Un spectacol excentric

 

Regizorul Ovidiu Lazăr construiește un spectacol excentric, suprarealist, coerent despre drumurile omului care nu duc nicăieri. Viața noastră e doar o căutare perpetuă, absurdă, fără sens, cu final tragic.

Peregrinările lui Jean/Ionuț Cornilă, care părăsește confortul familial, pornind spre căutarea a altceva (a fericirii, a absolutului, a Sfântului Graal, a unei iluzii etc.) sunt puse în scenă în patru episoade (sufocat de cei patru pereți scorojiți și de monotonia cotidianului, Jean pleacă de acasă; are o non-întâlnire cu o damă care nu-și mai face apariția în fața unui muzeu păzit de două figuri stranii care-l supun pe protagonist unui examen filosofic; este pus la zid de solitaritate, în mijlocul unor întâlniri pestrițe; sfârșește tragic, după ce-și potolește setea și foamea într-un așezământ de falși călugări, un centru de reeducare și de impunere a credinței în Dumnezeu).

Spectacolul marchează 40 de ani de carieră teatrală pentru regizor și îl readuce în atenția publicului printr-un text greu. Ovidiu Lazăr este un regizor de idei. Poate de aceea, preferă să-și plaseze actorii în plan secund (cu foarte mici momente-excepții care confirmă regula unui gap între actor și publicul său), ceea ce face ca detaliile, în special mimică, să nu fie vizibile. Aici intervine rolul Ar7e care a luat foarte multe cadre cu actorii la repetiții și completează detaliile la care mă refer și cărora li se simte lipsa în spectacolul propriu-zis. Un ecran de proiecție cu aceste detalii, derulate în timp real în timpul spectacolului, ar fi salvat situația de a da o șansă actorilor să se facă vizibili, chiar dacă intențiile regizorului au fost poate altele. Până și detaliile suprarealiste meritau evidențiate pe un asemenea ecran de proiecție, punctând obsesii regizorale, idei, stări.

Jean este condamnat pentru necredința lui, pentru că mintea și inima lui sunt complet disociate, pentru că el nu se consideră responsabil pe motiv că ”noi nu suntem lucrurile pe care le facem”, pentru că ”nu crede ce gândește, nu gândește ce crede”. La nivel de replică, motivele osândei sale fără de speranță apar încă din episodul al doilea. În ceea ce privește faptele propriu-zise, încă din primul episod (fuga). La nivel de mijloace scenice, valiza roșie plină cu praf din primul episod anticipează finalul protagonistului.

Regizorul Ovidiu Lazăr este adeptul simetriilor, al construcțiilor scenice de proporții, al unui excentrism care se regăsește și scenic, dar și în construcțiile absolut neobișnuite de personaj (Mătușa Adelaida/Georgeta Burdujan, cei doi paznici de la muzeu/Robert Agape, Răzvan Conțu etc.). Revin asupra a ceva ce am spus mai sus: pentru ca aceste simetrii, excentricități să fie vizibile, regizorul preferă planul secund. Totuși, ar trebui găsită o soluție și pentru ca jocul detaliat, lucrat, atent construit al actorilor să fie vizibil. Într-unul dintre puținele momente-excepții, Horia Veriveș (Fratele Tarabas de la falsa mănăstire) pășește în față și se apropie de prim-planul scenei pentru a simți energia sălii; el face un rol echilibrat, calculat, foarte bun.

Despre titlul ”Setea și Foamea” s-a spus că ar fi setea și foamea de absolut, de existență autentică, aș putea adăuga, de ființă, de orice l-ar putea scoate pe om din mocirla propriei stări existențiale obișnuite. Însă Jean își potolește setea și foamea în neant, la așezământul unde își va găsi propriul sfârșit neavând a da nimic în schimb pentru spiritualitatea ce i-a fost înfățișată. Jean e omul care nu a realizat nimic în viața lui, care are praf în buzunare și în minte, un căutător nu de comori, dar de înțelegere, înțelegere și edificare la care nu ajunge, oricâte țări și oricâți oameni ar fi întâlnit, cu oricâte situații s-ar fi confruntat. De aceea, neavând a da nimic în schimb, după ce-și potolește setea și foamea spirituale, este sacrificat.

