sâmbătă, 16 decembrie 2017

Chirița în 2017




Mă întreb care sunt intențiile realizatorilor, dincolo de aducerea Chiriței în provinție pe afiș la TNI, în 2017. Ce încearcă să spună nou Chirița din 2017, în interpretarea tânărului actor Horia Veriveș, dincolo de actualizările de decor sau de aleatorii actualizări ale replicilor din piesa lui Alecsandri? În absența deslușirii unui concept regizoral coerent, mi-e greu să mă pronunț cu privire la realizarea unor intenții oarecare. De aceea, voi începe prin a menționa punctul forte și cea mai mare slăbiciune a actualei puneri în scenă: Chirița în provinție își are locul ei bine delimitat la Iași în 2017; blackface-ul e inutil și scabros.

Deși tradiția travestiului nu s-a menținut în toate montările spectacolului Chirița în provinție, revenirea la această tradiție și păstrarea ei e de dorit. Mai mult, încercarea pe care Ion Sapdaru o face cu Horia Veriveș, acordând o șansă unui actor tânăr, chiar dacă peste puterile lui atunci când aducem în discuție tradiția celebrelor travestiuri de la Iași, ce începe în 1852 cu Matei Millo, pentru care Vasile Alecsandri a conceput acest rol, și continuă în 1930 cu inconfundabilul Miluță Gheorghiu, iar mai recent cu Teodor Corban (1997) sau Petru Ciubotaru (1990), e salutară. Însăși includerea Chiriței în provinție în repertoriul Naționalului ieșean este justificată, dat fiind legătura de secole dintre acest spectacol și scena ieșeană.

Ceea ce m-a șocat cel mai mult a fost vopsirea în negru a feței unui actor (Doru Aftanasiu) în contextul în care au existat reacții puternice în mediul artistic față de blackface; nu cred că era necesar și prin urmare nu văd rostul. E drept că la un moment dat, într-o scurtă inserție de teatru de pantomimă în teatru (moment de forțare a comicului), Doru Aftanasiu face un Othello parodic, dar nici așa nu cred că era nevoie să aibă chipul ciocolatiu pe tot parcursul spectacolului.

La capitolul alte aspecte pro și contra, ar mai fi chestiunile următoare: e interesantă aducerea calului viu în peisaj, dar sare în ochi faptul că se recurge ostentativ la acest truc, lipsind scânteia; e de preferat sugestia unor concretizări artificiale, kitsch care aglomerează (curcanul, câinele, tablourile, amintind de păianjeni sau fructe de plastic din alte spectacole ale regizorului); intercalarea momentelor muzicale și a celor de grup cu restul scenelor reușește, actorii din rolurile de figurație sunt foarte entuziaști și contribuie mult la atmosferă; decorul din partea a doua e mai inspirat decât cel din prima parte și permite jocurile intercalate de situații umoristice; Iuliana Budeanu (Luluța) e argint viu (în ciuda unei pronunții atipice, are voce și ureche muzicală și ia cu asalt scena) eclipsând-o pe Chirița; Horia Veriveș se confruntă cu o compoziție dificilă, rolul solicitând poate un actor mai matur din punct de vedere al experienței scenice, iar travestiul are succes în mod firesc fără a genera efectele comice la care te aștepți atunci când un bărbat îmbracă straie de femeie; nu îmi explic de ce s-a optat pentru Gelu Ciobotaru în rolul lui Guliță (e tern ca actor); costumele contribuie foarte mult la realizarea caracterelor, la expresivitatea interpretării actorilor și la generarea efectelor comice (accentuarea sau exagerarea formelor în cazul Chiriței sau al lui Bârzoi/Dumitru Năstrușnicu amintind de protagonistul din Natură moartă cu nepot obez, travestiul arăbesc foarte ingenios al lui Cosmin Maxim/Leonaș).

