sâmbătă, 14 octombrie 2017

Două spectacole de Gigi Căciuleanu în FITPTI



Două spectacole de teatru coregrafic, semnate Gigi Căciuleanu au fost prezentate în FITPTI 2017. Eine Kleine Nachtmusik, un one-man show, a avut premiera recent, în cadrul Festivalului Enescu. #EmojiPlay a avut premiera la sfârșitul anului trecut, după care a început să circule prin festivaluri. Deși reprezentând formule diferite, cu un singur interpret (Lari Giorgescu) sau cu două cupluri de dansactori (Alex Călin, Adrian Nour, Ana Vișan, Irina Strungăreanu), ambele spectacole îmbină dansul cu muzica și textul, respectiv textul-imagine. Eine Kleine Nachtmusik este o meditație pe tema artistului de geniu, în timp ce #EmojiPlay e un eseu ludic, o privire deopotrivă din interior și din exterior, asupra limbajului folosit astăzi de tineri pe internet, abundând în prescurtări, emoticoane și expresii stereotipe.

Fie că e vorba de celebra compoziție de muzică de cameră a lui Mozart, Eine Kleine Nachtmusik, fie că abordează o varietate de tipuri și stiluri muzicale (de la operă, la manele), ca-n #EmojiPlay, conceptul coregrafic al lui Gigi Căciuleanu iese în evidență prin încercarea de a transforma corpul uman într-un instrument muzical viu. Astfel că, dincolo de cuvinte, spectacolele sale sunt inteligibile oricărui spectator, din orice colț al lumii, chiar și celui care nu poate auzi muzica. Limbajul coregrafic construit este matematic. Toate mișcările sunt în detaliu premeditate, dirijate și executate. Sculptând în mișcarea corpului uman, așa cum Brâncuși sculpta în marmură sau bronz, Gigi Căciuleanu e în permanență însoțit în căutările sale estetice de obsesia zborului. Mișcările ritmate ale corpului uman în timp ce dansează redau strădania omului de a se înălța spre cer. Fără îndoială, omul devine ceea ce este prin dans (David Wahl, Histoire spirituelle de la danse). Ba mai mult, suntem ceea ce dansăm sau am dansat, suma dansurilor prin care ne-am ridicat și, de tot atâtea ori, am coborât.

Structura matematică a spectacolului Eine Kleine Nachtmusik atinge apogeul spre final când Lari Giorgescu își mulează corpul, în perfect acord cu muzica, pe laturile piramidei schițate în scenă, alternând chemările de a fi mai mult decât noi înșine și respingerile încercărilor noastre. Creatorul de geniu se înscrie în această schemă a suișurilor sau coborâșurilor și a incertitudinilor de care are parte întreaga natură umană. Artistul e cel ce și-a ascuns aripile, de teamă să nu-i fie rupte. Astfel, va pretinde că încearcă să învețe să zboare alături de toți ceilalți. Gigi Căciuleanu realizează un portret sau un autoportret al artistului, recurgând la contraste estetice, demistificări ale magiei artei (Joker, jonglând cu o minge), dar și la o simbolistică destul de complexă (oglinda, piramida, cubul ”înscris” în piramidă). Pe de o parte, am observat efortul coregrafului de a desluși un ”dans al sferelor” (care ar putea corespunde ”muzicii sferelor”), iar, pe de altă parte, am descoperit un gânditor ludic care abordează cu ingeniozitate un fragment de comedia dell’arte.

