Ce-am făcut cu cele ce ne-au cutremurat?

 

Termenul ”Dumnezeu” este vid pentru cel ce nu crede că există și nevid pentru cel ce crede. La fel se întâmplă cu cel de-ai cincilea personaj (Cerșetorul) din text, înlocuit de regizorul Florin Caracala cu personajul Copilul/Toma Ghilaș, prezent în momentele de dezvăluiri cruciale ale celor patru personaje, care nu spune nimic, dar ai cărui ochi văd totul. Cu lada care e goală (”Dumnezeu a murit”) în sensul că valorile noastre s-au schimbat iremediabil. Și am încetat să credem. Cine e copilul? Pe de o parte, fiul Katiei și al lui Leo care au avut o legătură. Iar pe de altă parte, ar putea avea o semnificație simbolică profundă (simbolistica cifrei șapte). La un moment dat, el desenează spirale, în timp ce oamenii prinși în capcana trecutului casei de pe Mangrovelor 77 încearcă să descifreze ce s-a întâmplat de lucrurile din viața lor, din lume s-au schimbat iremediabil, și-au pierdut sensul. Spirala lui Fibonacci a dispărut din ADN-ul oamenilor, aceștia nu mai sunt în egală măsură umani, dar și din tot ceea ce există. Copilul ar mai putea fi Leo de dinainte de terapie, ipostază care îl însoțește mereu așteptând să fie eliberat. Extrapolând foarte mult, Copilul ar putea simboliza Anticristul.

Textul Stelei Giurgeanu nu este doar confirmat valoros (nominalizat la UNITER la categoria ”Cea mai bună piesă a anului” în 2019 și câștigătorul concursului ”Lecturi la Cub” de anul acesta, fiind montată inițial ca spectacol-lectură), ci este realmente deosebit (fluent, configurează personaje credibile și situații scenice coerente), calități pe care le preia și regizorul Florin Caracala într-un spectacol onest, curat teatral, asumat, cu intenții de actualizare și adaptare la realitatea noastră (problemele planetare enumerate la radio, printre care Covidul și războiul din Ucraina).

Regizorul Florin Caracala creează un cub ca o capsulă a timpului (ca-n vremea pandemiei când s-a reinventat pe sine, izolând actorii de public, odată cu spectacolul Libertate la Bremen) – casa unde se întâlnesc cei patru convocați de destin, de întâmplare sau poate de un al cincilea personaj misterios să salveze umanitatea din om (simbolistica măștii smulse de pe chip printr-o ședință de hipnoză și oglindirea în sinele cel mai adânc). Prin traducerea scenică a textului Stelei Giurgeanu, regizorul mizează pe suspans în revelarea identității personajelor. Astfel că la final se resimte un puternic efect cathartic, la care contribuie și schimbarea registrului sonor.

Una dintre temele importante ale textului și implicit ale spectacolului este egoismul. Asociat cu rațiunea și cu eliminarea compasiunii, egoismul e parte a unei morale de stăpâni, a oamenilor puternici care au înnăbușit în ei latura emoțională (Leo/Dumitru Georgescu este astfel adeptul căii raționale și a uciderii sufletului; el crede că cei vulnerabili sunt inutili și trebuie să dispară). De cealaltă parte, morala sclavilor, a oamenilor care valorizează bunătatea, mila, dăruirea (Amelia/Irina Răduțu-Codreanu și Katia/Miruna Sticea). Amelia crede că salvarea unui om este la fel de importantă ca salvarea întregii omeniri și la fel ajunge să creadă și Tobi în final. Tobi/Constantin Pușcașu e un psihoterapeut ratat, căzut în patima beției, inventatorul inițial al căii rațiunii propovăduite de Leo pe rețelele de socializare. Amelia e una dintre primele lui paciente care a reușit să se dezbare de morala egoistă și să treacă de partea cealaltă. Leo e și el fostul pacient al lui Tobi, numai că nu știe acest lucru, și nici spectatorul nu o știe. Ce nu mai știe spectatorul? Că Leo e fiul Ameliei, că Leo și Katia au fost împreună și au un copil etc. Dar spectatorul va afla totul treptat, în doze mici de narativitate cu suspans, umor negru și emoție, trăsături pe care însuși regizorul le-a identificat la propriul său spectacol. Regizorul Florin Caracala construiește spectacol în mod rațional, meticulos, cu respect maxim față de textul autorului, iar poezia și emoția sunt la fel de lucid introduse acolo. De aceea, totul devine extrem de personal.

Ce-am făcut cu cele ce ne-au cutremurat? Pandemiile, războaiele, traumele. Identific o încercare de răspuns la Miruna Sticea care pe tot parcursul spectacolului prevește doar în sine. Sau la Constantin Pușcașu care e foarte în elementul lui pe scenă. Sau la Irina Răduțu-Codreanu al cărei personaj se refugiază în nevoia de ordine și disciplină. Sau la Dumitru Georgescu al cărui fiecare gest e studiat. În lacrimile din ochii tuturor la final. După ce s-au întâlnit, Leo, Amelia, Tobi și Katia au de vindecat niște răni, au de redat un nou sens vieții. Actorii joacă foarte natural, iar granița dintre personaj, om și actor este extrem de fragilă. În ceea ce privește momentele de poezie și emoție din spectacol, se pășește pe cioburi de sticlă. Fărâme de suflet, urme ale traumelor și ale celor ce ne-au cutremurat.

 

 

(Casa cu stihii de Stela Giurgeanu, regia și scenografia: Florin Caracala, distribuția: Constantin Pușcașu/Tobi, Dumitru Georgescu/Leo, Miruna Sticea/Katia, Irina Răduțu-Codreanu/Amelia, Toma Ghilaș/Copilul, asistent regie: Luiza Cupceac, regia tehnică: Ioan Ursulescu, premiera: 19 decembrie 2025, Sala Uzina cu Teatru, Teatrul Național ”Vasile Alecsandri” Iași)

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2025/12/ce-am-facut-cu-cele-ce-ne-au-cutremurat.html

Un spectacol de Ziua Culturii Naționale

 

De Ziua Culturii Naționale, 15 ianuarie 2021, Teatrul din Iași a oferit publicului un spectacol dezghețat, plin de miez și lipsit de emfază. Carmen Dominte a câștigat cu ”Sindromul Quijote” prima ediție a proiectului Lecturi³, un parteneriat între Teatrul Național ”Vasile Alecsandri”, Muzeul Național al Literaturii Române Iași și revista ALECART, având ca scop promovarea dramaturgiei contemporane din țară și Republica Moldova prin spectacole-lectură.