Per ansamblu, actorii sunt foarte plastici (Dumitru Năstrușnicu, Irina Răduțu Codreanu, Sorin Cimbru). Într-o producție de două stele actorii ies mai mult în evidență decât într-una de cinci stele. După cum într-un spectacol cu o regie puternică, actorii pot intra într-un con de umbră. Dar în fond e vorba de modul în care se negociază raporturile dintre elementele spectacolului și interpretarea actorilor sau de relațiile de putere dintre regizor și actori.

Nu pot să nu remarc faptul că spectacolul este distractiv pentru public, iar reacțiile publicului dau măsura sa. Deoarece am învățat că în teatru nu trebuie să sapi excesiv acolo unde se scoate apă din piatră seacă (nu e tocmai genul de spectacol în care să scormoni după subtilități estetice ori după interpretări abisale). Apoi, am mai învățat că un spectacol care prinde nu suportă critici în exces. Iar spectacolul lui Ion Sapdaru are lipici la public. Foarte câștigați vor fi cei tineri care nu l-au prins pe Miluță Gheorghiu jucând Chirița. Avem însă mărturii (înregistrări radiofonice, fotografii și costume din trecut). În ciuda unei tradiții de excepție, ar fi o atitudine greșită s-o respingem categoric pe Chirița din 2017 doar pentru că nu s-ar ridica la înălțimea tradiției. Fiecare generație are dreptul la cel puțin o Chiriță a ei. Însă e dificil deoarece Ion Sapdaru pare să vrea o Chiriță în dulcele stil clasic și atunci comparațiile cu interpretările anterioare devin inevitabile.
Personal, îmi imaginez că ar fi posibilă o actualizare radicală a piesei, așa cum a făcut Cristian Ban cu O noapte furtunoasă de Caragiale la Sfântu Gheorghe, punând în joc un concept regizoral coerent, puternic și o viziune aparte, iar atunci am fi cu mult mai câștigați.



(Chirița în provinție de Vasile Alecsandri, regia și decorul: Ion Sapdaru, distribuția: Horia Veriveș/Chirița, Dumitru Năstrușnicu/Bârzoi, Gelu Ciobotaru/Guliță, Iuliana Budeanu/Luluța, Irina Răduțu Codreanu/Safta, Doru Aftanasiu/Dl Șarl, Cosmin Maxim/Leonaș, Sorin Cimbru/Ion și Anne Marie Chertic, Diana Chirilă, Livia Iorga, Oana Sandu, Tatiana Ionesi, Alexandra Bandac, Ionuț Cornilă, Daniel Busuioc, Adrian Marele, Radu Mihoc, Francisc Bucur etc., costume: Alina Dincă Pușcașu, muzica originală: Alexander Flechtenmacher, scripcarul: Ioan Ursulescu, premiera: 11 noiembrie 2017, Sala Mare, TNI)


Dana Tabrea

https://dyntabu.blogspot.ro/2017/12/chirita-in-2017.html

sâmbătă, 9 decembrie 2017

Despre România, cu și despre actori





Așa cum notam cândva că orice teatru din țară merită o analiză a specificului său, raportat la comunitatea căreia i se adresează (și eu am încercat câteva demersuri în acest sens), observ acum că, din ce în ce mai mult, curatorii ori regizorii realizează investigații despre viața dintr-o comunitate sau alta, concretizate în demersuri de ordin spectacular. Unul dintre acestea îi aparține regizoarei Carmen Lidia Vidu și ia în considerare comunitatea din Sfântu Gheorghe. Demersul face parte dintr-un proiect mai vast de explorare a orașelor din România, având o miză socială declarată (proiectul se vrea ancorat în istoria recentă și în evenimentele care ne-au marcat, prezentând biografia câtorva actori din copilărie și până în prezent, trecând în revistă pasaje cruciale de istorie recentă, dar punctând și detalii cu valoare sentimentală pentru actori, fără semnificație generală). Jurnal de România. Sfântu Gheorghe a avut premiera anul acesta, la sfârșitul lui septembrie după  Jurnal de România. Constanța care-a avut premiera la începutul lui martie, tot anul acesta. Ambele spectacole s-au jucat cu succes la Viena la sfârșitul lunii noiembrie.

