luni, 18 martie 2019

Touch me not. Saliva pe care o resping și saliva pe care o sorb




Am acceptat provocarea regizorală inițială de a viziona un film despre care nu putem vorbi, dar și pe cea interpretativă, din final; de asemenea, convenția punerii semnului egal între iubire și sexualitate, între om/persoană și propria corporalitate, extrem de discutabilă. Dincolo de care răzbat, din spatele unui discurs filmic fracturat, emoțiile ori interioritatea asupra cărora nu se insistă deloc narativ, fiind doar sugerate.

La limita dintre documentar și film de artă european, dintre subiectiv și obiectiv, dintre personal și impersonal, cu o puternică notă (auto)confesivă, Touch me not este o explorare a sinelui din perspectiva corporalității. Regizor și artist vizual, Adina Pintilie introduce camera de filmat la vedere și apare în film, alături de actrița deținând rolul principal (Laura Benson), în dialog cu Laura sau schimbând perspectiva, luându-i locul în spațiul în care trăiește, un spațiu alb, impregnat de emoții, emoții pe care Adina le preia empatic, în timp ce Laura apare distanțată de rol, în spatele camerei. Schimbarea perspectivei (regizor-actor-personaj/om) și trecerea de la discursul cinematografic pur la unul metacinematografic, implicând audiența sunt piesele de rezistență a ceea ce s-a considerat a fi un videoeseu și un film experimental, un discurs narativ nonlinear. Dar și jonglarea cu distanțarea și apropierea (ca modalități de abordare ale unui discurs artistic).

Consider că premiul se datorează armonizării reușite a normei cu depășirea normei în termenii facerii unui film. Având un caracter foarte personal, datorită componentei intime și de sondare a intimității care se instalează la mijlocul distanței dintre privitor și ecran, cu schimbarea perspectivelor la care am făcut referire, sunt dizolvate aproape toate distanțele normate de realizarea unei producții cinematografice ca atare (regizor-actor/personaj, actor-spectator/personaj etc.). Discursul cinematografic e unul de graniță în mai multe sensuri; în special, e situat la granița dintre tipuri de discurs filmic, dintre relatare/descriere și construcție sau metaconstrucție. Cu îmbinarea cadrelor de film în sens obișnuit, a cadrelor ce expun vizual, îndeaproape, artistic, dar nu cosmetizat, corpul uman, plecând de la pilozități și salivă, cu apel la filosofia ori psihanaliza propriei sexualități, asumate pe parcurs de fiecare dintre protagoniști și a cadrelor metafilmice.

În centru o regăsim pe Laura, la 50 de ani, care parcurge un drum inițiatic de descoperire de sine din prisma propriei sexualități, de la inhibare la dezinhibare. Unicul unghi din care e privită viața Laurei urmărește intersecția cu un curs de yoga având ca scop echilibrarea sinelui prin explorarea corpului celuilalt (Laura având exclusiv rolul de privitor), cu un cursant (cu care împărtășește un cântec de leagăn și o apropiere erotică superficială),  cu un gigolo angajat să se masturbeze în fața ei (ea având rolul de voyeur incapabil să iasă din carapace), cu un transsexual având un rol terapeutic, încercând să o învețe să-și depășească propriile inhibiții, cu un terapist sexual activ care recurge la atingeri ceva mai dure (inclusiv lovire), cu scopul de a înlătura coconul care o claustrează din punctul de vedere al asumării propriei identități corporale, sexuale, feminine.

Colateral, îl regăsim pe Tómas (Lemarquis), îndrăgostit obsesiv de fosta parteneră, cursantul menționat, care se caută și el pe sine, devenind voyeur al relației lui Christian (Bayerlein) cu soția sa Grit (Uhlemann), partenerul lui Christian la cursul de autorevelare și urmărind în realitate și în vise o femeie, a cărei atingere o adulmecă de pe bolul din care aceasta și-a sorbit ceaiul, din rujul lăsat pe margine și urma de salivă care se presupune că s-ar fi putut simți dinăuntru. Pe de o parte, el acordă un feedback negativ experienței avute cu Christian la curs, faptului că acesta avea o sialoree imposibil de controlat, iar pe de altă parte e fascinat de firul de salivă din bolul de ceai, pe care nici măcar nu îl vedem, doar îl intuim în privirea lui vinovată, de copil. El e surprins cu garda jos de Laura, cu care va avea o întâlnire erotică filialo-maternală.

