Cursa de șoareci: Crăciunul pe care nu l-am putut gusta

S-a evitat capcana construirii unui statement feminist. Chiar dacă e o piesă și un spectacol cu opt femei/actrițe. Ba chiar în unele momente, latura de cabaret a femeii este dezavuată (când fusta-șorț a Louisei, în interpretarea Harunei Condurache, scoate la iveală chiloții roșii și portjartierele negre) și sunt folosite mijloacele comediei pentru accentuarea dramei umane. Rizibilul frizează grotescul, iar șarjările intenționate mențin estetica spectacolului într-o neutralitate alarmantă privitor la problemele existențiale acute. Intriga polițistă în care sunt prinse protagonistele seamănă inițial cu o cursă de șoareci. Ulterior, după câteva schimbări de situație elaborate scenic, în urma cărora sunt dezvăluite culisele vieților protagonistelor, iese la iveală și farsa.

Înscenarea morții tatălui de familie e pretextul pentru a dezvălui secretele despre care membrii familiei nu vorbesc (metehnele bunicii Mamy, amantul mamei Gaby împărțit de aceasta, fără să știe, cu sora tatălui, pasiunea ilicită a lui Augustine, fervoarea inexplicabilă a Louisei, lăcomia, dar și slăbiciunile lui Pierrette ori ale lui Gaby, corectitudinea aproape compulsivă a lui Suzon, dând, cum altfel?, de bănuit). Autoarea farsei e mezina familiei, Catherine, amatoare de scenarii polițiste, în același timp dornică să dea o lecție fiecăreia și tuturor, astfel încât să reașeze lucrurile pe făgașul lor normal. Familia destrămată, dar și familia unită în fața pericolului etichetat ca outsider (Pierrette) sunt deopotrivă prezente prin teatrul psihologic, respectiv prin momente coregrafice sugestive (scena ”atacului” cu ceștile de cafea).

Mălina Lazăr este dinamică, energică și elastică; are evidente calități de mișcare scenică și coregrafice, iar personajul jucat de ea, Catherine, e un fel de spiriduș aducător de pace și serenitate printre ceilalți, după ce le trece pe protagoniste ”pe sub furcile caudine”. Mamy (Pușa Darie) e ludică, dar și perfidă. Gaby (Irina Răduțu Codreanu) e onestă în a nu-și asuma consecințele faptelor ei, Augustine (Catinca Tudose) e un personaj construit pentru un rol psihologic, chiar dacă nu de mare profunzime, deoarece șarjează foarte mult. În general, psihologia personajelor nu e cel mai important lucru, personajele fiind doar schițate, reduse la câteva decizii greșite despre care nu am putea spune că le caracterizează ori că le-ar încadra în anumite tipologii. Madame Chanel (Brândușa Aciobăniței) e deopotrivă nonșalantă și afectată. La Louise (Haruna Condurache) am făcut deja referire. Pierrette e un personaj cu o prezență scenică aparte, Livia Iorga jucând nu o femeie fatală, ci o femeie frumoasă, deșteaptă, desigur nu perfectă și care a învățat să piardă în fața urâțeniei lumii și a mediocrității majorității ”coalizate” împotriva ei, aruncându-se asupra ei ca asupra unei prade. În rolul lui Suzon, Andreea Boboc este foarte expresivă, jucând verosimil, credibil și având unul dintre personajele cu o psihologie ceva mai bine conturată prin emoțiile schițate. La Mălina Lazăr în rolul lui Catherine am făcut referire; este un rol important pentru ea, pentru că, deși nu la debut pe scena Naționalului ieșean, tânăra actriță are de câteva ori în cadrul spectacolului prilejul să fie în prim-plan și are un rol foarte important în economia piesei, deoarece oferă cheia pentru dezlegarea misterului.

Oarecum circular, cu o prezentare a personajelor la început și o trecere în revistă a modului cum au decurs realmente lucrurile la final, spectacolul regizat de Irina Popescu Boieru este cald, degajat, lucrat, foarte bine adaptat la scena mare prin dispunerea decorului și a actorilor; un prilej de destindere și o oază teatrală unde spectatorul ar putea uita de problemele din viața reală, cufundându-se într-un univers scenic estetizat prin decor (tablourile), fundal, costume și mișcare scenică. Un brad împodobit în plan secund și alții doi în fața cortinei creează contextul temporal, redat și prin muzică adecvată. 

Deși montarea are ceva din tihna sărbătorilor când spațiul și timpul par suspendate, mărturisesc că e Crăciunul pe care, personal, nu l-am putut gusta. Nu pentru că intriga polițistă ar fi fost prea solicitantă ori pentru că schimbările de situație ar fi fost câtuși de puțin derutante ori greu de urmărit. Dimpotrivă. Ci pentru că însăși viața mea a început să semene din ce în ce mai mult cu o cursă de șoareci. Nu a fost o punere în scenă în care să mă caut ori să mă regăsesc; nici măcar nu cred că spectatorul, fie el și critic, ar trebui să empatizeze neapărat cu spectacolul. Cu toate acestea, am observat la final o anumită bucurie pe chipuri și în expresia participanților. Fără îndoială, spectacolul degajă energie pozitivă, e ușor digerabil și extrem de plăcut privirii și auzului. De aceea, îl recomand fără rezerve.

(Opt femei de Robert Thomas, distribuția: Pușa Darie/Mamy, Irina Răduțu Codreanu/Gaby, Catinca Tudose/Augustine, Brândușa Aciobăniței/Madame Chanel, Haruna Condurache/Louise, Livia Iorga/Pierrette, Andreea Boboc/Suzon, Mălina Lazăr/Catherine, regia: Irina Popescu Boieru, scenografia: Rodica Arghir, premiera: 12 septembrie 2019, Sala Mare, Teatrul Național ”Vasile Alecsandri” din Iași)

Dana Tabrea

Avem nevoie de poveste

Ediția de anul acesta a Festivalului Internațional de Teatru de la Sibiu, dar în special spectacolul premiat de Uniter la secțiunile ”cea mai bună actriță în rol principal” (Ofelia Popii), ”cea mai bună scenografie” (Dragoș Buhagiar) și ”cel mai bun spectacol al anului” demonstrează că încă mai avem nevoie de poveste. Prin poveste nu înțeleg doar narațiune, basm ori alegorie, dar și acel tip de compoziție scenică pentru care imaginea, sunetul și mișcarea devin esențiale. Am mai spus-o și cu alte prilejuri, condițiile indispensabile ale unei producții teatrale actuale sunt muzica și coregrafia originale.

Povestea prințesei deocheate nu este o pastișă după teatrul kabuki, ci preia această formă de teatru (stage design-ul cu platformă extrascenică pentru ieșiri sau intrări spectaculoase printre spectatori, aici amplasată lateral, în partea stângă a scenei, dar și scena turnantă, apoi apelul la stage tricks, folosirea roților pentru deplasarea actorilor, a actorilor ascunși, a actorilor suprapuși, pentru a crea impresia de rochie care se deplasează singură sau de personaje supradimensionate, jocul cu sigiliul și nu în ultimul rând light design-ul), fondul fiind conferit de mijloacele scenice (sunete amplificate, varietate instrumentală, prezența unui povestitor de sorginte brechtiană, care nu numai că povestește, dar și comentează lucid pe alocuri, cu un script pe care s-a lucrat intens, având sublinieri și urme de marker) ori estetice ale teatrului european (parodia, grotescul, extravaganța). Se caută astfel formula estetică (bizarul) aptă să medieze între cele două culturi teatrale atât de diferite, o punte între Orient și Occident, putând spune că prin acest spectacol se scrie nu atât o microistorie a teatrului kabuki, cât mai ales istorie culturală.