Jean a ratat aproape 15 ani de existență a fiicei sale, a ratat o viață împlinitoare alături de soția și de fiica sa, iar când a realizat că acesta ar fi fost sensul său în viață, s-a dovedit a fi prea târziu. În ceea ce-i privește pe interpreții protagoniștilor, Mălina Lazăr/Marie Madeleine are un joc de păpușă mecanică (în acord cu absurdul piesei), exceptând câteva scurte momente, în timp ce Ionuț Cornilă/Jean e foarte veridic (în acord cu mesajul realist), ceea ce-i aduce lacrimi în ochi la aplauze, trăind pe parcursul spectacolului pe deplin greșelile, eșecul și ratarea personajului său.

 

(Setea și foamea de Eugène Ionesco, traducere de Vlad Russo și Vlad Zografi, regia: Ovidiu Lazăr, scenografia: Anda Pop, spațiu sonor: Ovidiu Lazăr, Daniel Baltariu, distribuția: Ionuț Cornilă, Mălina Lazăr, Horia Veriveș, Georgeta Burdujan, Robert Agape, Răzvan Conțu, Emil Coșeru, Tatiana Ionesi, Livia Iorga, Haruna Condurache, Dumitru Georgescu, Cosmin Maxim, Doru Aftanasiu, Diana Roman, Brândușa Aciobăniței, Luca Gumeni, Iustin Căuneac, Ionuț Cozma, Ciprian Bobârnat, premiera: 22 martie 2026, Teatrul Național ”Vasile Alecsandri”, Sala Mare)

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2026/03/un-spectacol-excentric.html

Digul și alte povestiri

 

Trupa Teatrului Național Iași funcționează din ce în ce mai bine atât ca întreg organic, armonios, cât și prin partiturile individuale și rolurile multiple cărora actorii se dedică, dând naștere unor personaje vii.

Spectacolul este unul complet, atât realist, cât și suprarealist, narativ, dar și poetic, tragic, dar și comic, documentat de copilăria din vremea comunismului, totuși eminamente estetic (o estetică a urâtului completează estetica frumuseții). Regizorul Radu Afrim este binecunoscut pentru teatrul său având o estetică vizuală aparte care, iată, se pliază foarte bine pe trupa Naționalului ieșean, dar și pe textele lui György Dragomán.

Deși regizorul face uz de mijloacele teatrului documentar, în special descrierea acțiunilor scenice pe măsură ce acestea sunt mimate de actori, nu putem vorbi sub nicio formă la Afrim de un teatru documentar. Regizorul construiește spectacular în stilul său inconfundabil (realismul magic), plecând de la personajele din prozele scurte ale lui György Dragomán. Textele sunt interpretate spectacologic, regizorul-scenarist conferindu-le context prin montarea sa. Anii `70-`80 reprezintă o preocupare constantă a regizorului.

Un alt contrast pe care l-am remarcat este acela dintre personajele extrem de colorate și atmosfera scenică plumburie; apa cenușie, în care își găsesc odihna sinucigașii, nu se vede, dar clipocitul acesteia se aude ori de câte ori cineva se aruncă înăuntru; este locul de unde se întorc mesageri ai lumii de dincolo pentru a atrage atenția vreunui privitor că deranjeză cu insistența privirii sale. Dar și lumea cenușie, insuficientă, din care lipsește ceva esențial.

Întrebarea centrală, primul vers dintr-un song – Do we see the world with eyes alone – trimite la cele ce nu se văd cu ochii, dar se simt cu sufletul, la ideea că există ceva dincolo, dincolo de apă – un oraș al celor de dedesubt, subacvatic, dincolo de țărână – un tărâm al celor care au fost și pe care noi acum poate că îi respirăm, atunci când rostim cuvinte.

Dincolo de ființă, de ”este” nu găsim nimic altceva decât limbajul, cuvintele care construiesc un spectacol. În spatele unei lumi apăsătoare și plumburii nu se ascunde nimic decât suferință, suferința unor oameni insuficienți.

Spațiul scenic se organizează pe mai multe niveluri, o turnantă care rotește fragmente de istorie individuală în centrul căreia se află chioșcul cu personaje hidoase (Valeria), cu suveniruri de ieri pentru mâine, cu pâine, înghețată și alcool, apoi solul plin de pietre, gropi și apă, simbolizând o existență mlăștinoasă, dură, apăsătoare și ecranul mare de proiecție în planul de sus unde pot fi văzute imagini și filmări care completează prestațiile actoricești.

