luni, 11 ianuarie 2021

Mântuirea prin păcat

 


Dintre toate formele de mântuire explorate artistic, Geesche Gottfried se apropie inițial de idealul mântuirii prin dragoste sau cuplu, apoi de cel al mântuirii prin credință, iar ulterior de cel al mântuirii prin singurătate absolută. Pentru a le rata, pe rând, pe fiecare prin nevoia de eliberare din gheara mariajului burghez, prin imperativul unei iubiri necondiționate reciproce, prin erezie, prin punerea libertății mai presus de singurătate. În cele din urmă, nu îi rămâne decât, așa cum sugerează însuși Fassbinder într-un interviu, ”să se mântuiască prin păcat”.

Potrivit surselor, între 1813 și 1827, Geesche Gottfried a omorât prin otrăvire cincisprezece persoane, printre care rude și prieteni, dintre victime făcând parte primul soț, părinții și copiii, un logodnic și cel de-al doilea soț, fratele geamăn ș.a.m.d. Fie că s-a rugat cu însuflețire pentru aceștia, fie că i-a vegheat cu fervoare și devotament în convalescență, Geesche Gottfried, condamnată la decapitare și executată pe 21 aprilie 1831, a sfârșit prin a fi numită ”îngerul din Bremen”.

Aplicând principiul A îl joacă pe B, iar C privește, din convenția teatralității, regizorul Florin Caracala construiește o dioramă teatrală. Decorul asemenea unui triptic transparent, expunând trei spații de joc, fără a le separa distinct, considerând și exteriorul, posibil un cub desfășurat, justificând folosirea microfoanelor de cap pentru actori, etalează o sumă de tablouri definite, fiecare, printr-o suită de pânze proiectate în centrul decorului, oglinda salonului mic burghez. Diorama încapsulează o societate patriarhală a unei alte epoci, reflectată în tradiționalismul, convenționalismul și prejudecățile societății actuale. Pânzele vibrează și suferă unele distorsionări, într-un continuu balans între trecut și prezent. Întreaga montare a piesei de teatru Libertate la Bremen de Rainer Werner Fassbinder stă sub semnul acestui subtil balans. Florin Caracala este un regizor riguros, dar ludic, foarte tehnic, dar și inventiv, paradoxal.

 Aparent izolată de pereții transparenți în convenție și teatralitate, lumea scenică imaginată în spectacol se inserează vizual și sonor în lumea și mintea spectatorului. Nu e atât, o dată din zece, vocea prea ridicată a lui Ionuț Cornilă, nici vocea prea șoptită a lui Dumitru Georgescu, ca și cum ai regla volumul, nici doar fondul sonor care intră pe sub scâncetele de bebeluș, interminabile cel puțin în prima parte a spectacolului, până în punctul în care se consideră că s-a creat atmosferă și tensiune și nici măcar paralelismul dintre didascaliile afișate, din când în când, pe prompter, în exteriorul spațiului de joc și interpretarea actorilor, deși acest ultim aspect arată cel mai bine deosebirile dintre trecut și prezent. Cât faptul că spectacolul are, dincolo de impecabila teatralitate, în pofida unei compuneri voit fragmentare, ritmicitate, rigurozitate, armonie. În sprijinul acestei ritmicități spectaculare proprii, vin toate celelalte (relaționarea protagonistei cu publicul de care e separată de un al patrulea perete reinventat și apoi repus între paranteze printr-un simplu gest de a face cu ochiul, gesturile fracturate ale actorilor, ca niște acte ratate, indicând posibilitatea unei hermeneutici psihanalitice, ca atunci când sticla e gata să fie pusă cu zgomot pe masă, dar ulterior, cu un gest minimalizat, e așezată ușor sau când mâna dă să sară la beregata femeii care dă vestea neașteptată cu privire la sarcină, dar cu un gest înfrânat se retrage, în surdină, gesticulația rezervată, intrările, dar mai ales ieșirile din rampă in corpore, actorii privindu-și spectatorii în ochi, cu îndrăzneală).