Astfel că deloc întâmplător scenariul e schematizat, compus din personaje-imagine (încă de la început, simbolul destinului) ori din scene-imagine, se pune mare accent pe costume, machiaj și pe muzica și mișcarea scenică originale. Suprapunerea costumelor și machiajul strident sunt direct legate de caracterul personajelor, de modul în care acestea își ascund/revelează adevărata natură, de felul în care caracterul lor devine destinul lor.  Personajele feminine sunt interpretate de actori, iar cele masculine de actrițe. Scenografia e minimalistă, iar sunetele create de instrumentele muzicale (de la diverse percuții, la harmonica flute) și de vocile actorilor formează orchestra din dreapta scenei. Costumele sunt spectaculoase, lucesc și foșnesc, dar materialele folosite (plastic, hârtie, staniol) trimit spre ideea de iluzie creată prin intermediul convenției teatrale. În acest mod, miticul și fabulosul sunt în permanență însoțite de propria lor dezvrăjire, având însă o mare legătură cu conținutul efectiv al poveștii. Orice decădere, orice dezvelire sunt însoțite de și exprimă alegoric decăderea morală, dezvăluirea firii ascunse a unuia sau a altuia dintre personaje. Rolul cabinelor de machiaj din stânga scenei, dincolo de utilizarea la un moment dat în spectacol ori de expunerea teatralității, de-acum o practică frecventă a teatrului european, e acela de a face să se întrevadă ideea fragilității sclipitoare a vieții, a iubirii, până și a morții – domnia implacabilă a legii karmei.

De dincolo de moarte, după 17 ani, tânărul Shiragiku (Iustinian Turcu), iubitul starețului Seigen (Ofelia Popii), se întoarce pe pământ reîncarnat în prințesa Sakura (Iustinian Turcu). Decizia de a urma calea mănăstirii îi este deturnată de păcatul trupesc cu samuraiul Shinnobu Sota (Ofelia Popii)  care-și ascunde adevărata identitate. După ce dă naștere unui copil și ajunge și prostituată, forțată de așa-zisul ei soț, prințesa Sakura, aflând adevărata identitate a acestuia, face dreptate, omorându-l pe ucigașul tatălui și al fratelui ei. Atât Ofelia Popii, cât și Iustinian Turcu au dublu rol, rolul dublu al Ofeliei Popii presupunând schimbări rapide pe parcursul spectacolului și înlocuirea actriței la un moment dat cu altcineva (corpul starețului). Toate acestea presupun acele stage tricks amintite la început, dar și un extraordinar cameleonism scenic din partea actriței sibiene care cu seriozitate și umor, dinamism și energie, teatralitate și scurte ieșiri din convenție, alternează cele două roluri atât de diferite. Iustinian Turcu e evoluat enorm ca actor  și este un partener de scenă redutabil pentru Ofelia Popii.

Mixtură de teatru kabuki și film cu gangsteri, în context postmodern, Povestea prințesei deocheate exprimă pe deplin aviditatea de magie a omului de azi, chiar dacă pe deplin conștient de efemeritatea iluziei scenice. Cu toate că deosebești lucid sunetele, cum ar fi un sunet de fanfară creat de alămuri, nu poți evita ca mai delicatele armonii, laitmotivul muzical, să ajungă să-ți posede simțul auditiv mult timp după terminarea spectacolului. Și acest lucru devine valabil și pentru coregrafie, un carusel de imagini scenice în mișcare, reactualizând povestea și provocând un singur gând: avem nevoie de poveste.

(Povestea prințesei deocheate/The Scarlet Princess, scenariu de Silviu Purcărete inspirat din Sakura Hime Azuma Bunshō, de Tsuruya Nanboku al IV-lea, traducerea: Eugen Gyemant, regia: Silviu Purcărete, distribuția: Ofelia Popii, Iustinian Turcu, Dana Taloș, Adrian Matioc, Diana Văcaru Lazăr, Cristian Stanca, Diana Fufezan, Raluca Iani, Mariana Mihu, Adrian Neacșu, Pali Vecsei, Vlad Robaș, Veronica Popescu, Cristina Stoleriu, Alexandru Malaicu, Codruța Vasiu, Serenela Mureșan, Johanna Adam, Cristina Ragos, Cendana Trifan, Oana Marin, Veronica Arizancu, Arina Ioana Trif, Fabiola Petri, Gabriela Pîrlițeanu, Ioana Cosma, Cristina Blaga, Ștefania Marola, Eduard Pătrașcu, Mihai Coman, Viorel Rață, Liviu Vlad, Cătălin Neghină, Ștefan Tunsoiu, Andrei Gîlcescu, Alin Turcu, scenografia: Dragoș Buhagiar, muzica originală: Vasile Șirli, FITS 2019)

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2019/06/avem-nevoie-de-poveste.html

Caut un om

Regizorul Ion Sapdaru sintetizează un scenariu cu implicații simbolice și mitice, cu trimiteri mai mult (legenda lui Diogene) sau mai puțin elitiste (îngerul pe pământ) din punct de vedere cultural. La baza scenariului stă ideea de pariu, de această dată pariul se face între Dumnezeu și Diavol; obiectul pariului îl reprezintă credința oamenilor pusă la încercare, faptul că oamenii ar putea răspunde pozitiv în cele din urmă la provocarea aruncată prin intermediul îngerului.

Concret, e vorba de o suită de microscenarii repetitive (un înger se aruncă în fața mașinii și e rănit grav sau poate chiar omorât, iar oamenii, în loc să procedeze moral, să-l salveze sau să își întrerupă planurile, pleacă, lăsând totul în urmă, ca și cum nimic nu s-ar fi întâmplat) din care regizorul alege cinci pe care le ordonează în cinci scene clar delimitate, cu protagoniști în roluri de compoziție exagerată, interpretați, de fiecare dată, de aceiași actori, Iuliana Budeanu și Florin Gorgos (mirii, soții, amanții, bătrânii, orbii). În rolul îngerului care testează umanitatea din om îl regăsim pe Sebastian Munteanu care semnează și coregrafia spectacolului. Tânărul artist este o revelație pentru tot ceea ce înseamnă mișcare scenică și/sau coregrafie în spectacol, dar și în ceea ce privește propria interpretare coregrafică, dar și de mim. Gesturile și expresia chipului sunt în cazul lui Sebastian Munteanu mai grăitoare decât replicile, cu atât mai mult cu cât este ușor emfatic, dar nu depășește limita retoricii gestuale, expresiv corporale, a mimicii etc. Semnalez că tânărul Sebastian Munteanu are un potențial creativ incredibil în care merită investit.

