luni, 17 septembrie 2018

Maladia morții. Schiță pentru un scenariu posibil și un spectacol actual




Motto:
”Astfel ai putut totuși trăi această iubire în singurul mod posibil pentru tine, pierzând-o înainte ca ea să fi existat”. (Marguerite Duras)

Marguerite Duras este autoarea unui scurt text în proză intitulat Maladia morții (La Maladie de la mort), tradus de Irina Mavrodin și apărut la editura Univers în 2009. Prin indicațiile de mare subtilitate date de autoare la sfârșitul acestui text, ne este sugerată posibilitatea de a fi abordat ca text dramatic. În speranța că vreun regizor va îndrăzni să-l confrunte cu scena. Protagonistul îi propune femeii să vină într-o cameră de hotel mai multe nopți la rând, experimentând, explorând intimitatea, încercând să iubească. Femeia acceptă pe motiv că a văzut că bărbatul e atins de maladia morții. Cel atins de maladia mortală nu e conștient de faptul că e un mort viu deoarece nu a trăit și nu a iubit. Un asemenea om este iremediabil singur, incapabil să-l întâlnească pe celălalt. Poate că el ar vrea să iubească, încercând să descifreze misterul acestui sentiment ce i se refuză. Însă dacă iubirea poate apărea oricum, ”dintr-o dată fără să știi cum”, niciodată nu e rezultatul voinței umane. În cele din urmă, femeia capitulează în fața neputinței celuilalt de a iubi. Ea nu este atinsă de maladia morții, acest lucru fiind sugerat prin faptul că e așezată pe cearșafuri albe, iar marea pentru ea e albă, în timp ce pentru el marea are culoarea neagră. M. Duras cere ca în permanență ca printr-o deschidere întunecată să se audă sunetul mării, dar marea nu e vizibilă. Plecarea femeii din final nu va fi vizibilă pentru spectator, ci îmi imaginez cum cearșafurile ar deveni dintr-o dată goale. În timp ce zgomotul mării năvălește prin deschiderea neagră din spatele scenei, care ar deveni albă, proiectându-se acolo chipul bărbatului (”vuietul mării să fie montat în așa fel încât să se vadă în același timp albul mării care vuiește și fața bărbatului. Și să existe o legătură între albul cearșafurilor și cel al mării”).

Marguerite Duras sugerează foarte clar care ar trebui să fie scenografia. Ne-o imaginăm pe tânăra femeie cu nopți plătite dezgolită, așezată pe cearșafurile albe. Scena trebuie să fie joasă pentru ca femeia să fie complet vizibilă pentru spectator. Bărbatul care a plătit-o pășește în jurul ei, spunând povestea. În timp ce personajul masculin își citește rolul (înstrăinare de sine și de celălalt, angoasă existențială), uneori mergând în jurul ei, alteori oprindu-se, personajul feminin își spune textul din memorie (identitate cu sine și cu propriul trecut, capacitate de a iubi și a ierta etc.) – sunt cerințele explicite ale autoarei. Tonul rostirii nu ar trebui să fie forțat, iar vocea bărbatului să răsune ”puternic”, în timp ce vocea femeii să se audă ”în șoaptă”, ”cu o rostire aproape neglijentă”. În același timp, femeia este ”frumoasă, cu multă personalitate”, în timp ce bărbatul pare ”atins de o slăbiciune esențială și mortală”. La un moment dat, bărbatul care se rotește în jurul femeii nu va mai fi vizibil pentru spectator, dar mă gândesc că vocea ar putea să se audă în continuare, pentru ca apoi să redevină vizibil, acest lucru fiind posibil printr-un joc de lumini și umbre (sau un altfel de truc regizoral).

Oare de ce el citește, iar ea vorbește liber? Pentru că el este, de fapt, absent. Cel care citește povestea este doar un intermediar, în timp ce ea este prezentă: ”Cel despre care e vorba în poveste nu va fi niciodată reprezentat. Chiar și atunci când i s-ar adresa tinerei femei, ar face-o prin intermediul bărbatului care citește povestea”. Ei se vor comporta ca și cum ar fi despărțiți de un zid, în acest fel va fi clar că niciun fel de comunicarea emoțională nu există între ei: ”Cei doi actori ar trebui deci să-și vorbească unul altuia ca și cum ar scrie textul în camere separate, izolați fiind unul de celălalt”. În decursul nopților plătite, nu se întâmplă nimic altceva în afara trecerii timpului. Nu ni se spune exact câte nopți sunt, de aceea regizorul poate crea oricâte scene, fiecare scenă reprezentând o noapte, ”separate prin tăceri lungi” între ele, potrivit indicațiilor autoarei. Piesa este într-un anume sens absurdă. Așteptarea spectatorului va fi ca ceva să se petreacă pe scenă, ori ideea tocmai aceasta este, cred, de a nu lăsa să se petreacă nimic. Doar acest scenariu posibil curge în modul cel mai firesc.