Numai momentul inițial, în care ideea de fond (nevoia femeii de emancipare de sub dominația domestică austeră) este expusă, are o durată de aproximativ cinci minute, iar primele tablouri sunt ceva mai detaliate, pentru ca mai apoi să se imprime un ritm din ce în ce mai alert, tablouri succinte rezumând acțiunea scenică. De asemenea, regizorul resimte nevoia unei analize pe prompter și a unei concluzii pe fundalul de proiecție (oglinda de salon mic burghez). De altfel, există și o introducere, pe intrarea publicului, pe care o face personajul Mălinei Lazăr (Prostituata). Acestea din urmă fac legătura dintre spectacularul desprins de real și sursele istorice, conferă o structură documentară și o alta filmică, cea din urmă dând ritmul întregului construct, apoi contribuie la rigoarea de ansamblu (de exemplu, numele pictorilor ale căror lucrări sunt proiectate sunt afișate pe prompter).

Odată emanciparea obținută, asistăm la o modificare de tempo, e schimbată chiar și piesa de fundal, coafura și vestimentația Petronelei Grigorescu sunt retușate, la un moment dat pieptănătura fiind punk. Întregul spectacol devine mult mai degajat. Tragicomedia e însuflețită de comicul grotesc care nu potențează drama, așa cum ne-am aștepta. Grotescul nu adâncește drama deoarece spectacolul, pasibil de a fi urmărit în rara și inflexibila-i teatralitate, are destule momente fin hrănite cu seva bucuriei, nu doar a comediei (privirea oțelită a lui Ionuț Cornilă/Gottfried, răpus de otravă la pământ și semnul că discursul femeii e inutil și plictisitor, Petronela Grigorescu/Geesche Gottfried moare la final disimulat și emfatic, aproape instantaneu fiind proiectată realitatea istorică a surselor, Prostituata/Mălina Lazăr e înlocuită cu ea însăși după ce se desprinde fără suflare din mâinile lui Gottfried etc.). De altfel, ideea mântuirii, salvării, eliberării nu poate fi, în orice context, decât un prilej de bucurie.

 

 

(Libertate la Bremen de Rainer Werner Fassbinder, traducerea: Victor Scoradeț, regia: Florin Caracala, distribuția: Petronela Grigorescu, Doru Aftanasiu, Daniel Busuioc, Georgeta Burdujan, Ionuț Cornilă, Radu Homiceanu, Constantin Avădanei, Dumitru Georgescu, Gabriel Anton, Livia Iorga, Horia Veriveș, Mălina Lazăr, concept scenografic: Ana Ienașcu, video: Andrei Cozlac, univers sonor: Eduard Draude, TNI în coproducție cu FaPt și Centrul Cultural German Iași, Sala Teatru3, premiera: 8 ianuarie 2021)


Dana Țabrea


https://dyntabu.blogspot.com/2021/01/mantuirea-prin-pacat.html


luni, 28 decembrie 2020

Albă ca Zăpada. Nevoia de magie

 




În Ajun, m-am delectat cu Albă ca Zăpada, un minunat cadou de Moș Crăciun din partea Teatrului Gong din Sibiu. Dedicat difuzării în regim live streaming, spectacolul menține, prin actorul Dan Hândoreanu care-și asumă și postura de coordonator scenic, interacțiunea cu publicul țintă, copiii de toate vârstele. Nu doar Dan Hândoreanu, ci și ceilalți mânuitori de marionete cu sfori (Monica Baldea, Mihaela Grigoraș) au momente de teatru participativ virtual, deoarece publicul pe care se mizează nu are cum să se facă auzit/văzut în timp real (poate că în această direcție ar putea merge teatrul online, spre construirea interactivității dintre teleactor și telespectator).

Alături de teatrul virtual participativ, momentele în care actorul iese din rol la vedere (fragmentul cu Regina cea Rea, spre final), dar și faptul că actorii mânuitori de păpuși lucrează în cea mai mare parte colaborativ (nu e actorul și păpușa sa, cei șapte pitici, de exemplu, sunt redați cu mijloace minimale, fără complicații, ca într-un joc de copii cu păpuși, doi actori contribuind la scenele respective), apoi actorii nu se ascund în spatele păpușilor, ci împreună cu acestea, costumați, interpretează rolurile – toate acestea – contribuie la crearea unui spectacol viu, dinamic, modern.

