Ce sens au toate acestea?

 

Spectacolul cu piesa ”Țestoasa lui Darwin” îndeamnă la o meditație despre sensul istoriei, al istoriei ca subiectivitate implicată ori obiectivitate detașată, al istoriei generale sau individuale, despre disputa dintre științele exacte și cele ale spiritului, despre comunicarea dintre istorie și știință ca voci alternative ale umanului, despre evoluția speciilor și involuția spirituală a omului. Balanța înclină spre importanța detaliilor celor mai concrete și cât mai individuale pentru descifrarea semnificației istorice a faptelor indivizilor, dar și spre implicarea omului în tot ceea ce i se petrece, implicare fără de care gesturile și alegerile sale nu ar mai avea sens, în defavoarea istoriei științifice, abstracte, generale, pretins pur obiective.

Faptele istorice pot fi ocultate, șterse ori rescrise în funcție de interesele politice ale vremii, însă un mărturisitor neașteptat, asistând timp de două sute de ani la evenimente, ar putea revoluționa istoriografia. După cum știința ar putea fi revoluționată de dovada ca o specie să evolueze, prin mutații genetice, în altă specie. Dat fiind că anumite descoperiri științifice sunt pasibile de a fi ascunse publicului larg și livrate cu porția în funcție de interesele politico-economice ale momentului. Un generos joc de idei, suscitat deopotrivă de text și spectacol, pune sub semnul întrebării orice alt joc al minții creat de om, istorie, știință, religie, orice conflict teoretic, cum ar fi cel dintre evoluționism și creaționism.

Centrul de greutate în cazul de față îl constituie textul dramaturgului spaniol contemporan Juan Mayorga (”La Tortuga de Darwin”, 2008) montat în premieră pe țară la Naționalul ieșean, ideile despre memorie, politică și mărturie istorică ale dramaturgului filosof, în jurul căruia se raliază prestația actorilor și nu în ultimul rând viziunea regizorală a lui Radu Ghilaș. Dacă orice spectacol e în primă instanță unul centrat pe regizor, text sau actor(i), în funcție de ceea ce interesează mai mult, nici un spectacol de teatru nu e vreodată doar unul de autor, text sau actor.

Punerea în scenă e curată, fresh, fără excese, demnă de autorul contemporan ales de regizor. Decorul aerisit, luminile atent planificate, proiectiile din lumea artropodelor sau cele acvatice, la care contribuie și sound-ul mereu adecvat constituie premisele actualei viziuni regizorale ușor suprarealiste, cu vagi accente de melancolie privitor la sensul umanității. Din perspectivă narativă, stinse sugestii metateatrale conferă spectatorului o referință la prezent, trimiteri la textul tocmai pus în scenă, referințele intertextuale sau la actualitate pot fi astfel vag redate sau mai vizibile.

 Sub aspectul distribuirii actorilor în roluri, destul de arbitrară de altfel, am remarcat că prestații ceva mai entuziaste ca stil de joc (Irina Răduțu Codreanu-Beti) sunt în permanență ponderate de sobrietatea (Emil Coșeru-Profesorul) ori stăpânirea (Dumitru Năstrușnicu-Doctorul) altor evoluții actoricești. Același lucru se poate observa și despre plasarea lui Harriet (Pușa Darie) în triunghiul format din știință, istorie, martor (subiect).

Povestea fantastică o face pe Harriet, broasca țestoasă a lui Charles Darwin adusă din Galapagos în Europa și supusă unei evoluții exponențiale prin care ajunge să-și depășească specia, martor al istoriei și cobaiul unor posibile experimente medicale. Aceasta își oferă voluntar serviciile unui istoric în schimbul promisiunii de a fi ajutată să se întoarcă în Galapagos spre a muri acasă. Harriet nu dă înapoi nici atunci când o schimbare de situație o face cobaiul unui medic cu reputație îndoielnică, în rezerva unui spital. Sub aceeași promisiune de a fi dusă acasă, ea se pune în serviciul medicului, păstrându-și pentru sine dreptul de a evita orice îi pune în pericol viața.