Spiritul ludic, umorul și ironia se regăsesc din plin în #EmojiPlay, având însă la bază o idee serioasă. Cum putem explica nevoia tinerilor contemporani de recurge la limbajul pictogramelor (emoji) în comunicare? O posibilă explicație ar fi aceea că mintea umană are din ce în ce mai mult un caracter intuitiv, în defavoarea celui abstract. Oamenii tind astfel să fie din ce în ce mai conformiști, inclusiv atunci când folosesc limbajul și să semene din ce în ce mai mult unii cu alții, uzând de  expresii stereotipe și gândind influențați tot mai mult de prejudecăți. În același timp, latura vizuală a creierului uman devine dominantă, de aici nevoia de reprezentare prin pictograme și de înlocuire a limbajului abstract cu emoji sau de alternare a celor două modalități de comunicare (limbaj propriu-zis și emoji). Cei patru dansactori redau semnele de circulație sau comunicarea prin emoji animată și proiectată pe fundal (Les Ateliers Nomad), dar și coloana sonoră alternând la mică distanță stiluri foarte diferite (Pro-DJ Event). Un limbaj nou al tinerilor care comunică pe internet este ironizat, acest limbaj fiind o struțocămilă ce include englezisme nenecesare în limbajul cotidian; sunt de acord cu folosirea englezismelor acolo unde nu există un termen științific sau tehnic satisfăcător sau din motive stilistice, însă nu e o chestiune de stil și nici o necesitate științifică în a introduce într-un discurs termeni cotidieni din limba engleză, cuvinte de legătură sau alte banalități, doar de moft (”gen literally”).

În mare măsură, dincolo de toată această meditație de fond, spectacolul are o construcție lejeră și un conținut nesolicitant și induce o stare de bine, fiind relaxant, amuzant, plăcut, aproape terapeutic. Este foarte viu, tineresc, plin de vitalitate contagioasă și reconfortant. Pașii de dans, nu foarte complicați, sunt executați cu precizie de dansactori, iar replicile – rostite cu acea doză de mașinal impusă de situațiile create scenic. Mișcările sunt fracturate geometric de linii drepte ce indică absența unei concluzii, așteptarea momentului următor și trimit la o senzație de insațiebilitate specifică ființei umane care vrea mereu mai mult. Din această nevoie de mai mult, s-a făcut un pas înapoi înspre timpul picturilor rupestre.


Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.ro/2017/10/doua-spectacole-de-gigi-caciuleanu-in.html



sâmbătă, 7 octombrie 2017

Implicare, apartenență sociopolitică și istorică, senzorialitate


Nevoile actuale ale publicului se îndreaptă fie spre componenta socială, fie spre componenta documentară a teatrului. Faptul că publicul cultivat, atras de textul de pe afiș, eventual neglijând regia alege piesa de teatru pentru autorul ei dramatic ține de trecut. Tot de un trecut ceva mai apropiat ține actul critic ca activitate de confruntare a viziunii regizorale cu textul dramaturgului. Noile modalități teatrale (devised theatre, verbatim, obținerea rolului din improvizație actoricească, spectacolul ca work in progress) merg în paralel cu dezvoltarea noilor estetici digitale și cu noile media video și sociale. FITPTI 2017 (ediția intitulată Orizonturi) întâlnește aceste așteptări și nevoi ale publicului contemporan.

Cele trei propuneri ce prefațează și deschid festivalul (prologul – spectacolul companiei Bread and Puppet Theater din SUA, fondată de Peter Schumann, Basic Byebye Cantastoria Extravaganza, performance-ul itinerant Harta Senzorială a Iașului, un proiect inedit la care se poate participa aproape în fiecare zi de festival, parte a showcase-ului propus de Teatrul Luceafărul pentru acest an, o călătorie senzorială și o incursiune ghidată de un actor în istoria culturală a orașului Iași și expoziția Selfie Automaton, care a reprezentat România în 2016 la Bienala de Arhitectură de la Veneția) reflectă nevoia de informare sociopolitică și istorică a spectatorului de astăzi. Toate cele trei evenimente din introducerea festivalului fac apel la senzorialitate și implică activ spectatorul.   