Decorul e miniatural, ridicat de fiecare dată pe o movilă (castelul, pădurea, căsuța piticilor) care ori e înlocuită, ori rotită sau în ultimă instanță construită de actori în fața telespectatorilor (mina unde lucrează piticii). Între magia scenografiei de mici proporții, în acord cu teatrul online, pasibil a se concentra pe un cadru, fără a avea în vedere întreaga scenă și magia actorilor din spatele păpușilor (dar și alături de acestea) se creează un interesant paralelism, alteori un contrast la fel de interesant, când actorul rupe magia, dezvrăjind și spațiul, și scenariul, iese din sfera poveștii cerând parcă acordul copiilor pentru o anume soluție. Micuții ar putea avea impresia că intervin în scenariu, că desfășurarea evenimentelor depinde chiar de deciziile lor, ceea ce conduce la conștientizarea valorilor etalate, a diferenței dintre bine și rău, iar în planul acțiunii cei mici vor învăța să se implice, să aleagă, știind că felul în care ei aleg are anumite consecințe.

Tot cu privire la teatrul online, o altă provocare ar fi spectacolul cu final incert, la latitudinea telespectatorului, dar realmente la latitudinea alegerilor acestuia (nu ca în spectacolele offline cu telecomandă când nimeni nu alege nimic și totul e regizat). De asemenea, vizionarea ulterioară cu final modificat ar semăna cu regândirea  pieselor unui puzzle – o reordonare a imaginilor, evenimentelor, acțiunilor și destinelor personajelor. Mă urmărește probabil magia serialului copilăriei, Arabela și cred că teatrul online pentru copii ar putea prelua ceva din interacțiunea fabuloasă dintre real și ireal de acolo; e un exemplu admirabil despre cum telelumea, virtualul (lumea TV, nivelul prezentatorului de știri) schimbă, ca prin miracol, lumea privitorului, dar și pe cea a emițătorului. La granița dintre online și offline, dintre real și virtual, oricât de lucid, din ce în ce mai mult, omul contemporan are nevoie de poveste și de magie.

Albă ca Zăpada de la Sibiu e un spectacol complex, cu actori care îmbracă și dezbracă haina multiplelor personaje, în același timp mânuind păpuși trase pe sfori sau păpuși fixe (piticii), dar și decoruri. Peste anumite scene se trece fulgerător, e în jocul actorilor o tendință filmică prin care anumite pasaje sunt decupate și se insistă pe ele, iar altele sunt grăbite, astfel încât să se atingă un anumit grad de dinamism și să se evite repetițiile (scena cu mărul e tratată expeditiv, dat fiind că cea cu cingătoarea a fost foarte bine detaliată, mai ales că nu avea rost să se insiste pe repetarea unui moment arhicunoscut). Astfel că acolo unde intervine memoria colectivă, unde e vorba de acțiuni pe care cu toții le deținem din copilărie, saltul este de dorit (fără ca simbolul să lipsească din prim plan, de exemplu, mărul din care a mușcat Albă ca Zăpada).

În schimb, unde se poate apela la creație și inedit, scena poate fi prelucrată implicând actori și păpuși mânuite de actori la vedere sau doar parțial la vedere sau presupunând numai actorii (realizarea vrăjii, de exemplu). În același timp, spectacolul e sintetic (viața prințesei în căsuța piticilor nu e aprofundată, plecările și revenirile piticilor doar schițate), economia de timp și spațiu, dar și economia de acțiune fiind doar câteva dintre principiile aplicate, alături de diverse procedee – hiperbolizarea (peria de dinți), personificarea oglinzii, omiterea de personaje din scene (doar unul dintre pitici se întoarce acasă spre a constata răul petrecut cu Albă ca Zăpada, ceilalți sunt într-o altă scenă suprapusă) și altfel omiterea unor situații și suprapunerea planurilor, dar și schematizarea, diviziunea și omisiunea (pernițele unite, un singur scaun mare, lipsa celor șapte scăunele, o singură căniță din șapte).

Unele situații rămân nesoluționate, ceea ce ar putea declanșa foarte multe întrebări din partea copiilor (despre unde doarme Albă ca Zăpada, de ce masa piticilor are un unic scaun mare, de ce Albă ca Zăpada doarme pe scaunul respectiv, cum de a încăput pe ușa căsuței, ce-a fost cu vraja mărului și cum a trezit-o prințul din somnul care părea de veci, întrebări la care, cu ajutorul poveștii inițiale, incitând la lectură, se pot găsi ulterior și răspunsurile). De altfel, încă de la început și până la sfârșit e întreținută magia cărții pe scenă, iar Dan Hândoreanu este și povestitor.