Și actorii sunt oameni este, cred, unul dintre conceptele tari ale proiectului. Actorii intră în scenă și vorbesc despre experiențe din viața ori cariera lor care îi apropie de comunitatea căreia i se adresează ca artiști. Ei nu ezită să își expună fragilitatea: câteva kilograme în plus, nevrozele, eșecurile sentimentale, depășirea complexului figurii paterne de succes etc. Fiecare vine cu propria viziune și cu propria raportare la lume și se distinge prin crezuri și convingeri. Astfel, Ioana Alexandrina Costea a învățat că în viață trebuie să ai răbdare, iar Ion Fiscuteanu Jr. consideră că cel mai important lucru, care ar trebui să ne ghideze în viață, este dragostea față de oameni. Orice informație despre biografiile artistice ale actorilor este folosită pentru a crea un moment de spectacol (de pildă, Ioana Alexandrina Costea a făcut în copilărie gimnastică ritmică). Un copac vechi de sute de ani, o plimbare la marginea orașului sau prin piață, o ieșire cu colegii sunt prilejuri pentru a-și prezenta hobby-urile și modurile în care aleg să își reîncarce bateriile în timpul liber. În același timp, actorii formează o gașcă (deși provin din zone diferite ale țării, au rămas în Sfântu Gheorghe pentru coeziunea trupei) integrată în comunitatea locală, intrând frecvent în legătură cu orașul și cu oamenii. Se implică activ și își spun părerea răspicat cu privire la deciziile Consiliului Local, la arhitectura orașului și la orice altceva consideră că ar trebui schimbat.

Mărturisirile sunt însoțite de proiectarea de imagini din arhiva personală, semnificative pentru biografia actorilor și alternează cu inserții video sau momente coregrafice. De fiecare dată, numele compozitorilor sau ai realizatorilor filmulețelor sunt comunicate publicului. Se lucrează cu genericul la vedere și cu prezentări haioase ale momentelor din spectacol, comentariile fiind proiectate. Maniera nondiscursivă, neriguroasă, aparent aleatorie de reunire a momentelor conferă spectacolului un caracter atipic, experimental. S-a spus despre spectacol că ar fi o formă de confesiune teatrală, însă e prea teatral pentru a fi întru totul confesiv și prea natural pentru a fi pe deplin teatral. Sub semnul acestui paradox, se evidențiază aptitudinile și potențialul extraordinar al actorilor de la Teatrul ”Andrei Mureșanu” din Sfântu Gheorghe (Sebastian Marina încheie spectacolul cu un moment la chitară și se descurcă foarte bine, chiar dacă a învățat să cânte la acest instrument special pentru respectivul moment). La limita dintre actor și performer, actorii se joacă pe sine, fără a renunța la teatralitate, creând punți înspre spectator prin detaliile biografice prezentate (unii spectatori s-ar putea regăsi în anumite pasaje din viața actorilor sau în crezurile lor). Proiectul este ideal pentru a cunoaște latura umană a câtorva actori renumiți de la un teatru din România (în fiecare dintre primele două spectacole din cadrul proiectului evoluează șase actori). În același timp, este util pentru a prezenta comunitățile din România în Occident, alegând această modalitate aparte (prin intermediul vieții actorilor, iar nu redând viața altcuiva, a oamenilor din cadrul comunității, cum s-ar proceda într-un spectacol tipic de teatru social).