Mai puțin inspirată mi s-a părut soluția de a vopsi cu alb și chipurile actorilor propriu-ziși (în cazul îngerului explicația e la îndemână), probabil s-a considerat că toți fac parte în egală măsură dintr-un experiment și s-a dorit sublinierea ideii de testare a umanității în acest mod; apoi, nu sunt adepta naturalismului (excesul de vopsea roșie) în asociere cu o interpretare actoricească având tușe expresioniste. Dincolo de aceste două aspecte, s-a văzut foarte clar cum regizoral se trece de la registrul comic la cel tragic, în primă instanță plusând-se enorm pe comedie, prin interpretare exagerată, bufonadă, chiar grotesc, în timp ce spre final drama omului (un experiment eșuat, subiectul pariului din Dumnezeu și Diavol, dintre care unul propune oprirea definitivă a experimentului, celălalt decizând continuarea sa) devine evidentă. Între scene, intervențiile coregrafice și de mim ale lui Sebastian Munteanu (îngerul) au rolul de a facilita trecerea de la grotesc la problematizare, fondul muzical este de asemenea reușit în crearea atmosferei spectacolului, deși de multe ori poate induce în eroare.

Cu toate acestea, nu consider că trecerea de la comedie la dramă, de la bufonadă la gravitate (este fără, îndoială, un spectacol ce poate fi considerat ca aparținând registrului tragicomic) se realizează gradual, ci este cumva sincopată. Modul în care se succed scenele alese (de la miri, soți, amanți, la bătrâni și orbi, de la cei ce sunt prea cruzi, prea ocupați ori prea corupți ca să poată vedea, la cei ce realmente nu mai pot sau nu mai vor să vadă), jocul actorilor, costumele generează grotesc și comedie. Fondul muzical rock contribuie la ambiguizare. Abia spre final răzbat întrebările și melancolia, fondul muzical e lăsat să creeze atmosfera propice momentului respectiv. Probabil, din nevoia unui spectacol alert, dinamic, contemporan, regizorul nu face trecerea treptat de la bufonerie la seriozitate. Disproporția nu e neapărat una de formă, ci mai ales de conținut, în sensul că publicul țintă sunt tinerii, iar tinerii nu ajung la implicațiile mai adânci ale problematicii spectacolului în acest mod, pentru că nu se declanșează acel declic la nivel subliminal. Spectatorul avizat va înțelege, oricum.

În fine, din motivele descrise, dialogul dintre Dumnezeu și Diavol redat la finalul spectacolului nu numai că nu e redundant, dar e absolut necesar pentru explicitarea alegoriei, totodată pentru clarificarea intențiilor regizorale (se poate remarca o corespondență fericită între intențiile regizorale și tramă). Am putea să ne întrebăm și noi, încă o dată: ”Credeți în continuare că între ei se va găsi măcar un singur om?” Sau am putea pleca de la spectacol grăbiți, apăsând pedala de accelerație mult, foarte mult, din ce în ce mai mult… Am mai putea să ne întrebăm: ”Sunt eu oare un om?”,  ”A existat vreodată vreun moment în care nu am fost om față de semenul meu? Sau în care nu m-am comportat suficient de uman?” Sau am putea să ne amintim de legenda lui Diogene care străbătea agora în plină zi cu o lampă în mână, răspunzând cam în același mod în care o face și creatorul din parabola lui Bogaev: ”Caut un om”.

Citind alegoria din perspectiva creștinismului, omenirea a evoluat în ceea ce privește credința față de acum 2000 de ani. Diferit de acum 2000 de ani, când oamenii se aflau într-un alt stadiu al evoluției (nici măcar nu recunoșteau că au omorât Omul), acum se află în altul, dar tot insuficient de aproape de calea adevărată a credinței, compasiunii și iubirii (se opresc din drum, constată că au omorât pe cineva, după care își continuă drumul).

(Cinci povești cu înger rănit, adaptare după Oleg Bogaev, regia: Ion Sapdaru, cu Iuliana Budeanu, Florin Gorgos, Sebastian Munteanu, coregrafia: Sebastian Munteanu, video art: Radu Mihoc, asistenți de regie: Francisc Bucur și Radu Mihoc, Casa de Cultură ”Mihai Ursachi” a Municipiului Iași, Teatrul Mirage, premiera: 25-26 mai 2019)

Dana Țabrea


https://dyntabu.blogspot.com/2019/06/caut-un-om.html

În cuplu, despre cuplu, transă și divertisment

O comedie recreativă, regeneratoare vine ca un remediu pentru neuronii uzați de talk show-urile cărora încerci să le faci față în perioada alegerilor, ca să dai dovadă de spirit civic. Și cum toate meditațiile conduc spre a nu te dezice de tine însuți, nu-ți rămâne decât să te așezi confortabil, împăcat cu sine în fotoliul de sală de spectacol, un spațiu protector, și să te bucuri de un moment de recreere, de ieșire din spațiul cetății unde cele mai disputate subiecte sunt cele de ordin politic, evident.

Iubito, îți rămân dator! e o comedie spumoasă în cuplu (Andrei Duban și Grațiela Duban) și despre cuplu sau despre transele diurne ale femeii și cele nocturne ale bărbatului, un fel de stand-up comedy de lux (inventase cineva reversul la stand-up, și anume sit down comedy, ei bine, nu în acest sens neapărat), la care se adaugă o teatralitate exagerată, cu appeal la publicul ieșean. Acum, eu sper ca distracția să nu fie în detrimentul simțului civic, așa cum puțin entertainment nu ar avea de ce să facă rău nimănui, în sensul închiderii apetitului pentru cugetare. Cu toate acestea, subiectele la care ni se propune să medităm cu acest prilej au de a face cu ideea de cuplu în societatea consumistă, cu diferențele dintre bărbați și femei, cu nevoile diferite ale acestora, cu modul în care (nu) reușesc să își împlinească reciproc nevoile în cuplu și cu nevoia de a răspunde la întrebarea: Ce mai ține cuplul împreună, dincolo de o serie mereu reînnoită de datorii sau scuze?

E foarte simpatică relaționarea actorilor cu spectatorii, propunerile de interactivitate sunt de moment și de succes, nu credeam să mai percutez vreodată la ideea de teatru participativ, deoarece efectiv am avut parte de foarte mult, însă de această dată nu e nimic forțat în modul în care cei din sală sunt invitați să șicaneze iluzia celui de-al patrulea perete. Aș mai remarca și profesionalismul celor doi actori și performeri, despre care nu ai spune că sunt un cuplu și în viața reală dacă nu ai vedea pe afiș. Actorii nu cad în capcana de a se juca pe ei înșiși sau de a-și juca viața lor împreună pe scenă, ci situațiile aduse în față fac parte din mitologia de cuplu pe care cu toții o cunoaștem și la care ne raportăm într-un fel sau altul, unii preluând-o ca-n transă și perpetuând-o prin exemplul propriului cuplu. În acest sens, spectacolul devine un mod de raportare la această mitologie prin intermediul celor doi actori. Extrem de năstrușnice sunt și travestiurile, spontane și haioase, fiecare din cei doi având nevoie de interlocutor pentru a ilustra bârfa dintre femei sau pe cea dintre bărbați.