 

(Albă ca Zăpada și cei Șapte Pitici, după Frații Grimm, in memoriam Kovács Ildikó și Febus Viorel Ștefănescu, un spectacol de și cu Monica Baldea, Mihaela Grigoraș și Dan Hândoreanu, premiera 24 decembrie 2020, Teatrul Gong Pentru Copii și Tineret, Sibiu, live stream pe pagina de Facebook a Teatrului Gong)

 

 Dana Țabrea


https://dyntabu.blogspot.com/2020/12/alba-ca-zapada-nevoia-de-magie.html


foto credits: Dragos Dumitru


luni, 21 decembrie 2020

Un film după un spectacol de teatru

 



Am urmărit cu interes, pe data de 16 decembrie, filmul documentar ”1989. Jurnalul unei Revoluții” despre spectacolul de teatru ”Jurnal de România. 1989”, ambele în regia lui Carmen Lidia Vidu, ambele realizate la TNB, la 31 de ani de la eveniment. Nu am vizionat spectacolul de teatru documentar care constituie un punct de plecare pentru film, însă dețin câteva imagini asupra Revoluției române din 1989, ca despre orice alt spectacol, la supermarket, pe stradă, apoi, cel mai important, acasă, la televizor. Așa cum mi s-a întipărit ulterior în minte, după ce am văzut urmele de gloanțe din pereții clădirilor dinspre Piața Victoriei (Operei) din Timișoara, mai târziu acoperite, placa comemorativă de la Catedrala Mitropolitană din Timișoara, dar și diverse alte reactualizări sub formă de film/teatru documentar, revizionări sau revizitări ale evenimentelor din 1989.

Carmen Lidia Vidu are o presupoziție interesantă: negarea Revoluției române presupune negarea dreptului și implicit a curajului unui popor, al poporului român, de a ieși în stradă și de a schimba regimul politic. Prin urmare, regizoarea decide să afirme, prin demersul său, Revoluția română din 1989. Nu o afirmă însă în mod absolut, nici nu ar avea cum, ci doar plecând de la această presupunere de bun-simț care dă dreptul unui popor de a-și revendica rațiunea, luciditatea, drepturile, curajul.

În rest, Revoluția din 1989 rămâne cel mai sângeros moment al căderii regimului comunist din Europa de Est, un eveniment lipsit de grație (spre deosebire de renumitele revoluții de catifea), mai mult, de o grozavă barbarie, un eveniment ieșit din comun prin caracterul său crud și sângeros, barbarismul vizându-i atât pe cei ce au fost victimele evenimentului, cât și pe călăi sau torționari. În opinia regizoarei, toți deopotrivă au fost oameni, iar aceasta încearcă să dea curs, prin intermediul personajelor interpelate, unor perspective avizate, dar obiective asupra evenimentului care a avut, fără îndoială, un pronunțat caracter teatral. Exceptând poate moartea unor tineri care nu încetează să surprindă în mod neplăcut, într-un sens, sacrificiu, într-un altul, fratricid, dincolo de revoluția din fotoliu, de la televizor, și care nu are nimic teatral. În același timp, din întâlnirea istoriei obiective cu perspectivele subiective, evenimentul e impregnat de note personale.

Filmul despre un spectacol de teatru amestecă în discuție amintirile personale ale unor oameni, dintre care unii au luat parte direct din studioul de televiziune la eveniment (Ion Caramitru), contribuind în mare măsură la realizarea sa artistică, alții doar au trăit în vremea comunismului și au ceva autentic de împărtășit (actrița Florentina Țilea, micuța recitatoare și interpretă, pionier și copil obedient, și tatăl acesteia, Constantin Țilea, fost solist în Corul armatei), cărora în cea mai mare măsură le repugnă umilința din timpul regimului comunist, capetele plecate, tăierea elanurilor spre demnitate umană, dar și lașitatea manifestată în timpul regimului și nu numai (Oana Pellea), apoi cercetători CNSAS (Germina Nagâț, Andrei Ursu), istorici (Dennis Deletant), fostul procuror militar Dan Voinea, la care se mai adaugă mărturiile actorului Daniel Badale sau ale fostului cadru militar Mihai Avătămăniței, cel din urmă povestind o anecdotă cât se poate de reală despre cum l-a cunoscut pe Nicolae Ceaușescu, în timpul unei vizite la Canalul Dunăre – Marea Neagră, când a fost simulată finalizarea Canalului, chiar și despre o invectivă de-a Elenei Ceaușescu.