Așa cum deosebim între saliva care ne face greață și firicelul de salivă pe care îl sorbim cu nesaț, am putea detalia foarte multe chestiuni din spatele a ceea ce se arată efectiv în film. Intervenția regizoarei din final (”Spune-mi cum ai fost iubit ca să își spun cum iubești” și nu numai) dezvăluie acest lucru. În acest mod, filmul devine un slalom printre emoții nedescătușate, întâlniri mai mult sau mai puțin ratate, experiențe sexuale de limită (de tip sado-maso) ce rămân la stadiul unei etalări vizuale. Nu se insistă pe nimic cu precădere, deoarece jocul regăsirii de sine e o provocare aruncată și celui ce vizionează; ca o caracatiță cu foarte multe tentacule, perspectivele în permanentă schimbare sunt lăsate să se înfiripe, apoi tăiate din cadre alternante. Numai pasajele explicative, sub raport psihanalitic sau filosofic, au ceva mai multă coerență.

Astfel că normarea (sau depășirea ei) nu e doar o chestiune de formă, ci și una de conținut. Christian suferă de AMS, ceea ce nu-l împiedică, potrivit propriei filosofii privind viața sexuală, să se bucure de normalitate în acest sens. În schimb, Tómas, suferind de alopecie, e incapabil să aibă o viață sexuală normală, dincolo de fantezii și voyeurisme din cauza acestui complex din copilărie. Relația cu mama sau cu tatăl și multe altele (relații anterioare, traume, disfuncții) generează cauzele psihologice care stau la baza imposibilității dezvoltării unei personalități sexuale normale (Laura, un posibil alter-ego pentru Adina). Ideea de normalitate nu-i decât o capcană întinsă privitorului; nu însă și soluția propusă pentru normarea propriei vieți. În acest sens, Hanna (Hanna Hofmann) concepe sexualitate ca pe un joc pe care oricine, exceptând cazurile în care ne sunt puse în pericol viața sau sănătatea, are dreptul să-l joace așa cum dorește, fără să fie judecat, pe muzica lui Brahms sau pe ritmuri de rock experimental.


(Touch me not, regia, scenariul și editarea: Adina Pintilie, cu Laura Benson, Tómas Lemarquis, Christian Bayerlein, Grit Uhlemann, Adina Pintilie, Hanna Hofmann, Seani Love, Irmena Chichikova, Rainer Steffen, Georgi Naldzhiev, Dirk Lange, Annett Sawallisch, premiat cu Ursul de Aur la Berlin International Film Festival, 2018, premiera ieșeană la Cinema Ateneu, 15 martie 2019)


Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2019/03/touch-me-not-saliva-pe-care-o-resping.html



luni, 11 martie 2019

Singularitatea aproximativă



Expoziția de la Borderline Art Space (artist: Ciprian Ciuclea, curator: Cătălin Gheorghe, 7 martie 2019) se intitulează Singularitatea aproximativă pentru a evidenția limitele percepției și ale cunoașterii, faptul că realitatea percepută, cunoscută, explicată ori înțeleasă de om nu-i decât o perspectivă, una din multiplele existente, dar și posibile… Sferele științei și artei nu sunt diametral opuse. Dimpotrivă. Știința presupune perspectivă, relativism, metaforă și interpretare într-o măsură cel puțin egală cu arta. De aceea, paradigma potrivit căreia cele două domenii s-ar opune, așa cum definițiile conceptelor de subiectiv și obiectiv se opun, se cere înlăturată.

Singularitatea aproximativă este o expoziție atipică. Artistul vizual Ciprian Ciuclea lucrează interdisciplinar, propunând un proiect la granița dintre estetică și fizică, dar cu deschideri spre hermeneutică.
Interpretarea intervine atunci când expozantul propune recontextualizarea unor elemente de electronică fizică (tub catodic) care, alături de sunet și video, compun o instalație multimedia prin intermediul căreia e definit conceptul de singularitate și sugerată ideea de gaură neagră. În astronomie, singularitatea gravitațională este ”acel punct cu un volum ce tinde spre zero și o masă ce tinde spre infinit (…) este un punct de concentrație infinită și cu o forță gravitațională imensă”. În astronomie, raza Schwarzschild (a cărei formulă de calcul o regăsim gravată pe o suprafață din cadrul instalației) aparține soluției Schwarzschild la ecuațiile de câmp din teoria generală a relativității și definește orizontul evenimentelor unei găuri negre. Tot în cadrul instalației, raza Schwarzschild pentru Terra este decupată cu laserul și prezentată în mărime naturală (8,7 mm). În teoria generală a relativității, orizontul evenimentelor circumscrie o gaură neagră, iar forța gravitațională este atât de puternică, încât obiectul atras nu mai are nicio scăpare. În nucleul unei găuri negre există o singularitate gravitațională, o singularitate în spațiutimp sau, mai simplu exprimat, o singularitate, deoarece câmpul gravitațional al unui corp ceresc devine infinit (densitatea devine infinită în centrul unei găuri negre). Ulterior, teoriile mecanicii cuantice au infirmat teoria imposibilității de a scăpa dintr-o gaură neagră, energia și informația putând evada dintr-o gaură neagră.

