luni, 18 iunie 2018

Ființe diurne, ființe nocturne, oglinzi, paraziți




Ziua suntem Narcis. Noaptea se dezlănțuie monstrul din noi. Pe de o parte, chipul pe care ne place să-l admirăm în oglindă. Pe de altă parte, umbra sau parazitul din noi. Conștient și subconștient. Ființe diurne și ființe nocturne. Ceea ce ce vrem să fim, cum părem și cei ce suntem cu adevărat, cum vrem să fim văzuți în ochii celorlalți. De o parte, imaginea noastră socială cosmetizată din punct de vedere moral. De cealaltă, reflexia care își cere dreptul de a evada din oglindă, dreptul la o existență de sine stătătoare. Astfel încât nu mai părem noi înșine, ceilalți zic despre noi că nu am fi în apele noastre ori devenim de nerecunoscut pentru ei. Ce declanșează monstrul din tine? Și ce-l oprește? E întrebarea la care ar trebui să mediteze fiecare dintre noi, zi de zi, seară de seară. Înainte de a adormi. De a visa. Ori înainte de vorbi prin somn. ”Înainte de a dispărea în vid”. E întrebarea de la care pleacă Diana Udrea în demersul ei scenic despre ”trăirea din oglindă”.

Studentă la regie, Diana Udrea începe să-și perfecționeze modul de a lucra cu actorul, schematizând personajele, dar imprimându-le conotații psihologice, lăsate la cumva la libera interpretare a privitorului, iar altcumva duse la limită, astfel încât tinerii actori (studenți și ei) dau tot. Probabil că piesa lui Marius von Mayenburg a atras-o pentru posibilitățile pe care textul le comportă: atmosferă morbidă, personaje enigmatice și absența răspunsurile definitive. Foarte tânăra regizoare construiește spectacolul din frame-uri alternative, fiecare dintre cele două cupluri ocupând pe rând locul central în orizontul semantic al privitorului, iar când trec în planul secund al privirii – lumina scade progresiv, iar actorii rămân nemișcați într-o poziție expresivă pentru scena lor/celorlalți (face to face, ca în oglindă). Abordarea este realistă în ceea ce privește soluțiile regizorale, lăsând însă destul loc interpretării oniriste înspre care trimit muzica și luminile, iar în ceea ce privește rolurile se lucrează prin șarjări puternice și hiperbolizare. Gesturi și propoziții stereotipe echivalând rolul (Claudiu Vrabie), asumări de rol (Mălina Lazăr, Ștefania Sandu), împliniri ale rolului (Andrei Butnariu) sau duceri la extrem ale rolului (Marian Alexandru Chiculiță) se acordă foarte bine, în încercarea de a evita construcția de caractere în sens clasic, cu dezvoltarea scenică din frame-uri. Poziționarea la mare distanță unul de celălalt a celor două cupluri care intră succesiv în câmpul vizual (facing the audience as if in the mirror) dă impresia că acestea se reflectă unul prin celălalt. Metafora oglinzii devine laitmotivul spectacolului: imaginea în oglindă între frame-ul în derulare și cel static; cea dintre actori și sală (textul reprezintă o alternanță de dialog și scurte monologuri, în cele din urmă fiind implicat auditoriul prin adresare directă, eye to eye & face to face) și un excelent moment în oglindă între cele două surori, stând la masă, cu stop-cadru pentru evidențiere. Mai departe, cele două cupluri se reflectă unul pe celălalt, iar situațiile lor existențiale sunt explicitate una prin cealaltă. În fapt, fiecare personaj este doar reflexia a ceea ce ar putea fi cu adevărat. În sensul că Diana Udrea, pariind pe o estetică a urâtului, caricaturizează, schimonosește și contorsionează psihologia personajelor. Mizând pe o abordare regizorală împinsă la extrem, ea lasă deschise porțile replierii. Astfel că ai la un moment dat senzația ca surorile formează un întreg dual, una fiind creierul, iar cealaltă instrumentul prin care Ringo este rănit de cuvinte dure (”Fiindcă tu [Betsi] ai gândit întotdeauna ceea ce a spus ea [Friderike]”. Este sugerat un fel de borderline, o schizofrenie care unește și desparte personalitatea celor două surori (”Ea [Friderike] nu are nimic de-a face cu tine [Betsi], sau nu-i aşa? Apare numai la margine, acolo unde contururile sunt neclare.”)