Scriam aceste rânduri în 2011, pentru ca peste șapte ani să mă bucur de faptul că La Maladie de la mort a fost pusă-n scenă de regizoarea britanică Katie Mitchell la Théâtre des Bouffes du Nord, textul fiind adaptat de Alice Birch (cu Laetitia Dosch/Femeia, Nick Fletcher/BărbatulIrène Jacob/Naratoarea). Anul acesta, spectacolul a fost prezent la Edinburgh International Festival. Maladia morții reprezintă întâlnirea eșuată dintre o femeie care a iubit, devenind consecința unor amintiri dramatice și a propriilor traume și un bărbat care nu poate iubi, în ciuda încercării disperate de a plăti o femeie pentru sex, pentru a ajunge astfel la sentimentul dragostei, o iluzie și care e produsul unei întregi mentalități care face din femeie victima unui joc sexual, erotic, bizar. Alice Birch reinterpretează textul sub două mari aspecte, apropiindu-l de timpurile actuale: femeia este o prostituată, iar astfel povestea este reexaminată din punctul de vedere al femeii ca obiect sexual. Spectacolul este inedit prin includerea aspectului multimedia care dublează teatralitatea propriu-zisă. Teatralitatea este exprimată la nivelul de bază al scenei, în timp ce la nivelul superior, pe un ecran este redată o filmare de aproape cu detalii dintre cele mai intime ale corpului femeii, trecute prin filtrul percepției bărbatului (detalii corporale obsesive – pori, piele, picuri de sudoare etc.) Este un proiect multicultural explorând (im)posibilitatea intimității autentice și a comuniunii dintre bărbat și femeie, sexul, brutalitatea și victimizarea femeii.

 Experimentul pe care el îl face este extins la modul în care femeia este tratată în societate de bărbați, iar absența lui psihologică (bărbatul fiind o prezență fizică și o absență spirituală în această poveste) exagerează goliciunea din privirea lui atunci când se uită la femeie prin faptul că filmarea ia locul acestei priviri în absența unei vederi reale: Ea: ”N-ai iubit niciodată o femeie?”/ El: ”Nu, niciodată”./ Ea: ”N-ai dorit niciodată o femeie?”/ El: ”Nu, niciodată”.// Ea (zâmbește și spune): ”Ce ciudat este un mort”./  Ea: ”Și n-ai privit niciodată o femeie?”/  El: ”Nu, niciodată”.// El: ”(…) de ce ai acceptat contractul acestor nopți plătite?”/ Ea: ”Pentru că, de îndată ce mi-ai vorbit, am văzut că ești atins de maladia morții”./ El: ”Prin ce este mortală maladia morții?”/ Ea: ”Prin faptul că acela care este atins de ea nu știe că o poartă, că el poartă moartea. Și prin faptul că el ar fi mort fără să fi avut mai întâi o viață din care să moară, fără să știe ce înseamnă să mori dintr-o viață”. // El: ”Cum ar putea surveni sentimentul iubirii?”/ Ea: ”Din orice, din zborul unei păsări de noapte, dintr-un vis avut în somn, din apropierea morții, dintr-un cuvânt, dintr-o crimă, din sine însuși, dintr-o dată, fără să știi cum”.





Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2018/09/maladia-mortii-schita-pentru-un.html

luni, 10 septembrie 2018

Lumea și-a ieșit din țățăni




iHamlet de la Teatrul Excelsior, realizând și promovând foarte multe spectacole pentru generațiile tinere de astăzi, cu scopul de a pune problemele grave ale lumii în care trăim, a ajuns și la Iași, în cadrul unui turneu. Apelând la limbajul teatral multimedia cel mai actual cu putință, Catinca Drăgănescu ia piesa shakespeariană ca punct de reper și plecare pentru a conferi un ”nou Hamlet”, pe înțeles, ”generației în blugi”. Indiferent cât la sută se dovedește a fi experiment într-un spectacol (în sensul că ar putea să nu transforme paradigme și să nu deschidă orizonturile unor noi tradiții) ori cât de controversat ajunge un spectacol în rândul criticilor canonici, voi aprecia mereu curajul regizoral și actualizările radicale. Și nici măcar Shakespeare nu s-ar supăra că a fost folosit ca pretext dacă ar cunoaște contextul teatral al vremurilor noastre (idealizarea clasicilor, căutarea cu orice preț a originalității, lupta nostalgicilor culturali împotriva actualizărilor, discriminându-le pe toate ca fiind facile, indiferent dacă sunt pur experimentale sau consolidate în spectacole valabile având coerență internă, mesaj și debordând de talent actoricesc).

iHamlet este foarte tehnic, actual din punctul de vedere al tehnicilor de proiecție, aproape șocant ca acustică – sunetele zgârie timpanul (în ciuda tehnicilor de proiecție, e în egală măsură un spectacol vizual și sonor) ca și cum în discuție ar fi chiar postmodernismul, în contextul globalizării, mondializării, consumismului, capitalismului, al piețelor și al revoluției tehnice, al culturii de masă; postmodernismul e astfel criticat pe terenul său și cu propriile lui arme. Imaginea și sunetul domină cuvântul, în loc să-l pună în valoare, deși replicile sunt cu adevărat importante în acest spectacol cu subiect și mesaj. Cu un scop: în societatea al cărei context l-am schițat, individul uman este realmente sufocat și pulverizat. Pierzându-și liberul arbitru și luciditatea în fața societății corporatiste, consumiste, individul uman va acționa în mod standard și condiționat. Toate acestea transformă insul uman în robot, iar cultura mainstream devine una a divertismentului. Situația fiind deja dezastruoasă, intervine chestiunea educației și se pune problema generației de mâine. Ce fel de viitorul vor alege copiii oamenilor-roboți ai societății corporatiste, înrobiți culturii de masă și, mai ales, cum am putea face ca ei să fie cei ce își aleg viitorul? Care sunt șansele liberului arbitru acolo unde până și dexonline stabilește termenul ”marionetă” ca fiind termenul favorit al lunii timp de două sau chiar trei luni consecutive?

