sâmbătă, 13 ianuarie 2018

O mie de motive și despre sensul vieții


Problema sensului vieții este una dintre cele mai importante, dacă nu chiar cea mai importantă temă de meditație filosofică. Argumentele filosofilor, făcând apel la considerente de ordin ontologic, teologic, etico-moral etc., au urmat când o extremă, când alta în încercarea de a arăta că viața are sau nu un sens, merită sau nu să fie trăită. Dramaturgul Duncan Macmillan scrie fără să manifeste interes față de perspectivele diverse din care se poate adresa problema sensului vieții, punând complet între paranteze argumentele raționale și aride ale filosofilor, nicidecum apelând la concluziile ori speculațiile autorilor de cărți comerciale, acestea fiind de altfel complet de ignorat.

Duncan Macmillan are o intuiție minunată atunci când aduce problema sensului vieții pe terenul motivelor și al bucuriilor simple. Every Brilliant Thing (2016) adresează problema sensului vieții într-o manieră concretă și profund umană. Gravitatea situației (depresia cronică a mamei și tentativa de sinucidere a acesteia) se îmbină cu umorul (protagonistul-narator începe redactarea unui manual de motive pentru care viața merită trăită, din care nu lipsesc înghețata, filmele ori melodiile favorite). Manualul se îmbogățește pe măsură ce copilul descoperă viața, devenind adolescentul ce experimentează și apoi adultul ce are parte de experiențe tot mai variate. Inventivitatea de care dă dovadă dramaturgul atunci când inventariază cele o mie de motive e debordantă. Poate dacă am medita la toate lucrurile care ne-au făcut vreodată și ne fac fericiți, am ajunge la un preaplin sufletesc similar protagonistului-narator creat de dramaturg. Fără să ne simțim ridicoli, fără să avem scrupule inutile, fără să fim snobi ori să pretindem că suntem altfel decât suntem de fapt.

Modalitatea indicată de dramaturg pentru punerea în scenă este inedită: e vorba de un one-person show cu folosirea unor spectatori pentru a impersona câteva figuri aparținând poveștii (veterinarul, tatăl, psihologul, prietena). Tocmai implicarea spectatorilor, pentru a anima prin dialog și simulare ceea ce în alte condiții ar fi rămas un simplu storytelling, generează comicul. Și tot sursă de umor e modul în care Florin Piersic Jr, în asentimentul regizorului (Horia Suru), alege să gestioneze situațiile scenice cu spectatorii care întruchipează personajele din scenariu, mizând în ciuda indicațiilor de autor (Duncan Macmillan) pe flerul de moment și pe improvizație (la fiecare reprezentație spectacolul va fi altul), lăsând performance-ul să își dobândească identitatea contextuală (orașul Iași unde a avut loc reprezentația din festival, un anumit public prezent în sală, spontaneitatea celor selectați să întruchipeze personajele). Deoarece fiecare spectator a primit la intrare un cartonaș pe care erau înscrise un motiv și numărul acestuia între cele o mie, iar treptat câte un membru din public era solicitat să dezvăluie câte un motiv, interacționând cu storyteller-ul & entertainer-ul Florin Piersic Jr, auditoriul a fost prins în mrejele comediei. Dar și în mirajul poveștii. Inițial subiectiv, manualul ajunge să acopere un spectru atât de larg de aspecte ale lumii, de lucruri, activități, emoții, încât sala ajunge să reprezinte o colectivitate, fiecare regăsindu-se în unele dintre motive și împărtășind cu ceilalți motive. Unele motive sunt cât se poate de pragmatice (masajul), altele extrem de poetice (ca să mai vezi florile de gheață ce se formează pe geam iarna), altele hazoase și câte și mai câte. Culminând cu finalul previzibil – dragostea ori prietenia ca motive, merită să trăiești ca să iubești și să fii iubit, ca să privești și să fii privit. Numai că Florin Piersic Jr nu se oprește aici, ci face un adevărat show din replici, muzică, efuziuni, contaminând spectatorii cu poftă de viață.