În al doilea rând, expoziția propune câteva fotografii din care culoarea, în cea mai mare parte, lipsește; fotografiile redau realitatea cosmică percepută prin intermediul telescopului de artist. Împotriva unei realități prelucrate în manieră digitală, artistul vizual și cercetătorul Ciprian Ciuclea optează pentru imaginea analogică, pentru imaginea prelucrată doar cu ajutorul filtrelor optice cu scopul de a ajunge la anumite interpretări. De această dată, fizica optică și estetica devin concurente. Pe de o parte, fotografiile se adresează specialiștilor fizicieni, iar pe de altă parte, fotografiile suportă diverse interpretări metaforice, generând o anumită stare. Nu în ultimul rând, îi vizează pe cei interesați de fotografie atât din punct de vedere tehnic, cât și artistic. Sobrietatea impusă de contextul științific limitează destul de mult imaginația. Ceea ce nu înseamnă un minus acordat valorii estetice a receptării. Numai că orice interpretare de ordin metaforic nu are cum să nu țină cont de explicațiile de ordin științific.

Ciprian Ciuclea explorează limitele percepției (prin aplicarea filtrelor, a măștii Bahtinov pe un telescop newtonian) și, implicit, ale interpretării cu scopul de a obține anumite efecte. Aceste efecte au un caracter estetic și, în același timp, generează anumite moduri de a privi universul din punct de vedere științific (explicații). La limita dintre obiectiv și subiectiv, dar refuzând în cea mai mare parte ceea ce este prelucrat în manieră digitală și în același timp la limita dintre ludic și teoretic, artistul-cercetător propune un experiment – o instalație de sunet site-specific la Turnul de Apă al Universității ”Al.I. Cuza” din Iași, unde un ciclu de sunete se reia, crescând progresiv, de la frecvențe de undă imperceptibile, pentru că sunt prea joase la frecvențe de undă perceptibile și, iarăși, la frecvențe de undă imperceptibile, pentru că sunt prea înalte. E un prilej optim de a vizita Turnul de Apă, îmbinând două experiențe senzoriale de bază (vizuală și auditivă). De altfel, întregul proiect se bazează pe această armonizare, numai că în prima parte e predominantă experiența vizuală, iar în cea de-a doua – cea auditivă.

Ar mai fi interesant de urmărit surprinderea conceptului de singularitate, plecând de la varianta tehnologică a acestuia, cu aplicare în științele socioumane. Sugestia o lansează deopotrivă artistul vizual Ciprian Ciuclea și curatorul Cătălin Gheorghe, în statement. În esență, progresul științific și dezvoltarea tehnologică au condus la secolul vitezei, la accelerarea temporalității, a modului în care resimțim trecerea timpului, la relații interumane sporadice și superficiale, la personalități scindate a căror sensibilitate s-a concentrat într-un punct, restul nefiind decât frivolitate și grosier.

În contextul în care nu avem un răspuns la întrebările fundamentale, arta contemporană reprezintă o evadare desăvârșită, unul dintre modurile de calitate de a-ți petrece timpul, indiferent că ești artist, curator sau vizitator/spectator. Dacă din această trecere (prin viață) nu vom lua prea multe cu noi (la plecare) – fie că e vorba de informații, cunoștințe, fie că e vorba de senzații, sentimente etc. –, sunt convinsă că un parcurs trasat în lumea artei sau în cea a cercetării științifice sunt la fel de valabile, după cum valabile sunt și drumurile croite în contextul oricăruia dintre jocurile minții umane și fiecare în parte devine suficient pentru a umple o viață de om.  


Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2019/03/singularitatea-aproximativa.html



luni, 4 martie 2019

Funcția subconștientului în crearea rolului




În teatrul de regie, se pune mare preț pe construirea rolurilor de către actori (gestică, voce, mișcare corporală etc.), coordonați de regizor. Însă construcția conștientă a rolului nu e decât un element, cel mai de suprafață, atunci când avem în vedere un spectacol, munca actorului cu sine însuși și lucrul regizorului cu actorul. De altfel, tocmai Stanislavski a fost cel care a pus punctul pe ”i” în această chestiune, insistând asupra funcției subconștientului în crearea rolului.

Raportul dintre conștient și subconștient reprezintă una dintre problemele discutate de psihanaliză, cu aplicabilitate în arta teatrală. Conștientul presupune ceea ce spunem sau facem atunci când deținem controlul asupra vorbelor și actelor noastre, în timp ce subconștientul presupune să acționezi involuntar, să te lași furat de altceva mai presus de tine; în cazul actorului, intervin relațiile cu partenerii scenici, cu piesa de teatru și chiar cu datele spectacolului în curs de constituire, astfel încât rolul său nu mai e doar gândit, ci dobândește o viață de sine stătătoare, independentă de voința actorului însuși. Talentul regizorului acționează tocmai în acest sens astfel încât, dincolo de imprimarea unor gesturi recognoscibile la actori ca venind din partea directorului de scenă, dincolo de inducerea nevoii de a explora, să trimită actorul spre zona subconștientului, cerându-i indirect să acționeze din subconștient, să se lase cuprins de rol, fără să își mai observe explicit replicile, gesturile și fără să analizeze ce face, fără să se gândească la ce face etc.

 Problema intervine atunci când, odată actorul condus în zona subconștientului, să nu mai poată reveni la ceea ce a făcut atunci când s-a lăsat cuprins de rol (momentele așa-zis geniale care apar la repetiții sau în reprezentații singulare). De aceea, odată ce regizorul îl conduce pe actor în punctul în care nimeni nu s-a așteptat că ar putea ajunge, e dator să îl oprească și să îl ajute să expliciteze implicitul, ceea ce până atunci fusese doar experimentat la nivel subconștient. Aici mai intervin acele procedee psihotehnice prin care, în mod conștient, subconștientul este implicat în artă, în construcția rolului. Dar și procedee mnemotehnice de fixare conștientă a ceea ce a fost dobândit prin intermediul subconștientului, în momentele de inspirație.

În mod cu totul și cu totul injust, lui Stanislavski i se impută adesea trăirismul scenic, ceea ce am numit implicare spectaculară, ca opusă detașării spectaculare. De fapt, nu e vorba de a opune emoția gândirii, ci de a lucra deopotrivă cu conștientul și subconștientul, ceea ce e cu totul altceva. În primul și cel mai important rând, Stanislavski impune o condiție sine qua non: actorul și regizorul trebuie să aibă talent. La care se adaugă, desigur, munca actorului cu sine și a regizorului cu actorul. Continuând cu accesarea inconștientului prin inspirație. Atât actorul, cât și regizorul creează din inspirație, iar inspirația nu e apanajul gândirii, al conștientului, ci al subconștientului pe care nu îl stăpânim.

După cum se poate vedea, nici gândirea, nici excesul de gândire/conștiință și nici ceea ce e mai presus de ea (subconștientul) nu sunt dușmanii lui Stanislavski. Doar improvizația. De aici, veracitatea (să joci adevărat) sau credibilitatea (să joci sincer) nu înseamnă neapărat să joci realist, imitând realitatea. Deoarece a fi adevărat/credibil presupune că rolul actorului și spectacolul regizorului trebuie să transmită sensuri care depășesc comunicarea conștientă, accesând subconștientul spectatorului. Mai mult, să se ajungă la o comunicare spectaculară indirectă, la nivel subconștient între actori și spectatori.