Mărturiile unor istorici sau cercetători le clarifică pe cele ale actorilor ce-și amintesc de copilărie sau de prima tinerețe, interesând atât evenimentul Revoluției cât și anii care i-au precedat sau urmat. Istoria obiectivă se intersectează cu cea subiectivă, cea mai importantă filă a istoriei o scriu cei ce pot depune mărturie cu privire la timpurile pe care le-au trăit, conștientizat și care le-au influențat destinele. Viața celor care au prins anul 1989 a fost iremediabil schimbată de evenimente și, fără a o cataloga ca fiind mai bună sau mai rea decât ar fi putut fi, aceasta ar fi fost fără îndoială alta, adică altfel, dacă Revoluția nu ar fi avut loc. Față în față cu destinele lor paralele, actorii, ca oameni, cercetătorii sau istoricii, reprezentanții unei poziții mai obiective, ai istoriei oficiale, scrisă în documente, dau seama împreună de ceea ce cu toții cunoaștem într-o formă sau alta ca fiind Revoluția din 1989.

Până acum, s-au lansat replici dure, îndrăznețe cu privire la evenimentul din 1989, de aceea formula aleasă de Carmen Lidia Vidu, alternând mărturii oficiale și subiective, fără să-și propună o istorie de manual, non-interogativă, lămurind anumite chestiuni prin intermediul interviurilor, fără să intervină ea însăși în demersul documentar, totuși destul de blândă ca tonalitate, este una sub semnul posibilului și care lasă foarte mult loc viitorului. Negând Revoluția din 1989 prin formule mai adecvate poate de a o numi, am nega într-adevăr posibilitatea ca oamenii, ieșind în stradă, mergând la vot, exercitându-și drepturile civice și pe cele prevăzute prin legi și proclamări, să schimbe ceva, ceea ce nu e de dorit.

Sub semnul lui ”totul e regie” ori al lui ”totul e regizat”, nu mai putem interveni în ordinea lucrurilor și, luând ca punct de reper ”Revoluția din 1989” ca fiind ”evenimentul prin care Reality TV a devenit realitate politică”, intrăm într-un alt soi de fatalism mioritic. De aceea poate (sau pentru a păstra moderația unor producții realizate de un teatru de stat), ceea ce nu se spune, întrebările la care nu se răspunde decât fragmentar, accentul pe realitatea subiectivă, și nu pe cea obiectivă, absența unor clarificări definitive, lasă loc manifestărilor libere, posibile și viitoare ale oamenilor în sfera politică, inclusiv prin manifestații, chiar dacă, de cele mai multe ori, intervențiile lor arbitrare ar putea să coincidă cu sau să se suprapună peste anumite conjuncturi istorice. Celor ce nu cred în zodii li se mai acordă o șansă de a crede în revoluții.



Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2020/12/un-film-dupa-un-spectacol-de-teatru.html

luni, 14 decembrie 2020

Amanta mea, virtualul

 


Într-un mod cumva ilicit, virtualul, nu numai că s-a insinuat în viețile noastre private, ba chiar a început să ocupe un loc privilegiat în viața noastră din socială. Ca o consecință, asistăm la o diluare a granițelor dintre spațiul public și spațiul privat.

Această situație ar putea fi, după caz, de la un individ la altul, resimțită ca abuz, ca o încălcare a spațiului intim și personal – comunicarea audiovideo, până mai ieri utilizată în cadru restrâns, cu prietenii, a devenit un instrument frecvent utilizat în mediul educațional sau lucrativ în general. Dar ar putea fi privită și ca beneficiu, atunci când individul are parte în mediul virtual de satisfacții anterior asociate cu  spațiul public (educație online, magazin online, teatru online, vizite la muzeu online, călătorie în jurul mapamondului online etc.), mai ales că nu e nevoit să iasă din cochilie. Intervine aici, între cele două extreme, un paradox pasibil a fi formulat  în termeni estetici (ghetou și cochilie), dar și etici (bun și în același timp rău). În fine, ar mai fi de adăugat că pentru unii lucrurile se petrec pur și simplu, pe nesimțite, într-un mod pe care l-am putea numi mecanic, fără a aduce în raza conștiinței nici efectele inserării tot mai adânci a virtualului în cochilia noastră și nici explicitarea ori analiza unei profitabilități pe termen lung.