Într-un alt sens, am putea spune că spectacolul scoate în evidență anumite prejudecăți și că, prin intermediul acestei mixturi de stand-up și teatralitate, analizează respectivele prejudecăți, în contexte familiare, binecunoscute. Dintre acestea, am putea extrage următoarele: la bărbați legătura dintre minte, inimă și partea intimă nu e una tocmai reușită, în timp ce la femei există o legătură mai strânsă între creier, corp și sexualitate; bărbații vorbesc mai puțin decât femeile, respectiv femeile vorbesc mai mult decât bărbații; femeile merg în mai mare măsură la shopping decât bărbații; femeile fac din haine un etalon al valorii lor, în timp ce bărbații sunt mult mai indiferenți la aspectele vestimentare; femeile au o memorie mai bună a detaliilor inutile, în timp ce bărbații se debarasează de balastul de detalii; femeile sunt mai geloase decât bărbații; femeile au în mai mare măsură nevoie de afecțiune după sex, bărbatul nu-i decât o brută cu două fețe etc. Nu știu în ce măsură rezistă aceste prejudecăți. Ideea e că ele există în societatea contemporană, ceea ce face ca oamenii să se regăsească în situațiile din spectacol, extrem de digerabile pentru ei.

În măsura în care nu-și propune să schimbe ideologii, să lovească în prejudecățile deja existente și încetățenite, să contribuie la marea artă prin modificarea principiilor estetice ori să lase urme în istoria teatrului, spectacolul se înscrie în cultura de tip divertisment. Însă nu e vorba de un divertisment facil. Ci de o parodiere a vieții de cuplu în contemporaneitate, încărcată de mitologii și prejudecăți al căror (non)sens și (non)adevăr nu îl poți pune la îndoială, deoarece respectivele prejudecăți și mitologii fac deja parte din mentalul colectiv. Dacă ești atent la grimasele actorilor, la șarjările voite, la distanța pe care o iau astfel față de mitologia contemporană a ideii de cuplu și de prejudecățile cu care se lucrează în spectacol, pentru a stârni reacțiile spectatorilor, înțelegi că nu e vorba de o comedie facilă, fără ca prin aceasta să fie altceva decât o comedie recreativă.

Un citat atribuit lui Aldous Huxley, care ar sintetiza Minunata lume nouă, menționează faptul că ”Dictatura perfectă va mima aparențele democrației, asemenea unei închisori fără ziduri ai cărei prizonieri nu vor năzui să evadeze. Un sistem al sclaviei în care, grație consumului și al divertismentului, sclavii vor ajunge să își adore condiția de sclav”. E condiția sclavilor din peștera lui Platon care, nu numai că nu au nici cea mai mică înclinație să iasă la lumină, dar îl ucid pe eliberat, pe cel care le arată că o altă lume și un alt fel de adevăr ar mai putea fi cu putință. Încă nu am ajuns acolo. Dar aș vrea să atrag atenția asupra faptului că divertismentul și isteria creată de consumism sunt cei doi factori care ar putea schimba definitiv condiția noastră de ființe meditative. Fiind un spectacol recreativ, dar nu de entertainment pur și simplu, Iubito, își rămân dator! aduce în discuție subtil tocmai premisele care fac posibile aservirea mentală, răstălmăcirea normalității prin prejudecăți, promovarea unei mitologii cu riscul de a o transforma în stereotipie mentală.

(Iubito, îți rămân dator! de Helen Salfas, regia: Ricard Reguant, cu Andrei Duban și Grațiela Duban, Teatrul Avangardia, la Casa de Cultură a Studenților Iași, 25 mai 2019)

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2019/05/in-cuplu-despre-cuplu-transa-si.html

Cine a omorât pisica?

Până la minutul 20 al performanceului Ioanei Păun despre tragedia din clubul Colectiv, din noaptea de 30 octombrie 2015, știi deja că ai de face cu o experiență teatrală halucinantă. Regizoarea folosește deopotrivă mijloace de distanțare și apropiere, creând un eseu-puzzle, în care scene soft se întrepătrund cu sau vin în continuarea scenelor hard și diminuează astfel efectul acestora, altminteri ar fi fost aproape insuportabil de privit și/sau rememorat.

Ioana Păun este o regizoare inteligentă, cu experiență în teatrul bine documentat, dar care nu livrează adevăruri pe tavă, riscând ca spectatorul, aparținând generației millennials (Y) sau chiar generației Z, să plece de la spectacol fie și numai cu o experiență subiectivă. Diferențierea dintre ceea ce este obiectiv valabil (vocea container clubului) și experiența subiectivă a fiecăruia, în funcție de cum a receptat tragicul eveniment la momentul respectiv, nu este forțată spre nici un fel de acord. Tragedia a făcut foarte multe victime, în special tineri (e singurul lucru pe care Ioana Păun îl accentuează), însă a afectat direct și indirect atât generația Y, cât și generațiile X sau Z.

Este un performance narativ și deopotrivă fragmentar, categoric, dar și evaziv, cu un personaj bine evidențiat (Denisse Moise, fata cu rochie de nailon, hiperprotejată, mutilată fizic și sufletește de experiența îngrozitoare din timpul incendiului, dar și de după), dar în același timp mizând mai mult pe personajele colective (coregrafice) sau pe înlocuirea personajelor prin patternuri comportamentale, reprezentative pentru o întreagă generație; regizoarea Ioana Păun reușește să controleze ca de obicei, cu luciditate, totul, de la documentare la sound (cânturi armonioase, dar și scrâșnet metalic, nemelodios) și video, apoi la mișcarea impecabilă a actorilor (realizată de Andreea David), având în echipă tineri foarte talentați.

Prilej de reflecție, documentare și interogare, tragedia din clubul Colectiv conduce demersul discursiv spre Revoluția din 1989, căutând să scoată în relief asemănări și diferențe între astăzi și ieri, să unească, dar să și separe generațiile în cauză (o generație sau alta se identifică prin manifestări, trăsături și limite), să creeze perspective posibile asupra fenomenului corupției din România, al lașității și trădării, al ipocriziei, al luptei pentru supraviețuire etc. ”Generația de sacrificiu”, cei care erau părinți la revoluție, a făcut loc generației următoare, celor care s-au născut la revoluție, după sau imediat anterior acesteia, o generație care refuză explicit, sub formă de manifest chiar, să fie, asemenea părinților lor, o generație de tranziție, revendicându-și cu insurgență libertatea, dreptul la schimbare.

Ioana Păun realizează o investigație asupra condițiilor de posibilitate ale schimbării, având în vedere factori istorici, psihologici, social-politici etc. În acest context al modificării, dar și al repetării patternurilor de comportament sub o altă formă, de la o generație la alta, al traumei ”moștenite”, întrebarea e dacă putem găsi vinovați în sens absolut de vreme ce nu putem vorbi de nevinovați în sens absolut: ”Inocența e a acelora care nu au avut încă vreme să devină vinovați”. Adică: ”Cine a omorât pisica?”

Generația părinților hiperprotectivi a crescut copii cu un acut simț al independenței (Care killed the cat), copii care sunt acum, la rândul lor, părinți foarte preocupați de latura profesională a vieții lor în societatea postmodernă, iar copiii copiilor din preajma revoluției – ceva mai distrași și foarte atrași de tehnică – înțeleg uneori libertatea ca respingere a oricărei constrângeri, ca absență a restricțiilor de orice fel în mod absolut, dar de cele mai multe ori anarhismul lor având un motiv (scena cu pisica arată clar modul lor de comportament, febrilitatea, agitația, neastâmpărul acestora, în permanență revendicându-și drepturile și libertățile, frenetic, dezinvolt, recalcitrant, direct sau chiar apelând la forurile aferente). E vorba de generația device-urilor, dar și a unor talente remarcabile în domenii solicitante intelectual sau din punct de vedere creativ; o generație a căutătorilor și a ”navigatorilor” pe internet (Curiosity killed the cat).