Povestea realistă din spatele întregii meditații ar fi: Ringo (Andrei Butnariu) a fost călcat de o mașină și e condamnat la o viață în scaunul cu rotile, ceea ce îl face extrem de lucid și crud; prietena lui, Betsi (Ștefania Sandu) suferă, prinsă în intervalul dintre regretele trecutului și insuficiența prezentului; Multscher (Claudiu Vrabie) are mustrări de conștiință, dar se manifestă exact invers (de fapt, Diana Udrea îl concepe în mod caricatural – gândind urât cu voce tare despre Ringo, momente în care el întoarce capul ca și cum ar avea un tic nervos, făcându-și auzite gândurile, mereu aceleași propoziții repetitive); Marian Alexandru Chiculiță (Petrik) are un rol contorsionat, de parcă întreaga avalanșă de stări de spirit s-ar transforma în grimase nu doar faciale, ci și corporale; Mălina Lazăr (Friderike) are un scurt moment de excepție când aduce cu Ophelia și redă absurdul existențial prin uscăciunea sentimentului și replici rostite pe un ton sec. Încercând în repetate rânduri să se sinucidă, Friderike e doar o Ophelia ratată, nefericită din cauza sarcinii și a faptului că relația ei cu Petrik a murit. De altfel, moartea reprezintă un al doilea laitmotiv al spectacolului. La un moment dat, chiar dacă replicile nu ar formula-o (dar o formulează explicit în multiple rânduri), moartea este o prezență constantă în viața personajelor); ai senzația ca toți sunt de fapt morți – morți vii purtând cu ei carapacea închiderii în sine, de teama morții dinafară.

Într-un al treilea rând, un alt laitmotiv ar fi acela al insuficienței existențiale, indiferent ce nume ar lua (bovarism, spleen, anxietate, evadare într-o lume onirică sau în altcineva): ”Vreau să mă arunc într-un alt om, ca într-o prăpastie”. E vorba de faptul că propria existență nu e de ajuns, de nevoia de transfigurare, de sentimentul de sațietate existențială, de fugă – încercarea de a evada din ființă, nostalgia abisului, dorul de celălalt, imposibilitatea atingerii celuilalt în interioritatea sa, imposibilitatea accesării propriei interiorități, rămânându-și sieși străini. Stările de spirit ale oamenilor din spatele actorilor ce interpretează personaje singulare (iar nu caractere) se transpun în atmosfera spectacolului. Oamenii se mușcă singuri, se dau cu capul de pereți, se autodevoră pe dinăuntru, dispar în propria lor gură; sunt măcinați de regrete, de nostalgii, de remușcări și de neîmpliniri; plini de amărăciune, tristețe, amăgire și suferință, își spun lucruri îngrozitoare, se urăsc și se iubesc în același timp; se simt înlănțuiți de copiii nenăscuți și de povara pe care o reprezintă celălalt/partenerul; se rănesc unii pe alții, fiind totodată dependenți de ceilalți. Dependenți de dragostea și ura aproapelui, trăiesc un prezent coșmăresc, fără viitor, dar nu lipsit de iluzia eliberării (a heaven like a hell).



(Paraziți de Marius von Mayenburg, traducerea: Victor Scoradeț, regia: Diana Udrea, cu: Mălina Lazăr/Friderike, Marian Alexandru Chiculiță/Petrik, Claudiu Vrabie/Multscher, Andrei Butnariu/Ringo, Ștefania Sandu/Betsi, 1 aprilie, Sala Studio, UNAGE, Uzina cu Teatru, 12 iunie, TNI)


Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2018/06/fiinte-diurne-fiinte-nocturne-oglinzi.html

luni, 11 iunie 2018

Caracterul terapeutic al artei. Transplant






În luna mai a anului curent, picturile Deliei Andrieș din cadrul expoziției Respiră acest aer/Breathe this Air au fost scoase din spațiul inițial de expunere (galeria de artă contemporană Borderline Art Space) și reexpuse la Spitalul Clinic ”Dr. C.I. Parhon” din Copou în cadrul unui proiect care avea ca miză probarea caracterului terapeutic al artei. De asemenea, performance-ul lectură al artistei (Gânduri neștiute și locuri imateriale) va fi fost reeditat în fața personalului Secției de Nefrologie a spitalului, Delia Andrieș apărând într-o ținută convențională de spital cu dublă semnificație, trimițând atât spre medic, cât și spre pacient. Noul titlu al manifestării fiind Transplant – despre artist ca medic al societății. O operație importantă urma să aibă loc, însă aceasta nu o viza nici pe artistă și nici pe pacienți. Transplantarea lucrărilor artistei pare să aibă o semnificație mai profundă, în contextul întregului performance. Asemenea proiecte sunt de dorit, în condițiile în care adresabilitatea înspre pacient ar fi mai clar proiectată, putându-se organiza asemenea recitaluri sau performance-uri recitative chiar în saloanele pacienților de spital, și atunci rolul curativ ca atare al artei ar fi evident, iar miza explicită. Or, pentru cazul de față, evenimentul singular nu își justifică miza pe care titlul său o reclamă. Ar mai fi de așteptat alte asemenea evenimente, în continuarea celui în discuție aici.