Regizorul Radu Ghilaș este stimulat pe de o parte de nevoia de a produce spectacole cât mai alerte și mai aerisite din punct de vedere vizual, iar pe de altă parte resimte nevoia să se raporteze la imaginarul colectiv, făcând uz de simboluri. Este foarte atent cu proiectarea luminilor și cu rolul acestora în spectacolul de teatru. De asemenea, reușește să valorifice la maxim potențialul artistic al actorilor cu care colaborează. În ceea ce-l privește pe Dumitru Georgescu, modulațiile vocii, dinamica scenică, modularea pe registre de joc în funcție de vârstele diferite ale personajului său (flashback) sunt doar câteva dintre elementele care îl recomandă. Doina Deleanu trece și ea prin mai multe stări și se pliază pe metafora scenică a manechinului ori pe cea a perucilor, trimițând la idei precum cea de mască, ipocrizie socială, inadaptare, pat al lui Procust etc. Pentru Adi Carauleanu, se dovedește un prilej oportun pentru un rol realist, în care investește și psihologic.

Mărul roșu din care-a mușcat Dumitru Georgescu rămâne la final pe banca unde s-a situat în spectacol stația de autobuz, locul faptei, discret evidențiat prin lumini, semnificând mai multe evidențe: nimic nu este ce pare a fi, omul nu e nicidecum o ființă perfectă, ci una viciată. Succesiv, triada din spectacol (mamă, tată, fiu) se desprinde de imaginea perfectă pe care și-a construit-o despre sine: mama, o creatoare de modă de succes, evada adesea în băutură și era ușor brutală atunci când dezvrăjea lumea copilului, viitorul adolescent, în căutare de modele; tatăl, un medic de carieră, uita de probleme prin escapade și aventuri. În ceea ce-l privește pe adolescentul redat de Dumitru Georgescu, acesta se dedublează între imaginea pe care și-o construiește față de părinți și chipul real. Tânărul olimpic, care-și ajută colegii la matematică ori engleză, care îndrăgește doar materiile care îi vor fi utile în viitorul atent ghidat de părinți, care face doar acele alegeri pe care părinții săi le consideră potrivite și are opinii conforme cu părerile acestora, este un exemplu clasic de rebel ascuns – scrie poezii, iese pe furiș în cluburi sau cu fetele, bea, se droghează și uneori face chiar și fapte reprobabile (incidentul cu profesorul de matematică pe care îl bagă în spital sau cu obezul care moare în stația de autobuz din cauza unui joint din care este ademenit să tragă).

De cele mai multe ori, faptele reies din ceea ce personajele relatează în spectacol, atât din declarațiile pe care cei trei le vor da la poliție, bineînțeles online, cât și din storytelling-ul care constituie țesătura intimă a textului. Bazat pe storytelling și psihologie, textul ilustrează refuzul eroilor de a accepta limitările vieții cotidiene și ale existenței mundane, urmând modelul exemplar al protagonistului lui Miguel de Cervantes din Don Quijote, cartea apărută devreme în secolul al XVII-lea. Lupta pentru o cauză nobilă și privilegierea idealismului, în defavoarea realismului (Don Quijote versus Sancho Panza) sau a altruismului, în defavoarea materialismului și a egoismului sunt alte caracteristici care-l definesc nu doar pe spaniol, cum a considerat Unamuno, ci pe om în general. Fiecare personaj în felul său, tatăl, mama și fiul se raportează la aceste idealuri, confruntându-și visurile cu realitatea, iluziile cu transformarea lor în deziluzii, așteptările și speranțele cu posibilitățile. ”Eu sunt eu însumi, scria Ortega Y Gasset în celebrele Meditații despre Don Quijote, plus circumstanțele mele”, ”iar dacă nu le salvez, nu mă pot salva”. Circumstanțele vieții celor trei personaje din piesa de teatru pusă în scenă, nevoia de comunicare, lipsa de înțelegere, imposibilitatea de a-și exprima nevoile reale, sunt esențiale pentru acestea.

Dacă se insistă ca profunzimile să devină vizibile, există riscul ca esența sau ascunsul să se confunde cu aparența sau cu suprafața lucrurilor. Acest risc a fost cel mai probabil asumat de cele trei personaje din spectacol, deoarece în cazul lor realitatea și aparența ajung să se confunde. Fiecare dintre ei trăiește o existență străină, stranie, ajungând să nu mai vadă stranietate ori înstrăinarea propriei vieți de ființa lor. Un detaliu destul de important (filmul vizionat împreună într-o zi fatidică de sâmbătă, ziua când a fost găsit mort colegul de școală al fiului celor doi) arată cât de mult diferă cei trei atât unul de altul, dar și de propria lor ființă; nici măcar o singură dată, filmul nu e același, ba e o comedie romantică, ba e polițist, ba e istoric, dovadă că cei trei nu se întâlneau real pentru a face lucruri împreună, în gusturi sau proiecte. Căutând pădurea din spatele copacilor, arată Ortega y Gasset, nu numai că ajungem să nu o găsim, dar când o găsim avem tendința să ne așteptăm ca lucrurile cele mai puțin evidente să ia forma celor de suprafață, tindem probabil să fim ușor de impresionat și superficiali.

În cele din urmă discuția este despre alegerea și asumarea propriei identități, fie că e vorba de adolescentul din spectacol, de Spania sau de România. Don Quijote încearcă să muleze realitatea pe propriile-i idealuri. În mod similar, adolescentul respectiv are nevoie să se poată defini, să își poată alege identitatea independent de ceea ce părinții, realitatea faptelor sale sau trecutul (destinul, tradiția) au decis pentru el.

 

 

(Sindromul Quijote de Carmen Dominte, regia: Radu Ghilaș, distribuția: Dumitru Georgescu, Doina Deleanu, Adi Carauleanu, scenografia: Rodica Arghir, video design: Andrei Cozlac, muzică originală și prelucrări: Odry Bârcă, TNI, Sala Studio, premiera: 14 ianuarie 2021)

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2021/01/un-spectacol-de-ziua-culturii-nationale.html

Mântuirea prin păcat

 

Dintre toate formele de mântuire explorate artistic, Geesche Gottfried se apropie inițial de idealul mântuirii prin dragoste sau cuplu, apoi de cel al mântuirii prin credință, iar ulterior de cel al mântuirii prin singurătate absolută. Pentru a le rata, pe rând, pe fiecare prin nevoia de eliberare din gheara mariajului burghez, prin imperativul unei iubiri necondiționate reciproce, prin erezie, prin punerea libertății mai presus de singurătate. În cele din urmă, nu îi rămâne decât, așa cum sugerează însuși Fassbinder într-un interviu, ”să se mântuiască prin păcat”.