Informația din documentare devine cânt, imagine sau chiar poezie; deși Ioana Păun e în general inclinată să conceptualizeze foarte mult regizoral, împotrivindu-se estetismului sau lucrând cu tușe groase, de această dată cedează și realizează un spectacol cu o estetică nuanțată pentru că numai astfel gradul de emoție pe care îl suscită spectacolul devine suportabil. Și din punctul de vedere al cercetării, și ca scenariu, și estetic, și reflexiv, și emoțional performanceul este viabil. Cu toate acestea, ai putea avea senzația că o idee îți trece printre degete, fără a deveni prin aceasta stare, ca atunci când asiști la scena cu asistenta din străinătate care manifestă xenofobie la adresa pacientei din România, o victimă a tragediei din Colectiv, o scenă reflectând o cruzime paradoxală, subtilă și totuși la vedere, având-o ca protagonistă, alături de Denisse Moise, pe Claudia Chiraș. E modul în care regizoarea alege să își pună amprenta ideatic asupra întregului performance, speculând informații, emoții, dar neimpunând judecăți de valoare.

 În final, întrebările prin care se revine la generația de părinți ai anilor 89-90 sunt totodată întrebările părinților de astăzi, prin intrarea simultană în roluri realizându-se suprapunerea generațiilor, dar și a perspectivelor, fără a exclude alternarea lor, prin trecerea rapidă de la o generație la alta: cum e posibil să dai șpagă și să ieși în stradă la proteste anticorupție, să îți torni vecinul, dar să pledezi, eventual să activezi pentru respectarea drepturilor omului și împotriva sistemului, să votezi într-un fel, dar să îndemni pe altul să voteze altfel și alte asemenea exemple. Revărsarea de întrebări (culminând cu cele adresate pe Nothing else matters) nu are limite în sensul că nu subîntinde nicio ideologie și e extrem de incisivă (”Cine…?”).

Uneori având ca protagoniști persoane publice, alteori anonimi, uneori având în vedere fapte aparent minore, alteori foarte grave, întrebările sunt relevante pentru ipocrizia dominantă și nevoia de deschidere, vindecare și schimbare. E una dintre scenele cu valoare de simbol în spectacol (alături de cea în care se toarnă lichid violet deschis în apă). Un simbol incendiar pentru generalizarea ideii de sacrificiu, o incitare fascinant construită scenic, stimulându-te să ieși din tiparele unei generații, ale unei nații și să privești obiectiv o rană rămasă deschisă, trauma colectivă a poporului român.

(135 de secunde, regia: Ioana Păun, scenografia: Cătălin Rulea, documentare: Laura Ștefănuț, Smaranda Nicolau, scenariul: Svetlana Cârstean, coloana sonoră: Sillyconductor, mișcare: Andreea David, performeri: Irina Artenii, Andrei Cătălin, Claudia Chiraș, Sorin Dobrin, Lorena Luchian, Alice Mihalache, Denisse Moise, Cristina Negucioiu, Ana Maria Pop, Ingrid Robu, Adina Răducan, Amelia Stuparu, Teodora Tudose, Octavian Voina, imagine, video: Răzvan Leuce, producător: Biatrice Cozmolici, premiera: 27-28 octombrie 2018, coproducție Arcub și CNDB)

Dana Țabrea


https://dyntabu.blogspot.com/2019/05/cine-omorat-pisica.html

Mult se pierd scrisori, puțini le găsesc

Regizorul Ovidiu Lazăr se lasă purtat de fantezie, dincolo de litera textului, într-un miraj al literelor scrise în răvașe sau pe costumația actorilor, proiectate pe panouri, mimate prin mișcare scenică. Nu mai interesează scrisoarea pierdută, ci găsirea sensului literelor sau alăturarea acestora de așa manieră încât să constituie un mesaj actual.

Grefierul (Daniel Ciobanu) are un moment de sine stătător în spectacol, dislocând continuitatea tramei, un monolog plin de haz despre ”românii verzi”. E un extras despre ”Statutele Societății «Românii Verzi» din articolul publicat de Caragiale în 1901 în revista Moftul român. Astăzi, discuțiile au devenit tot mai aprinse în jurul tradiționaliștilor, a antiprogresiștilor, a celor ce se împotrivesc față de orice fel de corectitudine politică întrucât ar fi impusă de Bruxelles, cu alte cuvinte și pe scurt – naționaliștii. Nu poate fi mesaj mai actual pentru societatea românească decât faptul că a început să fie caracterizată de o dezbinare teribilă, fiecare tabără frizând extremismul, într-un sens sau în celălalt al centrului.

Pentru interpretarea rolului Zoe Trahanache, Ovidiu Lazăr a găsit nici mai mult nici mai puțin decât două actrițe ale Ateneului, pe care le distribuie alternativ în cele două premiere, Cezara Fantu și Erica Moldovan, care reprezintă tipologii diferite, dar se pliază fiecare în mod aparte pe rol. Aș tinde să spun că Cezara Fantu e pe contre emploi, iar Erica Moldovan mai aproape de o distribuire corectă, dar din nuanțările jocului celor două actrițe această delimitare nu mai e chiar atât de strictă; amândouă merită văzute, fiecare încărcând cu altceva personajul feminin central caragialian din O scrisoare pierdută. Personajul Cezarei Fantu se construiește aproape mereu prin raportare la partenerii scenici, fără a fi unul domol și lin deoarece are explozii de neimaginat. Iar personajul Ericăi Moldovan pare că își revendică aproape mereu o independență de leoaică, iar alteori, având nevoie de partenerii scenici, îi strânge în jurul ei cu aceeași sălbăticie de felină, modulată prin construcție de rol și minuțiozitate regizorală. Oricum, îți dorești parcă să e vezi pe amândouă simultan pe scenă, în O noapte furtunoasă, ca să nu ne abatem de la repertoriul caragialesc, pe una în Veta, pe cealaltă în Zița. Deși Erica a jucat-o deja pe Veta în ultimul spectacol al regretatului Bogdan Ulmu, în care a făcut un rol chiar memorabil.

Tot la dublă interpretare se apelează acum și în cazul rolului secundar al lui Agamiță Dandanache (Ștefan Molnar, Iustin Căuneac), caz în care Iustin Căuneac e mai alert, iar Ștefan Molnar mai languros, jucând mai ceva decât ca la carte demența aproape proverbială a lui Agamemnon Dandanache. Căciula lui de blană cu urechi, cu specific rusesc adaugă noi sensuri interpretării actuale a piesei. La fel și modul în care își folosește vocea sau temperanța actoricească de care dă dovadă.