Ada Lupu apare de aproximativ patru-cinci ori în roluri diferite, dintre care femeia care își umple buzunarele cu pietre, iar apoi se aruncă în apă, eleva care merge la psiholog pentru a scăpa de Regele Tăcerii care o împiedica să vorbească, fata cu țidula și turista pe care cerșetorul o face să cadă în apă. Toate sunt roluri de compoziție, extrem de bine lucrate, actrița interiorizează rolul foarte mult și dă dovadă de capacitatea de a schimba registrul de joc între diverse ipostaze. Memorabilă rămâne scena de la psiholog (Dumitru Georgescu), cînd trupul și gesturile și șoaptele actriței sunt una, conlucrând la construirea rolului.

Mălina Lazăr nu are partituri la fel de consistente ca în alte spectacole, dar joacă și ea foarte bine mai multe roluri, dintre care rolul Fănica are ponderea cea mai mare în spectacol. Ea interpretează un copil și reușește foarte bine să construiască personaje a căror sfâșiere, dar și lumină interioară e credibilă. Un rol important în viața personajului Fănica îl are Îngerul Domnului în care ea crede cu ardoare și care la final o și salvează de la a se arunca în apă. Ultimul mesaj al spectacolului nu va fi astfel disperarea, ci credința, un mesaj binevenit în vremurile tulburi pe care le traversăm.

Călin Chirilă interpretează un personaj central, făcând legătura între Digul și celelalte povestiri. Personajul său e martorul tăcut al evenimentelor, e cel ce vede tot deasupra și dedesubt. Printre altele, e cel ce găsește trupurile neînsuflețite ale îndrăgostiților (Iulia Rotaru, Dragoș Codrescu), un Romeo și o Julieta ai zilelor noastre, înecați în pastile și alcool. Poezia trupurilor despuiate din filmare constituie un moment unic în spectacol.

Împreună cu Tatiana Ionesi și Ionuț Cornilă, Daniel Busuioc construiește momente savuroase în rolul fostului baterist blestemat de soție, când publicul râde cu lacrimi. În același timp, el construiește rolul bărbatului-înger cu aripile în rucsacul rupt, având un rol esențial în mesajul final al spectacolului. Regizorul jonglează cu registrele emoționale, spectacolul pendulând între disperare, speranță, deznădejde ori credință.

Un moment de glorie are și Ionuț Cornilă în rolul bateristului de reggae care are grijă de un copil și pe care îl înșeală soția. Făcându-și spion un acarian, el va reuși șă-și doboare dușmanul, pe amantul soției sale. Momentul este savuros din punct de vedere comic și emblematic pentru intruziunea filmării în spectacol.

Deși textele lui György Dragomán sunt eterogene, spectacolul se leagă prin trecerea personajelor, prin roluri multiple, de la o proză la alta, prin mici detalii (introducerea unei picturi de Brenner într-un moment, când un personaj dintr-un alt moment se numește Brenner) și prin întrebarea de la început, de deasupra chișcului cu întrebuințări diverse, întrebare care ar putea fi tradusă și prin: ”Există ceva dincolo?” Dincolo de această existență sumbră, dincolo de toate problemele, de toate sinuciderile ori încercările de sinucidere, dincolo de amărăciune, dincolo de această lume?

 

(Digul și alte povestiri după proze de György Dragomán, regie, scenariu și univers sonor: Radu Afrim, scenografie: Oana Micu, video design și video mapping: Andrei Botnaru, Andrei Cozlac, light design: Nichita Teodorescu, filmare: George Alexandru Ifrim, asistent regie: Mihaela Crețu, asistent sceografie: Miruna Rădulescu, distribuție: Daniel Busuioc, Călin Chirilă, Dragoș Codrescu, Răzvan Conțu, Ionuț Cornilă, Pușa Darie, Dumitru Georgescu, Tatiana Ionesi, Mălina Lazăr, Ada Lupu, Cosmin Maxim, Iulia Rotaru, Horia Veriveș, premiera: 7 martie 2026, Teatrul Național Iași, Sala Teatru la Cub)

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2026/03/digul-si-alte-povestiri.html

 

Ce-am făcut cu cele ce ne-au cutremurat?