În subsidiar, manualul de supraviețuire face posibilă conceperea unei lumi ideale când fiecare om are curajul să recunoască acele lucruri mai mult sau mai puțin banale care îl fac fericit și-l îndreptățesc să afirme că viața sa are sens și merită trăită. E vorba în același timp de o lume adorabil de umană, în sensul acelei umanități de care, din păcate, ne îndepărtăm adesea. Și e o lume bună în care oamenii sunt ceea ce sunt și se acceptă pe ei înșiși și pe ceilalți ca atare. Mobilul conceperii manualului de supraviețuire este nobil (pentru a convinge o ființă dragă suferind de depresie, pe mama sa, că viața merită trăită) și are farmecul omenescului, mai ales atunci când motivele sunt banale ori naive. În momentul în care adultul are o decepție, va reveni la sinele său cel mai adânc, scoțând la lumină manualul de supraviețuire și îmbogățindu-l; îl va folosi de data aceasta pentru a încerca să depășească el însuși depresia. Manualul îl poate face să creadă din nou în lumea plină de lucruri frumoase, plăcute, valoroase pentru care merită să trăiești.

Manualul de supraviețuire poate fi la fel de bine și o expresie a modului în care reușim să dăm un sens vieții. Aceleași lucruri simple pot fi rutină pentru un om, iar pe un altul îl pot face fericit. Sensul vieții nu e ceva predeterminat care ar putea fi descoperit într-un lucru sau altul, într-o activitate sau alta, în ceva ce ne face plăcere pur și simplu. Percepția noastră și valoarea cu care investim lucrurile sunt esențiale atunci când dăm sens vieții. Viața are sens doar pentru că omul îi conferă unul.




(O mie de motive/Every Brilliant Thing de Duncan Macmillan, regia: Horia Suru, cu Florin Piersic Jr, traducerea și adaptarea: Horia Suru și Florin Piersic Jr, Point București, prezentat la Iași în cadrul FITPTI 2017)



Dana Țabrea


https://dyntabu.blogspot.ro/2018/01/o-mie-de-motive-si-despre-sensul-vietii.html

sâmbătă, 6 ianuarie 2018

Trei texte de teatru pentru cei mici și pentru cei mari




Volumul coordonat de Oltița Cîntec, intitulat Trei texte de teatru pentru publicul tânăr, cuprinzând piesele de teatru ”Cenușăreasa”, ”Scufița roșie” și ”Pinocchio” de Joël Pommerat, a apărut anul trecut la Editura Timpul din Iași, fiind editat cu prilejul Festivalului Internațional de Teatru pentru Publicul Tânăr 2017. Cele trei povești celebre au fost rescrise de dramaturgul și regizorul francez Joël Pommerat pentru a putea fi puse în scenă în cadrul unor producții pentru cei mici, nelipsind nici varianta unor montări pentru cei mari, de fapt pentru orice tip de public și au fost traduse din limba franceză de Georgeta Cristian, Mihaela Michailov, respectiv Ioana Moldovan.