Pentru moment, medicii (cu alte cuvinte, personalul spitalului) au luat contact cu arta contemporană la ei acasă, lăsând arta să vină spre ei și nu invers  – periplul obișnuit al persoanei interesate de artă înspre galeria contemporană. Circuitul artei care se îndreptă spre privitor nu e comod din nici un punct de vedere, nici pentru spectator (degustătorul/amatorul de artă) și nici pentru artist/performer. În primă instanță, aducând arta în casa medicilor se schimbă unghiul din care e privit spitalul, ceea ce poate crea, la un nivel de suprafață, disconfort; scos din elementul său cotidian și din rutină, omul va căuta întotdeauna să se protejeze din reflex printr-un zâmbet condescendent, prin amabilitate mai mult sau mai puțin trucată, dând de înțeles artistului (străinului) că nu-i decât un străin și că va rămâne astfel, ca nu va fi privit altfel, indiferent dacă ținuta sa de medic gata să intre în operație (sau de pacient gata ieșit din operație) este mai potrivită cu locația în care se află decât ținuta în care cei de-ai casei sunt surprinși de momentul performance-ului. Spitalul nu este o galerie și nu este un loc unde să se desfășoare performance-uri, deci din start va exista un feeling al unei bizarerii (pentru spectatorii din interior). Aceasta este, fără îndoială, atitudinea comună. Deoarece, după ce convenția este asimilată și acceptată, artistul va fi și el acceptat deopotrivă cu arta sa. Însă procesul e unul de durată. Nu se poate întâmpla de la prima expunere de acest gen.

Delia Andrieș se transpune total în performance și o găsesc chiar mai interesantă decât în cel inițial. Pentru că postura în care se află ca artist și om, la care am făcut succinte referiri mai sus, se oglindește foarte bine în atitudinea ei (afabilă, împărțind medicilor foile de pe care tocmai a citit și încercând o abordare de tip participativ). Ritmul în care se derulează performance-ul și tonul vocii artistei dobândesc caracterul unei incantații. Conținutul este profund, anume selectat să copleșească audiența. Atmosfera creată e una apăsătoare, gravă, iar recitalul nu face apel direct la mentalul și conștiința auditorului, ci mai curând la subconștient. De aceea, îmi imaginez un public care ar asculta-o pe Delia Andrieș cu ochii închiși, ca atunci când ar fi vorba de un ritual și cânt. Termenii gravi au o anumită sonoritate pentru cel ce ascultă (cred că simțul auditiv este în cazul de față cel mai solicitat deoarece ținuta vestimentară a artistei nu se schimbă, în timp ce vocea se modulează în concordanță cu starea de spirit creată și în funcție de gravitatea celor exprimate), iar atunci când nu se oferă soluții propriu-zise la nivel conștient, intră în joc subconștientul celui ce ascultă. Foarte mulți termeni religioși sunt prezenți,  iar senzația că am fi de față la un anumit ceremonial trimite înspre conceptul performance-ului: arta poate avea un caracter terapeutic, nu injecțiile ori medicamentele vindecă, ci doar Dumnezeu. E extrem de profund, performance-ul semănând cu o rugă, cu rugăciunea unei vestale față de călăul ei.

M-am întrebat și cu privire la prezența termenului ”transplant” din titulatura performance-ului lectură și cred că e vorba de o transfigurare a omului: de o anume ocultare a laturii raționale, în favoarea glasului inimii. Inima se aude pulsând în spatele a tot ceea ce se petrece, o inimă vie care acceptă că mintea ar putea trece în inimă, dar nu că o rațiune vitregă ar putea vreodată să o stăpânească. Transplantul de inimă e atât de dificil pentru că ființa umană este unică și, atunci când a ajuns la un anumit nivel spiritual, nici o schimbare nu s-ar mai putea produce deoarece a devenit una trup-suflet-spirit întru ceea-ce-ar-putea-fi-numit-oricum sau mai bine rămâne nenumit. E impresionantă Delia Andrieș în demersul ei feminist discret, iar cântu-i devine în cele din urmă strigăt împotriva jicnirii rațiunii, profanării trupului și încercării de a răpi o inimă prin amputarea celorlalte două elemente ale omului întreg. Inima unui om nu este de vânzare. Inima mea, pare să strige glasul catifelat, dar ferm al Deliei Andrieș, nu poate fi scoasă la mezat. Deoarece inima mea sunt (doar) eu.

Faptul că termenii și cuvintele încep să se evapore, să nu conteze, să își piardă conturul, iar performance-ul se adresează în mai mare măsură laturii emoționale a auditoriului decât celei raționale reiese și din faptul că artista alternează în performance-ul lectură random versuri în limba română și versuri în limba engleză. În cadrul performance-ului, versurile se repetă, ceea ce sporește caracterul de incantație al recitalului. E incredibilă vocea Deliei Andrieș, iar versurile compuse de ea tulbură: ”Ce bine că plouă/ Ce bine că încă simt mirosul ploii/ Până in decembrie te voi uita”.