iHamlet e genul de spectacol în mirajul căruia cazi o oră și ceva, după care îți revii la starea de luciditatea și problematizezi cu privire la lumea în care trăiești. Așa ca mai sus. Sau altfel. În orice caz, nu e genul de spectacol care ar putea fi povestit. Sunt conștientă că a enumera ori descrie tehnicile sau efectele folosite/obținute ori a reconstitui poveștile tinerilor, din fragmentele esențiale construite de dramaturg și transformate în scene de regizor, constituie o impietate, nu în sensul că aș fi în fața a ceva sacru, ci în sensul că nu e corect față de acest spectacol ale cărui mize, poate chiar ceva mai concrete decât cele descifrate de mine, nu sunt deloc formale, în ciuda formei audiovideo complexe de care s-a făcut uz (amplificare sonoră, proiecție 3D, proiecție multiplă, jocurile de lumini și umbre, coloritul strident al spațiului scenic etc.). De aceea, mă adresez în special celor care l-au văzut în turneu și nu în ultimul rând celor care ar trebui să-l vadă.

Deoarece m-am referit la mizele mai concrete ale spectacolului, ar fi poate util să explicitez. Ceea ce lumea lui Hamlet și lumea noastră au în comun e faptul că putem spune și azi, ca și ieri, și acum, ca și atunci că timpul și-a ieșit din țâțâni. Atunci când percepția spațio-temporală nu mai funcționează așa cum ar trebui la nivel de societate, umanitate etc., ne confruntăm cu o mare problemă existențială. Desigur, rebelul Hamlet nu ar putea fi decât un adolescent al zilelor noastre, care ăși pune ceva mai multe probleme decât colegii lui,  Ofelia – o elevă îndrăgostită, problematizând asupra sentimentului iubirii, Gertrude – o simplă mamă denaturată de astăzi etc. Ceea ce nu schimbă faptul că întrevedem prin aceste chipuri particulare cum o grimasă puternică schimonosește chipul întregii umanități. Iar Catinca Drăgănescu reușește formidabil să aducă la un numitor comun mizele concrete (Hamlet, reprezentatul ”generației în blugi”) și problemele existențiale care ne macină astăzi (societatea corporatist-consumistă, umanitatea și cultura degradate la o cultură de masă și eradicarea valorii, problema educației etc.).

Întreaga caricatură existențială e surprinsă în pași de dans, pe ritmuri de muzică electronică, techno, ca la un rave party de proporții unde invitații își urlă problemele, fără a se face pe deplin auziți, înțeleși (interioritatea tinerilor protagoniști nu se face auzită/înțeleasă în lumea în care ei trăiesc) deoarece ritmurile postmoderne ale societății robotizate, corporatist-consumiste le acoperă vocile, sensurile, adevărurile. Crizele adolescenților, problemele familiale, relațiile, situații cu care oricine din generația tânără s-ar putea identifica sunt exacerbate și duse spre o formă de paroxism scenic prin interpretarea actoricească. Situațiile de limită nu sunt evitate, ci căutate. Într-o lume care și-a ieșit din țâțâni, evadarea în imaginație ar putea reprezenta o soluție; nu însă una cu happy-end, nu una salvatoare. Despre asemenea lucruri vorbesc adolescenții lui Elise Wilk, pe fondul chestionării pe care i-aș atribui-o regizoarei, beneficiind de actori care își asumă rolurile jucate. Creând un spectacol pentru marea masă a adolescenților de astăzi și având în prim plan mesaje de interes pentru aceștia și situații dintre cele mai credibile (autoarea textului, Elise Wilk este unul dintre dramaturgii cei mai empatici cu problemele concrete ale adolescenților de azi), cred că nici de această dată Catinca Drăgănescu nu face decât să țintească spre o miză mai mare. O anume alienare ce străbate spectacolul ca un fir roșu, de la început la sfârșit, e principalul indiciu în acest sens. În același timp, glacialitatea spectaculară, eludarea oricărui sâmbure de melodramatic, marșarea spre un teatru pur tehnic, faptul că actorii își urlă replicile în dialoguri, până și șoaptele devenind urlete.

S-a dovedit că în teatrul românesc femeile regizor au curajul de a pune probleme ferm, categoric, hotărât. De aici și înclinarea acestora pentru teatrul social, problematic, de idei.



(iHamlet în turneu Brașov-Ploiești-Piatra Neamț-Iași-Suceava, Asociația Punct Art, cu: Catrinel Bejenariu, Gabi Costin, Vladimir Purdel, Vlad Pavel, dramaturgia: Elise Wilk, regia: Catinca Drăgănescu, coregrafia şi mişcarea scenică: Simona Deaconescu, scenografia şi costumele: Bogdan Costea, video & light design: Dan Basu, sound design: INTERIOR8, tour manager: Alina Dumitrache, spectacol prezentat la Sala de Teatru la CUB a Teatrului Național ”Vasile Alecsandri” din Iași pe data de 28 mai 2018)


Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2018/09/lumea-si-iesit-din-tatani.html



luni, 3 septembrie 2018

Secolul 22 va fi estetic sau nu va fi deloc





Răsfoiesc un roman science fiction cu intrigă polițistă. Deschid din întâmplare la următorul citat în italice: ”Ce se întâmplă aici, de fapt…? O întrebare foarte corectă. Trebuie, prin toate mijloacele, să încerci să îți păstrezi…!”.