Nu în ultimul rând, marketingul și showbiz-ul cu știri mai mult sau mai puțin fake, extravagante și cu priză la public ar fi, dincolo de amenințarea pe care o reprezintă propria memorie sau datele ei genetice, cea de-a treia capcană în care ar putea cădea personajul misterios, interpretat foarte șic de Pușa Darie, Harriet, țestoasa lui Darwin. Însă personajul neobișnuit, purtând cu sine viclenia instinctului de autoconservare, nevoia de adaptare a speciilor în evoluție și istoria Europei nu cade în nici una din capcanele care îi sunt întinse. Ba mai mult, îi pune la pământ prin otrăvire pe cei care îi prevesteau o moarte nedemnă de zestrea genetică și moștenirea cultural-istorică pe care le purta cu sine.

Ne-o imaginăm pe Harriet, după peripețiile altor două secole, ajunsă într-un final înapoi acasă, în Galapagos, pentru a muri liniștită și mărturisind, poate, că îi va fi dor să se întrebe cu privire la ce sens au toate acestea, eforturile în zadar ale oamenilor de a clădi imperii, teorii, catedrale, revoluțiile, ura de clasă, genocidul, pandemiile, războaiele, cutremurele.

 

(Țestoasa lui Darwin de Juan Mayorga, traducere: Dana Coșeru, distribuția: Pușa Darie-Harriet, Emil Coșeru-Profesorul, Irina Răduțu Codreanu-Beti, Dumitru Năstrușnicu-Doctorul, regia: Radu Ghilaș, scenografia: Sebastian Rațiu, muzică originală și sound design: Odry Bârcă, video design: Mihai Nistor, premiera: 11 februarie 2023, Sala Studio, Teatrul Național ”Vasile Alecsandri” din Iași)

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2023/02/ce-sens-au-toate-acestea.html

Florence și Sisif

 

Sisif este un erou deopotrivă absurd și tragic. Absurd pentru că efortul său zadarnic e fără sfârșit și fără finalitate perseverența sa de a înălța bolovanul  înapoi pe stânci. Tragic pentru că e conștient, iremediabil lucid. El îi sfidează pe zei prin revolta sa, iar Camus e de părere că trebuie să ni-l închipuim pe Sisif fericit.

O situație oarecum similară, oarecum diferită e surprinsă în În plină glorie, cazul sopranei Florence Foster Jenkins care i-a sfidat pe toți aceia care au avut curajul să-i spună adevărul, că falsează și că are o voce oribilă, greu de suportat de un meloman, de un critic muzical, de oricine o asculta în public, aplaudată pentru amuzament, pentru bani sau poate pentru efortul ei absurd de a nu ceda în pofida evidenței de care părea să fie străină, nu complet străină. Întreținându-și prin intermediul câtorva apropiați și al câtorva admiratori mincinoși iluzia că prin muzica ei îi face pe oameni fericiți, Florence protagonistă absurdă prin zădărnicia efortului ei de a cânta pe o scenă și motiv de chicoteli era în felul ei fericită. Uneori, ca o undă de tristețe luciditatea (tragicul) părea să se întrezărească însă Florence refuză să facă loc lucidității în viața ei, murind la fel de inocentă precum a trăit și ascultându-și mereu vocea interioară, neștiută, neauzită pentru ceilalți, expresie a candorii și mărinimiei ei. Altfel decât exemplul lui Sisif, Florence Foster Jenkins rămâne un exemplu de absurd asociat cu comicul. Ceea ce nu o face mai puțin fericită în felul ei, împotriva celor care i se opun, în lumea ei.