Potrivit surselor, între 1813 și 1827, Geesche Gottfried a omorât prin otrăvire cincisprezece persoane, printre care rude și prieteni, dintre victime făcând parte primul soț, părinții și copiii, un logodnic și cel de-al doilea soț, fratele geamăn ș.a.m.d. Fie că s-a rugat cu însuflețire pentru aceștia, fie că i-a vegheat cu fervoare și devotament în convalescență, Geesche Gottfried, condamnată la decapitare și executată pe 21 aprilie 1831, a sfârșit prin a fi numită ”îngerul din Bremen”.

Aplicând principiul A îl joacă pe B, iar C privește, din convenția teatralității, regizorul Florin Caracala construiește o dioramă teatrală. Decorul asemenea unui triptic transparent, expunând trei spații de joc, fără a le separa distinct, considerând și exteriorul, posibil un cub desfășurat, justificând folosirea microfoanelor de cap pentru actori, etalează o sumă de tablouri definite, fiecare, printr-o suită de pânze proiectate în centrul decorului, oglinda salonului mic burghez. Diorama încapsulează o societate patriarhală a unei alte epoci, reflectată în tradiționalismul, convenționalismul și prejudecățile societății actuale. Pânzele vibrează și suferă unele distorsionări, într-un continuu balans între trecut și prezent. Întreaga montare a piesei de teatru Libertate la Bremen de Rainer Werner Fassbinder stă sub semnul acestui subtil balans. Florin Caracala este un regizor riguros, dar ludic, foarte tehnic, dar și inventiv, paradoxal.

 Aparent izolată de pereții transparenți în convenție și teatralitate, lumea scenică imaginată în spectacol se inserează vizual și sonor în lumea și mintea spectatorului. Nu e atât, o dată din zece, vocea prea ridicată a lui Ionuț Cornilă, nici vocea prea șoptită a lui Dumitru Georgescu, ca și cum ai regla volumul, nici doar fondul sonor care intră pe sub scâncetele de bebeluș, interminabile cel puțin în prima parte a spectacolului, până în punctul în care se consideră că s-a creat atmosferă și tensiune și nici măcar paralelismul dintre didascaliile afișate, din când în când, pe prompter, în exteriorul spațiului de joc și interpretarea actorilor, deși acest ultim aspect arată cel mai bine deosebirile dintre trecut și prezent. Cât faptul că spectacolul are, dincolo de impecabila teatralitate, în pofida unei compuneri voit fragmentare, ritmicitate, rigurozitate, armonie. În sprijinul acestei ritmicități spectaculare proprii, vin toate celelalte (relaționarea protagonistei cu publicul de care e separată de un al patrulea perete reinventat și apoi repus între paranteze printr-un simplu gest de a face cu ochiul, gesturile fracturate ale actorilor, ca niște acte ratate, indicând posibilitatea unei hermeneutici psihanalitice, ca atunci când sticla e gata să fie pusă cu zgomot pe masă, dar ulterior, cu un gest minimalizat, e așezată ușor sau când mâna dă să sară la beregata femeii care dă vestea neașteptată cu privire la sarcină, dar cu un gest înfrânat se retrage, în surdină, gesticulația rezervată, intrările, dar mai ales ieșirile din rampă in corpore, actorii privindu-și spectatorii în ochi, cu îndrăzneală).

Numai momentul inițial, în care ideea de fond (nevoia femeii de emancipare de sub dominația domestică austeră) este expusă, are o durată de aproximativ cinci minute, iar primele tablouri sunt ceva mai detaliate, pentru ca mai apoi să se imprime un ritm din ce în ce mai alert, tablouri succinte rezumând acțiunea scenică. De asemenea, regizorul resimte nevoia unei analize pe prompter și a unei concluzii pe fundalul de proiecție (oglinda de salon mic burghez). De altfel, există și o introducere, pe intrarea publicului, pe care o face personajul Mălinei Lazăr (Prostituata). Acestea din urmă fac legătura dintre spectacularul desprins de real și sursele istorice, conferă o structură documentară și o alta filmică, cea din urmă dând ritmul întregului construct, apoi contribuie la rigoarea de ansamblu (de exemplu, numele pictorilor ale căror lucrări sunt proiectate sunt afișate pe prompter).

Odată emanciparea obținută, asistăm la o modificare de tempo, e schimbată chiar și piesa de fundal, coafura și vestimentația Petronelei Grigorescu sunt retușate, la un moment dat pieptănătura fiind punk. Întregul spectacol devine mult mai degajat. Tragicomedia e însuflețită de comicul grotesc care nu potențează drama, așa cum ne-am aștepta. Grotescul nu adâncește drama deoarece spectacolul, pasibil de a fi urmărit în rara și inflexibila-i teatralitate, are destule momente fin hrănite cu seva bucuriei, nu doar a comediei (privirea oțelită a lui Ionuț Cornilă/Gottfried, răpus de otravă la pământ și semnul că discursul femeii e inutil și plictisitor, Petronela Grigorescu/Geesche Gottfried moare la final disimulat și emfatic, aproape instantaneu fiind proiectată realitatea istorică a surselor, Prostituata/Mălina Lazăr e înlocuită cu ea însăși după ce se desprinde fără suflare din mâinile lui Gottfried etc.). De altfel, ideea mântuirii, salvării, eliberării nu poate fi, în orice context, decât un prilej de bucurie.

 

 

(Libertate la Bremen de Rainer Werner Fassbinder, traducerea: Victor Scoradeț, regia: Florin Caracala, distribuția: Petronela Grigorescu, Doru Aftanasiu, Daniel Busuioc, Georgeta Burdujan, Ionuț Cornilă, Radu Homiceanu, Constantin Avădanei, Dumitru Georgescu, Gabriel Anton, Livia Iorga, Horia Veriveș, Mălina Lazăr, concept scenografic: Ana Ienașcu, video: Andrei Cozlac, univers sonor: Eduard Draude, TNI în coproducție cu FaPt și Centrul Cultural German Iași, Sala Teatru³, premiera: 8 ianuarie 2021)

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2021/01/mantuirea-prin-pacat.html

Împăcarea cu sinele

Când fericirea se află în trecut e un spectacol de atmosferă, emoțional, prin care regizorul Radu Ghilaș își dovedește abilitatea de a lucra luând ca punct de plecare un concept-problemă (bătrânețea) din care face conceptul regizoral ce ghidează întreaga montare; în același timp, acordă o foarte mare importanță detaliilor (sunet, video ori mișcare), alegând în mod corespunzător echipa cu care colaborează, iar în ceea ce îi privește pe actori, pune mare accent pe gesturile filigranate.