În rest, Codrin Dănilă (Ștefan Tipătescu) încheie în mod cert un parteneriat scenic mai potrivit cu Cezara Fantu decât cu Erica Moldovan și e mai stăpân pe sine în prima situație, Ionuț Gînju (Ghiță Pristanda) e ”curat” hazos, la fel și Liviu Smântânică (Tache Farfuridi) ce smulge la final multe aplauze, Gelu Ciobotaru (Iordache Brânzovenescu) a mai evoluat, dar se ”alintă” scenic și șarjează intenționat, Daniel Onoae (Zaharia Trahanache) are un rol de compoziție clasic, dar nu lipsit de dificultăți, Dumitru Florescu (Nae Cațavencu) are experiența rolului lui Alexandru Ioan Cuza din spectacolul semnat tot de Ovidiu Lazăr, rol pe care îl folosește cumva, dar la cote mult mai joase și pe contrasens, evident. Anei Hegyi îi revine rolul de a ne ”deștepta” periodic din ”somnul cel de moarte”, cântând la fluier și legând astfel unele scene, făcându-și de fiecare dată o apariție foarte simpatică, cu șosetele colorate, pantofi desperecheați sau aripi de înger.

În ceea ce o privește pe Alexandra Paftală, rolul cetățeanului turmentat e atât de bun că îți vine să spui că suntem cu toții o nație de cetățeni turmentați. Alexandru Dabija a făcut uz de un travesti greu de uitat (Dorina Chiriac) în O scrisoare pierdută, rol de care Alexandra Paftală se detașează complet, necăutând să-l imite, creându-și propriul ei hornar, foarte reușit. Pe alocuri, se face în spectacol uz de naturalism și nu-l consider neapărat necesar (nasurile sângerânde din adunare) și devine redundantă proiectarea răvașelor, odată ce conținutul acestora e prezent simultan în replicile actorilor, dar chiar și fizic prin tot felul de bilete, scrisori și răvașe.

Cert e că persoana care a găsit scrisoarea în plicul cu programul spectacolului, distribuit spectatorilor la intrarea în sală, a primit un free pass la toate spectacolele din cadrul FIT (Festivalul Teatrelor Independente, 9-12 mai).

(O scrisoare pierdută de I.L. Caragiale, regia: Ovidiu Lazăr, distribuția: Daniel Onoae, Codrin Dănilă, Dumitru Florescu, Cezara Fantu, Erica Moldovan, Alexandra Paftală, Liviu Smântânică, Ionuț Gînju, Ana Hegyi, Andrei Ciobanu, Ștefan Molnar, Iustin Căuneac, Gelu Ciobotaru, Florin Pascariu, Daniel Popa, Alexandra Macovei ș.a., decor: Mihai Codreanu, costume: Alina Dincă-Pușcașu, mișcare scenică: Oana Sandu, premiera: 20-21 aprilie 2019, Ateneul Național din Iași)

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2019/05/mult-se-pierd-scrisori-putini-le-gasesc.html

La vida digna

Narativitatea nefragmentară, clasică a textului e transpusă ambiguu în spectacol, de la discursul filmat din prefață cu candidatul la președinție (Marius Manole), la discursul demagogic din final al celuilalt candidat (Șerban Pavlu) – care și-a înlăturat între timp adversarul la auctoritas –, pentru ca situații și personaje multiple să se poată regăsi ori recunoaște în poveste.

Spectacolul nu e tezist (formulele de lemn nu sunt valabile în sine, ci sunt lansate pentru a construi un anumit context dramatic) și tocmai de aceea te prinde în cursa emoțiilor, mai degrabă decât în cea a ideilor sau a vorbelor mari (”demnitate”, ”onestitate”, ”transparență”, ”loialitate”, ”schimbare”, ”eradicarea corupției”, ”promisiune”). Spectatorii se recunosc pentru că e vorba explicit de România ca fiind o țară putred de coruptă, dar și de români întrucât corupția face parte din firea lor, din fibra lor cea mai intimă. De ființa umană, în fond, întrucât corupție este peste tot. Inclusiv la Roma de unde ne tragem cu tot cu dignitas-ul nostru propriu și personal. Și chiar și la personajele lui Shakespeare că altminteri nu ar fi scris bardul cum că ”să fii cinstit în lumea asta, așa cum e ea, înseamnă să fii un om ales din zece mii”. Acum, diferența (nu) e una pur lingvistică între ”legitimare” și ”legiferare” sau între ”rațiune” și ”motiv”. Fiind nelegitimă, corupția nu e legiferată, dar în mod subtil ar putea fi și este legitimată în unele țări. De la discurs ideologic steril la ieșiri în stradă, de la ieșiri în stradă la motivele acestora, dar și la rațiunile din spatele respectivelor ieșiri în stradă, diferența este una de perspectivă și înțelegere a fenomenelor.

Demnitate e un spectacol de actor, mai mult decât unul de text sau de regizor, excelent susținut de Marius Manole (conștiința din Pădurea Spânzuraților, regia: Radu Afrim) și Șerban Pavlu (manipulatorul din Creditul, regia: Mihai Constantin), interpretând doi prieteni, membri ai aceluiași partid, primul pion politic (Victor) aflându-se la conducerea partidului, iar cel de-al doilea (Alex) fiind desemnat de prietenul său să se ocupe de organizare și, în special, de campania pentru alegerile interne. Tensiunea apropierii alegerilor e pigmentată cu ceva whisky și dezvăluiri din ce în ce mai palpitante despre abaterile membrilor de partid. Întregul spectacol e un schimb de replici între cei doi, relevant pentru situația gravă din toate partidele pentru care menținerea imaginii e inutilă, neregulile fiind nenumărate. Sunt expuse multe jocuri politice (spargeri de parole ale calculatoarelor colegilor, filaj, amenințări și presiuni cu divulgarea actelor de corupție interne către presă etc.), transpare modul în care se face politică din relatarea unor secrete din culisele lumii politice, cum se încheie acordurile pentru majoritate, cum se decid demiterile, cum funcționează șantajul, dar uneori și hazardul etc. Însăși persoana care se ocupă de imaginea partidului (Alex) este demascată de prietenul său (Victor) ca având la activ afaceri financiare murdare. Victor încearcă să-l convingă pe Alex să își apere onoarea, recurgând la sinucidere, dar este el însuși asasinat și înlocuit de acesta în calitate de candidat la alegerile interne.

Mie îmi pare că e teatru politic. Autorului, lui Ignasi Vidal (tânăr regizor spaniol en vogue, actor și scriitor, profesor de interpretare pentru musical, canto și tehnică vocală și literatură dramatică la Școala Superioară de Arte Dramatice din Malaga) îi pare că e mai mult un spectacol despre prietenie și trădare, decât despre politică. Adevărul e, poate, undeva la mijloc. Cert e că a fost creat cu intenția de a sensibiliza omul simplu cu privire la anumite subiecte foarte concrete, plecând de la tema generală a corupției globale și în particular de la tema actuală a corupției din România. Nu există om care să iasă înafara sferei de influență a fenomenului corupției, fie că vorbim de un rol activ, de unul pasiv sau de roluri simultan active și pasive, de la deputatul nemulțumit de salariul său care intră în afaceri financiare obscure (Alex), la salariatul din administrație remunerat și prin acordarea indemnizației de partid, la cel ce ia ajutor de șomaj, dar mai și muncește la negru. În același timp, corupția inerentă firii omului are consecințe distructive, de la pierderea onoarei și/sau a reputației și discreditarea indirectă a partidului din care respectivul face parte dacă actele de corupție concrete sunt descoperite și făcute publice, la confiscarea averii, pierderea poziției/funcției și alte măsuri legale dacă faptele de corupție sunt denunțate, la acceptarea tacită a unei micșorări salariale sau a oricărei alte nedreptăți de teama concedierii, la proteste individuale sau chiar sinucideri fără ecou pe termen lung. Pentru că acceptarea corupției e pasul imediat următor revoltei, iar lașitatea o condiție indispensabilă a celui ce admite să trăiască într-o țară în care corupția e legitimată.