Dana Tabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2018/06/caracterul-terapeutic-al-artei.html



luni, 4 iunie 2018

Crud: teatrul n-a murit






Textul lui Daniel Chirilă nu contrazice stilul în care începuse să scrie acum câțiva ani la Iași, sub pseudonimul Enoch Darli. Babele lui Dabija, naturalismul, teatrul în teatru sub însemnele parodicului (Shakespeare modificat spectacular), zeflemisirea ”epocii de aur”, narativitatea fragmentară sunt doar câteva dintre modurile în care susnumitul se manifestă ca autor de text și regizor. Deja lucrează cu creatori renumiți, câștigă proiecte AFCN, iar de trupa Frilensăr s-a auzit. Nu știu dacă faima în sens general (relocarea la București, dedicarea întregii energii proiectelor teatrale, lucrul cu artiști foarte cunoscuți, prezența numelui său pe afișele unor spectacole de neratat la teatre din țară, prezența cu spectacole în festivaluri organizate la nivel național, unele chiar internaționale în titulatură etc.) l-a făcut pe Daniel Chirilă mai prețios în ochii criticii sau cele enumerate în paranteza de mai sus au condus la faima sa, iar critica (mă refer în special la cea bucureșteană) l-a luat în vizor.

Din punctul meu de vedere, Daniel Chirilă este același care a plecat din Iași, numai că a urcat câteva trepte în direcția maturizării ca om și artist dedicat fenomenului teatral. ”Răzimat” de Ștefan Lupu (o coregrafie impecabilă) și de echipa aleasă (Daniel Chirilă a ținut mereu la idee de echipă), a ajuns la un spectacol de teatru coerent scenic și prin idei, chiar dacă fragmentat la nivel discursiv, având un titlu cu dublă semnificație (crud însemnând literal ”rău”, iar metaforic ”naiv”). L-am rugat să formuleze un statement pentru spectacol și iată-l: ”Statementul e că se poartă aceleași discuții de 100 de ani și că tinerii din România au impresia că ei dețin adevărul și că ei sunt schimbarea. Și că așa avem această luptă între tradiționalism și valori europene din care aproape de fiecare dată a avut de câștigat tradiționalismul. Mișto e că în fiecare generație e revoltă și spirit. Trist e că de fiecare dată o luăm de la capăt”.

Fire preponderent concretă și intuitivă, Daniel Chirilă construiește povești, întrerupând firul narativ fie prin momente coregrafico-vizuale, fie prin inserții de spectacol în spectacol ori prin dezvrăjire teatrală, scoaterea în lumină, la vedere a convenției teatrale, înlocuirea convenției inițiale prin alta sau chiar renunțarea la convenție (în funcție de interpretarea pe care o dăm anumitor momente). Muzica e definitorie pentru elementul ludic al acestui performance coregrafico-teatral, semnalând că unii eram șoimi ai patriei, iar alții adolescenți când a avut loc Revoluția din 1989 (publicul țintă), totodată muzica (de la electronică, la melodii patriotice ale anilor `70 sau la rap, toate românești) devine personaj în spectacol.

Remarc trimiteri în actualitate, o ușoară încercare de a politiza soarta generației sale ce nu sunt lipsite de o anume candoare. Politizarea este minimă în raport cu încercările de teorie teatrală ale lui Daniel Chirilă: teatrul se adresează prezentului și, în mod implicit, viitorului, prin oameni, prin tineri; ”emoția controlată” este repudiată în favoarea entuziasmului care își permite uneori să se mai și contrazică, teatrul nu a murit. Dar și în raport cu ideea că trecutul recent se regăsește într-o anumită măsură, formă sau pondere în prezent. Intuim două tabere, a avangardiștilor și a tradiționaliștilor – a celor ce vor să fie liberi, ce pun ”avântul” mai presus de orice și a celor ce emit dictoane în limbaj de lemn în numele progresului tinerei generații, dar terminologia ambelor se confundă. Prima riscând să devină anarhistă, iar cea din urmă progresistă în numele conceptului de progres eronat pentru că paradoxal. Ceea ce contează nu sunt termenii, ci ideile din spatele acestora – cu care putem sau nu trăi, pe care le putem schimba în funcție de circumstanțe sau pentru care (cuvinte deja mult prea mari) putem muri.

Inițial, discursul scenic pune în discuție chestiunea democrației prin adunarea sindicală a ”femeilor lui Manole” care umplu cârnați, curăță cartofi și stau la cioace despre vot și drepturi egale, decizând că e perimată ideea potrivit căreia ”femeia e fizică și bărbatul metafizic”, conducând la inegalități sociale între bărbați și femei. Însă nu feminismul e realmente în discuție aici. Ci faptul că fragmentul din Furtuna lui Shakespeare stârnește furtuni reale printre ”tovarășii de partid” și cei însărcinați cu cenzura actului de cultură. Demersul aparent narativ, aparent de teatru în teatru al lui Daniel Chirilă se dezvăluie ca fiind o critică a cenzurii. Elemente de teatru sociopolitic sunt inserate în momentul în care Ion Brad și Dumitru Popescu (supranumit ”Dumnezeu”) ajung personaje în piesă. Piesa din piesă (Furtuna) e aluzivă, plină de ”ocultism”, mai ales în interpretarea dată de aceștia din urmă montării regizorului ce-l dublează ca personaj pe regizorul real (didascaliile acestuia sunt puse în discuție pentru repetitivitatea lor, ceea ce le-ar putea conferi caracterul de cod), sfidând ”activitatea politico-educativă desfășurată de partid” și prejudiciind nevoia de ”activități cultural-educative și distractive în rândurile tineretului”. Dacă magia teatrală este contestată în numele unei ”valori” indeterminate, dacă nu mai e loc pentru metaforă scenografică sau de orice alt tip, dacă teatrul este coborât la nivelul unui joc de-a baba oarba, de căutare a presupușilor vinovați pentru păcatul socratic de corupere a tineretului, dacă aluziile sunt pescuite, iar o lume nouă nu e lăsată să se nască, viitorul fiind confiscat de trecut, în ce sens mai putem susține că ”tinerii sunt viitorul”?