Lipsește o componentă psihologică puternică, regizorul nefiind interesat, prin tipul de spectacol propus, de o analiză psihologico-teatrologică de profunzime a situației personajelor implicate. Lipsește componenta dramatică dură, de vreme ce Radu Ghilaș nu tinde să reliefeze drama personajelor, traumele din trecut care le-ar putea explica parcursul existențial și justifica deciziile. Sunt foarte puține momentele în care drama psihologică înseamnă altceva decât problema-teză identificată drept constantă a prezentei montări (drama prizonierului, captiv în celula propriului corp de nerecunoscut, a propriei existențe care se mulează după noile reguli dictate de boală, singurătate, slăbiciune, a spațiului închis, între patru pereți, unde singurii prieteni sunt muzica lui Bach, cărțile și o jucărie de pluș, analogia dintre prizonierul care-și așteaptă sentința și bătrânul care-și așteaptă moartea, diferența uriașă dintre a mai avea 30 de luni de trăit sau 30 de zile, fericirea putând însemna, în acest context, a fi în prima dintre cele două situații). Un asemenea moment, constituind o excepție, recurgând la proiecție video și o aplicație de accelerare și modelare a fotografiilor celor doi, desfigurează chipul tânăr al fiului (Dumitru Georgescu) și-l transformă în cel ridat al tatălui (Emil Coșeru), făcând trimitere în trecut la relațiile cu părinții, cu tatăl, același tipar al respingerii fiind prezent în viața ambilor, tată și fiu.

Fără să stabilească o formulă teatrală bine definită, plecând de la drama bătrâneții și metafora prizonierului din celulă (o manifestare actoricească plină de forță în cazul lui Emil Coșeru), Radu Ghilaș nu optează nici pentru dramcomedie, deși pe alocuri mici ironii, surâsul înțelegător, dar sumbru (Doina Deleanu) sau reacția aproape grotescă a fiului (Dumitru Georgescu), spărgând tiparul insului care-și camuflează traumele trecutului sau fricile printr-un cotidian rutinat, planificare și compulsii, când este tachinat de tatăl său și păcălit pentru a doua oară, prima dată s-a întâmplat în copilărie, acum la maturitate, cum că ar fi nelegitim, constituie noi excepții de la ceea ce am putea spune în general despre spectacol. De această dată, excepția, ieșirea din tiparul existențial ar putea avea rolul unei vindecări. Iar ulterior tatăl și fiul se apropie, frica de respingere este depășită, regrete nu mai există, nici conflicte mocnite.

Radu Ghilaș imaginează un parcurs narativ realist, fără a insista pe psihologia ascunsă, de nivel subconștient, a personajelor, scenariul e credibil, coerent. Soluțiile regizorale sunt, la fel, realiste, uneori cam brute (pachetul de pampers) sau forțate (pilulele, împachetarea lucrurilor). Alteori, dimpotrivă, subtile (ca atunci când profilul psihologic al fiului reiese din nararea făcută de tată referitor la programul său zilnic, robotizat) sau diafane, mai ales atunci când sunt asociate cu soluții actoricești sau când urmează ritmul prezenței în scenă sau pe cel al mișcării actorilor (e cazul prezenței delicate, al mișcărilor scenice vaporoase ale Doinei Deleanu).

Regizorul nu ia decizii radicale nici cu privire la situațiile scenice, nici cu privire la relațiile dintre personaje, care ar putea ascunde sau revela un trecut problematic. Deși e evident din scenariu că fiul are sechele din copilărie, că nu își exprimă cu ușurință sentimentele, ci preferă să și le reprime și că se teme de abandon. O atare frică e prezentă și la tatăl care a avut o relație fericită cu soția sa, pe care relația mamă-fiu nu a reușit să o altereze. Soția sa a murit când fiul avea o vârstă fragedă, înainte de a ajunge la menopauză, ceea ce l-a afectat profund. Cei doi au avut o relație bazată pe o complicitate de invidiat, o relație în care nu ar fi mai fi încăput un al treilea. Prezența figurii feminine, a mamei, are rolul de a repara greșelile din trecut, micile jocuri și tachinări în care și-au implicat fiul, fără motiv, pentru că relația lor era de așa natură, caracterul ei fiind dictat de propriile lor traume pe care au reușit să le depășească doar împreună.

Complicitatea din relația celor două personaje este transpusă scenic printr-un joc actoricesc în care Emil Coșeru și Doina Deleanu se susțin reciproc, se completează și se armonizează. Personajul lui Dumitru Georgescu (fiul) e elementul discordant, care treptat va fi integrat alături de tată, în absența mamei. Rolul umbrei mamei e acela de mediator al relației dintre tată și fiu și de reparator al acesteia. Însă trecutul nu e o jucărie pe care am putea-o repara, la fel oamenii nu sunt marionete care să reacționeze la răsucirea unei cheițe în mecanismul lor vital care le asigură funcționarea. Că fericirea se află în trecut e discutabil. La fel de discutabil ca existența trecutului psihologic care, din prezent, poate fi privit în multiple feluri. Perspectivele asupra trecutului însumează, carte lângă carte, o bibliotecă (moment repetat în designul video al scenei).

Fericirea nu se află în trecut, când tatăl a ținut la cărți mai mult decât la propriul copil. Sau la propriul ego mai mult decât la soția sa. Fericirea e acolo, oriunde, oricând omul se împacă cu sine însuși.

(Când fericirea se află în trecut de Furio Bordon, traducerea: Dana Coșeru, regia: Radu Ghilaș, distribuția: Emil Coșeru, Doina Deleanu, Dumitru Georgescu, scenografie și light design: Sebastian Rațiu, video design: Andrei Cozlac, sound design: Dragoș Cohal, mișcare scenică: Lorette Enache, premiera pe țară la Sala Studio a TNI, 9 februarie 2020)

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2020/02/impacarea-cu-sinele.html

Ana. Despre oamenii de hârtie

Deși am auzit că unii spectatori râdeau, nu aș integra spectacolul Cristei Bilciu în categoria comediei și deși substanța poveștii este una gravă – nici sub cea a dramei. Dincolo de distincția comedie-dramă, aș considera spectacolul ca fiind unul supranaturalist și bizar. Chiar dacă se pleacă de la o experiență reală, a regizoarei însăși, Crista Bilciu dovedește că poate să se detașeze de această experiență subiectivă trăită cândva, în și prin spectacol, apelând la o estetică accentuată. Astfel, se reușește prin eliberarea de subiectivism, prin faptul că nu se cade în capcana emotivismului (melodramaticul nici măcar nu intră în discuție) și prin valorificarea potențialului actorilor, începând cu Ada Lupu în rolul principal.