Am poposit cândva într-un oraș mic, într-o margine de Românie, iar acolo am intrat în vorbă cu un om pe care îl rugasem să îmi indice drumul înspre un obiectiv turistic. Din vorbă în vorbă, deplorând starea de degradare în care fuseseră lăsate monumentele istorice, omul mi-a spus: ”Știți, la noi s-a cam luat timpul, cum se zice”. Ceea ce voia omul să zică era că timpul a stat în loc. Despre această senzație de scurgere mai lentă a timpului vorbesc și actorii din Sfântu Gheorghe. De această dată însă într-un sens pozitiv, referindu-se la avantajele de a trăi altfel decât în ritmul amețitor al secolului vitezei. E cert că trăim într-o societate dinamică, în permanentă schimbare și că trebuie să luăm atitudine față de tot ceea ce ni se întâmplă în vârtejul vieții. În acest sens, acționează teatrul social. Totodată, teatrul asigură un moment de tihnă, de evadare din timpul cotidian.




(Jurnal de România. Sfântu Gheorghe, regia și scenariul: Carmen Lidia Vidu, cu Sebastian Marina, Daniel Rizea, Ioana Alexandrina Costea, Ion Fiscuteanu Jr, Elena Popa, Costi Apostol, foto/video: Vetró Baji, Levente Vargyasi, muzica: Luiza Zan, Kónya Ütő Bence, costume: Raluca Alexandrescu, Teatrul ”Andrei Mureșanu” Sfântu Gheorghe, prezentat în Festivalul de Teatru din Piatra Neamț, 18 noiembrie 2017)



https://dyntabu.blogspot.ro/2017/12/despre-romania-cu-si-despre-actori.html

sâmbătă, 25 noiembrie 2017

Spectacole despre România la Festivalul de Teatru din Piatra Neamț


Foarte multe spectacole din Festivalul de Teatru, desfășurat în luna noiembrie la Piatra Neamț, sunt despre România, reflectând nevoia publicului contemporan de a-și găsi propria identitate în urma mutațiilor istorice, sociale, politice și culturale la care a fost supus în ultimii 28 de ani. Chiar dacă spectacolele reprezintă teatru documentar ori social declarat sau nu, publicul tinde să se caute pe sine în spectacole. Racordarea la viețile spectatorilor devine din ce în ce mai mult o condiție a teatrului contemporan. În caz contrar, publicul are tendința de a investiga singur, dincolo de mizele regizorale, în ce măsură spectacolul îi spune ceva despre propria sa existență în societate.
Majoritatea spectacolelor selectate în Festivalul de Teatru din Piatra Neamț respectă această condiție. Iar acolo unde componenta socială nu e explicită, spectatorul simte nevoia să se regăsească în alt mod, emoțional, prin empatie sau reflexiv, punându-și noi întrebări. Prin intermediul spectacolului ca instrument de lucru, atât echipa, cât și publicul problematizează, încercând să soluționeze conflicte din societatea contemporană. Latura cognitivă (teatrul ca instrument de cunoaștere) ori cea polemică a spectacolelor sunt recunoscute prin organizarea unor dezbateri cu publicul după spectacol. În acest mod, se poate vedea feedbackul imediat, anticipând posibile efecte pe termen lung.

Ne-am săturat

Într-un context spectacular orbitor (reflectoare foarte puternice, lumini stroboscopice, dinamism scenic) cu trei actrițe foarte talentate pe mișcare scenică și în ceea ce privește vocea (Paula Rotar, Denisa Blag, Ioana Maria Repciuc), umbra rușinii se întinde treptat ca un machiaj în descompunere pe tot cuprinsul feței noastre (o posibilă interpretare a titlului). Țara în care trăim e una a divorțurilor, avorturilor, analfabetismului și a violurilor, iar statisticile dovedesc acest lucru. E țara de care ne-am săturat din cauza necivilizației, tradițiilor prost înțelese și valorificate, exploziei tehnologice, importurilor culturale din Occident sau a mimetismului. All over your face (Reactor de creație și experiment Cluj-Napoca, regia: Botond Nagy) surprinde, prin contraste estetice, suprapunere planurilor, jocul cu spectatorii, clovnerie, foarte multe dintre contrastele de la nivelul societății actuale. Umorul este amar. Pe cât de scurtcircuitat e spectacolul, pe atât de ternă este existența noastră.