Premiera de la Sala Studio e un prilej de a medita asupra exemplelor de comic ori tragic absurd și a modului în care fericirea poate surveni. Dincolo de aceste aspecte, în complicitatea cu publicul conferită de mica sală, spectacolul e un prilej de întâlnire pentru actori și spectatori. Prilej pentru emoții, spațiul din proximitatea spectatorilor emoționându-i pe artiști, după atâtea restricții și dezobișnuirea poate de a fi în imediata proximitate a publicului, mai curând și mai adesea în spatele ecranului. Prilej inedit ca actrița Mihaela Arsenescu-Werner să aniverseze cincizeci de ani de teatru. Prilej de așteptare a unui moment de operă de calitate care se petrece abia la final. Până atunci Mihaela Arsenescu-Werner își dă toată silința să interpreteze ca Florence, care nu putea lua măcar o notă înaltă și falsa, lucru deloc ușor. Poate că e nevoie de mai multă pregătire muzicală pentru a falsa, în cazul acesta, decât pentru ca cineva înzestrat să își etaleze talentul într-un spectacol. Odată cu fiecare prestație actoricească, regizoarea Irina Popescu-Boieru vine și cu o miză dinspre partea de creație de spectacol: cu Radu Ghilaș (Cosmé McMoon)  sau cu duetele dintre Radu Ghilaș și Mihaela Arsenescu-Werner mizează adesea pe tehnicile filmice de derulare înainte a momentului, cu Georgeta Burdujan (inflexibila Doamnă Johnson, pledând pentru oprirea sacrilegiului de a cânta fără voce) mizează pe infiltrarea tragicului în povestea destul de comică, prin momentele de tristețe ale lui Florence, când pare a-și da seama că totuși există și persoane care cred că ea nu poate cânta, pe care imediat ajunge să le nege, odată cu Haruna Condurache (o pitorească interpretare a servitoarei mexicane, Maria), cu Adi Carauleanu (o interpretare corectă, fără excese a lui St. Clair Bayfield) sau cu Catinca Tudose (în rolul voalatei Dorothy), regizoarea mizează cu succes pe tehnica suspansului (înmormântarea anticipată de interpretarea proprie a piesei Llorona de către Haruna Condurache care nu era a lui St. Clair care tocmai avusese un colaps anterior, ci a cățelului lui Dorothy), mici picanterii care conferă sevă și conținut, îmbrăcând în foarte multe detalii exemplul de comic absurd pe care îl constituie atât de schematizata viață a lui Florence, redusă prin abstractizare.

Prezentul spectacol are tocmai rolul de a concretiza, de a crea situații și personaje, detaliind exemplul comicului absurd, de a justifica, de a facilita pătrunderea imaginației spectatorului într-o zonă de viață despre care nu are habar, prin reconstituire, și la care nu ar fi avut altminteri acces.

 

(În plină glorie/Glorious de Peter Quilter, traducerea: Dan Mihu, regia: Irina Popescu-Boieru, distribuția: Mihaela Arsenescu-Werner, Radu Ghilaș, Adi Carauleanu, Georgeta Burdujan, Catinca Tudose, Haruna Condurache, scenografia: Axenti Marfa, mișcarea scenică: Oana Sandu, pregătire muzicală: Diana Roman, premiera: 19 noiembrie 2022, Sala Studio, Teatrul Național ”Vasile Alecsandri” din Iași)

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2022/11/florence-si-sisif.html

Estetică și timp

 

Cu trimiteri la trecutul foarte imediat și sugerând astfel viitorul imediat (flashforward), prin anumite aluzii prezente în imaginile proiectate, de la început până la finalul vocal și exploziv din ipoteza avansată de interpreta doamnei Parsons (Petronela Grigorescu), premiera din deschiderea stagiunii de la TNI jonglează cu temporalitatea. Elementele de scenografie și video design convertesc demersul într-un comentariu asupra ideii de timp. Scenariul non-linear, în absența unui fir narativ care să conducă acțiunea dinspre trecut spre prezent, constituie o alegere inspirată.

Ambiguitatea spațio-temporală este menținută de caracterul filmic al spectacolului, cu momente semnificative în reluare (flashback), un adaos de sens clarificând scene succesive. Dacă timpul ar fi ceva, atunci ceea ce acesta reprezintă nu-i decât un plus de înțelegere. În rest, nimic din ceea ce cunoaștem ori ni se întâmplă nu pare să aibă, potrivit scenariului, un caracter obiectiv, în ciuda eforturilor zadarnice ale protagonistului de a se convinge de contrariu. Ambiguitatea temporală este dublată de o anume ambiguitate psihologică, în permanență destinul personajului principal poziționându-se pe muchia dintre realitate și interpretare, dintre amintire și fantezie (falsă amintire), dintre trecut și prezent. Dacă ar fi să dăm curs celei de-a doua ambiguități, protagonistul a fost un fiu și un frate mai mare despotic în relația cu sora lui mai mică. De aici, un întreg scenariu demn de interpretări psihanalitice poate inflama imaginația.