Metoda nu constă într-un simplu mimesis creat și fixat prin tehnici psihologice, respectiv mnemotehnică. Metoda înseamnă a accesa subconștientul, plecând de la anumite psihotehnici. Și a fixa pe cât posibil prin mnemotehnică ceea ce se poate prinde din ceea ce s-a obținut din subconștient și prin inspirație. A crea conștient și sincer nu-i decât baza pe care se clădește rolul izvorând din inspirație și subconștient. Iar accesarea subconștientului ține de talentul actorilor și al regizorului. Oricum, subconștientul are o funcție de bază în crearea rolului, la care ne referim independent de lucrul la rol și e preferabil să nu fie cazul să vorbim doar de roluri muncite, ci și create. Numai datorită apelului la subconștient în crearea rolului, implicarea și detașarea spectaculare pot să coexiste într-un tandem fericit, în economia unui spectacol cel puțin reușit, dacă nu perfect, în concepția mea. E ceea ce îmi doresc de la un spectacol de teatru. De asemenea, ferice de cei ce au acces la momentele geniale din timpul creării rolului de către actorul talentat, din viața unui spectacol!

Acestea fiind zise cu privire la funcția subconștientului în crearea rolului, și rolul criticului de teatru se complică. Criticului nu-i mai revine doar sarcina de a analiza un spectacol, ci și aceea de a explicita ceea ce este implicit și stă la baza gândirii, acțiunilor, gesturilor actorului. Cu alte cuvinte, explicitând elementele implicite, are un cuvânt de spus cu privire la cât de departe s-a ajuns în ceea ce privește accesarea subconștientului, în crearea rolurilor, dar și cu spectacolul în general. Se poate referi la aceste elemente implicite cu privire la un spectacol anume sau la o întreagă epocă teatrală, comparând între ele elementele implicite specifice fiecărui moment istoric teatral, realizând un alt fel de istorie a teatrului. Dar, ceea ce mă interesează în primul rând, e ca un critic să nu se oprească la o simplă analiză de spectacol, neglijând funcția subconștientului în crearea rolului și în elaborarea spectacolului. Desigur, nu mai e vorba de un critic de teatru în sensul acordat termenului în mod obișnuit, ci de ceva în plus.



Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2019/03/functia-subconstientului-in-crearea.html


luni, 25 februarie 2019

Dansul





Cu fiecare mișcare a actorilor, spectacolul devine însuși dansul. În interiorul dansului, inițial o metaforă a destinului care îi apropie pe oameni, spectatorii sunt prinși ca într-un joc între ”eu” și ”tu”. Fiecare în parte, dar și împreună sunt un ”tu” renunțând la ”eu”, în favoarea dansului. Tu simți că dansul e despre tine, chiar și atunci când contempli, atent și liniștit, acest spectacol curat, teatral. Renunți la sinele tău și privești corect acest dans, situându-te deopotrivă înăuntru și înafară. Circularitatea specifică spectacolului afrimian se manifestă, odată cu acest ”dans”, spiralat – și la început, și la sfârșit. Regizorul este pe de o parte ludic, iar pe de altă parte jonglează cu profunzimile subconștientului colectiv, creând un spectacol simplu, dar profund, răvășitor și totuși detașat, situându-se deopotrivă la suprafața și în profunzimea visului care e tocmai viața noastră, cu dureri și bucurii, cu rătăciri și speranțe, cu visuri, cu tăceri și cu respirații, cu bătăi de inimă.

Formal, piesa de teatru a lui Ivan Vârâpaev face o pledoarie perspectivismului; sunt șapte micropiese într-una singură, păstrând contextul, dar schimbând, prin variație, situațiile și personajele, șapte perspective diferite, bazate pe un pattern reunind câteva teme importante (boala, moartea cuiva apropiat, relațiile dintre mamă și fiică, soț și soție, soț și amantă). Treptat, subiecte delicate echivalând cu atitudini și sentimente (dragoste, suferință, vină, iertare, durere din care se nasc bucuria și plăcerea, fericire și nefericire, acceptarea sau judecarea celuilalt, admirație sau invidie, trădare) vin să reîntregească discursul scenic care ar putea trece și drept un fast forward (stabilirea pattern-ului) și rewind (dezvoltarea acțiunii scenice, o multitudine de posibilități, plecând de la pattern-ul inițial). În esență, piesa e despre sensul vieții.

Probabil din rațiuni de dinamism, unitate și coerență, Radu Afrim alege să lectureze scenic piesa ca fiind una singură în șapte acte, modificând situațiile de la un act la altul, dar menținând identitatea personajelor principale, lăsând să se modifice doar cea a personajelor secundare. Oricum, contează mai puțin cine sunt personajele din punct de vedere psihologic, moral și prin concepțiile lor; și aproape deloc cine sunt ele socialmente. Interesează, în schimb, modul și gradul în care simt, viața lor interioară, autenticitatea trăirilor, felul în care privesc și cât reușesc să vadă din ceea ce-i înconjoară.