Uneori, e ca în Kafka și îți dai seama și totuși te simți vinovat. Pentru ca absurdul să fie deplin. Lucrez într-o instituție publică și mi s-a călcat în picioare demnitatea umană. Parcă că e un micuț stat în stat, iar eu inculpatul principal. Și totuși mă simt. Aiurea. M-aș fi putut sustrage prin demisie, plecare inopinată, sinucidere. Asemenea soldatului din războiul despre care vorbea Sartre. Dar voiau prea mult să mă facă să plec. Marele manager a spus despre mine că sunt incompetentă. Eu știu că am făcut tot ceea ce mi s-a cerut și că am avut un comportament profesionist, în ciuda ”obstacolelor”. Pretinzând că îți testează rezistența la stres, orice manager te poate trece prin furcile caudine. Fără drept de apel.

Marelui manager nu îi place borseta mea în care îmi țin un pachet de șervețele, telefonul pe silent și banii de cafea. Știu că s-a pronunțat cu privire la faptul că nu îi place mersul meu în timp ce mă deplasez cu borseta. A numit-o ”poșetă” și a spus că mă ”plimb” sfidător cu ea pe umăr. Managerul mediu a afirmat despre mine în prima zi la muncă, după trei săptămâni de concediu, că nu am pus niciodată mâna pe un ”produs” ca să îl așez la locul lui, că am stat doar la birou. Managerii au capacități paranormale, văd de la distanță… Nu este adevărat. Am făcut tot ceea ce fac și colegii mei la locul de muncă. Dar nu are nicio importanță. Pentru că eu sunt vinovată, orice ar fi. Managerul mediu a recunoscut că m-a urmărit când ieșeam de la lucru cu colegii și a afirmat că râdeam cu ei, în sensul că părea că ne înțelegem (îmi amintesc că am întors capul, nu mi-a plăcut ”gestul”, nu mi se pare normal să fiu cobaiul nimănui, al nici unui șef, al nici unei instituții…). Iar managerul mare a adăugat că probabil băusem ceva. Vi se pare o glumă bună?

Am atitudine, mă apăr. Dar nu e indicat să îți contrazici șefii, nu-i așa? Sunt considerată recalcitrantă. Oamenii se mai ceartă uneori și se mai și împacă și totul trece și ne cunoaștem și învățăm unii de la ceilalți și creștem împreună (sau cel puțin așa ar trebui să fie – între egali). Dar absolut orice devine un pretext pentru ca șefii să dispună de tine cum vor. De exemplu, o colegă m-a făcut ”nebună”, ”nerușinată” și mi-a ordonat să tac. Iar eu am zis doar: ”Atenție la termeni”. Micul manager i-a luat ei apărarea, susținând că nu a auzit. Colega a negat, în loc să își ceară scuze (era atât de credibilă că aș fi putut să o cred până și eu). Colega mea se încadrează perfect ”tonului” dictat de marele manager. Scopul scuză mijloacele.

Într-o societate în care oamenii nu mai știu să spună ”îmi cer scuze” totul e pierdut. Pot fi și diplomată. Dar diplomația merge acolo unde mai există o fărâmă de conștiință. Și între egali. Dar eu nu am drepturi egale cu ale celorlalți, eu sunt ultimul venit. Marele manager și-a bătut joc de diplomele mele și de toți anii în care am studiat, încă de la început. De tot ceea ce sunt. Marele manager mă detestă. Pentru că nu sunt cineva în ochii lui. Societatea prețuiește doar banii și funcțiile. Iar prietena mea spune că sunt idealistă. Știu că în sinea ei mă consideră naivă. Poate că sunt. Dar îmi dau seama de multe. De prea multe. Am și intuiție, și empatie. Și am învățat să spun: ”îmi cer scuze”. Unii ar trebui să își ceară scuze că există. Ei, asta ar fi prea mult de acceptat pentru ei. Iar eu sunt o dură. Din ”tonul” a ceea ce scriu, simțiți cât de ”dură” sunt, nu-i așa?