În lupta împotriva totalitarismului, Winston Smith (Cosmin Maxim) se află în postura individului unic care ar avea o opinie diferită de a restului umanității și pe care omenirea întreagă nu e mai îndreptățită să îl reducă la tăcere, contrazicându-l, decât ar fi acesta să-i reducă la tăcere pe toți ceilalți, dacă ar avea suficientă putere. În nici unul dintre sensuri, nici dinspre majoritatea oamenilor și nici dinspre individul singular, nimeni nu are dreptul de a limita libertatea altcuiva, cu excepția binecunoscutei situații când libertatea celuilalt este primejduită. Distopia lui George Orwell este o negare a concepțiilor liberalismului clasic susținut în special de John Stuart Mill.

Piesa de teatru creată în 2013, după romanul lui Orwell, de Robert Icke și Duncan Macmillan, nu jonglează doar cu temporalitatea, ci și cu convenția teatrală. Mă refer la raportarea personajelor la actorii care le vor interpreta, din introducere. Dar chiar și pe parcurs, personajele au roluri multiple, iar caracterele sunt personalități duale, nu lipsite de o oarecare ambiguitate de interpretare, în momente simultane bine construite și se confruntă în permanență cu interpretul rolului care nu e actorul imediat. Parcursul personajelor va avea ca rezultat final volatilizarea lor în același mod în care erau șterși inamicii sistemului dintre filele istoriei. Ceea ce ni se întâmplă la nivel real sau poate doar estetic nu-i decât o lectură a istoriei, dintr-o anume perspectivă prin care interpretarea trecutului schimbă posibilitatea de ordonare a faptelor din viitor, iar imaginația modifică în prezent sensul în care lucrurile s-au petrecut în trecut în funcție de ce surse disponibile avem și mai ales modul în care decidem să le manipulăm, să operăm cu ele, un lucru care în lumea lui Orwell, dar nu numai, până și în lumea noastră ar putea fi extrem de grav în ceea ce privește consecințele.

Spre deosebire de piesa menționată, punerea în scenă a regizorului Claudiu Goga de la Iași e destul de echilibrată în ceea ce privește scenele de tortură, menținând rupturile cu black-out și dizarmonie la un nivel simbolic, pe deplin suportabil de către spectator. În plus, adresarea directă către public (Cosmin Maxim) e o reminiscență a vremurilor când spectacolele făceau apel destul de mult la interacțiunea cu publicul. La zguduirea convenției teatrale și la evaporarea celui de-al patrulea perete. Acesta din urmă devine în spectacol un zid care străbate lumile lui Wilson și întâlnirile cu O’Brien (Constantin Pușcașu). Cumva este tatonată capacitatea omului contemporan de a mai face diferența dintre real și estetic atunci când granițele dintre subiectiv și obiectiv, dintre trecut și prezent, dintre actor și personaj interpretat se fluidizează. Când trecutul imediat, pandemie, război, dobândește o coloratură estetică, iar realul din viitor este extrem de incert.

În cea mai mare parte e vorba de un spectacol în alb și negru, predominând tonurile cenușii, iar culorile vii, în puținele situații când apar sunt memorabile – roșul din scena de amor ferită de privirile teleecranului atoateștiutor, nuanță ce poate fi regăsită și în cordonul purtat de Julia (Ada Lupu) ori în cea a unor mici obiecte de uz casnic din lumea anticariatului unde cei doi se întâlneau în numele trecutului, verdele din măștile torționarilor, o complementaritate stridentă între roșu și verde, punctând momente sau idei.

În ceea ce privește lucrul cu actorii și construcția personajelor, atrag atenția atât prestațiile interpreților din rolurile principale, cât și cele ale actorilor din rolurile secundare. Regizorul dovedește o grijă specială pentru detalii, fie că e vorba de un gest, de o tăcere semnificativă ori de o mină foarte expresivă. Descoperim actori mai maturi, cu o experiență de rol vizibil mai bogată și care în cea mai mare parte construiesc noi experiențe de rol, iar nu aduc în spectacol din experiențele acumulate anterior. Este și cazul Adei Lupu care se manifestă de obicei destul de frenetic atunci când are de a face cu un rol interior, complex, de această dată însă frenezia ei este măsurată, atent dozată, echilibrată, contrabalansată de tăceri și gesturi pline de înțelesuri. Prin replici teatrale, aproape de declamativ, punctând deosebirile dintre actor, interpretul rolului și personaj, actorii ieșeni schimbă registrul între interpreții anumitor personaje și personajele însele, lucru la fel de dificil, dar nu mai dificil decât a ilustra o latură umană a personajului, cu fi oameni în carne și oase pe scenă, dar alții decât în realitate.