Proiectul Harta Senzorială a Iașului (concept și coordonare artistică: Cristina Modreanu) e rezultatul unei documentări intense ce înscrie Iașul pe harta României și a Europei, conferindu-i identitatea pe care fiecare participant o descoperă: un oraș cu o istorie vie, vizibilă prin mărturiile trecutului (trepte, ziduri, fresce, tuneluri subterane), francofon și având o puternică identitate evreiască. Harta rememorării trecutului a reunit trei obiective turistice (Casa Burchi-Zmeu, Sinagoga Merarilor și casa în care a locuit Charlotte Sibi), creând momente frisonante prin prestația performerului (George Cocoș/Dragoș Maftei), proiecțiile video, prezența fantomei de epocă (Ioana Iordache/Elena Zmucilă), relatările despre Pogromul de la Iași. Suntem provocați senzorial să privim urmele trecutului, să mirosim, deosebind nu doar vizual, ci și olfactiv monumentele istorice recent renovate de cele ce păstrează amprenta istoriei, să gustăm mere, să luăm contact nu doar vizual, ci și tactil cu fotografii vechi, să-l ascultăm pe ghidul performativ.

Dacă prin proiectul Harta Senzorială, se rescrie istoria Iașului în memoria afectivă a locuitorilor orașului, aducând trupa Bread and Puppet Theater la Iași, ”se scrie istorie teatrală la Iași”, așa cum s-a exprimat doamna Oltița Cîntec, directorul festivalului, într-un interviu. Trupa din SUA practică un teatru social-politic, îndreptat în modul cel mai cinic împotriva capitalismului. Basic Byebye Cantastoria Extravaganza se constituie din cinci povești cântate și ilustrate (cantastoria), fiecare având un rol bine determinat în protestele americanilor, militând pentru dezarmare nucleară (The Foot, 1982), împotriva invadării Irakului de către SUA și a intervențiilor armate din Orientul Mijlociu (Fire, 1991 și 2014), contra acțiunilor de distrugere a Yemenului și Siriei (TINA, 2016), criticând economia și politica Statelor Unite (Post Apocalypse for ¾ Empire, 2017) și pentru un partid utopic ”posibilitarianist” ca opoziție la capitalism, consumism și arme nucleare (Form the Possibilitarian Arsenal of Belligerent Slogans, 2017). Chiar și ”cantastoriile” mai puțin recente sunt încă performate, conform crezului art is news that stays news.

Adresându-se cu precădere simțului vizual și celui auditiv, dar și celui gustativ (împărțirea pâinii de fermă), făcând astfel apel la senzorialitate trupa americană asociază muzica, mișcarea scenică, interpretarea în sensul comicului buf, ludic și repetitiv (accentuând anumite cuvinte) și pânzele pictate sau desenele în cerneală (o artă naivă, dar foarte ingenioasă, cu valoare estetică, inspirată de lucrări religioase renascentiste sau de gravurile în lemn timpurii ale lui Dürer. Prin interpretare instrumentală și vocal-recitativă performantă, imagine și manevrarea unei recuzite rudimentare, dar de efect (o sticlă de plastic strânsă cu palma poate reda sunetul flăcărilor, un furtun rotit poate simula vertijul societății consumiste, iar o găleată oarecare poate sugera mizeria din spatele glam-ului afișat de capitalism). Sunetul, imaginea și mijloacele scenice simple facilitează traseul dintre emitent și receptor, care până la urmă sunt unul și același, doar că într-un mod direct și percutant mesajul trebuie să-l trezească pe cel din urmă din amorțire. De aceea, ”teatrul este un teatru de război”, militând pentru schimbare. La final, am gustat pâinea de secară, trecând de o ușă și asociindu-ne comunității ”posibilitarianiste”.

Expoziția Selfie Automaton reprezintă pentru vizitatori un prilej de a-și face selfie-uri cu marionetele de lemn sau în postura celui ce le manevrează din umbră. Se are în vedere caracterul arhitectural al firii umane, ceea ce se petrece în interiorul pereților unei case, marionetele fiind legate între ele și efectuând o anumită mișcare atunci când sunt acționate de cineva din public. Atunci caracterul ascuns al oamenilor începe să prindă viață la ”personajele” centrale (impulsivitate, distracție și distragere prin alcool și fumat, bârfă, ipocrizie, aroganță, agresivitate, lașitate, acțiunea de a arăta cu degetul, incriminându-l pe celălalt, cea de a trage cu urechea, nerespectând intimitatea celuilalt, flecăreală, indiferență, absența comunicării). Dar devin evidente și solidaritatea, visurile, dorințele sau speranța oamenilor, simbolizate de elementele laterale. Emblematică pentru natura umană beligerantă rămâne construcția acționată prin manivelă, exprimând o scenă cu două marionete care se lovesc reciproc.  



Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.ro/2017/10/implicare-apartenenta-sociopolitica-si.html




sâmbătă, 30 septembrie 2017

Tango: Un experiment filosofico-metateatral


Piesa lui Sławomir Mrożek, scrisă în 1964 interesează prin încărcătura filosofică și social-politică. Tânărul regizor Vladimir Anton reușește să pună în valoare valențele filosofice ale textului. Este valorificat totodată filonul metateatral (scena circulară schițată scenografic în scenă). De la experimentele teatrale ale avangardistului Stomil (Valentin Terente, un actor cameleonic, având o interpretare ingenioasă și epatantă în special în momentul experimentului), negând tradiția, în afara oricărei forme, la revolta lui Artur împotriva lipsei de convenții și încercarea de a inventa forme noi, reactualizând vechile convenții sau din nimic, la acuzele de tragedian cabotin, pe care Stomil i le aduce lui Artur (în interpretarea unui actor extrem de talentat, Conrad Mericoffer), apoi la farsă și în cele din urmă la farsa tragică și absurdă, tratată cu mijloacele comediei, am senzația că se caută însăși formula spectacolului în discuție. Tot de ordin metateatral sunt trimiterile la Hamlet (craniul), dat fiind că revolta lui Artur împotriva unei lumi în declin a condus la faptul că această comedie absurdă cu substrat tragic a fost supranumită ”un Hamlet al modernității”.

Mrożek este un bine-cunoscut opozant al totalitarismului. Personajul său Edek (Adrian Ștefan, tenace și laborios) este o parodiere a progresismului de sorginte hegeliană. Prin concepțiile sociopolitice emise, Edek aduce în discuție un progresism obscur și nefondat – mereu înainte, cu fața înainte, dar și cu spatele privind tot înainte, ceea ce echivalează cu a sta pe loc. De aici, ajungem la ideea veșnicei reîntoarceri a lui Nietzsche, o concepție ce îmbină perspectiva statică și pe cea ciclică asupra timpului și istoriei. Interpretând mai departe spectacolul în sensul filosofiei nietzscheene, montarea de la Brăila punctează și subliniază anumite idei, cum ar fi: constatarea absenței oricărei valori și a necesității creării unui nou sistem de valori, necesitatea nihilismului ca treaptă în transmutarea tuturor valorilor, respingerea milei, antiesențialismul (respingerea încremenirii în forme), conceptul de putere și cel de voință de putere, afirmarea omul puternic și creator de valori care instituie noi sensuri nu doar pentru sine, ci și pentru toți ceilalți. Anarhia pe care Artur vrea să o schimbe echivalează cu moartea tuturor valorilor. Ordinea pe care vrea să o instituie se bazează ea însăși pe o formă lipsită de conținut (nunta de fațadă). El complotează cu unchiul (Liviu Pintileasa, degajat și poznaș). Odată găsită ideea (de putere), aceasta va fi confiscată și denaturată (moartea lui Artur și instaurarea dominației lui Edek).

De altfel, regăsesc trimiteri nu doar la Hegel sau Nietzsche, ci și la răstălmăcirea filosofiei lui Nietzsche în hitlerism, respectiv o înțelegere grosieră a conceputului de putere a ucis spiritul filosofiei nietzscheene (semnificația uciderii lui Artur). Spectacolul evidențiază modul în care raportul dintre stăpân și sclav se modifică de la Hegel la Nietzsche: lupta pentru recunoaștere există pe de o parte între Edek (lacheu în lumea noilor forme introduse de Artur) și stăpâni, iar pe de altă parte între Artur (încercând să se impună ca stăpân, drept cel ce are putere asupra vieții și morții celorlalți) și familie. Confruntarea devine o chestiune de morală. Conflictul dintre Artur și familia sa decadentă este depășit de instaurarea dominației sclavului, a celui slab care își descoperă forța fizică în sens brut. Ideea de putere descoperită de Artur, după ce a considerat că a stabili forme noi ori a reveni la vechile norme nu reprezintă o soluție, a fost sacrificată. Trimiterile la Hitler sunt explicitate: ”debil mintal”, ”simptom vulgar al decrepitudinii”, ”reprezentantul înțelepciunii populare”, al mediocrității.

