luni, 3 decembrie 2018

De la civilizația spectacolului la viața estetică



Mario Vargas Llosa reunește în Civilizația spectacolului o sumă de eseuri despre declinul culturii în secolul al XX-lea, ajungând, prin intermediul predecesorilor care au încercat să restabilească coordonatele culturii, la redefinirea culturii și civilizației în contextul tehnologizării, al globalizării sau al mondializării. Cultura-lume, cultura globală se desprinde de principala determinare a culturii, elitismul. Noua cultură mainstream este o cultură a divertismentului, la îndemâna tuturor, pentru mase. În acord cu ceea ce s-ar putea numi democratizarea culturii, se naște cultura de masă, non-ermetică și non-exclusivistă, anti-elitistă și anti-erudiție, o cultură de consum prin definiție, accesibilă, light, adresată unui public cât mai larg, al cărui scop este plăcerea ușoară, distracția, destinată consumului imediat și care nu durează în timp.

Civilizația spectacolului este chiar cea din care facem parte, civilizația unei lumi în care valoarea a fost înlocuită de preț (valoarea pe piață), iar entertainment-ul a ajuns idealul de viață al maselor rutinate. Din mod de viață, cultura s-a degradat la statutul de mijloc de a distra masele plictisite. Dintre factorii care au condus la alunecarea înspre civilizația spectacolului, Mario Vargas Llosa amintește: creșterea clasei de mijloc, democratizarea culturii și dispariția criticii. Referitor la cel din urmă factor, locul criticii în orientarea publicului cu privire la cărțile de citit, spectacolele de vizionat, expozițiile de văzut sau concertele de audiat l-au luat publicitatea și promovarea: ”Cert e că critica, aceea care pe vremea bunicilor și străbunicilor avea un rol central în lumea culturii, pentru că îi ghida pe cetățeni în dificilul demers de a judeca ceea ce auzeau, vedeau și citeau, a ajuns astăzi o specie pe moarte, luată în seamă doar atunci când ea însăși devine divertisment și spectacol”.

Llosa trage un serios semnal de alarmă cu privire la dispariția criticii din mediile de informare și refugierea acesteia în mediul academic al facultăților umaniste și al lucrărilor de specialitate, atrăgând atenția asupra unui aspect: chiar dacă încă mai există critici, în lumea corespunzând culturii de masă și civilizației spectacolului nu mai există un public al cronicilor de spectacol/expoziție/carte/concert: ”E adevărat că ziarele și revistele cele mai serioase încă mai publică cronici de cărți, expoziții și concerte; dar îi mai citește oare cineva pe acești cavaleri solitari care încearcă să pună cât de cât o ordine ierarhică în jungla asta promiscuă în care s-a transformat oferta culturală din zilele noastre?”.

Atunci când aduce în discuție posibilitatea ca însăși critica de teatru să devină divertisment și spectacol (”luată în seamă doar atunci când ea însăși devine divertisment și spectacol”), Llosa oferă, fără să vrea explicit acest lucru, o soluție posibilă la problema disoluției criticii în epoca civilizației spectacolului, soluție cu care, cel mai probabil, el însuși nu ar fi fost de acord. Nu spun că critica ar trebui să devină mai puțin serioasă sau, folosind un termen prin care Llosa vizează în mod negativ civilizația spectacolului, ”frivolă”, ci că, numai împrumutând forma cerută de cultura divertismentului, ar putea să supraviețuiască. În exact același sens, intelectualul s-ar putea deghiza în bufon, histrion și artist în egală măsură în care actorul s-ar putea deghiza în politician ș.a.m.d.

Prin conceptul de frivolitate, concept-cheie pentru civilizația spectacolului, Llosa pare să înțeleagă tocmai un soi de inversare a înțelegerii lumii potrivit căreia valorile sunt răsturnate, iar forma și aparența contează mai mult decât conținutul și esența. Tot la o inversare mă refer și eu, numai că de această dată jocul și teatralitatea nu ar fi aparența care a luat locul esenței, ci am putea spune, în acord cu Nietzsche, că niciuna dintre aceste opoziții (formă-conținut, esență-aparență etc.) nu mai are vreun sens, iar reprezentarea, ludicul și teatralitatea sunt unica realitate cu care avem de a face: ”Nu există fapte, doar interpretări”. Inversarea valorilor e o constatare justă, însă reducerea ludicului la divertisment ar însemna condamnarea unor opere contemporane pe nedrept. Nu tot ceea ce prețuiește mult în bani stă sub semnul divertismentului lipsit de valoare, după cum nu tot ceea ce nu are consistența tragediei grecești stă sub semnul divertismentului fără valoare.