Piesa lui Ivan Vârâpaev are dedesubturi care fac trimitere la filosofia și tehnicile de meditație de proveniență budistă: preeminența inimii și a contemplării interioare, în defavoarea raționalizării sterile, dezvoltarea capacității de observare a exteriorității, ca urmare a unei riguroase introspecții interioare, trăirea vieții lăsându-te în voia alegerilor sensibile ale întâmplării, fără cenzurile raționale care pun piedici în calea inimii. Aceste concepții de natură filosofică  sunt preluate de regizor și transpuse prin intermediul atmosferei, create prin univers sonor, dar mai ales proiecție video și prin senzorialitatea jocului actoricesc, cu accentuări până la paroxism, pentru a se asigura, limpede și nedisimulată, emoția spectaculară. Tragi-comicul cu treceri fulgurante dintr-un registru în celălalt transformă surâsul pe loc în grimasă.

O ușoară undă de ironie la adresa orientalismului decăzut în micuța oază de tip burghez a replicilor de salon, înlocuite acum de proiecții cu mandale, într-un context spectacular marcat în același timp de o estetică puternică, generând contraste ce nu dăunează teatralității, ci o reconfirmă contrapunctic prin simbol și fantezie, solicitând cel mai probabil reacții diferite din partea actorilor în timpul repetițiilor, pe măsură ce situațiile dramatice în care sunt prinși suferă modificări aparține privirii regizorale. Spectacolul e mereu despre un alt spectacol posibil, în balanță, spectacolul e mereu despre sine, în spatele lucrului impecabil cu actorii și a unei ireproșabile ordini de creație scenică. Singura contratemă izbucnește energic din miezul orânduirii perfect teatrale care se clădește pe prețioase artificii (râsul înregistrat; fumul, ecoul și lumina de dincolo de ușă; gesturi, priviri, tăceri accentuate; expresivitate pronunțată în interpretare). Îl recunoști pe regizorul Măcelăriei lui Iov, din pasajele teatrale, iar nu din cele contrapunctice și cântate,  alături de care stă la masă Ivan Vârâpaev cu o halcă de carne de porc în față, din care gustă doar o bucățică, crudă, după care devine vegetarian convins.

În esență, spectacolul e despre autenticitate. Despre cum teatrul și teatralul din om, o suită de măști, camuflează firescul în manierisme și artificial. Intervin discuții despre criticul de teatru care vede atât cât este, după propria măsură, dar miza nu e nici raportul dintre artist și critic, și nici o critică a criticului. Ci, plecând de la complicarea lucrurilor odată ce intervin disimularea și demascarea, despre faptul că a renunța la măști și a fi tu însuți în fața cuiva e lucrul cel mai greu de atins. Impostura sau schizoidia existențială constă dintr-o sumă de dansuri mai mult sau mai puțin mimate pentru ca, la un moment dat, dansul să-și revendice dreptul la autenticitate. În cel mai înalt grad, a fi om înseamnă a resimți nevoia de autenticitate, fie că e vorba de viață, de dragoste sau de moarte.

Dansul ”Delhi” este în esență o exprimare a acestui crez, lăudat de criticul de balet care o urmează ca o umbră (Tatiana Ionesi), preluat de amantul ei, Andrei (Dan Prisecariu) și de Asistentă (Livia Iorga), respins din rațiuni morale de mama ei, dar apoi acceptat (Pușa Darie), venind din partea unei foste actrițe care a renunțat la teatru pentru că a descoperit dansul, revelat în visul avut ca urmare a unei experiențe traumatice în India: intrând în bazar, unde mizeria și suferința umană au aspect pestilențial, are nevoie să simtă suferința acelor oameni ca pe un fier înroșit apropiat de inimă, iar ulterior să empatizeze cu durerea întregii umanități, sublimată estetic. Renunțând la scândură, Katea (Ada Lupu) începe să trăiască autentic, lăsându-se în voia inimii, preocupându-se mai mult de rolul ei în viață, de vocația și misiunea ei. Însă dacă teatrul, printr-una din activitățile sale, reprezintă chemarea cuiva, dansul ar putea fi chiar teatrul.