Scenografic, e construită o lume scenică încremenită unde pare că timpul a stat în loc; spațiul e vetust și aglomerat, indicând o atmosferă irespirabilă. Deși totul e extrem de colorat și clovnesc, ca într-o interpretare suprarealistă a absurdului, cu accente grotești. Scena elisabetană din scenă (e folosit roșul teatral) delimitează cadrul metateatral, iar draperiile multicolore închid într-un fel de baldachin o lume artificială, lipsită de viață, dar arogantă în nonconformismul ei bizar. Sunt prezente obiectele de recuzită solicitate de text (rochia de mireasă a bunicii – bunica fiind interpretată printr-o compoziție nostimă de Ramona Gîngă –, landoul, catafalcul), la care se adaugă o multitudine de alte obiecte de recuzită, facilitând soluțiile regizorale (valiza rudimentară tapetată cu poze deocheate, din care Edek mai scoate din când în când câte o bere, cel mai probabil germană, o floretă ce străpunge la un moment dat un joben, ilustrativă pentru duelul forțelor și jocurile de putere din raporturile interumane, fusta de scoțian a unchiului semnificând out of joint-ul general). În acest mod, există foarte multe detalii semnificative la care se vede că s-a lucrat regizoral cu migală (asocierea dintre alb și negru în împodobirea miresei, jobenul, machiajul cu lacrimi de clovn, decolteul de la rochie ironic decupat în formă de inimă, panglica albastră de care e prins la un moment dat jobenul Alei, trimițând la ideea de marionetă umană – Ala e interpretată energic de Corinei Borș; aparatul foto de epocă sau patefonul, simbolizând revenirea la valorile tradiției etc.). Este foarte reușit momentul coregrafic boogie-woogie în fața cortinei dintre acte (Conrad Mericoffer și Corina Borș), dar în cea mai mare parte actele nu sunt foarte bine legate (black-out prea mare), structura spectaculară e lipsită de coerență și se iese prea mult prin sală, chiar dacă cei doi actori menționați mai sus sunt foarte dinamici și simpatici.



(Tango de Sławomir Mrożek, traducerea: Stan Velea, regia: Vladimir Anton, distribuția: Conrad Mericoffer/Artur, Liviu Pintileasa/Eugeniusz, Valentin Terente/Stomil, Emilia Mocanu/Eleonora, Ramona Gîngă/Eugenia, Corina Borș/Ala, Adrian Ștefan/Edek, scenografia: Rodica Der, coregrafia: Irina Ștefan, prezentat în deschiderea Festivalului ”Zile și nopți de teatru la Brăila”, ediția a XI-a, de Teatrul ”Maria Filotti”, 17 septembrie 2017)


Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.ro/2017/09/tango-un-experiment-filosofico.html

sâmbătă, 23 septembrie 2017

O noapte furtunoasă: Caragiale redivivus



Actualizarea textului caragialesc pleacă, așa cum și trebuie, de la o sugestie din piesă. Mai departe, totul depinde de inspirația regizorului și a echipei de lucru, de talentul și inventivitatea actorilor, de o idee scenografică valabilă. Actorii sunt foarte teatrali și atunci se optează pentru o profilare a rolurilor, iar per ansamblu pentru parodierea comediei bulevardiere cu situații haioase și confuzii, gesturi repetate și bufonerii. Decorul insolit, modern, original transformă curtea lui Jupân Dumitrache în firma de cherestea și export ”JD Romania”: diverse tipuri de ferăstrău sau de ciocan, dălți de diferite forme, rindea etc. Pereții sunt plini de instrumente de tâmplărie, de parcă am fi la muzeul cherestegiilor (acestor obiecte li se dă ocazional câte o întrebuințare, iar în ambuscada creată de urmărirea lui Rică Venturiano sunt în mare parte folosite).