                                        ***
Un actor a ajuns președintele Statelor Unite, politica mondială migrează din ce în ce mai mult spre sfera esteticului, evenimentele și mișcările sociale sunt interpretate din punct de vedere estetic pentru că a devenit singurul punct de vedere valabil din care le putem percepe ca atare. De ce nu am avea și noi, în țara noastră trasă la indigo, actorașii noștri? Să renunțăm deci la demnitate și să ne asumăm pe deplin faptul că va urma un secol care ar putea fi estetic sau deloc (http://www.calvertjournal.com/opinion/show/7841/romanian-anti-corruption-protests-spectacle).
Din ce în ce mai mult cred că secolul acesta nu e (autentic) deoarece a renunțat să fie spiritual. Iar pregătirile pentru un teatru la scară largă, la scena întregii omeniri au început să se vadă. Deja, nu mai putem camufla sub umbrela moralității faptul că nu ne (mai) permitem să fim oameni. A fi om presupunând recunoașterea calității de persoană a celuilalt (om), respectul de sine și respectarea celuilalt ca ființă morală, demnă și conștientă. Ne contaminăm unii de la alții de calitatea de a nu (mai) fi om și devenim din ce în ce mai dezumanizați. Dezumanizarea ne poartă noroc: jucăm din ce în ce mai bine pe scena vieții. Nu ați observat că atunci când ești rău își merge mai bine decât atunci când ești bun? Îmi place uneori să revin cu discuția la lucrurile esențiale, despre care s-a cugetat îndelung, dar insuficient. Despre care doar vorbim. Însă de acționat, acționăm tot prost. Pentru că deciziile noastre sunt pragmatice, influențate de interese, lașități, convingeri impuse de cadrul social și de mentalitatea ce subîntinde modul nostru de a gândi și acționa. Și chiar dacă știm că nu e bine ce facem, mergem înainte, alături de ceilalți. Pentru că nu ai suficientă putere, curaj, omenie să defrișezi o cărare nouă pentru tine și pentru ceilalți. Pentru că asta ar însemna să fii geniu sau nebun. În secolul 21 nu mai există nici genii și nici nebuni. Doar frânturi de genialitate și oameni pe scena lumii. A reinterpreta totul dintr-o perspectivă estetică ne-ar scoate de sub presiunea exercitată de timp și ne-ar elibera de constrângerile sociopolitice. Acolo unde morală nu mai poate fi, e nevoie de o schimbare de perspectivă. Perspectiva estetică asupra lumii, asupra evenimentelor sociopolitice și asupra micilor întâmplări cotidiene, grotești ori absurde, ar putea fi unica valabilă. Dar în ce sens am mai putea crede astăzi că această perspectivă ar fi totodată salvatoare? Pentru ca frumusețea să salveze lumea, ar trebui să învățăm să convertim urâtul, grotescul, defectele umane în urâțenia lor morală [urâte moral] și să le transfigurăm astfel încât să le percepem ca fiind frumoase. Ar însemna să iertăm. Și să iubim. Adică să înțelegem, să ne punem în locul celuilalt, să justificăm, să nu judecăm. Dar asta nu ar contrazice ”lecția” pe care semenul ne-o dă prin hidoșenia actelor sale ostentative? Nu sunt Iisus. Nu pot iubi umanitatea. Sunt om și pot iubi și ierta doar individual.

                                  ***
Am început să scriu despre teatru ca aplicație la teoriile de filosofia istoriei care m-au preocupat în cadrul unei cercetări. Am continuat prin cronică propriu-zisă, mai mult sau mai puțin șablonată. Și voi continua în ambele direcții. Întâmplările vieții m-au ajutat să îmi formulez mai bine ideile la nivel teoretic și de aceea ar trebui să le fiu recunoscătoare ”dușmanilor” mei. Sunt multe spectacolele despre care aș fi putut scrie acum, dar mă preocupă altceva. Și, cu acest prilej, mi-am pus ordine în idei. Cred în forța artei teatrale de a schimba oamenii. E o altfel de terapie prin teatru, pe care aș numi-o necanonică. Una dintre rarele mele postări publice pe Facebook e un citat din Sartre: ”Subiectul oricărei piese ar trebui să se refere la faptul că oamenii se [pot] schimba”. Dar, în același timp, nu le pot nega dreptul unor oameni de a fi tot mai urâți și mai răi, crescând valoarea estetică a spectacolului lumii. De aceea, e deopotrivă adevărat că oamenii nu se schimbă, ci se adâncesc tot mai mult în sinele lor meschin. Nimeni nu e perfect (condamnabil). Fiecare e liber să contribuie într-un fel sau altul la estetica lumii. Indiferent cum, secolul următor va fi estetic. Sau nu va fi. Deloc.


Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2018/09/secolul-22-va-fi-estetic-sau-nu-va-fi.html



luni, 27 august 2018

Pulverizare



Pulverizare e un text halucinant despre societatea de astăzi, invadată de job-uri fantomatice, de multinaționale, asumându-și pericolul de robotizare umană, indiferența față de spirit, de gândire și de rațiune. Personajele sunt identificate după ”uniforma” pe care le-o acordă job-urile de responsabil cu asigurarea calității, supraveghetor sală call center (team leader), operator producție, respectiv inginer de studii și dezvoltare și în plus prin non-apartenența la țara unde își desfășoară activitatea menționată în titulatura job-ului: Franța, Africa, China și România. Dar, mai mult decât identificate, personajele sunt ”pulverizate” de uniformizare. Termenul apare în câteva rânduri în text.

Mai întâi, chiar la început, sugerând imposibilitatea de a-și ordona viața în timp și spațiu, împrăștierea geografică, dar mai ales morală la care asistăm astăzi atunci când îi privim pe cetățenii „responsabili” ai societății consumiste sau când aceștia se privesc stupefiați în oglindă: ”Eşti pulverizat în spaţiu/ Eşti în afara timpului între latitudini şi longitudini ce se amestecă în capul tău/ New Delhi, Tokyo, Dakar, Sao Paolo, Kiev, Hong Kong, Santiago/ Deschizi ochii/ Te agăţi de pernă şi cauţi/ Pentru câteva secunde eşti incapabil să te situezi pe harta geografică internă”. Imposibilitatea regăsirii de sine, definirii de sine, împrăștierea gândurilor și a senzațiilor se referă la depersonalizarea individului în cadrul societății de consum, care ne absoarbe și ne destramă. În al doilea rând, termenul apare în anunțarea aproape catastrofică a unei pulverizări în particule, a unei dispariții iminente, evocând în mod plastic, cel mai probabil, insuportabilitatea vieții din cadrul unei linii de producție din China când nu sunt permise legăturile dintre oameni, iar drepturile la o existență decentă sunt flagrant încălcate la locul de muncă. Orice mișcare făcând parte din activitățile cotidiene din timpul job-ului este supravegheată și cronometrată, iar angajații intră într-o schemă de lucru infernală căreia numai prin intermediul unei imagini catastrofice i s-ar putea sustrage.