Nu doar în ceea ce privește cultura, dar și viața sau lumea, o anume teatralitate au devenit indispensabile nu atât modului de a înțelege, cât modului de a fi în lume. Rezistând în fața civilizației spectacolului, a lumii-scenă sau a reprezentării care a luat locul faptului, a personajelor care au luat locul personalităților, refuzi integrarea în noua lume a imaginii, trăind în trecut prin vechile idealuri și valori. Acestea sunt consecințele civilizației spectacolului asupra cărei discută Llosa, o lume de imagini și interpretări, dar nu atât de mult astăzi una exclusiv a divertismentului cultural. O lume sub semnul reprezentării s-ar caracteriza, potrivit concepției asupra civilizației spectacolului, decurgând din concepțiile privind cultura-lume  prin dispariția autenticității trăirii. Ca și cum un ecran s-ar interpune între personaj și lume, ocultând sensibilitatea, viața devenind spectacol, iar omul propriul său spectator.

Cea mai potrivită ilustrare a acestei noi concepții despre lumea-scenă și omul-personaj, ecranul-lume și actorul-personalitate sau chiar actorul-persoană o regăsesc în spectacolul lui Radu Afrim, Detalii naive, total lipsite de profunzime din viața și moartea unor spectatori (Teatrul Maghiar de Stat Timișoara, 2016) când, în spatele unui ecran ce cade din tavan, reia o binecunoscută imagine filmică (Monica Bellucci în Malèna aprinzându-și o țigară, iar bărbații din jur oferindu-i un foc). Numai că schimbă aspectul personajelor și introduce imaginea unei persoane reale, care realmente va fi propriul său spectator în spectacol (Simona Croitoru). Civilizația spectacolului își revendică un alt sens decât cel conferit de Llosa. Nu mai e  vorba de civilizație a spectacolului în sens peiorativ, ci de viață pusă sub semnul esteticului, într-un alt sens.

Revenind la masele la care se referă Llosa prin cultura de masă a divertismentului, acestea nici măcar nu mai au nevoie astăzi de o cultură a divertismentului, ci au ajuns capabile să își facă din orice eveniment ori personalitate mediatizate noi și noi surse de divertisment facil, frivol, la îndemână. Treptat, cultura se va reîntoarce la elitismul inițial. Deocamdată înregistrăm existența unei pături burgheze de bun-simț, cu o apetență culturală medie și, mai presus numeric și cantitativ, existența marii mase, a marelui public devenit între timp imens. Nevoia de senzațional a maselor a depășit puterea industriilor creative de a produce și livra nimicuri culturale. Prin urmare, pătura de mijloc îngustându-se, iar cea săracă lărgindu-se, nivelul culturii a scăzut sub cel al civilizației spectacolului despre care vorbea cu îngrijorare Llosa.

Omul a devenit astfel spectacol pentru celălalt, lucru asupra căruia avertizase chiar și Llosa atunci când discuta pericolul dispariției graniței dintre public și privat, în legătură cu amploarea luată de tehnologie și de mediul online: ”Ce mai înseamnă privat în ziua de azi? Una dintre nedoritele consecințe ale revoluției informatice e aceea că a șters granițele care separau privatul de public, amestecându-le pe amândouă într-un happening în care cu toții suntem în același timp spectatori și actori, ne dăm în spectacol expunându-ne viața privată și ne distrăm uitându-ne la viața celuilalt, într-un striptease generalizat în care nimic nu a mai rămas la adăpost de curiozitatea morbidă a unui public depravat și prostit cu totul”. Despre Facebook, ca teatru virtual am scris cu un alt prilej.



Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2018/12/de-la-civilizatia-spectacolului-la.html

luni, 26 noiembrie 2018

Marea Unire n-a existat



Marea Unire n-a existat în sensul că istoria este o fabulă. În sensul că marile evenimente nu sunt decât prilejuri de a da curs unei anumite perspective și de a promova anumite narațiuni. Perspectivele istorice se schimbă de la o epocă la alta, iar marile narațiuni au la bază o componentă ideologică. Modul în care se decide ce fel de istorie învață la școală o anumită generație este una din determinantele puterii politice. Istoria de școală nu este istoria reală. În fapt, nici nu putem vorbi de istorie reală, ci doar de mărturii concurente. Dintre mărturiile alternative, cel mai adesea reprezentând perspective opuse, unele ajung să fie luate mai mult în considerare decât altele atunci când interpretarea surselor ajunge să compună istoria. Interpretarea surselor e rolul istoricilor, însă puterea politică reprezintă factorul hotărâtor atunci când se decide ce poate fi considerat sau nu acceptabil referitor la trecutul făcut public.

Regizorul David Schwartz a fost prezent la Iași (21-23 noiembrie 2018, TNI, Uzina cu Teatru) cu trei spectacole, pe texte de Mihaela Michailov, care pun în discuție istoria oficială construită cu privire la Marea Unire. Prin aceste trei spectacole, se reacționează la discursul oficial festivist și de orientare naționalistă care pregătește Centenarul Marii Uniri de cel puțin trei ani, înființând, desființând și reînființând departamente speciale în cadrul Guvernului, respectiv al Ministerului Culturii și Identității Naționale, dedicate organizării evenimentului de aniversare. Se reacționează, de asemenea, la absurditatea amplorii luate de festivități, preconizându-se prelungirea sărbătoririi Centenarului până-n 2020.