De altfel, în ceea ce privește valorificarea potențialului actorilor, aș putea spune că stagiunea 2018-2019 a început în forță. Și cu surprize. Cea mai mare o reprezintă modul în care aptitudinile actorilor sunt scoase în evidență și puse în valoare în Ținuturile joase (după Herta Müller, regia: Mihaela Panainte, premiera: 13 octombrie 2018) în special prin coregrafia conținând mișcări contorsionate foarte sugestive (coregrafia: Oana Sandu), aducând actori de comedie în posturi grave, dramatice (Horia Veriveș), un aspect extrem de binevenit. Nu doar individual, ci chiar și sub formă de cor antic, ca personaj colectiv, actorii fuzionează foarte bine dând concretețe abstracțiunii conceptuale a spectacolului Mihaelei Panainte, un spectacol  de stare creată prin sunet și mișcare scenică. La fel se întâmplă și-n ceea ce privește valorificarea actorului și în Memoria apei (de Shelagh Stephenson, regia: Irina Popescu-Boieru, premiera: 3 noiembrie 2018) unde actorii se întrec pe ei înșiși în momente de mare expresivitate scenică.

Revenind la Ana de hârtie, rolul titular al Adei Lupu este cel mai pregnant reliefat atât în ipostază filmică, cât și în ipostază teatrală. Micromonologul filmat de la început o pune pe Ada Lupu în competiție cu ea însăși în monologul scenic care îi urmează. Convingătoare și totodată de o teatralitate impecabilă, Ada Lupu preia tonul întregului construct spectacular: detașare de situația personajului, distanțarea rolului de omul din spatele actorului, nici un pericol de a cădea în sentimentalism, emotivism sau melodramă. Într-un cuvânt: teatru veritabil.

Dumitru Georgescu are roluri multiple asemenea tuturor celorlalți actori, dar se distinge în special prin rolul travestitului fără chip (la un moment dat, simbolul anorexiei sau chiar al morții). De o maturitatea artistică admirabilă, adolescentul care a plecat din Iași acum câțiva ani s-a reîntors un actor stăpân pe sine, cu o putere de disimulare actoricească și un cameleonism scenic de invidiat. Se mulează excelent pe roluri, după personajele redate, trecând de la o ipostază la alta cu dezinvoltură. Are voce și interpretează excelent songurile, este foarte potrivit și pentru pasajele conținând mișcare scenică ce i-au fost încredințate. Oana Sandu excelează în rolul pitoresc al cerșetoarei din parc, Diana Chirilă în rolul mamei neglijente, iar Dumitru Năstrușnicu în rolul pictorului orb sau în cel al bunicului (roluri de atitudine și compoziție, celelalte fiind tot de atitudine, dar folosind ceva mai mult din experiența scenică și personalitatea sa). Fiecare dintre actori (exceptând rolul principal) are roluri multiple foarte clar delimitate, fiecare dintre ele fiind compus cu migală și observându-se intervenția regizorală în construirea rolului.

Sunt în cea mai mare parte roluri de compoziție accentuată (bunica aduce cu  Marius Manole din Între noi e totul bine), folosirea songurilor ori a măștilor amintind vag de stilul lui Radu Afrim, atmosfera fiind însă diferită, mai diluată ca stare, iar estetica reliefată și limpede (supranaturalism absurd, cu hint-uri de pop-art). Am putea identifica o componentă feministă (lupta femeii cu imaginea impusă de societate și de opinia comună, cu idealurile de revistă – 90, 60, 90, alături de un sentiment de revoltă și un refuz de a se conforma la asemenea pseudoidealuri), fără a avea de a face cu un spectacol-manifest. De asemenea, am mai putea identifica o componentă documentară, incitând la detalierea unor statistici privind cazurile de anorexie, bulimie sau tulburările de alimentație din rândul adolescenților, soldându-se cu moartea accidentală sau autoprovocată. Fără a putea însă vorbi de un spectacol cu miză documentară propriu-zisă.

Metafora oamenilor de hârtie ar putea fi interpretată în multe feluri. Adolescenta bulimică, eroina scenariului realist transformat în supranaturalism scenic are sufletul gol, asemenea unei foi de hârtie. Ea încearcă să își deseneze viața, să își scrie propriul destin, numai că interpretează greșit vorbele pictorului orb, un fel de profet. Crista Bilciu încearcă să atingă o zonă mitologică, dar se abate din drum. Spectacolul se construiește ca un joc, iar nu ca un puzzle, în sensul că nimeni, nici măcar ea nu anticipă rezultatul final sau produsul finit. E genul de spectacol pasibil a suferi modificări de la o reprezentație la alta, chiar și în ceea ce privește estetica. Vorbele profetului (pictorului orb) intuind goliciunea ei interioară fac trimitere la anorexie mai mult decât la faptul că ar fi forma de un destin în formare. Cumva, Ana străbate etapele formării pe dos, plecând de la răstălmăcirea interiorității. Nu spiritul e cultivat ci absența grăsimii și a cărnii de pe oase; în spatele nimicului de grăsime și carne, Ana crede că va regăsi ființa înspre care a trimis-o profetul, ființa ei cea mai profundă, pe sine însăși. Ar putea fi vorba de modul în care adolescenții se caută astăzi în idealuri greșite, despre răsturnări ale valorilor, despre greșeli și fatalitate (imposibilitatea întoarcerii). Aparent și realist, scenariul conține câteva simboluri care te pun pe gânduri fără a îngreuna parcursul privitorului (adică pot constitui teme de meditație sau nu): farul, călătoria inițiatică, întâlniri esențiale etc. Personajele pitorești ar putea avea corespondent mitologic (Sfânta Vineri – cerșetoarea, călătoria inițiatică spre înțelepciune ș.a.). Numai că regizoarea se oprește cumva la jumătatea drumului, estetica surclasând simbolistica și gravitatea mesajului.

La un moment dat, într-o încercare de depășire a convenției, scenariul este dus în derizoriu (scena cu emisiunea, inima și creierul Anei), momentul e foarte bizar, la limita dintre pictură (scenică) naivă și pop-art. Mănușile de box (pulsațiile inimii), vorbăria femeii (creierul/rațiunea) sunt intenții de ironie scenică care induc perplexitate. Deruta merge până acolo încât, în loc să simt nevoia să rumeg cele vizionate, părăsesc sala se spectacol și mă duc țintă să îmi comand o shaorma și o bere de cicoare.