Fiecare dintre cele trei texte reprezintă o interpretare a poveștii la care se raportează plecând de la o categorie filosofică cum ar fi logosul, timpul sau adevărul. În acest mod, fiecare dintre cele trei texte pentru cei mici, dar și pentru cei mari pune în joc o filosofie. Mai mult, de fiecare dată e vorba de o filosofie de viață. Cuvintele ne pot schimba viața în funcție de felul în care le citim, timpul este ceea ce ne leagă de cei dragi nouă printr-o percepție comună a lumii noastre, iar adevărul este bunul nostru cel mai de preț. Filosofia privind cuvintele și modul în care acestea ne schimbă viața este dezvoltată în rescrierea poveștii ”Cenușăreasa”. Cenușăreasa e o fată modernă, Sandra, care și-ar putea rata viața din neatenție, pentru că a interpretat greșit cuvintele mamei ei pe patul de moarte. În față sunt aduse subiecte care contează în societatea în care trăim (familia, dragostea, moartea) și modul în care ne raportăm la aceste valori sau teme. Joël Pommerat desacralizează povestea (mama vitregă își pierde pantoful când merge la noul bal, încercând să-l convingă pe prinț că ea e aleasa) și introduce noi straturi de tandrețe, mai accesibile cititorului/publicului contemporan (neștiind ce să-i dea în dar Sandrei, prinț îi oferă unul dintre pantofii lui). Mitologii întregi sunt astfel răsturnate, iar povestea se rescrie, având la bază noi înțelesuri (egalitatea dintre sexe, feminismul, relațiile de tip tradițional față în față cu cele moderne etc.).

O altă filosofie de viață ne pune în legătură cu ideea de timp și modul în care ne facem timp pentru ceilalți (chiar de la început aflăm că mama fetiței nu avea timp să se joace mai mult cu fetița ei), cum ne lăsăm acaparați sau ”înghițiți” de timp (una dintre posibilele semnificații ale fiarei sau lupului), cum timpul subiectiv e perceput altfel decât cel obiectiv, măsurabil (călătoria fetiței în pădure, jocul cu propria umbră), cum se succed generațiile în timp (modul în care scrie Joël Pommerat despre fetiță, mama ei și mama mamei fetiței, insistând pe asemănările dintre ele este evocator în acest sens și absolut seducător). De data aceasta, deși rescrisă, povestea rămâne într-un alt univers, nu e actualizată foarte mult. Lupul și fetița fac o întrecere în ceea ce privește timpul în care vor ajunge, pe drumuri diferite, la casa bunicii. Lupul câștigă și le înghite pe amândouă folosind trucurile din vechea poveste. Numai că acum e cu happy-end. Universul la care face trimitere autorul este cel în care a trăit mama acestuia, la care chiar face referire în final. În copilărie, aceasta străbătea un drum foarte lung înspre școală, ceea ce îl face pe dramaturg să o asemene cu protagonista poveștii (Scufița roșie). În același timp, autorul are la rândul lui o fetiță pe care vrea să o apropie de universul teatrului.

În cel de-al treilea text, povestitorul insistă foarte mult pe ideea de adevăr. Pe adevărul poveștii și al lumii ficționale. Adevărul ficțional nu este același lucru cu adevărul real și e vorba de lumi distincte, la care ne raportăm diferit. Însă, de această dată, autorul face un pact de veridicitate cu cititorul/publicul. El se obligă cumva să spună adevărul, insistând pe credibilitatea lumii teatrului construite la limita lumii reale. E vorba de o convenție, de asumarea adevărului poveștii și de promisiunea că lumea acesteia și înțelesurile puse în joc vor fi luate în serios de către cititor/public. Cel mai mare accent este pus pe ideea de schimbare. Așa cum e adevărat că Pinocchio e o păpușă, o marionetă sculptată în lemn de un meșter, tatăl său, care la final se va transforma într-un băiețel adevărat, e la fel de adevărat că oamenii se pot schimba, devenind mai buni pentru ei înșiși și pentru ceilalți. În acest mod, metamorfozele ontologice, de nivel existențial sau cele care privesc schimbarea caracterului cuiva sunt în egală măsură posibile.


Pentru ca învățămintele acestei povești transpuse în limbaj dramatic să ajungă la cititor/public și să-l influențeze, e nevoie ca acesta să creadă în adevărul evenimentelor care constituie povestea. Întâmplările sunt făcute adevărate de o convenție stabilită între povestitor și cititor. Fiecare dintre poveștile dramatizate de Joël Pommerat implică un povestitor, prin intermediul căruia autorul poate stabili o legătură indirectă cu cititorul/publicul. Cele trei texte ale lui Joël Pommerat se citesc pe nerăsuflate și sunt savuroase atât pentru cei mici, cât și pentru cei mari.



Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.ro/2018/01/trei-texte-de-teatru-pentru-cei-mici-si.html

miercuri, 3 ianuarie 2018

Umanitatea, încotro?


Ce am făcut în ultimii 100 de ani, să zicem din 15 octombrie 1917 când a fost executată Mata Hari și până-n octombrie 2017 când Sophia, primul robot umanoid, cetățean al Arabiei Saudite, luptă pentru drepturile femeii și ale omului?
La această întrebare încearcă să răspundă performance-ul Mașina se oprește/Mașina Apocalipsei, regizat de Tilman Hecker, printr-o mixtură de sci-fi, teatru nondramatic, dar și dramatic, devised, dar și cu scenariu asumat, definit prin paradoxal și cultivarea ambiguității. Realizat în cadrul proiectului de rezidențe artistice UnderAct al Asociației Compania FaPt, a avut premiera pe 10 decembrie 2017 la TNI. Textul se inspiră din trei cărți – The machine stops de E.M. Forster, Apocalypse de D.H. Lawrence și Homo Deus. A Brief History of Tomorrow de Yuval Noah Harari. Dacă primul text conferă firul narativ, celelalte două furnizează câteva idei pentru filosofia ce susține spectacolul.

Inițial conceput ca spectacol-lectură, urmând un fir narativ (călătoria mamei lui Kuno pentru a-și vedea fiul), spre final se dramatizează (ieșirea lui Kuno la suprafața pământului), dar performance-ul nu are personaje, actorii devin voci în poveste și în afara ei (Andreea Boboc, Georgeta Burdujan, Adi Carauleanu, Petru Ciubotaru, Haruna Condurache, Petronela Grigorescu, Andrei Sava, Catinca Tudose, Gelu Zaharia), voci care se acordă sau se suprapun polifonic pe muzică armonioasă sau stridentă (vioară: Oana Severin, pian: Ramona Cojocaru). În mod neașteptat, poezia și emoția își fac loc în spațiul scenic auster, dominat de reflectoare ce urcă sau coboară, în funcție de moment, presărat cu stative pentru portativ (stage design: Tilman Hecker). Lirismul constituie o excepție de la atmosfera postdramatică dominantă și contrastează cu întreaga construcție spectaculară. Impresionează trecerile fulgurante între scene și schimbările imprevizibile ale spațiului audio-vizual, sincronizarea luminilor și sunetului. Iar când toți actorii intonează un cântec în limba germană, o senzație de colind străbate scena.

Dacă în ultimul secol omul s-a confruntat cu foametea, boala și războiul, astăzi e mai puțin probabil ca oamenii să moară de foame decât din cauza alimentației proaste, de boală decât de moarte bună, uciși de teroriști decât prin sinucidere. Tehnologia pe zi ce trece tot mai avansată, creșterea speranței de viață (”40 de ani a devenit noul 70”), dezvoltarea inteligenței artificiale reprezintă noile provocări. În același timp, omul s-a îndepărtat de cosmos și s-a însingurat de mediul natural și de ceilalți oameni, înconjurat de gadget-uri. Raportul omului ca microunivers cu macrouniversul nu mai interesează astăzi. Stilul de viață tradițional a fost înlocuit de modul de viață hi-tech. Mașina (Internetul) ne izolează într-o cameră și ne menține în același timp conectați, dar într-un mod artificial, lipsind contactul direct, epidermic cu lucrurile, cu ceilalți. Nu mai avem acces la bucuriile simple, nu mai privim soarele, luna, stelele. Ne privim prin intermediul camerelor și vorbim prin intermediul microfoanelor. Trăim Apocalipsa în fiecare zi, lăsându-ne conduși de lumea virtuală, refuzând ”conexiunea cu universul, cu omenirea cu familia”, împotrivindu-ne la ceea ce e firesc.