Revoluția, mineriadele, o marionetă reprezentându-l pe Ceaușescu în momentele de criză din 1989, toate acestea sunt prezente în egală măsură. Iar demersul scenic e completat printr-o notă de final în cheie absurdă. Astfel că teatrul sociopolitic include acest moment de spectacol în spectacol (cu demascarea spectacolului ca spectacol) imaginat – un atentat ONU din anul 2000, pe fondul unor discuții despre ineficiența demersurilor ce vizează lupta pentru drepturilor omului, libertatea, pacea, eradicarea corupției, a sărăciei, șomajului etc. și  manifestul celor 9 tineri (cu măști Anonymus pe față și arme în mâini) sfidând 6 politicieni. Concepțiile acestor 9 ”nebuni”, având vârsta când orice vis pare posibil, o vârstă ”dincolo de viață și de moarte”, pledând împotriva valorilor trecutului și susținând că viitorul este azi par de sorginte nietzscheană. Mai mult, ei declară că ”totul este un spectacol”. Cei 9 se sacrifică pe ei înșiși în mod absurd și candid, pe fondul paradoxalului terorism pașnic, pe altarul cruzimii.

Într-adevăr, nimic nu poate egala faptul că nimeni, în nici un fel de scenariu orwellian nu ne-ar putea răpi libertatea interioară, de gândire; nici închisoarea, nici spitalul de nebuni și nici măcar o călugărire la Mănăstirea Secu. Iar dacă ce se petrece cu omenirea nu-i decât spectacol, atunci un război al pistoalelor cu apă, repetarea trecutului în prezent, un atentat ce inversează în mod oximoronic forțele binelui și răului sau frica apărătorilor libertăților și drepturilor și sinuciderea candizilor atentatori sunt fenomene teatrale.



(CRUD, un spectacol de Ștefan Lupu și Daniel Chirilă, text: Daniel Chirilă, coregrafie: Ștefan Lupu, cu Adriana Aldea, Nicolae Burlacu, Alex Cătănoiu, Ștefan Craiu, Adrian Dima, Tiberiu Enache, Tudor Morar, Cosmina Olariu, Alex Popa, Paul Radu, Irina Sibef, Eliza Teofănescu, Georgiana Vișan, scenografie: Andreea Tecla și Mădălina Niculae, scenografie: Andreea Tecla și Mădălina Niculae, ilustrația muzicală: Tudor Morar, un spectacol creat în cadrul proiectului cultural AFTER HOP, prezentat la Uzina cu Teatru, TNI, 23 mai 2018)




Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2018/06/crud-teatrul-n-murit.html



vineri, 25 mai 2018

Hedda Gabler: Istoria care (nu) se schimbă



Botond Nagy e de apreciat pentru curajul cu care abordează clasicii deoarece stăpânește textul și lucrul cu actorii. Actualizările sale îl recomandă ca pe un regizor familiar cu limbajul teatral occidental. Strict în Hedda Gabler, schimbă textul împreună cu scenaristul, fără a schimba istoria. Își numește produsul finit ”instalație technopoetică” deși dovedește că știe să creeze spectacol în adevăratul sens al cuvântului. A învățat de la cei mai buni (Radu Afrim, Gábor Tompa), lucru pe care nu ezită să-l mărturisească și, deși se văd influențele, e la fel de vizibilă detașarea de maeștri și intenția de a-și construi propriul brand (naturalism simbolic, atmosferă psihedelică, disco teatru, techno clubbing staging, colaj dramatico-poetic și audiovideo). Include în spectacolele sale un moment în care își prezintă personajele (printr-o defilare similară manierei în care starurile își prezintă trupa în concertele din turnee), introduce limba engleză (în replici sau voice-over), nu în exces, dar suficient încât să le facă inteligibile unui public internațional, jonglează cu numeroase genuri și stiluri muzicale – diferite, dar nu opuse (de exemplu, muzică barocă, dar și electronică) și e capabil să inventeze în sinonimie multiple soluții regizorale atunci când transpune textul în spectacol; toate soluțiile fiind în egală măsură valabile, alegerea devine dificilă (noua carte pe care Eilert Lovborg/Ciprian Scurtea și-a tatuat-o pe corp, cipul, distrugerea manuscrisului luând mai multe forme, Hedda Gabler/Ofelia Popii șterge tatuajul, îi crestează corpul lui Eilert cu un cuțit și lovește cipul cu tocul de la pantof, ascunzându-l în vază, sub floarea origami albă primită în momentul reîntâlnirii).