Cele trei spectacole (Trilogia 1918) reprezintă tot atâtea episoade de istorie controversată, pivotând în jurul anului 1918, al efectelor Primului Război Mondial și  evenimentului Marii Uniri, dintre care: episodul 1 (”Altă istorie nu se putea scrie”), episodul 2 (”N-a fost războiul nostru”) și episodul 3 (”Răzvrătiții”). Cele trei spectacole au o structură similară, integrând perspective diferite, personalități istorice cu opinii distincte, mari narațiuni ideologizante sau reconstituiri posibile ale evenimentelor din punctul de vedere al oamenilor simpli, posibili participanți la evenimente, dar care nu au lăsat (și nici nu ar fi putut să lase) mărturii din varii motive (nefiind alfabetizați, fiind femei fără dreptul la liberă exprimare, în cea mai mare parte de asemenea nealfabetizate, fiind victimele evenimentelor prezentate, reprezentând viziuni marginale, neînregistrate istoric). Discuția cu publicul și intervenția istoricului (Mihai Burcea) sau a teoreticienei (Veronica Lazăr) fac de asemenea parte din spectacol.

De cele mai multe ori, perspectivele oferite spre analiză sunt în alb și negru: perspectiva ”naționalistă”, considerând intrarea în război ca fiind un pas necesar pentru realizarea unirii versus perspectiva ”imperialistă”, considerând intrarea României în război ca fiind o mutare imperialistă, iar unirea rezultatul conjuncturii ivite la sfârșitul Primului Război Mondial (episodul 1); perspectiva medicului Ecaterina Arbore versus perspectiva Reginei Maria cu privire la război și la îngrijirea bolnavilor de holeră, la soldații răniți pe front (episodul 2), fiind tratate ca două perspective diametral opuse, una extrem de pesimistă, cealaltă ceva mai optimistă, venind din partea militantismului socialist, respectiv a aristocrației regaliste; perspectivele română versus stalinistă, dar și cea ucraineană mai puțin cunoscută cu privire la revoltele împotriva soldaților și a jandarmeriei române, apărătorii noii administrații din Basarabia de după război și anexarea la România, revolta de la Hotin, înăbușită în mod brutal constituind doar unul dintre exemple (episodul 3).

Dezbaterea, organizarea discursului scenic însuși luând forma unei dezbateri se îmbină cu dramatizarea la cote înalte când actorii se transformă din naratori detașați în mărturisitori implicați. Regizorul alege costumația neutră (negrul) pentru actori deoarece aceștia sunt în postura de povestitori sau de participanți la dezbatere, însă prin animație sau impersonare ei construiesc personaje extrem de vii (măștile, accesoriile de vestimentație cu care sunt prevăzute costumele, atașate prin capse, recuzita sunt intens colorate). Măștile ce  reprezintă personalități istorice, de la Nicolae Iorga la Mihail Roller, în episodul 1 sunt animate de vocea și gesticulația accentuate ale actorilor, subliniind idei sau atitudini, favorizând un punct de vedere sau altul, oferind un comentariu animat la subiectul supus atenției. Prin intermediul artei animației, sunt aduse față în față o sumă de personalități din epoci diferite care nu s-au confruntat direct pe scena istoriei, dând curs discursurilor de stânga sau de dreapta, unioniste sau antiunioniste, ajungând într-un final la o învălmășeală de replici și, ca-ntr-o dezbatere TV din zilele noastre, să se certe și să se denunțe unul pe altul ca fiind naționaliști, socialiști, progresiști, populiști etc.

Temele sunt examinate prin intermediul artei teatrale. Fac dovada teatralității și a implicării scenice actorii Katia Pascariu și Alexandru Potocean atunci când propun trei variante de scenariu, implicând aceleași personaje reprezentând oameni simpli, ținând de o perspectivă marginală, nerevendicabilă istoric de nici una dintre cele două paradigme asupra războiului și unirii (”naționalistă” versus ”imperialistă”): cazul socialistului care lupta pentru drepturi de muncă, împușcat în cap, cazul dezertorului din armata română, condamnat la moarte, cazul invalidului de război, plin de decorații inutile și cu o viață golită se sens în față (episodul 1).

Episodul 2 este dominat de impersonarea militantei socialiste Ecaterina Arbore de către Alice Monica Marinescu, respectiv de impersonarea Reginei Maria de către Mădălina Brândușe într-un duel scenic, deși cele două personalități nu au intrat în contact în realitate, cu sublinierea prăpastiei dintre aristocrație și țărănime, dintre bogați și săraci la care se reduce lupta de clasă chiar și astăzi în România, iar opoziția dintre nobilime înstărită și oameni simpli se păstrează în cele patru jocuri de rol din finalul spectacolului (modalități diferite de inițiere soră-soră, frate-soră în case aparținând țărănimii, respectiv boierimii).