Personajele intră în joc alternativ, fără a urma un scenariu precis. Cele patru figuri ale societății consumiste, deși diferite atât prin poziție, cât și prin salarizare par unite de anxietăți comune redate prin metafora pulverizării. În mod cert, toți sunt într-o formă sau alta în căutarea fericirii, dar nimeni nu e fericit. Iar atunci când intră în discuție, fericirea e o tristă ironie. În mod surprinzător, Alexandra Badea reușește să intre în intimitatea figurilor identificate cu cele trei job-uri de pe patru continente ca și cum ar cunoaște foarte bine viața unor oameni aflați în situații similare. De la responsabilul de asigurarea calității de la Paris, împrăștiat între locurile unde se deplasează mereu, a cărui viață e scindată între familia mereu la depărtate și iluzorii amoruri la fel de îndepărtate (scena cu webcam-ul), la team leader-ul (supraveghetorul de sală call center) de la Dakar, în același timp imoral și scorțos, la operatorul de producție din Shanghai a cărui viață prozaică și detestabilă pare să compună tablourile cele mai poetice și, în fine, la inginerul de studii și dezvoltare din București, obsedat de familie și în egală măsură workaholic. Pasajele de spectacol redau cu mare acuratețe textul care e foarte actual, foarte viu, foarte ancorat în prezent și în realitate. În principiu, spectacolul se organizează sub forma unor scurte recitaluri individuale, menite să scoată în relief calitățile actorilor, acestea devenind în unele intervale adevărate tours de force, iar în alte momente actorii se reunesc într-o partitură comună, acolo unde și textul ușor mai complicat, mai eterogen permite acest lucru.

Spre deosebire de celelalte spectacole ale sale, în Pulverizare Andrei Măjeri nu pune neapărat în joc estetici teatrale și nu mai leagă scenele între ele prin song-uri. Storytelling-ul și etalarea calităților interpretative sunt la mare înălțime. Actorii sunt degajați, se simt la ei acasă pe scenă. Chiar dacă rolurile interpretate pun unele probleme de identificare cu așa-zisul personaj, e important de menționat că nu avem de a face cu personaje propriu-zise și, cu atât mai puțin cu caractere. Cei patru sunt reprezentanții unei lumi contemporane nouă și totuși aflate în cădere liberă chiar sub ochii noștri, care pas cu pas se degradează și se pulverizează. Într-un anume sens, spectacolul surprinde destrămarea societății consumiste, anunțând că s-ar putea să existe viață și dincolo de free sitting, badge, baze de date, training, randament, exigență, consumator, marcă, fișier sau tabel Excel, ambuteiaj, rată de interes economic, producție mondială, prezentare PowerPoint, diagnostic-pronostic, marketing, cerere-ofertă,  excelență, foaie de bord  etc. Numai că nu se știe exact încotro. Există o limită a rațiunii care trimite înspre o știință a uitării, a uitării lucrurilor denigratoare, dar chiar și a celor elementare. Ca un suport de supraviețuire în condițiile robotizării unei funcții de execuție în cadrul societății consumiste, dar nu e indicată calea mai departe. De aceea, atât scenariul susținut de realitate, dar și imaginat, cât și spectacolul ne lasă la final cu o imensă dilemă.



(Pulverizare de Alexandra Badea, traducere: Eugen Jebeleanu, regia: Andrei Măjeri, scenografia: Alexandra Panaite, mișcare scenică: Flavia Giurgiu, video: Eranio Petruska, ilustrația muzicală: Andrei Măjeri, distribuția: Smaranda Caragea, Ada Galeș, Alex Bogdan, Nicholas Cațianis, ilustrația: Bogdan Pop, Teatrul Apollo 111, premiera: 30 septembrie 2017)


Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2018/08/pulverizare.html


luni, 20 august 2018

Criticul de teatru Ștefan Oprea: un omagiu



Ștefan Oprea (n. 1932 – d. 2018) a fost un critic de teatru și film ieșean, doctor al Universității ”Al.I. Cuza” din Iași, profesor la UAGE, redactor și publicist etc. Cunoscut drept criticul de teatru prin excelență al Iașului, stimat de studenți, actori și regizori, Ștefan Oprea s-a afirmat din interiorul lumii teatrale ieșene, întreținând prietenii fructuoase cu oamenii de teatru despre care a scris. A fost un profesionist, a participat la festivaluri și manifestări de profil, și a fost el însuși un om de teatru foarte activ. Cronicile sale pot fi consultate în periodice sau în volumele în care cu mare grijă le-a strâns, crezând în ideea de istorie a teatrului și în rolul cronicarului de teatru ca mărturisitor al vremurilor sale: ”Ca fumul este gloria scenică. Norocul ei rămâne memoria spectatorilor, dar și ea cade, cu timpul, în aceeași zodie. Singura șansă e hulitul și neiubitul critic; paginile lui durează ceva mai mult, sunt singurele care vor depune mărturie în fața celor care vor veni și vor dori să știe ce a fost, cine a fost, cum a fost în perioada cutare și cutare. Istoria teatrului va avea și ea nevoie de ele. (din ”Încheiere” la Prin teatre și prin ani, Editura Artes a UAGE, Iași, 2011).