 

 

 

(1984 de George Orwell, o adaptare de Robert Icke și Duncan Macmillan, regia: Claudiu Goga, distribuția: Cosmin Maxim, Constantin Pușcașu, Ada Lupu, Călin Chirilă, Ionuț Cornilă, Petronela Grigorescu, Adi Carauleanu, Horia Veriveș, Andreea Boboc, Diana Roman, copiii Sara Niță/Adela Obadă, scenografia: Ștefan Caragiu, video design: Andrei Cozlac, aranjament muzical: Dianei Roman, premiera: 9 octombrie, Teatrul Național ”Vasile Alecsandri” din Iași)

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2022/10/estetica-si-timp.html

Uneori ninge cu zăpadă, alteori cu întuneric

 

Adunând 1cu -1de un număr infinit de ori (”1−1+1−1+1−…”), am putea obține 0 ”(1−1)+(1−1)+…=0+0+…=0”, la fel de bine cum am putea obține 1, ”1−(1−1+1−1+…)=1−0=1”, ceea ce presupune că suma e finită, ajungând la următorul paradox: ”1=0”. Suma lui 1 cu -1 este indefinită (”1-1+1-…”). Deoarece paradoxul lui Zenon, la care se face aluzie în scenariu, implică faptul că suma infinită a unor cantități finite este infinită.

Inevitabil, filmul lui Gabriel de Achim, având o structură de tipul flashforward-flashback, jonglează cu ideea de temporalitate. Nașterea, moartea, ce-va-fi-după (interpretat explicit de regizor ca 1 sau 0, ca ființă sau nimic, eventual ca eternă repetiție a vieții în ”cealaltă viață” ca într-o transă, aluzie posibilă la cărțile morților, tibetană, egipteană etc.).

Uneori ninge cu zăpadă. În aprilie 2001 a nins, peste copacii înfloriți, iar florile de cireș au înghețat. Elementul de poezie din filmul realist, dublat de un scenariu suprarealist (teatru în film), jonglând subtil cu ideea de scenariu alternativ, de lumi posibile, totul fiind însă explicat cât mai veridic, prin scenele succesive ce compun filmul, nu poate fi evitat. Scenariul este însă cumva lăsat la latitudinea spectatorului; cu cât mai multe detalii surprinse, cu atât mai mult sens acordat. Pentru Ana (Luiza Gherghinescu), fetița care trăiește în preajma morții, suferind de o maladie incurabilă, cu conștiința morții ei iminente adânc înscrise în ceilalți, în mama (Anca Androne) și în tatăl ei (Bogdan Dumitrache), ”1+1-1+1…” nu-i decât miniscenariul unei sume imposibile. În noaptea în care s-a născut, sufletul ei a căutat refugiu în preaplinul suferinței ei sau în hăul căscat de amestecul de fericire și vinovăție din el. Poate pentru că nu s-a născut ori pentru că nu era decât un personaj în scenariul revelat la final? Dar unde era ea atunci când copilul nu mai era?

Alteori ninge cu întuneric. Într-o noapte, ca-ntr-o profeție inversată, din mașina de poliție în care se recupera după momentele de deznădejde trăite, lui i se pare că o vede pe ea cazând de pe podul Grant; sau poate se aruncase deja? Poate că s-a sinucis împreună cu copila? (așa cum micuța îi ceruse încercând să rezolve paradoxul lui 1 care adunat cu -1 cumva ar trebui să dea 1) Sau doar l-a părăsit, după moartea fetiței? Dintr-o profeție (jocul inițial al ghicirii viitorului) ce e mai probabil să se adeverească în scenariu, verosimilul sau incredibilul?

Un carusel de gânduri, de emoții tari, care te îngheață, de cadre nocturne cu ninsoare din București (leit-motivul ninsorii), urmate de flashuri care explicitează nu doar din punctul de vedere al scenariului, ci și în încercarea de a se imprima spectatorului nevoia unui fir roșu propriu care să asocieze metaforele cu fapte în căutarea unui parcurs (sărutul morții, negativul cu ”-1+1…”, copilul sufocat etc.).