(Ana de hârtie, text, regie, scenografie, video design: Crista Bilciu, distribuția: Ada Lupu, Diana Chirilă, Oana Sandu, Dumitru Năstrușnicu, Dumitru Georgescu, premiera: 28 octombrie 2018, Sala Uzina cu Teatru, Teatrul Național ”Vasile Alecsandri” din Iași)

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2018/11/ana-despre-oamenii-de-hartie.html

Frilensăr la Fix

Frilensăr grupează un număr de tineri actori independenți care au decis să creeze și să crească împreună. Trupa, coagulată în jurul lui Daniel Chirilă, care semnează textele tuturor producțiilor și imaginează parcursul momentelor scenice, a plecat de la Iași și a intrat în atenția bucureștenilor, montând și jucând la Teatrul LUNI de la Green Hours. Având nostalgia anilor de studenție, când lucrau împreună după cursuri, din nevoia de a experimenta altceva decât putea oferi o facultate de profil, și având avantajul unei candori neosificate în cadrul unei trupe de teatru instituțional, unde manierismele tind să acapareze sclipirea și să o închidă în tipare, fără a face rabat de la jocul actoricesc profesionist, cu mijloace scenografice minimale, evoluând în permanență ca actori, fără pretenții de regie profesionistă, Frilensării se delimitează de orientări, tipologii, etichete. Ei pun între paranteze atât teatrul de repertoriu, cât și pe cel independent. Dublând astfel ironia prin autoironie: ”Îmi place teatrul, la teatru… pe teatru, lângă teatru…” (personajul Doctorul din Mioritza, interpretat într-o compoziție puternică de Loredana Cosovanu). Parcă pentru a o lua mereu de la capăt, încercând să evite plafonarea, de pe pozițiile unor actori care joacă brici.

Am aflat cu stupoare că spectacolul Mioritza era examenul de master al lui Tiberiu Enache, însă comisia nu au dat curs invitației de a-și examina masterandul (stăpân pe sine, capabil de compoziții diferite, grave ori comice, cu exercițiu pe mișcare scenică și teatru fizic, dinamic, ingenios, calități în folosirea mijloacelor teatrului contemporan, voce și instrumente muzicale live). Și atunci încep să îmi explic neoavangardismul specific trupei, procesele intentate, printre rânduri, profesorilor care refuză să își îndrume studenții, lăsându-i în voia sorții. Iată că soarta a fost de partea Frilensărilor, care au făcut figură bună la Teatru Fix.

 Frilensării practică un teatru al revoltei îndreptate împotriva formelor împietrite ale teatrului, explorând formule teatrale, colaborând armonios. De aici, buna sincronizare a echipei pe scenă și, până la urmă, performanțele individuale ale actorilor din trupă. Frilensării par mai curând adepții unui teatru fără mesaj sau ireductibil la un mesaj unic, care prinde prin energia pe care actorii o acumulează și degajă, și nu atât prin subiectul ambiguu ori fragmentar. Momentele scenice sunt separate prin heblu poate prea generos, deși de cele mai multe ori justificat (vocea lui Daniel Chirilă live, introducând termeni, personaje, scene, ca-n Mioritza; creare de suspans, ca-n finalul spectacolului Once Upon). Se lucrează cu mijloacele la vedere. Adesea, sunt cele cu care membrii trupei au intrat în contact de-a lungul experienței lor, dar apar și unele foarte interesante, datorate minimalismului impus teatrului independent (luminile și sunetul reglate pe loc, din scenă, mixerul fiind la actori, în Once Upon). Uneori tehnica expozitivă merge cam departe, explicitând evidențe. De aceea, aș spune că un spectacol marca Frilensăr este alegerea perfectă pentru ca publicul de bar să descopere teatrul simplu, dar bine jucat, iar nu ca o chestie elitistă ori alambicată.

De fapt, teatrul celor de la Frilensăr se dejoacă și se reinventează în fața ochilor ca o farsă trecută prin experiențele teatralului, devenind antifarsă. Teatrul este deconstruit și regăsit prin asumarea unor estetici ale ridicolului, ironiei, dizgrațiosului în compoziții actoricești rezistente, pe lângă care poți trece cu ușurință pentru că așteptările sunt dirijate, ca-ntr-o farsă, spre elementele hazlii ori poznașe, și redirecționate, ca în antifarsă, spre tragicomedie, reinterpretarea miturilor, un teatru pentru actori și spectatori, de calitate. În afara acestei justificări, construcția spectaculară, deși asimetrică (scene, personaje, un concept-cheie pentru fiecare scenă, ca în Mioritza), dramatismul ori teatralitatea actorilor, pe de o parte, și pretențiile de antiteatralitate, pe de altă parte, ar putea intra în contradicție, deoarece mijloacele folosite sunt destul de convenționale la ora actuală, cu tot cu mișcare scenică, mișcare corporală, slow motion.

În Mioritza, mitologia tradițională este reinterpretată și transpusă în termenii tragicomici ai teatrului contemporan (mitul eroului slab de înger, mitul cuplului reunind temperamente opuse, pendulând între reticență și show, mitul divinității plictisite și al diavolului infatigabil, mitul lui Doctor Faustus investigând nemurirea, limitele suportabilității la români, natura umană, mitul părintelui care-și ucide copilul etc.). Sunt foarte curajoși și inteligenți Frilensării atunci când observă că lumea nu s-a schimbat prea mult în ultimii 2000 de ani, constatând că ”lumea moare” spiritual și că aceasta ”are nevoie de un suflet nou”. În Once Upon, ultimul și poate cel mai interesant spectacol al trilogiei ce reinterpretează povești și mituri românești (începând cu Mălăieș în Călcăieș), tragedia și comedia sunt delimitate de o graniță subtilă. Monologul Loredanei Cosovanu reprezintă o mostră de teatralitate, iar orchestra celor 5 voci, acompaniind-o antitetic, deține cel mai mare număr de instrumente muzicale, de la chitară, instrumente de suflat și diverse percuții, pe care mi-a fost dat să-l întâlnesc într-un asemenea spectacol. E incredibil cât de mult au crescut acești tineri actori, cum au ajuns să manevreze instrumentarul tehnic și să stăpânească instrumentele muzicale, ce compoziții actoricești elaborate pot reda, natural (Alina Mîndru) sau prin lucru cu sine (Loredana Cosovanu), în mod foarte ludic.  

(Mioritza, distribuția: Loredana Cosovanu, Alina Mîndru, Dumitru Georgescu, Tiberiu Enache, Once Upon, distribuția: Loredana Cosovanu, Alina Mîndru, Claudia Chiraș, Ovidiu Cosovanu, Daniel Chirilă, Tiberiu Enache, producții Frilensăr și Teatrul LUNI de la Green Hours, texte de Daniel Chirilă, muzica: Ovidiu Cosovanu, Teatru Fix din Iași, 10 și 11 februarie 2017) 

Dana Țabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2017/02/frilensar-la-fix.html

Kajtus: despre alb si negru

Scriitorul și pedagogul evreu, de origine polonă, Jozef Goldszmit (sub pseudonimul Janus Korczak), victimă a Holocaustului, medic și apărător al drepturilor copiilor (a funcționat ca publicist și a avut propria emisiune radio pe respectiva temă), a înființat sub direcția sa la Varșovia un orfelinat pentru copii, inedit pentru că, asemeni unei ”republici a copiilor”, deținea propriul parlament, un tribunal și un ziar. În 1933, a scris romanul Kaytek the Wizard, una dintre cele mai cunoscute opere de ficțiune ale autorului, alături de King Matt the First. Abia în 2012, povestea lui Kajtus este tradusă în limba engleză, urmând să fie tradusă și în limba română (de traducerea fragmentelor din spectacol s-a ocupat doamna profesoară Elana Larco). Kajtus este un copil care dobândește puteri magice de unul singur, prin propria voință și perseverență (spre deosebire de Harry Potter, care urmează o școală de magie: comparația dintre cei doi eroi este una extrem de nefericită), văzându-se nevoit să-și controleze aceste puteri, să distingă între magie neagră și magie albă și să-și admită limitele.