Teatrul este o artă vie, care, ca orice este viu, e sortit la un moment dat să moară. La fel și cronica de teatru, mai mult sau mai puțin o artă sau o operă în felul ei, în funcție de cel ce se angajează în respectivul act, e mărturia unor momente socio-istorice din punctul de vedere al celui ce le consemnează, trecându-le prin filtrul său. De aceea, personal am mari îndoieli că istoria teatrului ar putea însemna mai mult decât un corp tatuat cu un marker permanent, cu pretenții de universalitate, de obiectivitate și de perenitate, însă sortit, fără drept de apel, morții. Luptând cu această idee, criticul de teatru Ștefan Oprea a încercat să scrie dintr-o perspectivă cât mai obiectivă, raportând creația dramaturgului la spectacol, interpretările actoricești la viziunea regizorală și analizând interconectat prestațiile actoricești. Și-a însușit terminologia de specialitate profesionistă, făcând însă uneori apel la metafore, comparații și termeni specifici care îl afirmă ca făcând figură aparte în peisajul criticii de teatru ieșene. Mi-am propus să formulez câteva considerații privitoare la teatrul contemporan, luând ca punct de plecare gândurile despre teatru ale lui Ștefan Oprea, în acest moment de cotitură când omul a plecat dintre noi, lăsând în urmă criticul ce transpare din rândurile scrise ani de-a rândul despre festivaluri, spectacole, actori, regizori, oameni de teatru.

În cronicile sale, Ștefan Oprea a fost preocupat de o anume ”cultură a rolului”, și anume l-a interesat să schițeze liniile principale ale evoluției personajelor din spectacolele supuse atenției. El a analizat la rigoare nuanțele de interpretare din cadrul anumitor roluri. De asemenea, s-a îndreptat asupra abilității actorilor de a interpreta comedie, respectiv tragedie, sesizând pericolul ce poate surveni atunci când un actor tinde să fie considerat exclusiv comic/tragic (și, drept urmare, distribuit numai în rolurile care se presupune că îi corespund), dar remarcând și faptul că se produce o veritabilă surpriză, aproape o revelație atunci când se întâmplă ca un actor considerat a fi înzestrat pentru comedie/tragedie să dea lovitura în zona opusă. În caracterizarea actorilor folosește foarte multe descrieri de epitet, unele dintre epitete acestea fiind la îndemâna oricui (”aplomb”, ”forță”, ”intensitate”), iar altele alcătuind expresii ce izvorăsc din silul său particular și din terminologia specifică folosită (de exemplu, ”dramatism discret combustionat”, sintagmă extrasă dintr-un context mai amplu).

Criticul de teatru Ștefan Oprea este foarte atent să alterneze trăsăturile personajului cu cele ale actorului, fără a crea confuzie în mintea lectorului și, cu toate acestea, jonglând destul de abil între cele două registre. Pe Ștefan Oprea îl impresionează foarte multe aspecte la actori, printre care trecerile abile realizate de actor/actriță între stările psihologice complexe ale personajelor, pitorescul rolurilor, volubilitatea, abilitatea, subtilitatea, emoția stăpânită, nuanțările de rol etc. Deduc din cronicile sale că, pentru Ștefan Oprea, actor bun înseamnă înzestrat, talentat, abil, subtil, capabil să parcurgă o suită de stări diferite (aș completa, actualmente, în contextul spectacolului contemporan, chiar contradictorii) de mare acuitate psihologică, cu profunzime și expresivitate. În același timp, un actor bun trebuie să fie capabil să depășească registrul interpretativ cunoscut și prin care s-a făcut remarcat (comic/tragic) prin noi provocări neașteptate pentru publicul său, de dorit pentru critic (tragedie/comedie). Ștefan Oprea se mai referă la ”infinitatea paletei interpretative”, la o pluralitate tinzând spre infinit a posibilităților actoricești și cred că prin aceasta ar putea fi definit actorul total, așa cum îl vede el.

În concepția criticului de teatru Ștefan Oprea, actorii trebuie să se dovedească prin interpretarea rolurilor ”individualități bine reliefate”, dar, în același timp, să fie constant preocupați de unitatea de ansamblu spectacologică. Un regizor bun se va preocupa întotdeauna atât de valorificarea potențialului fiecărui actor în parte, cât și de omogenizarea interpretărilor actoricești. Un regizor bun, în concepția lui Ștefan Oprea, nu lasă actorii să joace pe cont propriu, fiecare în legea lui. Chiar dacă interpretările individuale sunt valabile, fiecare în parte, trebuie să se tindă spre o interdependență a raporturilor scenice dintre actori. În ceea ce privește construcția scenică propriu-zisă, un spectacol bun trebuie să fie cursiv, accesibil, iar nu să cultive ambiguitățile textului (dacă e cazul). Ștefan Oprea numește conceptul regizoral ”idee-ax a spectacolului”, considerând importante buna descifrare a sensurilor textului și transferul just realizat de regizor dinspre sensurile acordate textului înspre sensurile obținute prin intermediul interpretărilor actoricești. După cum s-a putut remarca, analizele de spectacol ale lui Ștefan Oprea prin cronicile sale au în vedere atât jocul actoricesc, cât și viziunea regizorală.