Spectacolul prinde contur ca palimpsest în intervalul indefinit dintre trecut și viitor, story-ul fiind plasat în universal și detașat de condiții istorice particulare. Pentru aceasta, regizorul își alege două puncte de reper, situate la antipozi: Berta (Arina Ioana Trif) și Diana (Cristina Ragos). Servitoare în casa familiei Tesman, Berta este transformată în prezență scenică cvasifantomatică, semnificând trecutul Heddei Gabler (imaginea arhetipală în costumație de epocă, cu perucă asezonată cu un șirag dublu de perle și conduri persistă în memoria spectatorului pe toată durata spectacolului), iar intervențiile ei ca personaj sunt minimalizate. În schimb, dacă în piesa lui Ibsen despre domnișoara Diana doar auzim, în spectacolul lui Botond Nagy o și vedem: Escorta Diana, cântăreața excentrică, cu părul roșu, sâni de bomboane multicolore în sutienul transparent, cercei roșii cu franjuri etc. este o a doua prezență scenică memorabilă, semnificând viitorul ca anulare a trecutului Heddei Gabler (prin anularea vinii). Berte și Diana sunt imagini și voci (nu personaje), iar monoloagele lor prilejuri pentru ca regizorul să plaseze un dram de subiectivitate în contextul psihanalizării personajului Hedda Gabler. În același timp, sunt voci despre Hedda Gabler din fiecare dintre noi.

S-a considerat că Hedda Gabler este una dintre cele mai obiective piese ale lui Ibsen, un studiu de caracter detașat, fără dorința de a problematiza, iar Ibsen însuși mărturisea că nu-l interesează așa-zisele probleme generale, ci să ofere un tablou al unor oameni, emoții și destine umane. Botond Nagy nu dă divorț de Ibsen ci pune în valoare intențiile piesei și potențialul de excepție al actorilor, propunând forme de discurs teatral contemporan. Regizorul suprapune momentele în scene, lucrează fără heblu, dar folosește pauze semnificative intense și foarte lungi pentru dramatism și poezie. Momentele poetico-dramatice în detaliu lucrate cu actorii sunt foarte puternice sub raport teatral și emoțional: momentul întâlnirii dintre Hedda și Eilert (creșterea evolutivă a intensității dramatice, cei doi intrând într-o celulă emoțională, atingerile care se lasă așteptate, retragere, evitare și în cele din urmă realizarea întâlnirii propriu-zise, în paralel cu scenariul care continuă în antiteză cu emoția paroxistică pe care o creează cei doi prin tăceri, vorbe și gesturi). Dar mai ales momentul începutului sfârșitului lui Eilert (bea, se ridică și cade în mod repetat în cadența muzicii). Rolul lui Ciprian Scurtea este un admirabil tur de forță.

Botond Nagy nu se dezice de tabloul caracterelor lui Ibsen, dar actualizează personajele prin momentele de spectacol construite, gesturi, soluții regizorale, valorificând abilitățile excelente ale actorilor. Personajele își fac apariția în costum ca de cosmonaut (George Tesman/Marius Turdeanu) sau într-o mantie garnisită cu cioburi de sticlă ca un star rock&roll (Judecătorul Brack/Adrian Matioc), pălăria mătușii Juliana/Diana Lazăr e o cască uscător de coafor pentru păr, Hedda apare în fundal călare pe șaua unui pistol uriaș (momentul ei de relaxare, jucându-se cu pistoalele generalului Gabler), ulterior locul sugerat ca fiind dormitorul Dianei unde Eilert a fost găsit mort etc. Ofelia Popii face o Hedda Gabler mai complexă decât multe alte interpretări: de la copilul ușor caustic, la femeia ușor candidă unite de visul de a avea propriul meteorit. Superficială și snoabă (momentul de exerciții fizice la microfon, gantere, jambiere), nevrotică, respingând dragostea fizică pe care o consideră o întinare (sugestia că nu a avut relații cu soțul ei, motivul despărțirii de Eilert), manipulatoare, ipocrită (discuția cu Thea/Cendana Trifan, justificările față de Tesman), imprevizibilă și contradictorie (se joacă cu corpul inert al lui Eilert și-l călărește profitând de starea lui de inconștiență, când vine Brack îl ascunde sub pian), impulsivă și totuși controlată, diabolică (după ce îl distruge pe Eilert, se preface că vrea să-l ajute, interpretarea Ofeliei Popii atinge punctul culminant, pendulând între simularea inocenței și delir malefic).