Printr-o apologie a simțurilor și o critică a omului din era tehnologică, a omului ”mort-viu”, care nu mai simte nimic și căruia îi e imposibil să-și mai imagineze ceva, dominat de o dorință inexplicabilă de mai mult și de o insațietate de nesatisfăcut, este criticat ”cel de-al doilea creștinism”, glorificându-l pe omul slab compatibil cu o asemenea viață artificială. Omul puternic, dornic să respire aerul tare al munților, este anihilat în plan religios și politic de dominația omului slab, aliat cu noile tehnologii și cu modul de viață impus de acestea; supraomul (omul upgradat din ce în ce mai mult, aliat cu robotul și computerele), copiii creați genetic sau folosirea inteligenței artificiale la om ar putea conduce în viitor la sfârșitul civilizației umane.




 Dana Țabrea

duminică, 24 decembrie 2017

sâmbătă, 23 decembrie 2017

Bilanț teatral 2017, la TNI


Acum ceva timp, numărul premierelor de la Teatrul Național din Iași era de aproximativ o premieră pe lună. Însă anul 2017 nu a mai fost atât de generos din punct de vedere teatral. Număr opt premiere, dintre care ultima în colaborare cu Asociația Compania FaPt, în cadrul unui proiect de rezidențe artistice și schimburi interculturale (Mașina se oprește/Mașina Apocalipsei, premiera: 10 decembrie, textul, regia și stage design: Tilman Hecker), un experiment reușit și o provocare pentru actori, ieșind din convenții, adresând probleme actuale și folosind un limbaj teatral extrem de ingenios.

Două din cele opt premiere au fost semnate de regizorul Ion Sapdaru, una relevând predilecția sa pentru absurd  (de data aceasta, plecând de la romanul lui Vladimir Nabokov, Invitație la eșafod, premiera: 21 februarie, iar anterior, în 2015 de la proza scurtă a lui Franz Kafka, Metamorfoza). Atmosfera absurd-grotescă e bine redată, decorul și registrele de joc ale actorilor sunt disociate pentru a impune prăpastia dintre protagonist și ceilalți, oamenii-marionetă. Cu mici excepții, e un spectacol pentru actori, iar nu unul de regie. Excepția o constituie intuirea și valorificarea posibilității de a construi situațiile scenice grotești cu actorii pe baza absurdă conferită de întreaga atmosferă susținută de decor și recuzită. Tot un spectacol pentru actori, dar fără o intuiție sclipitoare ca în cazul anterior, lipsindu-i o viziune regizorală originală este Chirița în provinție (premiera: 11 noiembrie) când regizorul Ion Sapdaru decide că a venit timpul să ofere rolul titular tânărului actor Horia Veriveș. O actualizare deplină ar fi fost mai de folos tânărului spectator, decât această montare controversabilă, în intervalul dintre trecut și prezent, insuficient relevantă pentru prezent, indecisă (calul e viu în bună tradiție a punerilor în scenă cu Chirița, dar curcanul de plastic), imprecisă în ceea ce privește intențiile regizorale.

Dintre regizorii de marcă, a montat în 2017 la Iași Radu Afrim. Măcelăria lui Iov (premiera: 25 februarie) e unul dintre cele mai bune spectacole ale regizorului. În două situații aflate la poluri opuse devine dificil să vorbești despre un spectacol. Rămâi fără cuvinte dacă spectacolul e prea bun sau prea prost. Măcelăria lui Iov face parte din prima categorie. Jocul de excepție al actorilor ieșeni și universul audiovideo inedit îl fac de neuitat. Cel mai simplu e să îți dai seama că ai de a face cu un spectacol nemaipomenit atunci când ți-l amintești după mult timp. În cazul unui spectacol mediocru, trebuie să faci eforturi pentru a-l rememora. Măcelăria lui Iov jonglează pe muchia fragilă dintre detașare și implicare, ajungând la performanțe greu de atins regizoral. Jocul actorilor din rolurile principale este implicat și expresiv, în timp ce contratemele bufe sunt la polul opus, al distanțării. Punând între paranteze contrapunctările burlești, avem o mostră de artă teatrală excelent condusă regizoral. Întregul spectacular construit pe bază de contraste (și ilar, și grav) generează show-ul, cu scene legate prin song-uri, tipic afrimian. Videomapping-ul  (Andrei Cozlac) potențează prin imagini incredibile, abstracte sau concrete, subiectele abordate. KARMAngeria lui Radu Afrim optează pentru o nirvana estetică.