Ce fel de mamă și-ar sufoca propriul copil? O mamă ale cărei convingeri ideologice devin mai puternice chiar decât instinctul matern. O mamă al cărui copil, dacă ar fi supraviețuit, s-ar fi aruncat de la fereastră din adânci convingeri poate dostoievskiene în brațele îngerului salvator (când îngerul era uneori o femeie întruchipând suprema inocență și puritatea izbăvitoare), totuși căzând pentru ceilalți (bunăoară, un polițist oarecare care s-ar fi întâmplat să fie martor la eveniment) ca un sac de cartofi, care scoate un sunet grav și oferă o imagine dezastruoasă. Dintr-o cameră în care lasă în urmă un castel de cărți, clădite sub forma unui cub, în care titlul ori simpla așezare sunt suficiente pentru a schimba interpretarea scenariului, care se risipește la simpla atingere a celui ce întruchipează el însuși un înger (de)căzut. Într-o lume unde de la ferestre se aud glasuri scandând ca la un meci cu Rapidul la vederea prăbușirii aproapelui. Poate că acel septembrie când ea și-ar fi dorit să-l părăsească ori noaptea de disperare nu erau decât remușcări privitor la vina asupra originii bolii incurabile a copilului nenăscut încă.

Fiecare element și fiecare personaj din film își află o justificare ulterioară în rolurile multiple, în cadrele dure din piesa de teatru, ca formă de terapie pentru sine (absurdul lui Kafka din ”Metamorfoza” sau Procesul este inedit interpretat în grilă suprarealistă), iar în cele din urmă în piesa de teatru în etapa de lectură cu actorii din final, ca formă de terapie a sinelui (”Iisus a rămas pe stânci”). Un veritabil catharsis, pentru privitor.

Deși toți actorii au roluri multiple care întregesc, din fragmente, scenariul din comentariul de final, Bogdan Dumitrache face, prin rolurile sale, un tur de forță, pentru că e realmente de invidiat pentru toate ipostazele de rol prin care trece și stările de spirit pe care le imprimă caracterelor sale, dând dovadă de maturitate artistică în crearea atâtor ipostaze ale sinelui personajului pe deplin asumat.

 

(Uneori ninge cu zăpadă, alteori cu întuneric, regia: Gabriel de Achim, scenariul: Gabriel de Achim, Cosmin Manolache, distribuția: Anca Androne, Bogdan Dumitrache, Luiza Gherghinescu, Silvana Mihai, Gheorghe Ifrim, Rolando Matsangos, muzica originală: Vlaicu Golcea, coregrafia: Florin Fieroiu, vizionare: 15.07.2022, Cinema Ateneu Iași)

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2022/07/uneori-ninge-cu-zapada-alteori-cu.html

 

Comedia ne salvează

 

Regizorul Florin Caracala are tendința să fie în general foarte riguros și tehnic în ceea ce privește lucrul cu actorii sau detaliile din spectacolele sale. Rigoarea, spiritul de analiză cu care-și disecă personajele, înclinația spre abstractizare își pun amprenta asupra unui univers parcă desprins dintr-un muzeu. Însă aceasta nu e decât o latură a modului în care acest regizor se manifestă artistic, vizibilă mai mult în Libertate la Bremen (TNI, 2021); în Oameni singuratici, aceste aspecte privesc în mai mare măsură scenografia și întâlnirea fericită dintre trecutul autorului și prezentul regizorului.

Sunt foarte multe chestiunile care țin de un pariu pe care regizorul îl face în privința spectatorului de teatru (cum se va simți, când se va emoționa, când va fi pe punctul de a plânge, când va râde, când comedia îl va fi salvat). De fiecare dată, un pariu câștigat. E foarte controlată prezența regizorului în spectacol, ceea ce nu prejudiciază autenticitatea emoției. Începând cu proiecțiile inițiale, trecând prin gesturile febrile ale actorilor, spre momente de final paroxistice, fie într-un sens (dramatic – momentul de autoflagelare cu Braun/Răzvan Conțu), fie în celălalt (comic – momentul cu gorile, al cărui eroi sunt Johan/Marian Stavarachi și tatăl/Daniel Busuioc). Miza, ce pare să fie ceva mai mult decât un concept regizoral, ar putea să constituie un crez: comedia are un efect terapeutic, purificator, eliberator, comedia salvează. Pe pielea celor din sală, un altfel de catharsis, prin comedie, e resimțit. Songul din final vine să permanentizeze, în memorie, starea.