Spectacolul omonim de la Teatrul Luceafărul, lucrat în parteneriat cu Institutul Polonez, resemnifică, într-o viziune regizorală actuală (absența narativității, folosirea voice-over-ului, a proiecțiilor video, dinamismul, fragmentaritatea, măștile, jocul de lumini și umbre, contre-jour-ul) situațiile centrale ale romanului (decesul bunicii, încercarea de a o readuce la viață, actele de magie, fuga în lume/ la New York, construcția edificiului pe o insulă pe Vistula, lupta interioară dintre bine și rău, pedepsirea ș.a.). Un spectacol în alb și negru la nivel scenografic: în cea mai comună interpretare, albul semnifică binele, iar negrul – răul. Costumul lui George Cocoș este alb, dar are marginile negre. Decorul schematic și sugestiv este însoțit de un machiaj adecvat (romburi negre desenate pe chipurile actorilor/ centrând ochii – simbol pentru legea corespondenței universale, formulată de Hermes Trismegistos, ori pentru unitatea dintre spirit și materie, un romb se compune din două triunghiuri, unul cu vârful în sus, celălalt cu vârful în jos; se mai folosește simbolul triunghiului – pentru cunoaștere/ vedere – Kajtus vrea să vadă/ să știe, apoi să experimenteze la rândul său; de asemenea, cel al pătratului – simbol al stabilității și al materiei, desenat pe chipul fetei ). Bazat pe mișcare scenică, un show de figurație, concentrând în aproximativ o oră simboluri și idei profunde, face uz - grație tocmai mijloacelor tehnice amintite  – de o anumită ambiguitate în ceea ce privește tocmai povestea asumată inițial. Proiecțiile sunt multiple, aproape că nu există element pe care să nu se proiecteze (pe pânză, pe cuburi de carton, pe geamantan, chiar și în aer – jocul de a prinde o bilă colorată/sfera – simbol al perfecțiunii/totalității etc.). Singurul contrast de luminozitate creat, pe lângă polii ce configurează dimensiunea mizanscenei în alb și negru, este cel dintre roșu și albastru (cea mai puternică asociere coloristică posibilă) la scindarea cubului cu fotografia copilului.

Pe scurt, Kajtus/George Cocoș (nume inexistent și care-a dat de furcă traducătorilor de limbă engleză) este o poreclă, pe care cel pe numele său Antosc/Antek – corespondentul lui Anthony sau al lui Anton/ însemnând ”neprețuit” -, o primește atunci când un soldat îl surprinde fumând și remarcă: ”Iată-l pe Kajtus cum pufăie ca un bătrân”. Ulterior, Kajtus profită de pe urma puterilor magice pe care le are, creându-și un dublu care să stea acasă ori să meargă la școală în locul său, iar el să poată fugi în lume, neobservat. E pedepsit de ”Marele vrăjitor”/ Dumitru Georgescu, transformat într-un câine (dar eliberat de Zosia, Beatrice Volbea) și decide, în urma unei lupte acerbe dintre bine și rău (personajul colectiv, de o parte purtând măști negre, de cealaltă măști albe), că urmează de acum încolo să facă doar bine.

Dintre secvențele din spectacol, memorabile rămân: 1. Scena din cimitir; oricât de vrăjitor, Kajtus nu poate învia un om/nu-și poate readuce la conștiință propria bunică, lucru care va conduce, iremediabil, la decizii și acte de magie necontrolate, declanșate de furie și neasumarea propriei limitări; 2. Momentul când protagoniștii sunt găsiți de către părinți căzuți unul peste celălalt, un altfel de ”moment de reculegere”, deoarece finalul îmi apare a fi extrem de ambiguu; mai mult, 3. Momentul când imaginea lui Kajtus este proiectată în contre jour pe pânza de fundal – confruntarea dintre ego și alter-ego-ul său; 4. Scindarea cubului pe care este proiectat portretul copilului, pe unul Ionela Arvinte cântă la vioară, pe celălalt Kajtus mimează. Pentru ca dublul său să existe, Kajtus ar trebui să dispară – lucru pe care nu-l prevăzuse la început. Sau invers: pentru ca alter-ego-ul să supraviețuiască, Kajtus trebuie să moară. De aici, disputa dintre cele două tabere, dintre ego și alter ego-ul său. Finalul romanul este radical modificat de viziunea regizorală: Kajtus descinde într-o călătorie cosmică (posibil moarte pământească) împreună cu Zosia. Plutind printre planete, cei doi par extrem de fericiți. Îmi amintește, mutatis mutandis, de finalul spectacolului Maestru și Margareta, în regia lui Mc Burney. Sau de cel mai mic membru al colecției mele de caleidoscoape.

Cât privește posibile observații critice, remarc dificultatea încercării de a crea un liant între voce – imagine (fotografie/proiecție) și personaj/redat de actor, întrucât toate aceste trei instanțe sunt diferite în spectacol, inovație asumată de către regie. Nu se face nicio referire la fenomenul Holocaustului, tematic se rămâne între granițele demarcate de romancier - rezolvarea conflictelor copiilor cu probleme, a căror lume interioară rămâne, de multe ori, un mister pentru adulți (părinți) și pledarea pentru recunoașterea superiorității copiilor față de adulți (cel puțin, în ceea ce privește imaginația, sensibilitatea și sinceritatea) și pentru nevoia de a-i înțelege. În rest, felicit echipa de lucru poloneză și distribuția românească și, de asemenea, Teatru Luceafărul pentru această oază meditativă.