Încă de la început, conversația dintre JD (Daniel Rizea) și Nae Ipingescu (Costi Apostol) este transpusă în termeni neconvenționali: Nea Nae îi pozează Jupânului care sculptează de zor cu dalta și ciocanul într-un butuc, dar conținutul discuției dintre cei doi este menținut intact. Între cherestegia actuală și limbajul de mahala bucureșteană franțuzită contrastul e atât de puternic, încât realizezi că spectacolul nu e pentru naivi. Dar nici pentru snobi. Într-un mod pozitiv, regizorul Cristian Ban încearcă să instaleze o stare de perplexitate. Astfel încât în anumite situații, râsul natural, exploziv să devină o surpriză chiar pentru tine însuți. Nu mai ai timp să îți așezi gulerul scrobit și să îți pregătești cu o fracțiune de secundă înainte râsul în barbă. Între cei care, mimând o seriozitate agresivă, se abțin să râdă și cei care la final așteaptă victorioși (la o pauză intenționat sesizabilă în scenă) ca Jupân Dumitrache să își dea seama că e încornorat, aflând cui aparține cămașa găsită (nu mai e legătura, ordinea scenică a schimbat ordinea textului pe alocuri) în patul Vetei, realizezi că râzi firesc, ca la o comedie de calitate. În mod circular, la final îi vine rândul lui Jupân Dumitrache să fie sculptat de Nae Ipingescu, devenind mascota vie a propriei firme, pe fundalul inimilor tricolore lipite pe felii rotunde de lemn și atașate unui panou forestier, cu un picior ridicat pe un butuc, în postura de luptător pentru onoarea de familist, iar cu o semnificație mai largă în postura oricărei statui reprezentând un mare Jupân cu o armă în mână, în cazul de față – ciocanul. Prin această imagine sunt demontați idolii falși ai istoriei. E o metaforă a glorificării muncitorului înainte de 1989 (JD e îmbrăcat în salopetă de lucru și bocanci) și a demistificării acestui tip de glorie. Chiar și acum, în România privatizărilor mai mici sau mai mari, lucrurile nu par să se fi schimbat prea mult. Atmosfera umană rămâne una de mahala, în asentimentul telenovelelor, dar anglicizată.  

Nu reușește să evite lupa lucidității nici ”eternul feminin” care șochează cromatic prin puternice contraste vestimentare (roșu-albastru sau vișiniu-tigru). Recuzita de cherestegie dobândește noi utilizări (dălți pentru manichiura Ziței (Claudia Ardelean) sau ciocane ce adaugă un plus de picanterie lenjeriei Vetei (Fatma Mohamed). În ceea ce privește restul personajelor masculine, Chiriac (Sebastian Marina) e un macho pe care numai aerele Vetei îl mai dau pe spate; Rică Venturiano e un fante second hand (Liviu Popa), iar Spiridon un pișicher care favorizează neînțelegerea. În întregul ei, regăsim o lume umană zgomotoasă, răsunătoare în decrepitudinea ei, în care interjecțiile domină, iar din care rațiunea pare să fi evadat și care nu e tocmai un loc necunoscut pentru noi, astăzi. Există momente în spectacol când, cu actoria la vedere, personajele mai mult țipă decât vorbesc și aleargă într-o devălmășie de nedescris. E o dezordine umană care o reproduce pe cea a animalelor. O chestiune care are mult de a face cu secolul în care trăim.