Am obosit

Sunt 28 de ani de la Revoluție și încă nu am elucidat trecutul recent, încă încercăm să ne cunoaștem și să ne înțelegem prezentul. Între timp, copiii au devenit părinți. Și am obosit. Spectacolul ’90 (Asociația O2G și Macaz Teatru Coop, București, regia: David Schwartz, cu Alexandru Fifea, Alice Monica Marinescu, Katia Pascariu, Alexandru Potocean și Andrei Șerban) trece în revistă aspectele pozitive, dar în mare măsură pe cele negative ale unor situații specifice pentru mutațiile anilor ’90: schimbările de la nivel academic (excluderea unor profesori socotiți colaboraționiști și trecerea altora de partea unei noi propagande de dreapta), retrocedarea imobilelor naționalizate, schismele din societatea contemporană, lupta extremelor sau disputa dintre intelectuali și mineri și soarta micilor îmbogățiți de după Revoluție. Propunerea situațiilor se inspiră din biografia performerilor, un lucru care nu transpare din spectacolul propriu-zis. Și nu pentru că fiecare joacă în scene inspirate din viața celorlalți sau pentru că legătura dintre scene este făcută prin rescrierea versurilor unor melodii familiare ale anilor ’90 și realizarea unor momente vocal-coregrafice comice, concluzionând scene imediat anterioare (este unul dintre cele mai ludice spectacole ale lui David Schwartz). Ci pentru că latura dialectică a spectacolului (prezentarea aspectelor pro și contra liberalizării, mineriadelor, retrocedărilor, prezentarea controverselor asupra biografiilor intelectualilor români) o absoarbe pe cea emoțională. Balanța e înclinată înspre opiniile politice de stânga, insistându-se asupra renunțării la echivalențele greșite de tip stânga-comunism și dreapta – libertate, bunăstare, fericire.



Nimănui nu-i pasă

Idealul unui spectacol de teatru social sau comunitar se împlinește dacă publicul devine părtaș la evenimentele prezentate și schimbă prin acțiunea sa ulterioară lumea în care trăiește. Însă, de cele mai multe ori, nimeni nu schimbă nimic în urma vizionării unui spectacol, funcția acestuia fiind una informativă, iar nu formatoare sau transformatoare. Astfel, spectacolul Refugii (Reactor de creație și experiment Cluj-Napoca, regia: Raul Coldea, cu Alina Mișoc, Paul Socol, George Sfetcu, Doru Taloș) își construiește propriul extratext la subiectul expus – evacuările din Cluj, ghetoizarea unor orașe din România, coloniile de oameni de la Pata Rât și condițiile insalubre în care aceștia sunt obligați să trăiască și să moară, despre indiferența autorităților și protestele cetățenilor, stigmatizarea socială (exemplificând cu școala și prejudecățile reporterilor) și încălcarea drepturilor sociale și locative, a drepturilor omului. Spectacolul are o structură circulară, reluând și explicând la final pantomima gesturilor cotidiene de la început. Este divizat în foarte multe scene și încearcă să renunțe la conceptul de scenă, creând un flux continuu de informație și emoție de transmis înspre spectator. Cu încercarea de a face din spectator un participant activ care să simtă nevoia distrugerii celui de-al patrulea perete, a zidului pictat din Baia Mare ce desparte ghettoul țigănesc de centrul orașului recent renovat de Primărie, a oricărui perete sau zid impus de prejudecăți discriminatorii față de ceilalți.