Niciun actor pe scena lumii politice (ar suna mai bine în arena jocurilor politice) nu este fairplay, de aici ambiguizarea voită a scenariului (conducând la întrebarea inevitabilă ”Ce-ar fi fost dacă personajul cu cravata roșie/Alex s-ar fi sinucis pentru dignitas-ul lui, iar personajul cu cravata albastră/Victor ar fi trecut la acțiune?”). Cât din discursul lui Victor ar mai fi rămas valabil (faptul că era diagnosticat cu scleroză multiplă, că intenționa să renunțe la politică și să se retragă din campanie etc.) dacă personajul cu cravata roșie s-ar fi sinucis pentru dignitas?

Dincolo de această întrebare, de murmurele lui ”dacă”, conștiința autentică din Pădurea spânzuraților și manipulatorul (i)rezistibil din Creditul conferă credibilitate scenariului.

(Demnitate de Ignasi Vidal, textul și regia, cu Marius Manole/Victor și Șerban Pavlu/Alejandro, Teatrul Avangardia, prezentat la Iași la TNI, Sala Mare pe 15 aprilie 2019)

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2019/04/la-vida-digna.html

Omul care trece, apoi dispare

Artă de Yasmina Reza a avut premiera în Londra, la Wyndhams Theatre, pe 15 octombrie 1996. Scriitura e simplă, dar tocmai prin aceasta ofertantă, valorificabilă prin alternarea rolurilor cu minimonologul, permițând atât o abordare curată, cât și una care să adauge un plus de valoare textului prin efecte teatrale (intrări neașteptate ale actorilor din sală, șarjare intenționată, transformarea actorilor în spectatori ai colegilor lor, mai mult sau mai puțin voită, implicare prin înțelegerea și trăirea rolului jucat, soluții regizorale realiste, dar haioase) sau chiar filmice (slow motion). Cum e cazul montării de la Teatrul ”Mihai Eminescu” din Botoșani, în regia Teodorei Câmpineanu, prezentate într-un spațiu independent din zona industrială a Iașului, unde își desfășoară activitatea Asociația Addarta (al cărei director este Eduard Fiuciuc).

Textul, presărat cu replici concise, unele memorabile, are substrat psihologic. La baza operei de artă, a tabloului complet alb se află o filosofie, acesta reprezentând ”împlinirea unui parcurs”. Enunțul criptic al psihanalistului lui Yvan e relevant pentru punctul critic în care a ajuns relația celor trei prieteni – ”Dacă eu sunt cine sunt deoarece sunt cine sunt, iar tu ești cine ești pentru că ești cine ești, atunci eu sunt eu însumi, iar tu ești tu însuți. Dacă, pe de altă parte, eu sunt cine sunt pentru că tu ești cine ești, iar tu ești cine ești deoarece eu sunt cine sunt, atunci eu nu sunt eu însumi și nici tu nu ești tu însuți”. Modul în care ne raportăm la ceilalți și cel în care ceilalți se raportează la noi determină în mare măsură relațiile și atitudinile noastre; numai că imaginea de sine și imaginea de altul intervin în reglarea comportamentului față de ceilalți și în relațiile interumane.

Textul nu este dificil de transpus în reprezentație teatrală din cauza replicilor propriu-zise, ci a solicitărilor indirecte care pun presiune pe regizor, scriitura fiind pretențioasă. De exemplu, ”Serge se uită la tablou fascinat. Marc se uită la tablou. Serge îl privește pe Marc în timp ce acesta se uită la tablou. O tăcere lungă:  dinspre ambii, se revarsă o gamă variată de emoții fără cuvinte.”) Cum să exprimi regizoral, altfel decât alternând jocul actoricesc cu storytelling-ul, o asemenea replică de autor – ”dinspre ambii, se revarsă o gamă variată de emoții fără cuvinte”?

Dacă la început ai putea avea impresia că se ignoră semnificațiile adânc psihologice pe care le comportă piesa, ulterior remarci cum acestea ies la iveală treptat, cu aportul actorilor, dar și al micilor trucuri de rezolvare regizorală, textuale în genere, soluții regizoral-actoricești, adică la conceperea cărora contribuie și actorii (udarea plantei, căutarea nevrotică a capacului de la markerul cu care Marc va desena un schior pe tabloul alb, o piesă de colecție a artei contemporane etc.).

Sub aparența unei dispute despre artă abstractă versus artă figurativă, despre artă modernă versus artă contemporană, despre snobism, despre curajul de a-ți exprima opinia cu riscul de a răni sentimentele celuilalt, despre omul fără însușiri, fiecare dintre cei trei asumându-și, psihologic și social, mai mult decât o identitate ușor etichetabilă, se revelează datele care configurează relația lor de prietenie. Mai putem vorbi de prietenie dacă ne refuzăm dreptul la replică onestă de teama da a nu răni orgolii sau sentimente? În ce măsură schimbarea de statut social sau curajul afirmării mai dure a personalității poate distruge o prietenie? Apreciem mai mult sinceritatea celuilalt sau ținem mai mult la vanitatea noastră? Cât suntem dispuși să pierdem din cauza orgoliului? Merită să înlocuim încrederea, afecțiunea și loialitatea cu minciuna, indiferența și lașitatea?

Dincolo de relația de prietenie, răzbat din fundalul jocului și al replicilor date despre relațiile celor trei cu familiile lor și, în special, despre viața lor de cuplu. Alături de care survin părerile reale ale fiecăruia despre alegerile celuilalt. În spatele marilor termeni (”deconstrucție”) se ascund micile adevăruri ale vieții: cei trei se află într-un moment extrem de tensionat al prieteniei lor. Nefiind vorba de deconstrucție în sens filosofic ori estetic și nici despre tabloul alb al pictorului Antrios, pe care Serge a cheltuit o avere, pe care Marc îl respinge pentru că achiziția acestuia îi pare un act de extravaganță și snobism din partea lui Serge, dar și pentru a-și preveni prietenul că se îndreaptă într-o direcție greșită, iar mediatorul dintre primii doi, Yvan, acceptă inițial capodopera pentru a nu inflama și mai mult spiritele, după care își exprimă, renunțând la lașitate, adevărata opinie.

Pentru a reconstitui identitatea și diferențele dintre cei trei nu contează atât detaliile privind statutul lor social diferit, nici gusturile lor artistice (de altfel, vestimentația neutră, exceptând pitorescul conferit de converșii lui Yvan, indică această direcție de interpretare), cât tipologia artei disputate. Cele trei tipuri de tablou menționate (tabloul abstract, tabloul flamand și mâzgălitura) și cele trei tipuri diferite de artă adiacente (contemporană, modernă și kitsch sau modernă, clasică și de duzină, depinde unde te situezi în ceea ce privește orizontul estetic) nu evocă tipologii social-umane, ci modurile în care traumele răzbat atunci când sunt atinse puncte sensibile. Același lucru se întâmplă atunci când cei trei își atacă alegerile în materie de artă și când își atacă alegerea partenerelor de cuplu, deoarece ambele tipuri de alegere stau de fapt pentru opțiunile lor de viață în general și în particular. În ce măsură se poate vorbi de prietenie autentică și durabilă între oameni având moduri de viață complet diferite?