Proiecțiile în timp real cu cadre din scenă, frenezia actorilor, rupturile de ritm contribuie foarte mult la caracterul filmic pe de o parte și la dinamicitatea spectacolului pe de altă parte. De o anume paradoxalitate, aspirând la un interval între detașare și implicare, țin faptul că cineva, detașat brechtian, filmează (decupajele sale sunt direcții de perspectivă,  orientează și educă privirea), dar acel cineva e un personaj – operatorul/Marian Chiculiță –, face parte din spectacol, iar ulterior se va putea observa că nu e deloc detașat, ci implicat afectiv. Paradoxale sunt șoaptele amplificate cu ajutorul microfoanelor, faptul că personajele nu se prea privesc în ochi în clipele vitale, penumbrele ce adăpostesc situații grave, obscuritățile ce clarifică și sufletele dezbrăcate de semnificații. Actorii își îmbracă rolul ca pe o haină (modul aproape automat în care soția/Mălina Lazăr leagănă copilul, exploziile exacerbat deznădăjduite ale mamei/Tatiana Ionesi, tactul tatălui/Daniei Busuioc), iar personajele sunt ipostaze multiple.

Replici semnificative anticipă momentele din spectacol sub formă de titluri asumate regizoral la persoana I plural și atribuite prezentului uman. De cele mai multe ori, acțiunile scenice sunt desfășurate simultan în mai multe planuri și la cele două niveluri, propriu-zis scenic și cinematografic. În spațiul extrascenic, actorii, umanizați, devin privitori ca la teatru. Culisele (garderoba), microfoanele de amplificare a sunetului, manipularea decorului sunt la vedere. Cu toate acestea, convențiile, teatrală și cinematografică, care se asociază și se întrepătrund, fără a-și aduce pagube reciproc, ci mai curând punându-se una pe cealaltă în valoare, fac un subtil pact între autor, regizor și spectator. Spre exemplu, naturalismul (sângele de pe piciorul Annei/Andreea Boboc, de pe trupul lui Braun/Răzvan Conțu sau cel cu care pictorul își semnează declarația de dragoste adresată amicului său, Johan/Marian Stavarachi) reprezintă în spectacol o asemenea convenție.

Printr-un demers aplicativ, se face trecerea de la teoria asupra salvării prin comedie la practică. Astfel că una dintre scurtele discuții care au loc între personaje (Johan și Anna) este urmată de scene, și de un fel (dramatice) și de celălalt (comice), a căror succesiune, dozare și pondere conduc la efectul de catharsis pe care îl putem atribui spectacolului, cu mențiunea că nu mai e vorba de o purificare prin tragedie, ci de o eliberare prin comedie. Drama nu face decât să susțină, să contureze și să dea sens acestui nou tip de catharsis. Cam aceasta ar fi revelația pe care o aduce regizorul Florin Caracala într-un spectacol extrem de viu, visceral, intens.

 

(Oameni singuratici după Gerhart Hauptman, traducere: Paul B. Marian, regie, scenografie, adaptare text, univers sonor: Florin Caracala, distribuția: Marian Stavarachi/Johannes Vockerat, Mălina Lazăr/Kathe Vockerat, Tatiana Ionesi/Doamna Vockerat, Daniel Buzdugan/Domnul Vockerat, Răzvan Conțu/Braun, Andreea Boboc/Anna Mahr, Marian Chiculiță/Operatorul, asistent de regie: Marian Chiculiță, video design: Andrei Cozlac, mișcare scenică: Alice Veliche, pregătire muzicală: Cezar Ichim, premiera: 15 mai 2022, Teatrul Național ”Vasile Alecsandri”, Sala Teatru la Cub, un spectacol realizat de TNI în coproducție cu FaPt – Fabrica de Artă și Producție Teatrală și Centrul Cultural German Iași)

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2022/05/comedia-ne-salveaza.html