, ”să se mântuiască prin păcat”.

Potrivit surselor, între 1813 și 1827, Geesche Gottfried a omorât prin otrăvire cincisprezece persoane, printre care rude și prieteni, dintre victime făcând parte primul soț, părinții și copiii, un logodnic și cel de-al doilea soț, fratele geamăn ș.a.m.d. Fie că s-a rugat cu însuflețire pentru aceștia, fie că i-a vegheat cu fervoare și devotament în convalescență, Geesche Gottfried, condamnată la decapitare și executată pe 21 aprilie 1831, a sfârșit prin a fi numită ”îngerul din Bremen”.

Aplicând principiul A îl joacă pe B, iar C privește, din convenția teatralității, regizorul Florin Caracala construiește o dioramă teatrală. Decorul asemenea unui triptic transparent, expunând trei spații de joc, fără a le separa distinct, considerând și exteriorul, posibil un cub desfășurat, justificând folosirea microfoanelor de cap pentru actori, etalează o sumă de tablouri definite, fiecare, printr-o suită de pânze proiectate în centrul decorului, oglinda salonului mic burghez. Diorama încapsulează o societate patriarhală a unei alte epoci, reflectată în tradiționalismul, convenționalismul și prejudecățile societății actuale. Pânzele vibrează și suferă unele distorsionări, într-un continuu balans între trecut și prezent. Întreaga montare a piesei de teatru Libertate la Bremen de Rainer Werner Fassbinder stă sub semnul acestui subtil balans. Florin Caracala este un regizor riguros, dar ludic, foarte tehnic, dar și inventiv, paradoxal.

 Aparent izolată de pereții transparenți în convenție și teatralitate, lumea scenică imaginată în spectacol se inserează vizual și sonor în lumea și mintea spectatorului. Nu e atât, o dată din zece, vocea prea ridicată a lui Ionuț Cornilă, nici vocea prea șoptită a lui Dumitru Georgescu, ca și cum ai regla volumul, nici doar fondul sonor care intră pe sub scâncetele de bebeluș, interminabile cel puțin în prima parte a spectacolului, până în punctul în care se consideră că s-a creat atmosferă și tensiune și nici măcar paralelismul dintre didascaliile afișate, din când în când, pe prompter, în exteriorul spațiului de joc și interpretarea actorilor, deși acest ultim aspect arată cel mai bine deosebirile dintre trecut și prezent. Cât faptul că spectacolul are, dincolo de impecabila teatralitate, în pofida unei compuneri voit fragmentare, ritmicitate, rigurozitate, armonie. În sprijinul acestei ritmicități spectaculare proprii, vin toate celelalte (relaționarea protagonistei cu publicul de care e separată de un al patrulea perete reinventat și apoi repus între paranteze printr-un simplu gest de a face cu ochiul, gesturile fracturate ale actorilor, ca niște acte ratate, indicând posibilitatea unei hermeneutici psihanalitice, ca atunci când sticla e gata să fie pusă cu zgomot pe masă, dar ulterior, cu un gest minimalizat, e așezată ușor sau când mâna dă să sară la beregata femeii care dă vestea neașteptată cu privire la sarcină, dar cu un gest înfrânat se retrage, în surdină, gesticulația rezervată, intrările, dar mai ales ieșirile din rampă in corpore, actorii privindu-și spectatorii în ochi, cu îndrăzneală).

Numai momentul inițial, în care ideea de fond (nevoia femeii de emancipare de sub dominația domestică austeră) este expusă, are o durată de aproximativ cinci minute, iar primele tablouri sunt ceva mai detaliate, pentru ca mai apoi să se imprime un ritm din ce în ce mai alert, tablouri succinte rezumând acțiunea scenică. De asemenea, regizorul resimte nevoia unei analize pe prompter și a unei concluzii pe fundalul de proiecție (oglinda de salon mic burghez). De altfel, există și o introducere, pe intrarea publicului, pe care o face personajul Mălinei Lazăr (Prostituata). Acestea din urmă fac legătura dintre spectacularul desprins de real și sursele istorice, conferă o structură documentară și o alta filmică, cea din urmă dând ritmul întregului construct, apoi contribuie la rigoarea de ansamblu (de exemplu, numele pictorilor ale căror lucrări sunt proiectate sunt afișate pe prompter).