Teatralitatea actorilor sibieni este contrapunctată de scenografia electronică (panoul de leduri din fundal, din care se desprinde cortina de leduri, făcând legătura cu un spațiu înafara spațiului și cu un timp înafara timpului, realizat prin video proiecție cu imagini din univers). Decorul propriu-zis e minimalist (pianul și un frigider), dar spectaculos. Pianul, aluzie aerocosmică, e o formă geometric desfășurată și poate fi identificat ca atare prin asocierea alb-negru sau din momentul în care Ofelia Popii simulează apăsarea clapelor printr-o gesticulație impecabilă. Suprafața neagră reprezintă fragilitatea căminului soților Tesman, iluzia siguranței, locul unde personaje alunecoase își dezvăluie sau ascund stări emoționale; emoțiile și interacțiunile dintre personaje se situează aici pe muchia fragilă dintre adevăr și minciună, dintre realitate și irealitate, iar pe fundal se proiectează abisul glacial și scăpărător. Frigiderul e contrapunctul – instinctele, pământescul și pragmaticul, iar lui Adrian Matioc îi revine aproape în totalitate sarcina de a concretiza scenic această contratemă la atemporal, prin șarjări voite. Raportul distanțare-apropiere nu urmează reguli și tinde să fie inversat față de modalitatea firească: emoțiile cele mai intime sunt expuse la microfon sau cu amplificare, vocile actorilor tună și fulgeră peste fondul muzical (tehnic aceste aspecte sunt controlate ireproșabil), dar chiar și așa nu se lucrează fără interiorizarea rolului; uneori actorii dau indicații de regie etc.

Hedda Gabler este amorală, dar nu imorală, estetizând în mod nevrotic și egotic viața, cu prețul de a ucide ceea ce iubește. Ea nu suportă să piardă și vrea să fie, indiferent de consecințe, stăpâna destinului celui care contează pentru ea. Prețuiește libertatea și nu acceptă legăturile, să depindă de nimeni și de nimic. Dar idealizează ceea ce iubește și are câteva principii ferme (contează faptele, iar nu vorbele, trebuie să avem curajul să trăim conform modului în care gândim). Hedda Gabler nu se sinucide, ci părăsește scena lumii pentru că viața ei și moartea celorlalți nu sunt suficient de frumoase, adică nu sunt așa cum și le-a imaginat. Botond Nagy îi aduce Heddei un omagiu în acest fel: eroii sunt lansați în univers, frumoși și încoronați dionisiac cu frunze de viță, ursulețul de pluș fiindu-le navetă spațială, același ursuleț din copilărie (scena inițială), numai că acum unul uriaș.





(Hedda Gabler de Henrik Ibsen, traducere de Ioana-Andreea Mureșan, regia: Botond Nagy, scenografie: Irina Moscu, costume: Erika Márton, sound design: Kónya Ütő Bence, coreografie: Attila Bordás, dramaturgie: Kali Ágnes, visuals: Rancz András, light design: Erőss László, distribuția: Marius Turdeanu, Ofelia Popii, Diana Văcaru-Lazăr, Cendana Trifan, Adrian Matioc, Ciprian Scurtea, Arina Ioana Trif, Cristina Ragos, prezentat în cadrul Microstagiunii BRD Scena9, Teatrul Național ”Radu Stanca” din Sibiu, 25 martie 2018)




Dana Țabrea


https://dyntabu.blogspot.ro/2018/05/hedda-gabler-istoria-care-nu-se-schimba.html

luni, 21 mai 2018

Refracție





Mă întreb de ce producătorii au propus termenul ”refracție” pentru a denumi un spectacol despre autism. O definiție de DEX îmi pare nesatisfăcătoare, iar invocarea unor informații din fizică – absolut improprie. Descopăr într-un dicționar de limbă engleză următoarea alternativă la o definiție pentru refracție: measurement of the focusing characteristics of an eye or eyes (măsura în care ochiul/ochii prezintă proprietatea de a focaliza/de a se concentra). În fapt, extinzând semnificația termenului ”ochi”, este vorba de sensibilitatea specială a persoanelor (în special a copiilor) cu autism. Plecând de aici, realizatorii performance-ului au în vedere din perspectivă psihologică faptul că acești copii cu autism au un univers senzorial fascinant: percepând stimulii într-un mod complet diferit față de ceilalți, copiii cu autism pot avea o acuitate vizuală ieșită din comun (o uimitoare capacitate de a transpune limbajul abstract, literele în imagini) sau abilități neobișnuite (care s-ar apropia de ingenioasele meșteșuguri ori arte întâlnite la chinezi, cum ar fi celebra sculptură în orez ce necesită migală,  îndemânare și ingeniozitate).

Pe de altă parte, tot din punct de vedere psihologic, se pune problema empatizării între un copil cu autism și un altul și, de asemenea, cea a dificilei integrări în societate a copiilor cu autism. În acest sens, copiii cu autism se recunosc unii pe alții (eye to eye) și au o comunicare tacită, în timp ce în rest nu se pot adapta prea ușor cu ceilalți. Ne-am învățat să catalogăm normalitatea în funcție de regula pe care o conferă majoritatea, însă lumea interioară uimitoare și sensibilitatea exacerbată a copiilor autiști îi fac pe copiii autiști demni de admirație și de a fi invidiați. Iată ce declara regizorul Radu Afrim într-un interviu despre copiii autiști: ”Lumea interioară a copiilor autiști e atât de misterioasă încât de câte ori aud pe cineva care-mi enumeră câteva din trăsăturile autiștilor mi se face jenă. Și asta pentru că eu consider că un om e definit în cea mai mare parte de lumea lui interioară”. Radu Afrim este un regizor preocupat să scoată la lumină fragilitatea umană, prin spectacolele sale care dovedesc doar că viața bate teatrul și, dat fiind că a lucrat foarte mult cu Nicoleta Lefter, tind să cred că a avut o influență aparte asupra evoluției ei ca artist și om.