https://dyntabu.blogspot.ro/2017/11/spectacole-despre-romania-la-festivalul.html

duminică, 19 noiembrie 2017

Dacă am gândi cu voce tare


Cenușiul urban e o ”grădină” populată cu personaje pestrițe. Radu Afrim parodiază umorul românesc din serialele TV inspirate de viața la bloc. Firul narativ e subțire și fragmentar. Nu contează atât poveștile în sine, cât lipsa de calitate a vieții. Sinuciderea unui băiat declanșează un lanț al bârfelor printre locuitorii colorați ai lumii cenușii. Un tip gay se iubește cu un proprietarul garsonierei în care stă cu chirie, iar proprietarul e însurat și soția sa gravidă. Un cuplu cu un copil se destramă în mod violent (soția pleacă de acasă, iar bărbatul se împușcă); femeia împrietenindu-se cu o tipă cu inclinații de lesbiană. Doi tipi au diverse altercații cu fostul învățător. O prostituată și un taximetrist decid să încerce o relație. Doi pensionari (ea venind de la țară) trăiesc o idilă. Cotidianul e insuportabil de banal, iar monotonia amplificată la microfon.

Viziunea regizorală, soluțiile de interpretare, decorul, muzica și coregrafia creează un limbaj estetic de sine stătător, independent de parodie. Deși contrapunctul parodic este mai pregnant decât esteticul, există câteva momente individualizate când banalitatea discursului cotidian este pusă în scenă prin mijloace spectaculoase, tipic afrimiene: song-ul prin care gay-ul (George Albert Costea), cu o ghirlandă de beculețe în jurul gâtului, își afirmă libertatea și urmarea coregrafică; momentul prințului broscuță, personajul emblematic al piticului (Cătălin Vieru) pe care îl regăsim majoritatea spectacolelor lui Afrim; momentul disco al Iuliei Colan etc. Culinarul este sursă pentru estetic (lămâiul gay-ului), iar soluțiile regizorale asociază cotidianul cu latura culinară (covrigul pe post de volan, varza pensionarului/Constantin Cicort, multiplicată ulterior prin verze colorate pe post de mingi). Toate acestea înseamnă că regizorul încearcă o radiografiere a vieții prin intermediul artei teatrale, plecând de la viscere, aducând în prim-plan ceea ce omul are mai primitiv. Latura brută, instinctivă a oamenilor constituie filonul peste care se suprapune pânza estetică.



În viziunea regizorală a lui Radu Afrim (la fel ca în Detalii naive, total lipsite de profunzime din viața și moartea unor spectatori sau Punctul orb), viața și moartea nu reprezintă fenomene opuse, deoarece lumea celor morți și a celor vii se regăsesc pe aceeași scenă. La 12 canapele foarte colorate ce constituie decorul (apartamentele în care oamenii își trăiesc viața ca într-o cutie) se adaugă a 13-a, neagră, locul celor ce-au murit. Morții se întâlnesc între ei, vorbesc, regretă viața ori veghează asupra celor vii. Apartamentele nu se suprapun pe verticală, ci sunt desfășurate pe orizontală de-a lungul scenei, canapelele fiind grupate de cele mai multe ori geometric. Lămpi cu picior, piciorul având culoarea canapelei ce-i corespunde, demarchează spațiile fizice. Conform aceluiași concept regizoral, există o legătură strânsă între om și locul în care trăiește, de aceea accesoriilor de vestimentație li se asortează canapelele. De asemenea, oamenii care trăiesc împreună ajung să semene, de aceea cuplurile ori cei legați într-un fel sau altul se armonizează prin culoarea accesoriilor și a canapelelor ce le corespund. Spațiile fizice și cele umane se întrepătrund, iar psihologia oamenilor poate fi descrisă în termeni fizici: alienarea e claustrare, absența spiritualității e îngustime, agresivitatea e zgomot. Pentru fiecare solo sau moment de cuplu, ceilalți (vecinii) constituie un martor tăcut, izolat în propriul spațiu.