În episodul 3, o structură de spectacol organizată suplinește lacunele de informație și caracterul oarecum arbitrar al revoltelor luate ca exemplificare pentru protestele muncitorilor și țăranilor împotriva instituțiilor statului român, în mod barbar reprimate. Spre deosebire de primele două spectacole, discuția cu publicul este lăsată la final, tocmai pentru că spectacolul este foarte bine structurat. Începând cu un prim pasaj de storytelling recitativ (Republica Diamantului Negru, povestea primul stat muncitoresc din Valea Jiului) sunt alternate momente de reactualizare istorică, implicând publicul pentru stabilirea narativității, momente intens teatrale numite ”poetice”, având accente caricaturale sau ”grotești”.

În acest mod, fie că e vorba de greva tipografilor, fie de mișcările de reprimare a revoltelor din Basarabia împotriva ordinii românești instaurate după unire, se lucrează cu estetica la vedere, o perspectivă detașată dublând prestația teatrală a actorilor-naratori (Katia Pascariu, Alex Călin, Andrei Șerban). Dar există și momente de implicare a spectatorului, în permanență atitudinea subiectivă cu privire la evenimente reieșind din perspectiva estetică (ironică, parodică) aleasă.

Prin contrastele fundamentale puse-n joc (comunism-capitalism, naționalism-patriotism, bogați-săraci), prin evidențierea luptei de clasă din dublă perspectivă, luând atitudine față de festivismul patriotard de paradă implicând Centenarul Marii Uniri, trilogia formată din cele trei spectacole este foarte actuală.




Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2018/11/marea-unire-n-existat.html

luni, 19 noiembrie 2018

Autorul și identitatea spectacolului: raportul om-actor-personaj



În condițiile unei distincții dintre abordarea tradițională și cea modernă a spectacolului, pe baza opoziției dintre teatru de text (centrarea pe piesa de teatru, rolul auctorial revine dramaturgului) și teatru de regie (rolul auctorial al regizorului, regizorul putând fi chiar autorul textului de spectacol), intervine în discuție chestiunea identității actorului (în situațiile în care fie dramaturgul e ridicat la rangul de autor, fie regizorul este considerat autor) sau chiar a identității spectacolului însuși. În condițiile apariției teatrului de tip devised (creație colectivă, în colaborare, rolul echipei de actori în elaborarea spectacolului, improvizație, creație de atelier), problema identității actorului este cu atât mai problematică cu cât actorul poate fi ridicat la rangul de autor (echipa de actori preia rolul auctorial în crearea de spectacol).

Plecând de aici, regizorul Bobi Pricop are prilejul să abordeze spectacular problematica autorului și a identității spectacolului, cu mențiunea că nu se situează în nici una dintre situațiile extreme de mai sus.  Dar e cumva la limita dintre acestea. În primul rând, alege un text, dar jonglează cu rolul auctorial al dramaturgului, plasticizând textul prin reprezentație. În al doilea rând, jonglează cu propriul rol auctorial de regizor, situându-se pe o poziție detașată față de spectacol și actori, lăsând spectacolul să se construiască firesc, de la sine, de la o reprezentație la alta. Neerijându-se ca regizor într-un dirijor de orchestră dictatorial. În al treilea rând, lasă foarte mult loc de improvizație acolo unde e cazul, recurgând în același timp la posibilitățile actorilor de construire a rolurilor.

Autorul reprezintă povestea unui spectacol extrem naturalist de Tim Crouch. Povestea se construiește încetul cu încetul din fragmente care se reunesc cu intenția de reconstituire a unui puzzle, însă nu e împotriva conceptului regizoral nici ca puzzle-ul să rămână fragmentar. Rândul la interpretare și replică e pasat de la un actor la altul ca și cum ni se împărtășește o experiență, fără a se insista pe interconectarea celor patru actori aflați în sală, printre spectatori. Abia atunci când actorii se strecoară printre spectatori, se vede cât de greu este să te sustragi energiei sălii și să faci abstracție de orice pentru a putea să îți duci la împlinire rolul. Actorii interpretează prin storytelling actori care au jucat în spectacolul extrem naturalist al lui Tim Crouch (Ioana Florentina Manciu, Vlad Drăgulescu), pe autorul însuși (Claudiu Bleonț) sau personaje intermediare care încearcă să facă legătura cu spectatorii prin improvizație, să stabilească un minim contact, să medieze, să explice pe de o parte reacțiile publicului, pe de altă parte nevoia unui altfel de teatru (Vlad Udrescu).

Autorul este un spectacol paradoxal deoarece aparent, scenografic, cel de-al patrulea perete e dizolvat, însă în spectacol se pariază foarte mult pe rolul de compoziție (specific teatrului de scenă), Ioana Florentina Manciu excelând în acest sens. Actorilor nu li se imprimă un ritm comun și poate că miza nu e aducerea lor la un numitor comun în ceea ce privește interpretarea. Scenele nu sunt legate prin faptul că adresabilitate e directă, mai directă decât într-un spectacol obișnuit, iar ruptura dintre interpretarea detașată, reflexivă și cea emoțională, implicată e adâncită de caracterul fragmentar al spectacolului.