 

Termenul ”Dumnezeu” este vid pentru cel ce nu crede că există și nevid pentru cel ce crede. La fel se întâmplă cu cel de-ai cincilea personaj (Cerșetorul) din text, înlocuit de regizorul Florin Caracala cu personajul Copilul/Toma Ghilaș, prezent în momentele de dezvăluiri cruciale ale celor patru personaje, care nu spune nimic, dar ai cărui ochi văd totul. Cu lada care e goală (”Dumnezeu a murit”) în sensul că valorile noastre s-au schimbat iremediabil. Și am încetat să credem. Cine e copilul? Pe de o parte, fiul Katiei și al lui Leo care au avut o legătură. Iar pe de altă parte, ar putea avea o semnificație simbolică profundă (simbolistica cifrei șapte). La un moment dat, el desenează spirale, în timp ce oamenii prinși în capcana trecutului casei de pe Mangrovelor 77 încearcă să descifreze ce s-a întâmplat de lucrurile din viața lor, din lume s-au schimbat iremediabil, și-au pierdut sensul. Spirala lui Fibonacci a dispărut din ADN-ul oamenilor, aceștia nu mai sunt în egală măsură umani, dar și din tot ceea ce există. Copilul ar mai putea fi Leo de dinainte de terapie, ipostază care îl însoțește mereu așteptând să fie eliberat. Extrapolând foarte mult, Copilul ar putea simboliza Anticristul.

Textul Stelei Giurgeanu nu este doar confirmat valoros (nominalizat la UNITER la categoria ”Cea mai bună piesă a anului” în 2019 și câștigătorul concursului ”Lecturi la Cub” de anul acesta, fiind montată inițial ca spectacol-lectură), ci este realmente deosebit (fluent, configurează personaje credibile și situații scenice coerente), calități pe care le preia și regizorul Florin Caracala într-un spectacol onest, curat teatral, asumat, cu intenții de actualizare și adaptare la realitatea noastră (problemele planetare enumerate la radio, printre care Covidul și războiul din Ucraina).

Regizorul Florin Caracala creează un cub ca o capsulă a timpului (ca-n vremea pandemiei când s-a reinventat pe sine, izolând actorii de public, odată cu spectacolul Libertate la Bremen) – casa unde se întâlnesc cei patru convocați de destin, de întâmplare sau poate de un al cincilea personaj misterios să salveze umanitatea din om (simbolistica măștii smulse de pe chip printr-o ședință de hipnoză și oglindirea în sinele cel mai adânc). Prin traducerea scenică a textului Stelei Giurgeanu, regizorul mizează pe suspans în revelarea identității personajelor. Astfel că la final se resimte un puternic efect cathartic, la care contribuie și schimbarea registrului sonor.

Una dintre temele importante ale textului și implicit ale spectacolului este egoismul. Asociat cu rațiunea și cu eliminarea compasiunii, egoismul e parte a unei morale de stăpâni, a oamenilor puternici care au înnăbușit în ei latura emoțională (Leo/Dumitru Georgescu este astfel adeptul căii raționale și a uciderii sufletului; el crede că cei vulnerabili sunt inutili și trebuie să dispară). De cealaltă parte, morala sclavilor, a oamenilor care valorizează bunătatea, mila, dăruirea (Amelia/Irina Răduțu-Codreanu și Katia/Miruna Sticea). Amelia crede că salvarea unui om este la fel de importantă ca salvarea întregii omeniri și la fel ajunge să creadă și Tobi în final. Tobi/Constantin Pușcașu e un psihoterapeut ratat, căzut în patima beției, inventatorul inițial al căii rațiunii propovăduite de Leo pe rețelele de socializare. Amelia e una dintre primele lui paciente care a reușit să se dezbare de morala egoistă și să treacă de partea cealaltă. Leo e și el fostul pacient al lui Tobi, numai că nu știe acest lucru, și nici spectatorul nu o știe. Ce nu mai știe spectatorul? Că Leo e fiul Ameliei, că Leo și Katia au fost împreună și au un copil etc. Dar spectatorul va afla totul treptat, în doze mici de narativitate cu suspans, umor negru și emoție, trăsături pe care însuși regizorul le-a identificat la propriul său spectacol. Regizorul Florin Caracala construiește spectacol în mod rațional, meticulos, cu respect maxim față de textul autorului, iar poezia și emoția sunt la fel de lucid introduse acolo. De aceea, totul devine extrem de personal.