Atunci când are în vedere construcția scenică, Ștefan Oprea se referă la spectacole curate sau având o anumită siguranță, ”o bună distribuire a accentelor în curgerea acțiunii”. Uneori el recunoaște că e dificil de apreciat cât din reușita de ansamblu se datorează regizorului și cât actorului ce interpretează rolul. Ștefan Oprea a scris despre actorii pe care îi cunoștea și în cazul cărora a observat că regia se plia pe abilitățile actorului și nu invers deoarece era vorba de actori foarte talentați (Dionisie Vitcu sau Teofil Vâlcu de exemplu), având personalități puternice și concepții solide despre teatru și despre interpretarea particulară a rolurilor jucate. Dar, atunci când analizează un spectacol, Ștefan Oprea nu se referă doar la actori și regizori ori la relațiile dintre actori și regizori, jocurile puterii și raporturile de forță dintre cele două categorii, ci și la echilibrul de ansamblu spre care spectacolul trebuie să tindă printr-o bună gestionare a raporturilor dintre actori în scenă. Această gestionare depinde de experiența regizorului. Mai departe, echilibrul scenic final este obținut prin acordarea tuturor elementelor spectacolului – mișcare scenică, scenografie, ”bandă sonoră”, personaje de figurație inventate, pe care criticul de teatru le are în vedere.

Ștefan Oprea apreciază în mod special scenografia atunci când aceasta e raportată la psihologia personajelor. Și ca noi toți dă de înțeles când un spectacol e mai puțin reușit prin faptul că se concentrează asupra scenografiei. Într-un caz anume, anunță că în reușita spectacolului contribuția scenografului e hotărâtoare, aceasta punând sub semnul îndoielii alte aspecte, pe care de altfel nu omite să le menționeze la rândul lor. Merge destul de departe din punct de vedere tehnic, dar și în ceea ce privește atmosfera ori starea transmisă spectatorului, apreciind cursivitatea ori ținuta plastică a unui spectacol. Este dezamăgit atunci când ceva i se pare a fi în plus, ca o ”lungime obositoare, trenantă”. Propune ca tablourile să fie mai curând interferate spre a spori dinamicitatea unui spectacol (”spor de alertețe”). Citind cronicile lui Ștefan Oprea nu poți să nu remarci cu nu s-a mulțumit să rămână în vechea gardă de critici, ci a vrut să țină pasul cu evoluția spectacolului contemporan și a modului în care se scrie despre teatru astăzi.

Ștefan Oprea nu a analizat doar spectacole, ci și piesele de teatru care stau la baza lor, urmărind să pună în evidență contextul istoric, social, dar și subiectiv. De exemplu, atunci când se referă la Noaptea calicilor de Mircea Radu Iacoban are în vedere faptul că eroul este chiar orașul Iași și devine ușor patetic. Atunci când analizează construcția dramatică, Ștefan Oprea deosebește între piese clasice, structurate-n jurul unui miez conflictual și piese moderne, cu o ”ținută narativă”, o suită de tablouri sugestive, cu accent pe acțiune, situație scenică, și nu pe caractere. El se oprește și asupra legăturii dintre tablouri (scene) dintr-un spectacol, considerându-le atât în ceea ce privește rezistența în sine a acestora prin ineditul acțiunilor, prin tensiunea creată de situațiile dramatice sau prin originalitatea și spontaneitatea replicilor, cât și prin modul în care scenele funcționează interconectat în cadrul construcției scenice. Un spectacol bun, în concepția lui Ștefan Oprea, este acela care caută să ajungă, dincolo de personaje și acțiuni la ”starea dramatică” degajată de o construcție scenică anume. Astfel că un spectacol s-ar recunoaște nu atât prin situații ori caractere, cât, mai ales, prin atmosferă.

În semn de omagiu pentru cel ce a fost criticul de teatru ieșean Ștefan Oprea, un om pedant și un spectator atent, am selectat și dezvoltat câteva dintre considerațiile sale despre teatru, actor, regizor, spectacol, oprindu-mă asupra chestiunilor pe care le-am considerat relevante, din punctul meu de vedere, pentru teatrul contemporan. În același timp, am încercat să extrag concepția sa despre ceea ce înseamnă actor bun, spectacol bun, respectiv, regizor bun. În ceea ce-l privește pe criticul de teatru Ștefan Oprea, aș încheia încadrându-l în rândul unui curent al criticilor de teatru umaniști, care insistă că, dincolo de suprafața textelor și a personajelor, regăsim întotdeauna o poveste despre om și natură umană. Comparațiile și metaforele sunt la ele acasă în scrierea lui Ștefan Oprea despre teatru, nu fără a le explicita. Astfel, în opinia sa, Ivona, principesa Burgundiei din 1976 de la Iași e despre ”ființa umană cu obsesiile ei, cu culpele ei ascunse, cu tainele ei, iar Ivona e ochiul de apă limpede în care această ființă își oglindește chipul”. Mai mult, el pare să facă parte din rândul criticilor de teatru existențialiști, atunci când, lăsând în urmă ideea de natură umană, se concentrează, pe de o parte, pe psihologia particulară a eroilor, nuanțată prin jocul actorilor, iar pe de altă parte pe modul în care spectacolul are ceva de spus despre ființa umană, despre condiția umană și despre destinul nostru ca oameni, într-un interval temporal bine definit.


Dana Țabrea


https://dyntabu.blogspot.com/2018/08/criticul-de-teatru-stefan-oprea-un.html