Al doilea sens în care Bobi Pricop aduce în discuție problema identității spectacolului cu Autorul de la Craiova privește raportul dintre om, actor și personaj. Bobi Pricop jonglează cu identitățile omului din spatele actorului sau a personajului reprezentat de actor. Caracterul e tot un actor, actorul din spatele actorului, iar povestea trimite la omul din spatele actorului interpretat de actor. Cu privire la prima afirmație (caracterul e tot un actor), Ioana Manciu nu numai că are rol de compoziție multiplu, dar dublează rolul prin faptul că, în calitate de actor, interpretează un alt actor, mai exact pe actrița traumatizată de rol din spectacolul lui Tim Crouch. Autorul (Claudiu Bleonț/Tim Crouch) e neutru și detașat pentru că spectacolul din storytelling nu are nici o legătură cu viața sa. Vlad Udrescu mizează foarte mult pe improvizație. Iar Vlad Drăgulescu joacă, la fel ca Ioana Manciu, un actor afectat de violența spectacolului lui Tim Crouch.

Cu privire la cea de-a doua afirmație (povestea trimite la omul din spatele actorului interpretat de actor), nici un actor nu interpretează un rol fără a fi modificat ca om de acesta. Sub influența spectacolului lui Tim Crouch (despre care e vorba în spectacolul lui Bobi Pricop) actorii  ajung să se comporte altfel, iar comportamentul lor modificat este complet nociv pentru viața lor. Într-o oarecare măsură, violența extremă, deși mascată de trucuri în spectacol, ajunge să contamineze viața actorilor. Nu e vorba doar de faptul că un spectacol ne poate schimba modul de a gândi, simți, acționa. Ci, mai mult, spectacolul irumpe în realitate, modificând-o conform esteticii sale extrem naturaliste și agresive. Actorii sfârșesc prin a trăi asemenea realități naturaliste și agresive în viața lor. Spectacolul continuă să supraviețuiască și după încheierea reprezentațiilor prin efectele pe care le are asupra psihicului actorilor, prin modul în care le schimbă viața, determinându-le în mod negativ comportamentul. În cele din urmă, ultima victimă a spectacolului este chiar autorul acestuia (Tim Crouch interpretat de Claudiu Bleonț) care comite acte monstruoase, distrugându-și familia.

Momentul în care spectacolul intervine în viața autorului, coincizând cu momentul asumării auctoriale a spectacolului (identitatea lui Tim Crouch/Claudiu Bleonț ca autor e revelată), e momentul în care însuși spectacolul format dintr-o înșiruire de storytelling-uri presărate cu exerciții de compoziție și improvizație se încheie. Odată spectacolul asumat auctorial, acesta poate interveni în realitate. Granița dintre estetic și real se dizolvă, iar spectacolul schimbă realitatea, devenind într-o formă sau alta real.



(Autorul de Tim Crouch, traducerea: Andrei Marinescu, regia: Bobi Pricop, cu Claudiu Bleonț, Ioana Florentina Manciu, Vlad Drăgulescu, Vlad Udrescu, scenografia: Lia Dogaru, muzica: Eduard Gabia, Teatrul ”Marin Sorescu” din Craiova, prezentat în cadrul FITPTI 2018 pe 8 octombrie la Teatrul Luceafărul din Iași)



Dana Țabrea


https://dyntabu.blogspot.com/2018/11/autorul-si-identitatea-spectacolului.html


luni, 12 noiembrie 2018

Memoria apei



Memoria apei se referă la capacitatea apei de a reține substanțele care s-au dizolvat în ea. Conceptul de sorginte homeopatică trimite înspre faptul că dizolvarea în apă a unei substanțe până în punctul în care nu mai rămâne nici măcar o moleculă din substanța inițială nu împiedică reacțiile altor substanțe la conținutul rezultat ca și cum apa ar avea încă memoria substanțelor dizolvate.

Conceptul de memorie a apei e trecut în revistă pe scurt în timpul spectacolului de Mike/Radu Ghilaș, trimițând la titlul primei piese a autoarei britanice Shelagh Stephenson și la subiectul piesei (memorie, false amintiri și traume). În același timp, conceptul de referă la faptul că, deși personalitățile fiecăreia dintre cele trei surori au evoluat în moduri diferite și distinct de personalitatea mamei lor, atunci când se confruntă cu stimuli care provin din trecut (păpușile, hainele vechi ale mamei, cutia cu certificatul de naștere al copilului etc.) și în ciuda reacțiilor de respingere prin expediere a detaliilor privind înmormântarea, surorile păstrează pe de o parte legături adânci cu personalitatea mamei și pe de altă parte cu trecutul personal traumatic, pe care îl neagă prin amintiri false (Catherine/Irina Răduțu-Codreanu), raționalizare (Teresa/Catinca Tudose) sau evadare prin muncă (Mary/Haruna Condurache).