Ce-am făcut cu cele ce ne-au cutremurat? Pandemiile, războaiele, traumele. Identific o încercare de răspuns la Miruna Sticea care pe tot parcursul spectacolului prevește doar în sine. Sau la Constantin Pușcașu care e foarte în elementul lui pe scenă. Sau la Irina Răduțu-Codreanu al cărei personaj se refugiază în nevoia de ordine și disciplină. Sau la Dumitru Georgescu al cărui fiecare gest e studiat. În lacrimile din ochii tuturor la final. După ce s-au întâlnit, Leo, Amelia, Tobi și Katia au de vindecat niște răni, au de redat un nou sens vieții. Actorii joacă foarte natural, iar granița dintre personaj, om și actor este extrem de fragilă. În ceea ce privește momentele de poezie și emoție din spectacol, se pășește pe cioburi de sticlă. Fărâme de suflet, urme ale traumelor și ale celor ce ne-au cutremurat.

 

 

(Casa cu stihii de Stela Giurgeanu, regia și scenografia: Florin Caracala, distribuția: Constantin Pușcașu/Tobi, Dumitru Georgescu/Leo, Miruna Sticea/Katia, Irina Răduțu-Codreanu/Amelia, Toma Ghilaș/Copilul, asistent regie: Luiza Cupceac, regia tehnică: Ioan Ursulescu, premiera: 19 decembrie 2025, Sala Uzina cu Teatru, Teatrul Național ”Vasile Alecsandri” Iași)

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2025/12/ce-am-facut-cu-cele-ce-ne-au-cutremurat.html

Your body is a battleground

 

Your body is a battleground

Artă și afiș, imagine și text, insolita imagine a Barbarei Kruger Your body is a battleground, creată în 1989, este un protest feminist care pledează pentru dreptul femeii de a dispune de propriul corp. Având o puternică tentă feministă, spectacolul regizorului Botond Nagy ar putea trimite, prin ușoara reformulare a titlului original, la acest tip de libertate a femeii de a face sau nu avort. O întreagă discuție s-ar putea isca aici în termeni de etică aplicată: rodul unui viol nu ar trebui născut, dacă femeia nu dorește acest lucru; pe de altă parte, copilul nu are nicio vină; dar nenăscutul nu e tocmai un copil, e un fetus fără drept la viață deoarece nu are încă o conștiință. Lupta e a mamei cu propria conștiință. (Poate că nu e de prisos să adăugăm, dincolo de această introducere, că titlul spectacolului se referă la practicarea violării femeii adversarului în război ca mijloc de destabilizare a inamicului.)

Apoi,  textul de acum trei decenii al lui Vișniec este aruncat în actualitate, fiind aduse în discuție 58 de cazuri de femicid în România anului 2025, prin etalarea unui mic afiș. Dar și prin tema războiului la care face referire, invadarea Ucrainei de Rusia.

Însă lucrurile nu se reduc la aceste aspecte. Spectacolul de regie al lui Botond Nagy aspiră la echilibrul dintre implicare și detașare. Personajul Kate, multiplicat temporal, este jucat de trei actrițe dintre care Livia Iorga și Diana Roman exprimă opoziția dintre implicare și detașare, fiecare intervenind după caz (psihanalizarea conflictelor interetnice versus atitudinea empatică față de Dorra/Andreea Boboc sau alte fragmente din jurnal descriind impresii cu un profund impact emoțional asupra personajului Kate). Mălina Lazăr (cea de-a treia Kate) creează momente de excepție care sunt uneori detașate (raportul psihoterapeutei), dar și implicate (trecutul familiei sale care a emigrat din Irlanda în Statele Unite ale Americii). De altfel, fiecare dintre cele actrițe care o impersonează pe Kate au parte și de momente implicate, și de momente detașate. Diana Roman, bunăoară, rostește cu detașare la microfon fragmente de jurnal, pentru a intona, la același microfon, un cântec de jale copleșitor.