Astfel, Caragiale renaște într-o lectură scenică actuală, prezența actorilor făcându-se simțită prin mici acțiuni și gesturi comice (schema lui Fatma Mohamed cu cămașa, preocuparea Claudiei Ardelean pentru manichiură, plecarea ca la bătălie cu metrul a lui Costi Apostol), care rămân legate de personalitatea actorului la construcția personajului căruia contribuie. Alertă, antrenantă, dinamică și inteligentă, montarea face uz de soluții regizorale care stau în picioare: depistarea și ironizarea clișeelor (retezarea cu toporul în două a fotografiei) merge mână în mână cu demascarea cu ironie și umor a unei societăți melodramatice; schema cu hârtia igienică și lectura indirectă la toaletă introduce un pasaj caragialesc indispensabil în economia actualizată a spectacolului (lecturarea ziarului și nelipsitele opinii politice din ipocrizie, chiar dacă nu se înțelege nimic); zona în care trebuie căutat intrusul este transformată într-o hartă la care Nae Ipingescu arată cu un metru cu arc folosit pentru măsurare în tâmplărie; același metru mai are puțin și e călărit de același Nea Nae cu pantaloni de stofă subțire, ilic încheiat greșit la câțiva nasturi și o șapcă de proletar; una dintre ferestre e prevăzută cu mâner tricolor, iar cealaltă (pe unde prevedem încă de la început că va fi aruncat intrusul) e folosită pentru sacii cu rumeguș pentru export.  



  (O noapte furtunoasă de I.L. Caragiale, regia: Cristian Ban, distribuția: Costi Apostol, Daniel Rizea, Ion Fiscuteanu Jr., Sebastian Marina, Liviu Popa, Fatma Mohamed, Claudia Ardelean, scenografia: Simona Negrilă, TAM, prezentat în Festivalul ”Zile și nopți de teatru la Brăila”, 18 septembrie 2017)


Dana Țabrea


https://dyntabu.blogspot.ro/2017/09/o-noapte-furtunoasa-caragiale-redivivus.html

miercuri, 20 septembrie 2017

Malpraxis: In somebody else’s shoes


Uneori, o persoană poate deține suficiente titluri și funcții într-un domeniu astfel încât să ajungă să controleze respectivul domeniu. Așa s-a întâmplat cu medicul ortoped pediatru Gheorghe Burnei care a experimentat intervenții chirurgicale și implanturi nerecomandate pentru afecțiunile pacienților săi. În decembrie 2016, a fost arestat la domiciliu, iar în august 2017 i s-a retras dreptul de a opera în spitalele de stat din România. Luiza Vasiliu a realizat ample investigații despre cazurile de malpraxis și modul în care medicul a încălcat deontologia profesională și a publicat rezultatele investigațiilor sub forma unor articole pe site-ul casajurnalistului.ro.

În spectacolul lui Bogdan Georgescu se face aluzie la cazul Amirei, o fetiță operată de 11 ori, deoarece prima dată s-a intervenit chirurgical abuziv pentru a-i corecta luxația congenitală de șold, ajungând la vârsta adolescenței să nu se mai poată ridica din pat. În al doilea rând, cazul Andreei, fetița de opt ani care a murit pe masa de operație, deoarece, conform investigațiilor realizate de Luiza Vasiliu, medicul a supralicitat metoda de intervenție chirurgicală pentru scolioză, aceasta fiind contraindicată în amiotrofia spinală, afecțiune de care suferea copilul. Din cauza neglijenței, particule de grăsime au ajuns în sânge și la plămâni, iar un șurub ce trebuia să-i prindă o tijă de vertebră, în măduva spinării. Fetița moare de embolie pulmonară, iar medicul continuă să își admire arta. Oamenii sunt folosiți de parcă ar fi cobai și tratați ca mijloace pentru experimentele medicului, neținându-se cont de riscuri. Cazul Andreei constituie intriga de fundal a întregului spectacol.