Spectacolul de la Iași e o mostră de teatru psihologic, cu trimiteri spre comedia neagră, dominat de prestația celor cinci actrițe. Pe scenă sunt prezente momente de emoție veritabilă, frisonante, alături de farse. Este astfel un spectacol deplin prin ceea ce oferă și, în același timp, unul necomplicat, la limita dintre ceea ce teatrele din UK sau USA oferă astăzi. Prin simplitatea aducerii în față a complicatei intrigi psihologice, având legături cu teatrul britanic, iar prin încercarea de a face uz de efecte (dacă nu speciale, măcar la confluența dintre interpretare actoricească uneori tușată și farsă scenică) cu cel american care tinde să fie altfel cu fiecare nouă abordare a unei piese. Dacă anterior Irina Popescu-Boieru încerca ineditul cu orice preț (măști, decoruri sofisticate etc.), de această dată pune accent pe interpretarea actoricească și pe profunzimea trăirilor din spatele interpretării teatrale.

E un teatru feminin (dominat de personalitatea celor cinci femei), un matriarhat scenic de bun augur, presărat de picanterii de exprimare, atitudinale sau de comportament, situații burlești și ajungând până la soluții grotești (aducerea sicriului în scenă, jelirea cu sudalme și reproșuri a mortului, blocarea repetitivă a ușii, anunțând marea farsă din final, scoaterea sicriului pe fereastră). Farsa și gravitatea se însoțesc, în proporții care nu depășesc anumite limite și denotă un anumit simț regizoral al măsurii și, în același timp, nevoia de a aduce în scenă natura umană cu tot ceea ce are aceasta mai îngrozitor, dar și mai delicat. De exemplu, pregătirile de înmormântare eșuează lamentabil într-o farsă, iar relația clandestină a lui Mary cu doctorul însurat se sfârșește în modul cel mai serios, printr-un gest tandru, dublat de o declarație de independență, aproape feministă.

Într-un decor realist de o simplitate de invidiat, își fac loc fantasmele trecutului (imaginea de o frumusețe ravisantă a mamei în jurul vârstei de 40 de ani (Vi1/Livia Iorga), contrapunctată de imaginea copleșitoare a mamei la vârsta dinaintea morții, imaginea femeii decrepite, cu cele trei păpuși (Vi2/Monica Bordeianu). Mary (Haruna Condurache) este cea care vede fantasmele și le respinge, încercând să se detașeze de trecutul traumatic (copilul născut la o vârstă fragedă și dat spre adopție) prin refugiul în carieră și într-o relație de dragoste fără pretenții cu un bărbat însurat. Însă moartea mamei constituie evenimentul care îi aduce în față noi posibilități și noi nevoi: căutarea și aflarea adevărului despre copil, pe care mama și sora mai mare i-l ascunseseră atâția ani (faptul că murise). În plus, apar nevoia de a fi mamă și cea de a avea o relație autentică.

Moartea mamei și întâlnirea sub pretextul pregătirilor pentru înmormântare revelează adevăruri intime despre viața celor trei surori, numai că singura care va avea curajul de a alege un alt traseu existențial este Mary. Acceptând o căsătorie de fațadă și nepotrivirea cu partenerul în gusturi și valori și încercând să mascheze totul prin devotament filial și familial sau față de afacere, Teresa sfârșește prin a-și ascunde adevăratele nevoi. Dând curs perfecționismului legat de pregătirea înmormântării, Teresa va avea o criză nervoasă, dar va reveni la atitudinea de negare a realității și conformism. Un rol ceva mai tușat și destul de comic are Irina Răduțu-Codreanu (mezina Catherine) care se agață de bărbați din nevoia de a compensa absența afecțiunii reale din copilărie și răstălmăcește trecutul (absorbind traumele din copilărie ale surorilor ei). De aici și superficialitatea ei existențială, absența unei nevoi autentice de a ieși din rolul de victimă și femeie neînțeleasă și neiubită așa cum este. Tot de aici, blamarea cu voce tare a mamei, vinovată mai mult de situația celorlalte două fete, celei dintâi răpindu-i dreptul de a fi mamă (chiar dacă la o vârstă precoce), celeilalte dreptul la o viață independentă, aceasta având mereu grijă de ea ori de surorile mai mici și doar indirect vinovată de situația mezinei.

Direct sau indirect, mai mult sau mai puțin, înmormântarea prilejuiește fiecăreia dintre cele trei surori întâlnirea cu trecutul, real sau disimulat, și confruntarea cu propria viață: e ca o oglindă în care sunt invitate să se privească și să aleagă din nou femeia care vor să fie cu adevărat. Cumva, în ciuda realismului psihologic, semnificația înmormântării e una magică: conferă posibilitatea unică a desprinderii de trecut sau a identificării iremediabile cu acesta. Sugestia aceasta e evidentă în cazul lui Mary, care se luptă cu dubla halucinație a mamei, cu fantasma trecutului deghizat într-o imagine ademenitoare și cu imaginea grotescă a trecutului personal nedisimulat. Mary rezistă ispitei și alege să depășească traumele, să se împace cu trecutul, să ierte, dar să nu mai accepte orice. Până atunci a amânat momentul unei vieți autentice din cauza autoculpabilizării și a pretextelor aferente (așteptarea momentului întâlnirii copilului dat spre adopție și pe care nu avea să-l regăsească niciodată deoarece murise, lucru aflat abia cu prilejul înmormântării de la sora ei mai mare).