Soluțiile regizorale au spontaneitate și sunt foarte senzitive, implicând și simțul tactil, alături de vizual și auditiv, stimulate oricum prin replică, muzică și video, de la simpla atingere a unui întrerupător, la atingerea lumii de dincolo de pereți, cu palmele sau cu o bărcuță din hârtia unei bancnote și la message in a bottle. Inima e un mulaj enorm, iar bagheta servește la a arăta în ce constă a te lăsa în voia dansului, ca la o hartă. Ochii actorilor, la sfârșit de act, în interacțiune cu ”tu”, iar nu cu spectatorul din tine au sclipiri hipnotice (Livia Iorga), goliciuni răvășite sau plinătăți înțelegătoare (Ada Lupu). Vocea lor – o răgușire explozivă (Tatiana Ionesi). O palmă te pălmuiește și te trezește la viață. Dar nu e vorba de teatru participativ, după cum nu e vorba de teatru forum la final. Ci de o discuție a actorilor-oameni cu spectatorii-oameni, preludiul unei întâlniri fără măști.

În mod paradoxal, prin jocul posibilităților, personajele ajung să își trăiască propria moarte, supraviețuindu-i. Afrim creează teatru autentic, caută esențialul în simplitate, renunță la songuri, iar spectacolul e bun pentru că e frumos și viu, iar noi frumoși și vii, odată cu el.



(Dansul Delhi. Șapte piese într-un act de Ivan Vârâpaev, traducerea: Elvira Râmbu, regia: Radu Afrim, distribuția: Ada Lupu/Katea, Tatiana Ionesi/Lera, Pușa Darie/Mama, Livia Iorga/Asistenta și studenții Dan Prisacariu/Andrei și Marina Munteanu/Olga, scenografia: Cosmin Florea, video: Andrei Cozlac, premiera: 22 februarie 2019, sala Teatru la Cub, Teatrul Național ”Vasile Alecsandri” din Iași)

Dana Țabrea


foto credit: Odin Moise


https://dyntabu.blogspot.com/2019/02/dansul.html


luni, 18 februarie 2019

Despre oameni și cartofi





Despre oameni și cartofi este un spectacol de teatru documentar, din perspectiva subiectivă a naratorului-regizor, care semnează și textele, cele mai multe dintre acestea având un pronunțat caracter poetic. Lirismul, uneori candid, alteori atingând coarde sensibile și avizate, dar întotdeauna vizând subiecte grave și tulburătoare e departe de a fi modul în care te-ai aștepta să găsești îmbrăcat un spectacol de teatru documentar. Și, cu toate acestea, Despre oameni și cartofi chiar asta este: un poem al imaginii, textului, sunetului și, nu în ultimul rând, coregrafic, dar și o arheologie de tip documentar, evocând un accident tragic devenit fapt comun și aruncat în pubela istoriei știrilor de care nimeni nu se mai interesează astăzi. Contează atât evenimentul (pe 12 septembrie 2012, nouă zilieri de etnie romă ce se întorceau de la cules cartofi, dintr-un tractor cu remorcă lovit de tren au murit pe loc, în moduri groaznice), cât și, mai ales, impactul emoțional al acestuia asupra familiilor rămase în urmă, pentru care în tractor nu se aflau nouă zilieri, culegători de cartofi, ci nepoate, mame, soți ori soții.

Evenimentul este recuperat din pubela lucrurilor despre care nu se prea mai vorbește astăzi (s-a făcut atâta caz de căpșunari, era timpul să se descopere și povești reale având un caracter local), iar viața celor rămași, consecințele evenimentului asupra vieții lor actuale sunt redate prin intermediul filmărilor video, puse în legătură cu animatorii din scenă, conferindu-se astfel unitate spectacolului. Pasajele de înregistrare video, care vorbesc despre viața celor morți în inimile celor rămași sau despre moartea (afectivă, emoțională, socială, economică) a rudelor celor ce-au murit, când se intră în dialog cu actorii din scenă desemnați pentru această postură de animator sunt alternate cu momente poetice, scenice, filmate sau, în paralel, și scenice, și filmate, astfel încât evocarea ori reconstituirea unui eveniment de ordin documentar și a consecințelor afective sau socioeconomice ale acestuia asupra vieților familiilor celor implicați în tragicul eveniment (boala, sărăcia) să dobândească valențe lirice, estetice.