Diferența dintre peșterile din care am ieșit și lumea actuală constă în cosmetizarea primitivismului. De aceea, se optează scenografic pentru un salon de înfrumusețare (coafor, cosmetică, manichiură, masaj, machiaj). Șase actrițe și un actor își schimbă în permanență locul, rolurile și pantofii, punându-se rând pe rând în pielea celuilalt (putting themselves in somebody else’s shoes), finalul insistând foarte mult pe ideea de empatizare cu situația altcuiva, o calitate care cam lipsește românului. În cele mai multe dintre momente, deși perspectiva din care actorii privesc lucrurile se schimbă odată cu rolul personajului interpretat (client, coafeză, manichiuristă etc.), ca performeri, fiecare dintre cei șapte păstrează ceva din personalitatea omului, un mod particular de a privi problemele și de a se raporta la acestea. Prin modul în care regizorul își alege distribuția (șase fete și un băiat) și prin felul în care îi trece pe cei șapte prin diversele posturi de rol, orice prejudecată este anticipată și eliminată. Prilej pentru a remarca multitudinea de prejudecăți din modul de a gândi al românului, comparativ cu oamenii din Occident. Mai mult, discuțiile care survin îi surprind la vedere pe fiecare dintre cei șapte ca fiind implicat în una sau alta dintre situațiile descrise sau în unele similare celor aduse în vizor.  
  
Șapte scene evoluează pe două planuri în salonul de înfrumusețare, bârfă și small talk. Această lume măruntă reflectă mentalitatea de judecător universal a românului, în realitate împătimit de bârfe mondene. În prim-plan, se deschid discuții mărunte plecând de la un termen-cheie pentru fiecare scenă (curvă, amant, carne, relație deschisă, doctor, bărbat, putere), tatonând doar tema de fond. În plan secund, chestiunea malpraxisului e urmărită aluziv, făcându-se apel la alte referințe din cariera doctorului Burnei sau a altor medici, până ce cazul Andreei este adus în prim-planul discuției (scenele 5-7).

Foarte multe minisubiecte străbat discuțiile, probând ideea de cosmetizare a barbariei (cordeluța, swing, albire anală etc.). De la violarea intimității sau relații extraconjugale, la etichetarea oamenilor sau a mărfurilor, apoi la educația sexuală și Legea inocenței, la rețelele de socializare, traume și violuri, discuțiile converg înspre moartea Andreei care umanizează spațiul uman de joc prin capacitatea de compasiune manifestată de protagoniste, acestea unindu-se într-un ultim gest de solidarizare cu soarta copilului (”Ne avem una pe alta”). Imnul României instrumental ne duce cu gândul la faptul că situația medicilor care se îmbogățesc de pe urma ignoranței și a disperării pacienților este vizată în primul rând. Ajungându-se la tot felul de extreme (cum e cazul doctorului Burnei) care în Occident sunt mai rapid reperate și taxate mult mai drastic. 

Spectacolul încheie trilogia intitulată ”Cât de departe suntem de peșterile din care am ieșit?”. Poate mai mult decât anterior, în oricare dintre celelalte spectacole, impresia că ancheta e încă în curs (în momentul premierei nu se dăduse verdictul în cazul doctorului Burnei) și că scenele se construiesc pe măsură ce spectatorul însuși meditează asupra lucrurilor (foarte utilă în acest sens fiind schimbarea rolurilor în semiobscuritate) este foarte puternică. Ceea ce nu exclude profesionalismul și exactitatea milimetrică din modul în care scenele sunt lucrate și legate.



(Mal/Praxis, un spectacol de Bogdan Georgescu, manager proiect: Claudia Domnicar, grafică: Dan Perjovschi, distribuția: Codruța Vasiu, Cristina Ragos, Ștefania Marola, Cristina Blaga, Alexandra Gavrilov, Alexandra Spătărelu, Raj-Alexandru Udrea, sunet: Bogdan Ropcean, lumini: Dorin Părău, asistent management: Maria Popovici, mulțumiri speciale aduse Luizei Vasiliu, Teatrul Național ”Radu Stanca” Sibiu, prezentat în premieră în cadrul FITS 2017)


Dana Țabrea


https://dyntabu.blogspot.ro/2017/09/malpraxis-in-somebody-elses-shoes.html