În ceea ce privește rolul Dorra, putem afirma că Andreea Boboc se întrece pe sine. Rolul ei este rescris astfel încât momentele când întruchipează bărbatul bosniac în textul lui Vișniec sunt înlocuite de intervențiile celor cinci – bărbați balcanici, soldați, fantome ale soldaților morți, prunc nenăscut multiplicat care-și revendică dreptul la viață. Cuvintele Andreei Boboc sunt sfredelitoare, monologurile sunt hohote care se revarsă răvășind lumea spectatorului. Simultan, cei cinci acompaniază prin acțiunile lor din plan secund (capsula scenică) monologurile vibrante ale Andreei Boboc, astfel încât coregrafic, muzical și actoricesc, spectacolul devine un geamăt de proporții, strident și asurzitor.

Lamentarea se transformă în furie, țipătul și durerea în rușine, scrâșnetul suferinței în speranță. Paradoxul însoțește periplul chinuitor al Dorrei (prestația Andreei Boboc e un tour de force) de la incapacitatea de a mai crede în Dumnezeu și refuzul de naște copilul, rezultatul violului a cinci soldați despre care nu știe dacă erau croați, sârbi sau musulmani, la seninătatea conferită de acceptare din final.

Mijloacele regizorale de detaliu, iar nu de ansamblu al construcției spectaculare impresionează prin delicatețea lor – un cuvânt greu de digerat privitor la un spectacol al brutalității – îngerul albastru care sângerează, floarea din țeava puștii – sau prin indelicatețe – sfâșierea și stoarcerea mandarinei, apoi aruncarea resturilor. Ambele aspecte sunt deopotrivă prezente în spectacol. Paradoxul și aspirația spre echilibrul dintre detașare și implicare spectaculare, alături de suprapunerea planurilor prim dramatic și secund coregrafic, sunt mari calități ale spectacolului. În ceea ce privește mijloacele regizorale de ansamblu, măștile anti-gaz, vegetația, amplificarea sonoră tind spre detașare, în timp ce solicitările pruncului nenăscut și efectele scenice, pietrele, micul mormânt construit de Dorra/Andreea Boboc (”imaginea țării mele”) tind spre implicare. Desigur, un rol important în realizarea acestor efecte îl are și textul lui Matei Vișniec, regizorul nedesprinzîndu-se de acesta, dimpotrivă valorificându-l spectacologic. Spectacolul e o întâlnire fericită între regizor și scriitor.

 

 

(Femeia – câmp de luptă, după Despre sexul femeii – câmp de luptă în Bosnia de Matei Vișniec, regie artistică: Botond Nagy, dramaturg: Diana Nechit, decor: Raul Cioabă, costume: Ioana Ungureanu, muzică: Claudiu Urse, coregrafie: Alice Veliche, light și video design: Cristian Niculescu, distribuție: Andreea Boboc, Diana Roman, Livia Iorga, Mălina Lazăr, Aurelian Iordache, David-Daniel Deca, Dragoș Codrescu, Alexandru Lilă, Marius Olteanu, premiera: 7 decembrie 2025, sala Teatru la Cub, Teatrul Național ”Vasile Alecsandri” din Iași)

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2025/12/your-body-is-battleground.html

A fost sau n-a fost?

 

Spectacolul este un remember omagial al primului și multpremiatului lungmetraj al lui Corneliu Porumboiu și evocă in memoriam figura actoricească a lui Teodor Corban, într-unul din rolurile principale în film, alături de Ion Sapdaru și Mircea Andreescu.

Mereu divizată între două opinii opuse cu privire la orice subiect, societatea românească agreează talk-show-urile în care se discută la nesfârșit subiectele zilei, subiectele cu pricina. De la un asemenea talk-show a plecat pentru Corneliu Porumboiu ideea scenariului la care fac referire. Și anume, a fost sau nu a fost revoluție în orașele de provincie, bunăoară Vasluiul, unde s-a ieșit în stradă abia după fuga lui Ceaușescu?