Uneori protagoniștii se trezesc că gândesc cu voce tare, mai exact cenzura gândirii nu mai precede actul comunicării. Intelectualul o face pe inventatorul, susținând necesitatea unui sistem automat care să închidă gurile oamenilor ori de câte ori spun prostii. E un prilej pentru regizor să enumere toate chestiunile care i se par agasante în societatea contemporană. Crezul învățătorului (Eugen Titu) este: ”Mai bine cenzură decât libertatea prostiei”. Dincolo de această teorie ori de curajul de a spune ceea ce gândești în orice situație, a gândi cu voce tare presupune că în spatele actelor umane nu mai rezidă o gândire, iar gândirea este o simplă manifestare a instinctelor, la fel ca toate celelalte comportamente. Mai mult, a gândi cu voce tare poate însemna ridicarea cenzurii subconștientului. Conținutul refulat (gânduri, dorințe, temeri) iese din umbră în lumina conștiinței, iar individul nu-și reprimă nicio idee și niciun afect, adică nu se mai controlează. O asemenea smintire a minții e pusă-n scenă de fragilii din Dacă am gândi cu voce tare.

În ciuda a tot ceea ce ne-am putea imagina că ar putea fi o consecință dezastruoasă a gândirii cu voce tare (atunci când spunem adevărul verde în față), finalul spectacolului este frumos. Locuitorii pitorești ai lumii cenușii nu mai au nevoie de cenzură pentru că ceea ce ei gândesc cu voce tare le schimbă viața: acordă noi șanse relațiilor lor, își fac promisiuni, își cer scuze dacă au greșit, iartă dacă li s-a greșit, sunt toleranți și inspiră o stare generală de ecuanimitate.



(Dacă am gândi cu voce tare de Adnan Lugonic, traducerea: Octavia Nedelcu, regia: Radu Afrim, distribuția: Cătălin Vieru, Iulia Colan, Constantin Cicort, Tamara Popescu, Marian Politic, Romanița Ionescu, Eugen Titu, Claudiu Mihai, Alex Calangiu, Raluca Păun, George Albert Costea, Dragoș Măceșanu, Costinela Ungureanu, Lili Sârbu, Cătălin Stratonie, scenografia: Vanda Maria Sturdza, costume: Lia Dogaru, coregrafia: Flavia Giurgiu, muzică: Alex Bălă, Teatrul Național ”Marin Sorescu” Craiova, premiera: 6 mai 2017, prezentat în FNT 2017) 


Dana Țabrea


https://dyntabu.blogspot.ro/2017/11/daca-am-gandi-cu-voce-tare.html


sâmbătă, 11 noiembrie 2017

64



64 este un spectacol-eseu dedicate tragediei din Clubul Colectiv, realizat în premieră în octombrie 2017. La doi ani de la tragedie, un demers retrospectiv reflexiv, iar nu înecat în emoție, care ”nu acuză” și nici ”nu scuză” pe nimeni, ”nu creează eroi” devine posibil spre aducere aminte.

Scenele introduc câteva secunde din viața unor tineri aparținând generației Z, posibili participanți la concert. Despre cei despre care se relatează ne putem imagina că au murit în flăcări. Dar la fel de bine putem percepe fragmentele ca pe ultimele clipe ale cuiva, modul în care creierul uman distorsionează realitatea înainte de a muri. O fată pe care prietenul o chemase la concert pentru a pune ulterior capăt relației, o fată gravidă și abandonată de iubit care se întâlnise cu o prietena la Mc Donald’s ca să-i dea vestea, fiul unui soldat român mort în Afganistan, nepoata care șofează pe autostradă, căutând în întuneric ceva de care să se agațe, o fată care-și serbează ziua de naștere și își amintește aglomerația din Otopeni și cum e să zbori cu avionul etc. Apoi băiatul care o chemase pe Julia la concert ca apoi să îi spună că relația lor nu mai merge sau fata în clasa a XII-a a cărei prietenă rămăsese însărcinată etc. Cea mai pregnantă amintire poate că apare atunci când te zbați între viață și moarte, cum e să virezi în necunoscut, să zbori…

Spectacolul constă în 26 de minute de fragmentaritate, având o anumită doză de ambiguitate și o relatare obiectivă la final, venind din partea unui martor la evenimente. 64 reprezintă numărul morților declarat la final, dar și vârsta asistentei în prelungirea activității căreia drumul cu salvarea spre spital i se pare interminabil, deoarece o tânără rănită plânge încontinuu și își strigă mama.