Cel puțin în mediul educațional sau, ca să generalizăm, în mediul lucrativ actual, unora le vine poate mai greu să treacă de la conceptul de videochat la cel de audiovideolecție sau audiovideomuncă, în sensul că fie au tot felul de prejudecăți care-i împiedică să ia în serios pe deplin tot ceea ce se petrece în spațiul educației online ori al telemuncii, dar și în acela că simt nevoia să riposteze, dintr-o confuzie desigur, în sens invers, inserând elemente din spațiul privat în cel public (muzica preferată, de la manele la clasică, fără legătură cu contextul, țigările preferate, chestiuni aproape inofensive, dar relevante pentru ceea ce se petrece cu noi, limbajul uneori deocheat pe care oricine e liber să îl folosească fără restricții în limitele spațiului său privat, cu prietenii, dar nu și în cel public, fără a fi amendat și exemplele ar putea continua).

După cum se poate imagina, replicile la contextul actual, în premieră, nou și deconcertant, vin atât dintr-un sens, cât și din celălalt. Se ripostează la invazia virtualului asupra vieții private cu elemente care țin de însăși viața privată sau se încearcă pe cât posibil, în mod elegant, o echilibrarea a spațiului public și a celui privat, încercând să se mențină, din nou pe cât posibil, o oarecare (iluzie de) distanță între cele două și astfel ajungând, dacă nu într-o poziție de control (e imposibil să mai poată cineva controla această contopire iminentă și inevitabilă dintre public și privat), cel puțin într-una de conștientizare a ceea ce se petrece. Argumente din sfera publică (de ordin juridic, economic, social) intervin spre a media situația actuală. Dat fiind că amenințarea cea mare nu e că sferele publică și privată se vor contopi, ci aceea se vor contopi în mod nefericit, adică arbitrar. În cazul unei arbitrarietăți controlate dinafară, s-ar pierde chiar și noțiunile de subiectiv și obiectiv cu privire la lume, la lumea omului. Oricum, cine ar mai putea crede astăzi că (nu) doar Dumnezeu (nu) joacă zaruri?

Am putea veni cu argumente pro sau contra anulării granițelor dintre public și privat, dar ar fi inutil. Pentru că acesta pare a fi, cel puțin deocamdată, mersul firesc al lucrurilor, în direcția unei digitalizări globale. În schimb, am putea aduce în discuție situații concrete, ori de câte ori avem ocazia, pentru a evita ca imixtiunea sferei publice în cea privată să facă loc abuzului ori să transforme spațiul personal, prin nedelimitare, ruperea barierelor, într-un spațiu al abuzului.

Elevii mei își pun tot mai mult și tot mai des problema drepturilor lor în contextul educațional online, sesizând debusolați că ceva major e pe care să se întâmple, dacă nu cumva s-a și întâmplat deja. Drepturile, ca și îndatoririle, rămân aceleași. Cadrul legal, în situația în care a fost cunoscut până acum, e același. Abuzurile, și ele, rămân la locul lor, doar că ar putea fi mai ușor de înfăptuit, iar asta nu pentru că legile ar trebui să se schimbe (ca și cum virtualul ar fi apărut alaltăieri), ci pentru că în degringolada generală rămâne destul spațiu pentru interpretare. De aceea, absolut orice poate fi negociat în măsura în care suntem dispuși să analizăm încotro vrem să ne îndreptăm și cât putem să ne adaptăm la cerințele momentului (dar și la contextul particular, concret în care funcționăm). Moralitatea însă e o altă chestiune. Mulată pe lumea omului, moralitatea se va schimba odată cu lumea, e inevitabil. Și știm cu toții că nu punem semnul egal între legal și moral. Și, la urma urmelor, fiecare pasăre e liberă să piară pe limba ei.

Strict privitor la spațiul educațional, elevii își vor dezvolta abilitățile de multitasking de pe urma școlii online, în secolul vârtejului, de după secolul vitezei, toate școlile vor ajunge treptat să dezvolte un scenariu educațional online complet (odată ce se iau notițe pe caiete, iar orele se desfășoară sincron și prezența se face pe hârtie, nu putem vorbi decât de sistem hibrid, dincolo de semnificația sintagmei ”scenariu hibrid”, și am dat doar un exemplu), profesorii vor admite că nu turnăm cu pâlnia cunoștințe în capul copilului, ci îl educăm pentru viață, lucrăm cu minți și formăm oameni pentru societatea viitorului; despre aceasta din urmă avem de învățat împreună, cu toții, părinți, elevi, profesori, ceea ce ne face parteneri în procesul educațional deschis.