Finalul este exemplar. Ironia e salvatoare: Serge îl lasă pe Marc să deseneze cu carioca albastră un schior pe tabloul alb, după care prietenii se chinuie să spele tabloul, pentru a-l readuce la valoarea inițială, folosind o rețetă de curățare oferită chiar de Paula, soția lui Marc, pe care Serge o criticase aspru. Momentul scurt de poezie urmând desenării schiorului e surprinzător, fiind vorba de cinicul Marc. Iar tabloul abstract chiar ascunde o filosofie, așa cum sugerase Yvan la început. Semnifică un om care traversează un spațiu și apoi dispare.

În fața certitudinii că, mai mult sau mai puțin faimoși, mai mult sau mai puțin prosperi, mai mult sau mai puțin influenți etc., niciunul dintre noi nu va muri mai puțin, nu ne rămâne decât să tăcem îndelung și să resimțim o gamă variată de emoții revărsându-se, fără cuvinte.  

 (Artă de Yasmina Reza, cu Alexandru Dobynciuc/Serge, Răzvan Ilie/Marc, Ionuț Iftimiciuc/Yvan, regia: Teodora Câmpineanu, scenografia: Gelu Râșca, un spectacol al Teatrului ”Mihai Eminescu” din Botoșani, prezentat pe 7.04.2019 la Addarta, Iași)

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2019/04/omul-care-trece-apoi-dispare.html

foto: Li Yuan-Chia, Monochrome white painting

Regulile jocului

Yann Verburgh scrie texte captivante, cu miză actuală. E autorul scenariului spectacolului Alice, dar și al mai recentului spectacol Regulile jocului, de la Sibiu. Dacă Alice interesează din perspectiva formării tinerei fete și a devenirii ei ca femeie, Regulile jocului adresează mai puține probleme care să aibă legătură cu individualitatea protagoniștilor și mai mult probleme care aduc în discuție societatea.

Subiecte precum emigranții și emigrația, societate pașnică versus societate războinică, armele și evoluția economică sunt tratate în Regulile jocului unde se formulează o utopie a copiilor despre o societate perfectă. Deși pare a scrie o nouă mitologie, trimiterile sunt mai mult decât evidente (”Povestea se întâmplă azi, ieri și mâine”, ”E o poveste care se repetă dintotdeauna”). Oldo și Aman (de fapt, Nama) sunt doi copii din cel mai vechi oraș al țării războaielor. Tatăl lui Oldo a murit, dar el nu acceptă acest lucru și continuă să-l aștepte pe ruinele fostei case din orașul distrus de bombardament. Raiduri aeriene sau momente cu vocile soldaților completează imaginea orașului în ruine, pregătit în permanență de război sau de un nou asediu. Mama lui Aman (care pretinde că e băiat pentru a putea ieși din casă, de fapt e vorba de Nama) s-a încuiat într-o cameră, de disperare, după moartea tatălui copilei. Nama e crescută de unchiul și mătușa ei și visează să părăsească țara războaielor și să ajungă în statele păcii.

Între un joc și altul, cei doi copii se împrietenesc, numai că idealurile lor sunt diferite. Nama visează să părăsească țara războaielor, în timp ce Oldo consideră că nu e mare diferență între țara războaielor și țara păcii, deoarece armele războiului sunt fabricate în statele păcii, iar acestea din urmă se îmbogățesc de pe urma războaielor din țara războaielor și au deci interesul ca războiul să continue în țara războaielor. De aceea, după ce prietena lui pleacă împreună cu unchiul și mătușa ei, depune jurământul armelor. În această ipostază nouă o va întâmpina pe prietena sa atunci când va reveni să îl caute, după mult timp. Fiind un spectacol pentru copii, formula basmului e îmbrățișată și prin faptul că binele învinge răul la final, iar idealul lor comun de a schimba lumea în care trăiesc și regulile jocului acesteia învinge divizarea susținută de despărțirea celor doi și drumurile lor diferite.

Punctul ei de vedere este unul ferm formulat: ”Tu de acolo încetează să mai faci comentarii. Supune-te și înțelege că nu ai dreptul la nimic în această societate. Hai, pleacă-ți capul”. Pentru că ei, ca femeie, societatea din țara războaielor nu-i poate oferi autonomia și independența pe care le va căuta în altă parte. Întreaga societate este, pentru ea, ca un joc închis la care nu are dreptul să participe, cu reguli prestabilite care o împiedică să decidă regulile jocului.

Utopia începe acolo unde copiii găsesc planurile orașului pe ruinele fostei primării și își imaginează că ar putea construi unul nou. Datele utopiei nu sunt relevante (pe morminte să cânte muzica preferată a morților, o școală unde să poți merge oricând la orice oră, case, piețe de unde să poți cumpăra orice fără să ai nevoie de bani, un aeroport de unde să poți pleca oriunde etc.) lăsând povestea să urmeze cursul firesc al uneia pentru copii, deși, ca orice utopie, face trimitere la o anumită realitate imperfectă și poate fi asimilată unei distopii, la cealaltă extremă a ei, atunci când e întoarsă de pe o față pe cealaltă. Oldo are ceva din Pinocchio atunci când crede că ar putea planta desenele din planurile vechiului oraș, pentru ca noul oraș să crească dintre ruine. Chiar și atunci când nu se poate lega singur la șireturi. Mai ales atunci când decide să uite trecutul și trece în tabăra soldaților războinici. Finalul are un ușor fior dramatic, însă fiind un spectacol pentru copii, din structura scenariului răzbătând formula basmului, nu poate avea un final negativ, ci dimpotrivă.

Poate că modul în care se ajunge la final e grăbit narativ (lagărul, emigranții străbătând deșertul și marea, Nama ajunge în sfârșit în statele păcii unde poate studia la fel ca băieții și alege arhitectura, ulterior revine și își confruntă idealul cu cel al lui Oldo, acum soldat) comparativ cu introducerea și dezvoltarea ideii utopice, dar e singurul mod în care se putea proceda dat fiind contextul menționat. Confruntarea idealurilor este una pașnică, după cum pașnică e și soluția la problemă (acordul în stabilirea regulilor jocului, acceptarea faptului că cineva mai presus de ei stabilește cu adevărat regulile jocului, toleranță față de alegerile celuilalt).

(Regulile jocului, scenariul și regia: Yann Verburgh, traducerea: Diana Nechit, scenografia: Velica Panduru, video design: Ioana Bodale, muzica: Claudiu Urse, distribuția: Paul Bondane, Alexandra Șerban, Barbara Crișan [voce], Mircea Corcoveanu [voce], Mihaela Grigoraș [voce], Nicoleta Lefter [voce], Jenő Major [voce], Gabriela Mitrea [voce], Nicolae Suciu [voce], Claudiu Urse [voce], Teatrul Gong Sibiu, premiera: 27.10.2018, prezentat pe 23 februarie 2019)

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2019/03/regulile-jocului.html