Ratarea provincială, luciditatea amară, absurdul, drama purtând masca grotescului, satira sunt doar câteva dintre reperele de lectură ale filmului, respectiv spectacolului. Dacă viața oamenilor la șaisprezece ani de la Revoluția din 1989 transpare în film, în scene emblematice pentru Noul Val cinematografic, spectacolul se concentrează pe emisiunea de la televiziunea din Vaslui și pe cele două opinii în contradicție: s-a ieșit în stradă înainte de 12:08 (ora la care dictatorul a fugit) sau după această oră, ultima variantă însemnând că nu a fost nicio revoluție în orașul uitat de lume, la est de București.

Regizorul Ion Sapdaru introduce câteva din intrigile filmului în prima pauză publicitară, oferind astfel detalii din film. Se raportează la film ca la un punct de reper necesar în înțelegerea întregului. De altfel, în opinia sa filmul în sine este foarte important, constituind un punct de cotitură, o turnură filmică, după care ”nimic n-a mai fost la fel” în istoria cinematografiei românești. Lucru care impune, fără îndoială, o aniversare prin spectacol, la douăzeci de ani de la apariția filmului (2006).

Distribuirea actorilor în roluri este foarte inspirată, deoarece nu reiterează tipologia personajelor din film, ci creează personaje noi, de spectacol. Nu doar numele personajelor, dar și atitudinea actorilor sunt hilare, mărci ale comicului în spatele căruia pândește drama – drama singurătății, a ratării, a uitării, a neiertării de sine etc. Toate acestea transpar din discursurile celor doi invitați care simt nevoia să-și transceandă condiția prin participarea la emisiunea despre revoluție. Primul dintre aceștia, în ordinea luării cuvântului, este Tiberiu Mănescu, interpretat cu seriozitate de Radu Homiceanu, profesor de istorie în provincie care-și îneacă imposibilitatea de a evolua în alcool. Contextul care l-a făcut revoluționar, prezența în piață înainte de 12:08, pe 22 decembrie 1989, mult contestat de spectatorii sceptici, posibili martori oculari ai evenimentelor, constituie o altă iluzie a existenței sale plafonate. Celălalt invitat, pensionarul Emanoil Pișcoci, interpretat cu picanterii de Constantin Pușcașu, fost Moș Crăciun pentru familii, trăiește cu vina de a-și fi adus prin comportamentul său soția mai aproape de finalul ireversibil. Viața celor doi, din ceea ce se poate vedea în film și e sugerat și în spectacol, e una searbădă, fără mari diferențe față de perioada comunistă, diferită de a altora care s-a schimbat radical, cum ar fi cea a securistului care a ajuns să aibă mai multe firme sau a inginerului textilist care a ajuns om de presă.

Nu în ultimul rând, Virgil Jderescu, realizatorul emisiunii și patronul postului de televiziune local, interpretat destul de amuzant de Dumitru Năstrușnicu, încearcă el însuși să deslușească misterul revoluției din orașul său. Actorul se detașează foarte mult de rolul lui Teodor Corban din film, creându-și propriul rol, în stilul său.

Revenind la Revoluția din 1989, eroul iluzoriu și eroul fără voie sunt două din categoriile care pledează mai mult pentru absența unei revoluții autentice decât pentru existența acesteia. Însă, în ciuda liniștii care s-a așternut la Revoluție asemenea zăpezii în micile orașe provinciale, lipsite de relief vital, nu se pot contesta cele petrecute în Timișoara sau București unde s-a tras în oameni. Victimele din 1989, morți sau răniți, sunt reale, cifrele vorbesc de la sine și continuă să ne îngrozească. Așa ceva a fost cu putință și ar trebuie să ne gândim, fără fală de revoluționari de orice fel, ce e de făcut pentru ca ororile din 1989 să nu se mai repete vreodată.

 

(A fost sau n-a fost?, scenariul: Corneliu Porumboiu, regia: Ion Sapdaru, distribuția: Dumitru Năstrușnicu/Virgil Jderescu, Radu Homiceanu/Tiberiu Mănescu, Constantin Pușcașu/Emanoil Pișcoci, Petre Sapojnic/Lică, Ștefania Bejan/Vali, Oana Sandu, Daniel Busuioc, Ion Sapdaru, Anne Marie Chertic/voci la telefon, scenografia: Cătălin Târziu, video: Constantin Dimitriu, muzica: Rotaria, Teatrul Național ”Vasile Alecsandri” din Iași, premiera: 30 octombrie 2025, sala Teatru la Cub)

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2025/11/a-fost-sau-n-fost.html