Copiii autiști diferă de ceilalți prin faptul că au o perspectivă diferită asupra lumii, în ceea ce privește simțurile și sensibilitatea, incompatibile cu a celorlalți și sunt foarte greu de înțeles. Se deschid două lumi diferite și e nevoie de o punte de legătură între ele, de un efort venind din ambele părți pentru ca un copil autist să se poată adapta. Adaptarea lor e cu atât mai dificilă cu cât lumea căreia ar trebui să i se ofere nu e nici pe departe la fel de bogată ca lumea lor interioară. Acesta e în linii mari conceptul de bază al spectacolului, la care se adaugă faptul că acești copii nu înțeleg lumea exterioară, dar, dacă ar avea posibilitatea să o facă, nu ar putea suporta ipocrizia, malițiozitatea, nepăsarea celorlalți ori faptele lor reprobabile și nu ar accepta multe din lucrurile care nouă, celor așa-zis normali ne par a fi cât se poate de firești.

Dincolo de implicarea unor copii autiști în performance, conferindu-i acestuia o valoare afectivă și aducând lucrurile mai aproape de spectator, pus în postura de a-i simpatiza pe micuți și de a empatiza cu situația lor de a fi altfel sau de efectele speciale audiovideo, spectacolul are preponderent o valoare de document, insistând asupra caracteristicilor copiilor autiști, care îi fac altfel decât ceilalți, un rol extrem de important având sub toate aspectele deja enumerate actrița Nicoleta Lefter, dar și ceilalți doi performeri. Sub aspect documentar, aflăm foarte multe lucruri despre copiii autiști, ce le place și ce nu le place, ce tolerează și ce nu, ceea ce îi sperie, cum îi obosesc mulțimile ori îi deranjează aglomerația, discuțiile îndelungi cu oamenii, ce vise, visuri ori coșmaruri au, lucruri care ar trebui respectate, măcar în aceeași măsură în care pretindem respect pentru cei mai în vârstă ori cu mai multă experiență. De asemenea, ni se dezvăluie că viața din spatele peretelui de sticlă ce-i desparte de ceilalți e de o profunzime nebănuită. Sub aspectul efectelor speciale menționate, prestația Nicoletei Lefter, dedublată între proiecție și performance live e de o precizie uimitoare, geometrizând, sugerând, exprimând prin gesturi ceea ce redă și prin textul de spectacol. Un scrâșnet greu de suportat, sound-ul e în acord cu anxietatea generalizată resimțită de copilul autist atunci când ia contact în mod forțat și brutal cu lumea exterioară.

Sub aspectul impactului emoțional și al empatizării cu spectatorul, momentul exprimării fricilor, din ce în ce mai alert, cu performerul ascuns într-un costum de tip salopetă cu glugă și rotindu-se într-un scaun e de mare intensitate (”mi-e frică de tunete”, ”mi-e frică de îmbrățișări”, ”mi-e frică de pedeapsă”, ”mi-e frică de picăturile de ploaie”, ”mi-e frică de mulțime”, ”mi-e frică să te ating”, ”mi-e frică de ce-i în capul meu”, ”mi-e frică de alți oameni”, ”mi-e frică să-mi pierd controlul”, ”mi-e frică să nu greșesc”, mi-e frică de singurătate”, ”mi-e frică să exist”…). Momentul acesta e foarte important în ceea ce privește empatizarea cu sala, pentru că, în afara fricilor extreme, orice om s-ar putea recunoaște într-o măsură mai mică sau mai mare în vreuna din anxietățile exprimate paroxistic. Fiecărui om îi e frică de ceva și are, fără îndoială, un răspuns la întrebarea despre cea mai mare temere a sa, fie că o conștientizează, fie că nu, fie că o acceptă, fie că nu, fie că aceasta îl aduce în pragul nebuniei, fie că nu.

Tu de ce te temi cel mai mult? După ce vezi acest spectacol, fie că e vorba de terapie prin artă, fie că nu, înțelegi că nu trebuie să te temi de nimic.


(Refracție. O perspectivă asupra autismului, un program cultural finanțat de Centrul de Proiecte Culturale al Municipiului București – ARCUB și Primăria Municipiului București, echipa: actrița Nicoleta Lefter, Silvia Călin, coregraf, Andrei Ostrowski, elev, Velica Panduru, scenografie și light design, George Stănciulescu, sound design, Mihai Păcurar, video art, Adi Bulboacă, multimedia, Ruxandra Bunea, psiholog, manager de proiect: Rodica Buzoianu, producător: Asociația UMA ED ROMÂNIA, partener: Control Club, un spectacol având ca punct de plecare romanul Anei Dragu, Mâini cuminți. Copilul meu autist)




Dana Tabrea

https://dyntabu.blogspot.ro/2018/05/refractie.html