Închei prin a lansa o invitație tuturor celor implicați de a medita la consecințele eludării granițelor dintre public și privat. Și la cum am putea face astfel încât, în context pandemic, în condițiile în care lumea noastră se schimbă, iar cercul intim se intensifică în spațiul public și se extinde în cel virtual, să petrecem timp de calitate împreună (la ora de curs, în familie, cu prietenii etc.).

 

 

 Dana Țabrea


https://dyntabu.blogspot.com/2020/12/amanta-mea-virtualul.html



 

 

 

 

luni, 7 decembrie 2020

Tot restul vieții noastre

 


Performance-ul integrează discuția despre generația Y, a milenialilor (24-39 de ani în 2020), asociați cu snowflakes, tineri sensibili, critici, cu atitudine și care-și revendică drepturile în orice situație, dorind să schimbe mereu lucrurile, în permanență dinamici și nemulțumiți, energici, dar prin aceasta și nevrotici, într-un demers metateatral.

Așa cum viața noastră este rodul hazardului, și teatrul se bazează în mare măsură pe improvizație dirijată. Fiecare scenă este jucată în funcție de o ruletă care se învârte, dictând tonalitatea scenei – ironică, serioasă, hazoasă –, subiectul (despre ce ar trebui să fie, relații de cuplu toxice, violență, aprecierea lucrurilor simple, sex, amintiri, admiterea la facultate, fidelitate, mediocritate, nevoia de stabilitate financiară, așteptări etc.), registrul de joc. Realitatea și ficțiunea se întrepătrund în relatări, amintiri, dezvăluiri. La vedere e constatat statutul hibrid al montării, numit ironic și spectacol, și performance și show, în succesiune.

O prefață despre regulile de respectat pe durata reprezentației reia binecunoscutele mesaje care preced orice reprezentație artistică și le exagerează. Poziționați în fața microfoanelor, cei trei performeri stabilesc termenii și condițiile pentru ca reprezentația să poată avea loc. Pe lângă cele binecunoscute (fotografierea sau filmarea strict interzise pe durata reprezentației) și pe lângă cele ce au legătură directă cu pandemia (dezinfectarea prealabilă, purtarea măștii, respectarea distanțării), mai sunt și altele (evitarea deplasării, abținerea de la comentarii cu voce tare), apoi sunt integrate și chestiuni care au legătură cu mijloacele folosite într-un spectacol (spectatorul să se angajeze în vizionare dând dovadă de atenție activă, fiind însă strict reflexiv, să facă uz de funcția participativă, însă doar atunci când i se solicită în mod expres acest lucru, cel de-al patrulea perete etc.).

Contractul actorilor cu spectatorii este negociat (spectatorii au anumite așteptări de la actori, actorii de la spectatori) în termenii clari și preciși ai unor servicii corelate care vin în întâmpinarea unor nevoi (de destindere, amuzament, distracție). De respectarea regulilor depinde oferirea serviciilor promise, iar spectatorului i se mai aduce la cunoștință că drepturile intelectuale asupra conceptului aparțin producătorului. În același timp, spectatorul este prevenit că ușa rămâne deschisă pe parcursul reprezentației. Și acestea fiind zise… lasciate ogni speranza e îndemnul clar pentru cei ce decid să ia parte la performance.

Pe de o parte, e vorba de așteptările spectatorului care ar trebui lăsate la ușă. Așteptările nu fac decât să încurce, un spectacol nu poate fi receptat potrivit grilei cu care te poziționezi din scaunul roșu (lectura piesei, prejudecăți culturale, alte montări ale aceleiași piese), ci actul teatral ar trebui să guverneze și să deschidă un nou orizont, fie că te trece ca spectator prin emoții negative (frică, tristețe, furie) sau discutabile (milă), despre care grecii au descoperit ca ar avea efect purificator, eliberator, dar și emoții pozitive (bucurie). Pe de altă parte, e vorba de speranța care în viață iarăși nu face decât să te poziționeze într-o direcție greșită, prea mult către viitor, și prea puțin orientat spre prezentul pe care îl trăim.