Fiind singura care iese pe ușă, iar nu pe fereastră, pregătită pentru gerul vieții, iarna și frigul umanității, lăsând în urmă existența inautentică (bărbatul dual, refugiul în carieră pentru a nu se confrunta cu realitatea), Mary (în interpretarea Harunei Condurache) se ridică deasupra oricărei alte femei care ar rămâne cantonată în trecut, s-ar răzbuna pe ceilalți și pe sine însăși, ducând o viață nepotrivită firii ei, amestecându-se cu firea duală a mamei (imaginea răvășitor de frumoasă dublată de imaginea decrepitudinii fizice și psihice) și nu ar putea ierta. Dar ar uita, dezvoltând procese care ar conduce-o spre alegeri nepotrivite (credința că nu ar merita un bărbat care să o iubească pentru ea însăși, acceptarea unui bărbat însurat, credința că nu mai merită să aibă un copil și o viață împlinită, retragerea în workaholism). Atitudinea ei din final este cea corectă – atunci când iartă, uită și merge mai departe, indiferent de consecințe, de ceea ce-i rezervă viitorul, pregătită deopotrivă pentru a înfrunta frigul iernii și al umanității (din om) și pentru un nou început.


(Memoria apei de Shelagh Stephenson, traducerea: Diana David, regia: Irina Popescu-Boieru, distribuția: Haruna Condurache, Catinca Tudose, Irina Răduțu-Codreanu, Livia Iorga, Monica Bordeianu, Radu Ghilaș, Daniel Busuioc, scenografia: Rodica Arghir, premiera: 3 noiembrie 2018, Teatrul Național ”Vasile Alecsandri” din Iași, Sala Studio)




P.S. Pentru un spectacol de sală mare, magicul ar putea fi valorificat în lumina noilor descoperiri prin efecte scenice și video. Dar asta ar rămâne la latitudinea regizorului. 
https://howandwhy.ro/stiinta/1726-Descoperirea-care-poate-schimba-total-lumea-APA-are-MEMORIE-VIDEO.html



Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2018/11/memoria-apei.html




luni, 5 noiembrie 2018

Ana. Despre oamenii de hârtie




Deși am auzit că unii spectatori râdeau, nu aș integra spectacolul Cristei Bilciu în categoria comediei și deși substanța poveștii este una gravă – nici sub cea a dramei. Dincolo de distincția comedie-dramă, aș considera spectacolul ca fiind unul supranaturalist și bizar. Chiar dacă se pleacă de la o experiență reală, a regizoarei însăși, Crista Bilciu dovedește că poate să se detașeze de această experiență subiectivă trăită cândva, în și prin spectacol, apelând la o estetică accentuată. Astfel, se reușește prin eliberarea de subiectivism, prin faptul că nu se cade în capcana emotivismului (melodramaticul nici măcar nu intră în discuție) și prin valorificarea potențialului actorilor, începând cu Ada Lupu în rolul principal.

De altfel, în ceea ce privește valorificarea potențialului actorilor, aș putea spune că stagiunea 2018-2019 a început în forță. Și cu surprize. Cea mai mare o reprezintă modul în care aptitudinile actorilor sunt scoase în evidență și puse în valoare în Ținuturile joase (după Herta Müller, regia: Mihaela Panainte, premiera: 13 octombrie 2018) în special prin coregrafia conținând mișcări contorsionate foarte sugestive (coregrafia: Oana Sandu), aducând actori de comedie în posturi grave, dramatice (Horia Veriveș), un aspect extrem de binevenit. Nu doar individual, ci chiar și sub formă de cor antic, ca personaj colectiv, actorii fuzionează foarte bine dând concretețe abstracțiunii conceptuale a spectacolului Mihaelei Panainte, un spectacol  de stare creată prin sunet și mișcare scenică. La fel se întâmplă și-n ceea ce privește valorificarea actorului și în Memoria apei (de Shelagh Stephenson, regia: Irina Popescu-Boieru, premiera: 3 noiembrie 2018) unde actorii se întrec pe ei înșiși în momente de mare expresivitate scenică.

Revenind la Ana de hârtie, rolul titular al Adei Lupu este cel mai pregnant reliefat atât în ipostază filmică, cât și în ipostază teatrală. Micromonologul filmat de la început o pune pe Ada Lupu în competiție cu ea însăși în monologul scenic care îi urmează. Convingătoare și totodată de o teatralitate impecabilă, Ada Lupu preia tonul întregului construct spectacular: detașare de situația personajului, distanțarea rolului de omul din spatele actorului, nici un pericol de a cădea în sentimentalism, emotivism sau melodramă. Într-un cuvânt: teatru veritabil.