Într-o altă ordine de idei, România e o întruchipare a Medeei, a mamei care și-a ucis copiii, fiindu-i destinat exilul (dragostea unei voci materne imprecis determinabilă conține în sine și dragoste, și regret, dar și acceptare a jertfirii copiilor nevinovați). Din scurtul scenariu fac parte inevitabilele versuri ale melodiei The Day We Die, aparținând formației rock Goodbye to Gravity, ”We’re not numbers, we’re free, we’re so alive, so alive/ ‘Cause the day we give in is the day we die, the day we die”, interpretate în momentul fatidic când a izbucnit incendiul.

Detaliile din relatarea despre oamenii scoși pe brațe din mijlocul flăcărilor, cărora le curgea carnea sau li se topeau hainele, despre tânărul al cărui tricou negru nu se mai distingea de pielea arsă ori despre părul în șuvițe roșii și negre al unei fete sunt dincolo de orice imaginație. Formula de teatru radiofonic este în acest caz cum nu se poate mai potrivită, deoarece simpla relatare e suficientă pentru a crea imagini mentale de groază, imaginea efectivă fiind prea mult. Efectele sonore folosite sunt variate, creând încă de la început o atmosferă sonoră diversificată: bătăi de aripi, clopote, valurile mării, șuieratul de vapor, valurile mării, pescărușii etc.

Dincolo de toate detaliile pe care le știm deja de acum doi ani (că salvările au ajuns târziu, piațeta s-a umplut de poliție, corpuri, ambulanțe etc.) e de remarcat că, lăsând la o parte neînțelegerile, certurile sau îmbrâncelile, oamenii care locuiau în vecinătate au fost solidari cu victimele, aducând pături și făcând orice altceva le-a stat în putință pentru a ajuta (stând chiar și pe post de stativ de perfuzii, în ciuda polițiștilor care încercau să-i alunge). Sunt foarte multe nenorocirile care se întâmplă în România și în lume. Numai că tragedia de pe 30 octombrie 2015 va rămâne în memoria oamenilor într-un fel aparte. Nu numai pentru că la noi domnesc ”dezorganizarea” și imposibilitatea de a stăpâni panica prin structuri bine puse la punct (poliție, salvare, pompieri), iar ”elementul uman e copleșit de imaginea dezastrului”. Ci mai ales pentru faptul că tragedia de la Colectiv, un carnagiu uman înspăimântător, a însemnat sacrificarea unor vieți tinere, a unor copii, putând astfel fi asociată cu masacrul inocenților.

De asemenea, a fost vorba de artă, în particular de arta muzicală, iar propoziția care a circulat în mediul virtual în perioada imediat următoare dezastrului ne urmărește încă: ”Nobody should die on the dance floor”. Nu ar trebui să îngăduim ca cineva să moară atunci când desfășoară un sau din cauza unui act artistic. Granița dintre artă și realitate ar trebui demarcată mai ales atunci când sunt în joc vieți omenești.



(64, scenariu radiofonic și regia artistică: Ilinca Stihi, distribuția: Ana Ciontea, Andrei Ciopec, Ciprian Chiricheș, Dana Marineci, Manuela Ciucur, Alina Petrică, Sandra Ducuță, Alexandra Pașcu și Mario Ionescu, operator TV și martor la evenimente, regia de studio: Janina Dicu, regia de montaj: Monica Wilhelm, Sound design: Mădălin Cristescu, redactor și coordonator de proiect: Crenguța Manea, Teatrul Național Radiofonic, https://radioromaniacultural.ro/teatrul-national-radiofonic-online-asculta-aici-premiera-64-un-spectacol-eseu-de-teatru-radiofonic-dedicat-tragediei-din-clubul-colectiv/)



Dana Tabrea

https://dyntabu.blogspot.ro/2017/11/64.html