Pe de o parte, spectacolul se compune din pasaje atent și clar delimitate, unde martorii, mărturisitorii sau cei rămași în urmă au ceva de spus despre moartea celor apropiați și despre viața lor și schimbările intervenite, după accident. Fragmentele filmate sunt interviuri având o coloratură ceva mai subiectivă decât video-reportajele de profil, iar personajele implicate dau titlurile acestor fragmente, numai că prefer să rețin că e vorba de femeia bătrână cu mâna care tremură, de femeia cu mâna întinsă ori de bărbatul recăsătorit și noua sa familie extinsă, așa cum le-a înregistrat memoria subiectivă a celui care i-a descoperit în orașul Sfântu Gheorghe. Pe de altă parte, legătura dintre pasajele filmate în care protagoniștii intră în dialog cu animatorii scenici (actorii) este asigurată de pasaje filmate în care unii dintre cei ce s-au lăsat filmați și au fost dispuși să vorbească despre tragicul eveniment și viețile lor cântă, de pasaje coregrafice filmate în natură cu Flavia Giurgiu și reproduse, în paralel, și în scenă sau de pasaje scenice, vocale sau coregrafice, cu copiii, cu micul dansator pe hip-hop etc. De la doină la rap, de la manelele sugerate de dansul figurilor de pe carpetele de perete animate (păunul), la coregrafia poetică interpretată de Flavia Giurgiu, regizorul e în căutarea unor contraste estetice (suavitate kitsch) menite să reproducă sentimente contradictorii în fața unor felii de viață la fel de contradictorii. Și, nu în ultimul rând, pentru a evita monotonia unor preconcepții.

Plecând de la recuperarea poveștii celor care lucrau și trăiau ”pentru 25 de lei pe zi, o găleată de cartofi și o masă caldă”, a căror moarte a fost la fel de indecentă pe cât de nenorocită le-a fost viața, de la dialogul dintre videouri și scenă, regizorul-narator nu lucrează obiectiv și detașat, ci trece totul prin filtrul său. Astfel că intervin în spectacol motive (imagini, filmări, măști, replici, songuri) alese special pentru că spun ceva nu atât despre viața și moartea culegătorilor de cartofi, cât și despre creatorul spectacolului: caii, pădurea, copacul vieții, cerul, cărarea; la toate acestea se adaugă acum cartoful, dobândind valențe anatomice, poetice, estetice, de decor, intrând in istoria marilor evenimente ale omenirii, ridicat la ranguri de neimaginat și, cine ar fi putut crede, chiar metafizice…

Dacă am întâlnit adesea ideea că omul ar fi superior dobitoacelor prin gândire, simțire și limbaj, am întâlnit-o și pe cea opusă cum că nimeni nu e mai capabil de atrocități morale ca omul, animalele fiind în acest sens de preferat ființei înzestrate în mod primordial, și inutil, cu facultatea conștiinței. De această dată, cartoful devine el însuși personaj. Nu doar simplu aliment, rădăcină care se scoate din pământ în momentul maturizării sale, cartoful devine simbolul speranțelor de mai bine ale unor oameni care au avut neșansa să se nască ”într-o țară a mâinilor întinse care așteaptă o mână”.

Dintr-o polemică a oamenilor și cartofilor, oamenii ies învinși, iar cartofii învingători. Filosofia cartofilor care au învins în lupta cu omul e departe de a fi una naivă. Dimpotrivă, sunt multe lucruri de spus despre incapacitatea omului de a se ridica la condiția pe care i-au prezis-o gânditorii. Despre visele sale din timpul nopții sau despre visurile de zi cu zi. Despre tăcerea naturii și a morții, despre griji și ipocrizie, despre prieteni, dar mai ales despre dușmani, despre veșnica peregrinare, pe ritmuri gypsy sau electro melancolice.


(Despre oameni și cartofi, textele și regia: Radu Afrim, distribuția: Flavia Giurgiu, Ioana Alexandrina Costea, Anca Pitaru, Liviu Popa, Kozmin Dima și copiii Kristian, David, Zsolt, Emoke, scenografia și costumele: Andreea Simona Negrilă, montaj și animații: Ördög Gyárfás Ágot, video: Vargyasi Levente, Radu Afrim, grafica: Vetró Baji, coregrafia: Flavia Giurgiu, muzica originală: Kónya Ütő Bence, live DJ: Nagy Attila, light design: Bako Zsigmond, Teatrul ”Andrei Mureșanu” din Sfântu Gheorghe, premiera: 11 septembrie 2018, prezentat în FNT 2018)


Dana Țabrea


https://dyntabu.blogspot.com/2019/02/despre-oameni-si-cartofi.html