 

(Kajtus, vrăjitorul, după romanul Kaytek the Wizard - Kajtus czarodziej - de Janus Korczak, traducere: Elena Larco, dramatizarea și regia: Konrad Dworakowski, distribuția: George Cocoș, Dumitru Georgescu Beatrice Volbea, Ionela Arvinte, Liliana Mavriș Vârlan, Aurelian Diaconu, Ionuț Gînju, Ioana Iordache, Carmen Mihalache, Cristina Ciubotaru în video, Ioan Trif în fotografie și Alexandru Arvinte – vocea înregistrată, scenografia: Marika Wojciechowska, coregrafia: Jacek Owczarek, proiecții video: Michal Zielony, muzica: Piotr Klimek, Teatrul Luceafărul, premiera 11 ianuarie 2014)

 

 

Dana Tabrea

 http://dyntabu.blogspot.ro/2014/01/kajtus-despre-alb-si-negru.html

 

 * Photo credits: Bogdan Pintilii

 

Gabriel: metamorfoze

Artist angajat al Teatrului Luceafărul din Iași, Dumitru Georgescu a obținut vara trecută ”Premiul pentru cel mai bun actor”, în cadrul Galei Tânărului Actor Hop de la Costinești. Proba pe care candidatul și-a pregătit-o singur a devenit ulterior moment în cadrul FITPT 2013 (Hop la Iași), apoi în București (Gala Hop în Pod la Historia), pentru ca după aceea să realizeze un spectacol de bar în Maideyi. În sfârșit, am asistat la un experiment teatral la sala ”Uzina cu Teatru” a TNI (Gabriel, un one-man show susținut de Dumitru Georgescu și regizat de Beatrice Volbea, premiera 16 ianuarie), când atât textul, cât și prestația actorului, coordonatele personajului, de asemenea,  s-au metamorfozat. Îl consider un pariu pe care Dumitru Georgescu l-a câștigat cu sine în 45 de minute de interacțiune magică, atingând un nivel destul de ridicat al încrederii în sine, adresându-se, în cea mai mare parte, direct publicului, reducând la minimum pasajele de interiorizare. În același timp, actorul se mulează aproape instantaneu pe așteptările spectatorilor, insistând pe latura comică ori pe cea dramatică, în funcție de reacțiile primite dinspre sală. Prea concentrat pe ceea ce știe că are de făcut în spectacol, cred că ar fi benefic pentru evoluția sa ulterioară dacă ar mai avea prilejul să lucreze cu regizori ca Radu Afrim, care pun accent pe dezvoltarea capacității de improvizare a actorului, provocându-l să-și uite rolul de pe hârtie și să-l caute, sondând profunzimile propriului eu, ori poate chiar și mai departe, ducându-l înspre latura subconștientă, scoțând la iveală caractere de neînchipuit, pe care nici respectivul, nici alții care au lucrat cu el, nu credeau că e posibil ca acesta să le redea.

Povestea lui Gabriel s-a schimbat radical de la primele reprezentații. Acum spectacolul se împarte în două momente distincte: 1. în primul, protagonistul este asertiv, categoric, revoltat - devine de necrezut că e prezentat ca internat într-un centru de recuperare, pentru că rolul lui Dumitru Georgescu nu exprimă anormalitatea personajului, altfel decât prin cuvinte (”știu că trebuie să mă fac bine”/”doamna a zis că o să mă fac bine”/”eu vreau să mă fac bine”); 2. în cel de-al doilea, regăsesc fragilitatea, vulnerabilitatea, inadaptarea - constante ale personajului în prima versiune a spectacolului. Trecerea între cele două momente nu este bruscă, ci poate fi detectat un parcurs gradual, însă acesta nu este suficient susținut și nici justificat regizoral. Determinantă pentru modificarea de atitudine a personajului între cele două momente este găsirea scrisorii mamei (se folosește mnemotehnica - citirea și recitirea repetată, pe fundal muzical adecvat și scăderi ale luminii, tehnic – voice-over cu aceleași fraze; se încearcă transmiterea și imprimarea unor emoții).

Dumitru Georgescu nu a scris doar un text, ci și propriul scenariu extratextual, pentru că ”povestea” explicitată este dublată de înțelesuri strecurate printre rânduri. Dacă inițial tema abordată se dorea a fi abuzarea copiilor de către părinți, insistând pe latura maternă, mama denaturată, de data aceasta, observ că figura tatălui trece în prim plan: un ”supererou” pentru că ”bea din poțiunea magică” (alcoolism) și ”învinețește ochiul mamei” (violența domestică). Personajul creionat în prima versiune a spectacolului (tânărul care suferise un regres psihologic) este practic eradicat; scenariul extratextual poate fi intuit dincolo de replica rostită răspicat - ”nu vreau să fiu un supererou” – și este următorul: tânărul, urmând modelul tatălui și-a bătut, la rândul său, sau poate chiar și-a omorât mama. Ar putea constitui explicația faptului că este internat într-un centru ori a faptului că știe că ceea ce ”doamna” (psihiatru) a spus este o minciună. Astfel, există un plot (bine deghizat) și o serie de subploturi care îi permit actorului Dumitru Georgescu să se manifeste scenic (dragostea neîmpărtășită față de fata de la 22, ambiguitatea orientării sexuale – în copilărie, tânărul se juca cu păpuși, conflictul familial, relațiile tensionate dintre părinți ori dintre părinți și copil, discuțiile cu psihiatrul).

Dacă prima parte a spectacolului poate fi înscris sub mottoul ”numai oamenii slabi trăiesc din amintiri/ în trecut”, pentru cea de-a doua devine crucial mesajul ”nu mai vreau să visez”. Tehnic, nu se pun multe probleme; decorul este minimalist (un scaun ergonomic, cu cifra 1 înscrisă pe husa ce-i îmbracă spatele și trei panouri simple pe care Dumitru Georgescu creionează ori scrie lucruri care constituie piese-cheie pentru structura puzzle-ului în care este prins personajul, foarte multe hârtii). Interpretativ, se află încă la nivelul unor teste (jocul cu păpușa, cu mâinile, cu privirea, cu vocea), sunt abordate o serie de elemente care țin de happening (avioane de hârtie sunt aruncate în sală, pentru a reveni, uneori, neașteptat, performerul desenează ad hoc). Pentru finalul spectacolului, Dumitru Georgescu i-a pregătit personajului construit de el o surpriză: grila normalității presupune a fi ”politicos”, ”atent”, surâzător, iar ipocrizia socială cere să te conformezi regulilor, în ciuda a ceea ce simți cu adevărat.

Din lupta cu prejudecățile sociale, personajul ar părea că iese învins (nu mai poate crede într-o lume ideală). Din întrecerea cu privirea aproape hipnotică a lui Georgescu, spectatorul pierde (nu reziști să nu clipești, până la urmă, – sau poate că e un început de lacrimă ori te trec fiori reci, pentru că, efectiv, captează energetic măcar o dată). Numai despre cei doi, ”un el și o ea”, la care se face referire în scrisoare, nu vom ști niciodată nimic. Pentru că e ultimul fir de care mai atârnă sensibilitatea celui care a decis că a învăța să trăiești înseamnă a învăța să uiți trecutul și a renunța să trăiești într-un viitor proiectat.

 

Dana Tabrea


http://dyntabu.blogspot.ro/2014/01/gabriel-metamorfoze.html