Odată emanciparea obținută, asistăm la o modificare de tempo, e schimbată chiar și piesa de fundal, coafura și vestimentația Petronelei Grigorescu sunt retușate, la un moment dat pieptănătura fiind punk. Întregul spectacol devine mult mai degajat. Tragicomedia e însuflețită de comicul grotesc care nu potențează drama, așa cum ne-am aștepta. Grotescul nu adâncește drama deoarece spectacolul, pasibil de a fi urmărit în rara și inflexibila-i teatralitate, are destule momente fin hrănite cu seva bucuriei, nu doar a comediei (privirea oțelită a lui Ionuț Cornilă/Gottfried, răpus de otravă la pământ și semnul că discursul femeii e inutil și plictisitor, Petronela Grigorescu/Geesche Gottfried moare la final disimulat și emfatic, aproape instantaneu fiind proiectată realitatea istorică a surselor, Prostituata/Mălina Lazăr e înlocuită cu ea însăși după ce se desprinde fără suflare din mâinile lui Gottfried etc.). De altfel, ideea mântuirii, salvării, eliberării nu poate fi, în orice context, decât un prilej de bucurie.

 

 

(Libertate la Bremen de Rainer Werner Fassbinder, traducerea: Victor Scoradeț, regia: Florin Caracala, distribuția: Petronela Grigorescu, Doru Aftanasiu, Daniel Busuioc, Georgeta Burdujan, Ionuț Cornilă, Radu Homiceanu, Constantin Avădanei, Dumitru Georgescu, Gabriel Anton, Livia Iorga, Horia Veriveș, Mălina Lazăr, concept scenografic: Ana Ienașcu, video: Andrei Cozlac, univers sonor: Eduard Draude, TNI în coproducție cu FaPt și Centrul Cultural German Iași, Sala Teatru³, premiera: 8 ianuarie 2021)

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2021/01/mantuirea-prin-pacat.html

Un spectacol ca o lecție de viață

Trei caractere feminine puternice, interpretate de actrițe cu personalități artistice la fel de profilate (Monica Bordeianu, Doina Deleanu, Mihaela Arsenescu-Werner), făcând abstracție de personalitatea din viața reală, își dau întâlnire în Joc de pisici, un spectacol ca o lecție de viață: despre arta de a îmbătrâni sau de a trăi frumos la o vârstă înaintată, despre conformare, acceptând limitele pe care le impune înaintarea în vârstă în privința imaginii și a modului de a te purta în societate, despre refugiul în tinerețea mimată, despre disperarea sau curajul de a compensa ceea ce nu a fost trăit la timp, sau despre capacitatea de a renunța, despre pericolele pierderii și ale regăsirii de sine la orice vârstă.

Cerințele dramaturgului vizează de la început continuitatea scenică și unitatea decorului pe toată durata, acestea susținând tensiunea interioară a eroinei, deoarece piesa ”trebuie jucată în așa fel încât să pară alcătuită dintr-o singură frază”. Decorul este minimalist, iar costumele au ștaif, muzica aleasă e clasică, și se acordă atenție la sunet și lumini. Cerințele din didascalii se mai reflectă în intențiile filmice ale spectacolului, dezvăluite chiar de interpreta eroinei: ”[piesa] e alcătuită secvenţial în stil cinematografic (…) structura asta cinematografică (…) rolul comportă un foarte mare număr de acţiuni fizice, un număr mare de obiecte manipulate, intrări şi ieşiri prin locuri diferite, un fel de maraton (…)” (Mihaela Arsenescu-Werner).

Secvențele de spectacol sunt izolate în casete de jur împrejurul scenei, demarcate prin elemente de decor (cea mai evidentă e caseta din care intervine sora eroinei, din scaunul cu rotile) și se derulează cu o anumită frecvență, acompaniind crescendoul conflictului din prim-plan. Spectacolul are o anumită structură de cadre, anticipative de la un anumit moment, și este coerent, fără a fi fluent, iar succesiunea filmică este destul de limitată (pauze lungi). Mai mult decât prin cursivitate, convinge în sensul unei neconteniri rolul Mihaelei Arsenescu-Werner, un veritabil tour de force, deoarece actrița dă din nou seama de măiestria sa.

Într-un du-te-vino continuu, cu intrări, ieșiri și explozii, Mihaela Arsenescu-Werner punctează excelent instabilitatea eroinei, scoasă de pe făgașul unei vieți rutinate, dar care îi asigura o anumită stabilitate existențială (jocul cu Șoricel și pisicile vecinilor, cinele de joi cu adoratorul din tinerețe, pe care l-a închis într-un sertar al minții, punând etichetele ”trecut” și ”dezaprobare”, dar fără a închide capitolul de tot, pendulând între tulburarea regăsirii unui personaj diferit de cel ale cărui defecte i le îngroșase din comoditate și de teama pierderii ritualului cinei, care îi acorda un sens existenței serbede. Dintre gesturile efectuate, formarea numărului de telefon cu un uriaș cuțit de bucătărie este cel mai relevant.