Nu au lipsit nici propunerile tinerilor creatori, cum ar fi Povestea păsării fără cuib (textul și interpretarea: Ada Lupu, regia: Iris Spiridon, premiera: 21 aprilie) sau Sandros (regia: Cristi Avram, premiera: 12 iunie). Ada Lupu a câștigat cu monodrama Povestea păsării fără cuib premiul I la un concurs de dramaturgie de la Bacău și a participat cu spectacolul la mai multe festivaluri din țară. Ada Lupu s-a afirmat ca actriță lucrând cu regizori care au solicitat-o și i-au scos la lumină potențialul (Radu Afrim, Radu Nica, Nic Ularu), după care a început să scrie scenarii și versuri pentru song-uri. Este o actriță inteligentă, o fire iscoditoare și inventivă, asumându-și rolul în mod conștient, atentă la detalii și la viziunea de ansamblu la care contribuie prin partitura ei. Cristi Avram este un tânăr regizor ieșean care lucrează atent cu actorii, influențat în propriile mizanscene de stilul lui Radu Afrim, inventiv în ceea ce privește soluțiile regizorale și intens preocupat de domeniul teatral.

Seceta roșie (scenariul și regia: Petru Hadârcă, după Cartea foametei de Larisa Turea, premiera: 6 iunie) este un spectacol de teatru documentar despre înfometarea din Basarabia anilor 1946-1947, un fenomen care a urmărit pierderea credinței, moralității, conștiinței naționale; acest fenomen a forțat limitele instinctului de conservare conducând înspre devieri precum canibalismul, deshumarea cadavrelor și consumarea acestora. Prin comportamentele extreme, latura socioculturală a omului a fost îngrijorător pusă între paranteze, reducându-se la a fi doar individ biologic, devenind ”lup pentru om” sau fiară.

Cu scopul de a face cunoscut teatrul românesc clasic în rândul tinerilor, sunt binevenite actualizările textelor tradiționale. Regizoarea Irina Popescu Boieru își îndreaptă atenția asupra piesei Moartea unui artist de Horia Lovinescu pe care o montează independent de epoca în care a fost scrisă, punând accent pe motive și pe problematica familiei. Viziunea regizorală ca atare nu e nonconformistă, dar decorul e schematic și sugestiv, iar actorii sunt încurajați să se exprime, dezvoltând partituri valabile. În cazul textelor clasice (Vasile Alecsandri, Ion Luca Caragiale), sunt de dorit actualizările radicale care, fără a se îndepărta de text pentru a nu își pierde scopul educativ, să reprezinte viziuni regizorale autentice, construind situații scenice și caractere inedite, atractive pentru publicul secolului XXI.


Destul de multe spectacole invitate sau în turneu au putut fi vizionate în 2017 la TNI, dar acestea nu formează obiectul prezentului bilanț. Dintre regizorii importanți, care au montat de-a lungul timpului la Iași, lipsesc nume precum Mihai Măniuțiu, Claudiu Goga sau Radu Alexandru Nica. Dar stagiunea 2017-2018 e abia la început.



https://dyntabu.blogspot.ro/2017/12/bilant-teatral-2017-la-tni.html