Dumitru Georgescu are roluri multiple asemenea tuturor celorlalți actori, dar se distinge în special prin rolul travestitului fără chip (la un moment dat, simbolul anorexiei sau chiar al morții). De o maturitatea artistică admirabilă, adolescentul care a plecat din Iași acum câțiva ani s-a reîntors un actor stăpân pe sine, cu o putere de disimulare actoricească și un cameleonism scenic de invidiat. Se mulează excelent pe roluri, după personajele redate, trecând de la o ipostază la alta cu dezinvoltură. Are voce și interpretează excelent songurile, este foarte potrivit și pentru pasajele conținând mișcare scenică ce i-au fost încredințate. Oana Sandu excelează în rolul pitoresc al cerșetoarei din parc, Diana Chirilă în rolul mamei neglijente, iar Dumitru Năstrușnicu în rolul pictorului orb sau în cel al bunicului (roluri de atitudine și compoziție, celelalte fiind tot de atitudine, dar folosind ceva mai mult din experiența scenică și personalitatea sa). Fiecare dintre actori (exceptând rolul principal) are roluri multiple foarte clar delimitate, fiecare dintre ele fiind compus cu migală și observându-se intervenția regizorală în construirea rolului.

Sunt în cea mai mare parte roluri de compoziție accentuată (bunica aduce cu  Marius Manole din Între noi e totul bine), folosirea songurilor ori a măștilor amintind vag de stilul lui Radu Afrim, atmosfera fiind însă diferită, mai diluată ca stare, iar estetica reliefată și limpede (supranaturalism absurd, cu hint-uri de pop-art). Am putea identifica o componentă feministă (lupta femeii cu imaginea impusă de societate și de opinia comună, cu idealurile de revistă – 90, 60, 90, alături de un sentiment de revoltă și un refuz de a se conforma la asemenea pseudoidealuri), fără a avea de a face cu un spectacol-manifest. De asemenea, am mai putea identifica o componentă documentară, incitând la detalierea unor statistici privind cazurile de anorexie, bulimie sau tulburările de alimentație din rândul adolescenților, soldându-se cu moartea accidentală sau autoprovocată. Fără a putea însă vorbi de un spectacol cu miză documentară propriu-zisă.

Metafora oamenilor de hârtie ar putea fi interpretată în multe feluri. Adolescenta bulimică, eroina scenariului realist transformat în supranaturalism scenic are sufletul gol, asemenea unei foi de hârtie. Ea încearcă să își deseneze viața, să își scrie propriul destin, numai că interpretează greșit vorbele pictorului orb, un fel de profet. Crista Bilciu încearcă să atingă o zonă mitologică, dar se abate din drum. Spectacolul se construiește ca un joc, iar nu ca un puzzle, în sensul că nimeni, nici măcar ea nu anticipă rezultatul final sau produsul finit. E genul de spectacol pasibil a suferi modificări de la o reprezentație la alta, chiar și în ceea ce privește estetica. Vorbele profetului (pictorului orb) intuind goliciunea ei interioară fac trimitere la anorexie mai mult decât la faptul că ar fi forma de un destin în formare. Cumva, Ana străbate etapele formării pe dos, plecând de la răstălmăcirea interiorității. Nu spiritul e cultivat ci absența grăsimii și a cărnii de pe oase; în spatele nimicului de grăsime și carne, Ana crede că va regăsi ființa înspre care a trimis-o profetul, ființa ei cea mai profundă, pe sine însăși. Ar putea fi vorba de modul în care adolescenții se caută astăzi în idealuri greșite, despre răsturnări ale valorilor, despre greșeli și fatalitate (imposibilitatea întoarcerii). Aparent și realist, scenariul conține câteva simboluri care te pun pe gânduri fără a îngreuna parcursul privitorului (adică pot constitui teme de meditație sau nu): farul, călătoria inițiatică, întâlniri esențiale etc. Personajele pitorești ar putea avea corespondent mitologic (Sfânta Vineri – cerșetoarea, călătoria inițiatică spre înțelepciune ș.a.). Numai că regizoarea se oprește cumva la jumătatea drumului, estetica surclasând simbolistica și gravitatea mesajului.

La un moment dat, într-o încercare de depășire a convenției, scenariul este dus în derizoriu (scena cu emisiunea, inima și creierul Anei), momentul e foarte bizar, la limita dintre pictură (scenică) naivă și pop-art. Mănușile de box (pulsațiile inimii), vorbăria femeii (creierul/rațiunea) sunt intenții de ironie scenică care induc perplexitate. Deruta merge până acolo încât, în loc să simt nevoia să rumeg cele vizionate, părăsesc sala se spectacol și mă duc țintă să îmi comand o shaorma și o bere de cicoare.


(Ana de hârtie, text, regie, scenografie, video design: Crista Bilciu, distribuția: Ada Lupu, Diana Chirilă, Oana Sandu, Dumitru Năstrușnicu, Dumitru Georgescu, premiera: 28 octombrie 2018, Sala Uzina cu Teatru, Teatrul Național ”Vasile Alecsandri” din Iași)


Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2018/11/ana-despre-oamenii-de-hartie.html