Structura piesei urmează o serie de dialoguri prin intermediul scrisorilor sau al convorbirilor telefonice, transpuse scenic. De cele mai multe ori, acțiunea scenică este anticipată sau urmată de evenimentul scrisorii, printr-o explicație sau completare, dar uneori acțiunea dublează la câteva fracțiuni de secundă povestirea. Storytelling-ul și acting-ul ajung în paralel, spre deosebire de filmele la care se face trimitere, unde storytelling-ul are mai mult un rol introductiv (de atragere a atenției asupra poveștii), fiind urmat de acting-ul poveștii propriu-zise (pe relatarea scrisorii trimise de Șoricel Gizelei sau în surprinderea celor doi în flagrant delict). În aceste momente de pierdere la nivel de tehnică regizorală, se câștigă tocmai prin lucrul cu actorul pe care regizoarea mizează cel mai mult (”performanța actoricească”).

În filmul lui  Makk Károly din 1972, vocea interioară a eroinei dublează în mod reușit scene de o mare încărcătură emoțională ce se petrec ca prin vis (temerile și dorințele Elizei), alternând cu scene realiste. Nu sunt evidente în spectacolul de față nici delimitarea de autor și nici cea de ecranizare. În construirea personajelor, ar fi fost interesant de mers împotriva didascaliilor, iar nu în acord deplin cu acestea (bunăoară, inversând distribuirea Mihaelei Arsenescu-Werner și a Doinei Deleanu în rolurile Eliza, respectiv Paula). Însă se rămâne la Eliza ca femeie puternică, rigidă, dar având în ea ceva șleampăt, la Gizela rafinată și discretă, la Paula plină de farmec, cochetă, dar interesată și dominatoare. Chiar și așa, Doina Deleanu o interpretează de minune pe mironosița părând mai tânără decât vârsta, pedantă și ipocrită, fiind potrivită și pentru roluri malefice, deși e o excepțională lady a scenei.

Pare o montare ca o etalare de prestații actoricești feminine extrem de variate, prezența masculină e fie episodică (Cosmin Panaite), fie strâns legată de psihologia personajului feminin (Constantin Avădanei face un rol în buna tradiție stanislavskiană în care s-a format și joacă de-o viață). Episodică este și prezența scenică a Biancăi Ioan, care, deși joacă fără reproș, și-a pierdut sclipirea de la început. Personajul Șoricel este șters și totuși bufon (Catinca Tudose). Rolurile adolescentine ale Harunei Condurache, de la Acasă, în miezul verii încoace, o surprind în ipostaze tot mai favorabile.

Realismul psihologic dezvăluie o tragicomedie cu accente absurde și grotești. Realismul magic și onirismul își fac simțită prezența din compoziția puternică, grotescă a personajului Adelaida Bruckner, inspirat redat de Brândușa Aciobăniței, și în momentele de coșmar ale Elizei (înmormântarea, nunta), aceasta crezând că s-a sinucis cu pastilele date de ginere (farsă absurdă). În același timp, e vorba de egoismul uman, de falsa comunicare, de prăpastia dintre generații, ultima sugerată de duelul simulat între Brândușa Aciobăniței și Monica Bordeianu – ” (…) Iar atunci când bătrânii au ceva de împărțit între ei, noi [tinerii] râdem” –, și de foarte multe refulări (Victor renunță la amor, în schimbul meselor copioase, dar Eliza rămâne cu nostalgii și sentimente, cu sentimente de vinovăție).

(Joc de pisici/Macskajáték de Örkény István, traducerea: Gelu Păteanu, regia: Irina Popescu-Boieru, scenografia: Axenti Marfa, distribuția: Mihaela Arsenescu-Werner/Eliza Orban, Monica Bordeianu/Gizela, Doina Deleanu/Paula, Catinca Tudose/Șoricel, Constantin Avădanei/Victor Csermlenyi, Haruna Condurache/Ilona, Brândușa Aciobăniței/Adelaida Bruckner, Cosmin Panaite/Josef, Bianca Ioan/Chelnerița, Irina Crețu/Infirmiera, premiera: 9 aprilie 2016, Sala Studio ”Teofil Vâlcu”, TNI)