Regăsesc această parte introductivă mai interesantă decât scenele în sine, care oricum nu se pot povesti. În același timp, sunt introduse în spectacol și alte momente care fac de regulă parte din ceea ce se petrece în urma vizionării unui spectacol; de pildă, e simulată o discuție cu publicul, când compozitorul adresează întrebări, iar performeri răspund. Se mai clarifică o serie de chestiuni cu acest prilej: un performance nu trebuie să aibă o temă anume, așa cum nici viața nu e într-un fel, fără a fi în egală măsură și în altul; orice situație, întâmplare, personaj, om etc. au o față și un revers de monedă, nu sunt nici negative, nici pozitive ca atare. Tot atunci, în cadrul momentului trecut în revistă, este adus în discuție și publicul țintă, generația Y, care aspiră mereu să schimbe lumea și lucrurile.

Înscenat și totuși centrat pe ideea de hazard și improvizație, performance-ul celor de la Reactor nu are cum să fie foarte coerent și nici prea sistematic nu e. Momentele sunt jucate, probabil că a doua oară nu ar mai arăta exact la fel, și nu neapărat din rațiuni de ruletă, ci pentru că nu se insistă pe caractere precis construite, ci pe improvizație. Unele asemănări vor exista cu siguranță pentru că în mare parte din momente actorii investesc emoții, amintiri și experiențe proprii, fără așteptări, cel mai probabil. În termeni economici e discutată teatralitatea: servicii oferite, nevoi de satisfăcut, satisfacții împlinite. Ruleta ar putea genera la un moment dat, ludic, dar precis, cum numai hazardul poate fi, programul optim pentru ca echilibrul dintre așteptările spectatorului și cele ale actorului să se realizeze. Continuând analogia dintre viață și teatru, hazardată e acțiunea umană în necunoștință de cauză, dar poate că demersul este întotdeauna unul regizat, cauzat, chiar dacă nu suntem în măsură să stăpânim toate datele de lucru, să anticipăm toate mișcările posibile ale ruletei și să calculăm variatele în termeni de acțiuni și consecințe.

Într-un final, performerii proiectează totuși așteptări de viață pentru peste zece ani (cum ar fi așteptări de ordin profesional, stabilitate financiară sau de cuplu, așteptări de ordin maternal). În același timp, se răspunde la întrebări precum ”ce îți propui să nu mai faci”, ”să nu mai accepți”, și e un punct de vedere care trebuie luat în seamă atent: pandemia ne-a făcut pe toți mai intoleranți la nedreptate, am pierdut din toleranța la ambiguitate, dar am câștigat la capitolul onestitate. Ipocrizia rămâne o dominată a caracterului românului, alături de  lașitate, viclenie, lăudăroșenie, asumarea unor merite necuvenite etc. Însă cei care iau în serios lucrurile învață să spună ”nu”, să aibă atitudine critică, să fie atenți cu cine se însoțesc, să facă doar acele lucruri care sunt în acord cu interioritatea lor, să caute soluții și răspunsuri în sine și să se bazeze mai mult pe propria persoană.

Un anume rol terapeutic pare să fi avut demersul teatral al celor de la Reactor, deoarece nu ne vine nici a râde, nici a plânge când auzim de asemenea planuri. Rămânem sobri, calmi, armonioși, în voia calculelor de neprevăzut ale hazardului. Începând de azi, peste zece ani, și pentru tot restul vieții noastre am învățat… Începând de azi, peste zece ani, și pentru tot restul vieții tale, tu ce așteptări ai?

 

(Tot restul vieții noastre, un spectacol de: Sabina Balan [dramaturgie], Alin Neguțoiu [regie], Sabina Lazăr, Răzvan Mîndruță, Ioana Stama [performeri], Alexandra Budianu [scenografie], Alexandru Condurat [muzică], un spectacol produs în cadrul rezidenței Fresh Start, ediția a IV-a 2020, un proiect cultural cofinanțat de AFCN și Primăria și Consiliul Local Cluj-Napoca, Reactor de Creație și Experiment Cluj-Napoca, vizionare online, 18 noiembrie 2020)


Dana Țabrea


https://dyntabu.blogspot.com/2020/12/tot-restul-vietii-noastre.html