Dana Țabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2016/04/un-spectacol-ca-o-lectie-de-viata.html

Procesul

Pe 26 noiembrie 2011 la Teatrul Național din Iași, sala Studio, a avut loc premiera spectacolului Pana de automobil, scrisă de elvețianul Friedrich Dürrenmatt. Regia: Irina Popescu Boieru. Scenografia: Axenti Marfa. Distribuția: Constantin Avădanei (Zorn, fost procuror), Emil Coșeru (Kummer, fost avocat), Gelu Zaharia (gazda, fost judecător), Petru Ciubotaru (Pilet, fost călău), Nicolae Ionescu (Traps, ”inculpat”), Catinca Tudose (Simone, menajera).
Textul lui Dürrenmatt se pretează în foarte mare măsură la acel gen de exerciții prin care se cere celor ce le rezolvă să imagineze un final pentru o serie de evenimente relatate pînă într-un anume punct al desfășurării lor. De altfel, autorul însuși ar fi încheiat povestea în trei moduri posibile: nuvela se încheie cu sinuciderea lui Traps (1956), varianta radiofonică anterioară nuvelei (1955) își cruță protagonistul, iar adaptarea pentru televiziune a nuvelei preia acest final (1957). În scenariul pe care Dürrenmatt însuși l-a schițat, însă, Traps se sinucide, dar nu pentru că s-ar fi simțit vinovat, ci pentru că o achitare i-ar fi anulat destinul special, acela de autor al unei crime perfecte (1980). Poate n-ar fi fost lipsit de sens dacă s-ar fi încercat un asemenea exercițiu cu publicul. În schimb, regizoarea optează pentru o perspectivă narativă auctorială, omniscientă.
Climatul în care sînt plasate evenimentele este kafkian, absurd. Traps este prins în mrejele unui așa numit joc, al cărui înțeles de cele mai multe ori îi scapă. Rămas în pană de automobil și căutînd o rezolvare, este invitat la o cină, care se dovedește a fi un proces fatal. Sub pretextul jocului, pensionarii își fac treaba, ba mai mult. Ei inventează chiar și o crimă. Scotocind prin memoria personajului cum ai căuta într-o poșetă veche, remușcări, presupuneri, dubii sînt scoase la lumină. Verdictul ”judecătorului” din ”procesul” de la Naționalul ieșean e cumva ambiguu, deoarece reiese lipsa de premeditare a inculpatului în comiterea crimei, dar, în același timp, acesta este condamnat la moarte de ”tribunal”. Se caută cumva o îmbinare a două dintre soluțiile de mai sus: comiterea unei crime îi conferă protagonistului un destin, scoțîndu-l din banalitate. Iar procesul are de fapt loc în conștiința personajului, drept urmare acesta se sinucide la final.
Reprezentația de la Iași are ceva din eleganța clasică a pieselor pentru televiziune de altădată. La aceasta contribuie, poate, faptul că s-a dorit o reprezentație a seniorilor teatrului ieșean: Constantin Avădanei (la serbarea a 35 de ani de activitate anul acesta), Emil Coșeru (un rol hotărît), Petru Ciubotaru (un rol extraordinar de ludic), Gelu Zaharia (un bonom al scenei). Fără unele tehnici actuale, am fi uitat cu desăvîrșire în ce secol ne aflăm. Dintre aceste tehnici mai noi, prin folosirea unor flashuri de lanternă, chipurile autorilor procesului sînt luminate în întunericul beznă al scenei. Aceste interludii de semiobscuritate ireală pun sub semnul îndoielii festinul și întrunirea aparent amiabilă care consituie miezul evenimentelor.
De asemenea, scurtcircuitările ca un un blackout de memorie al personajului principal sugerează că procesul cît și celelalte întîmplări scenice nu sînt reale, acestea servind numai pentru plasticizarea dramei interioare prin care trece Traps. Nicolae Ionescu se adaptează cu abilitate rolului, trecînd de la relaxare, la perplexitate ori indignare, deopotrivă naiv și sceptic. Aș putea crede că exercițiul cu publicul s-a făcut, dar nu din partea anticipării unui final, ci dinspre identitatea personajului principal. Traps este redat deopotrivă vinovat și nevinovat, erou absurd al unei vieți triviale, ispitit să-și depășească condiția prin inventarea unei crime, părînd uneori că ascunde ceva, alteori că e doar victima unor născocitori de fărăderelegi.


Dana Tabrea

http://dyntabu.blogspot.com/2011/12/procesul.html