sâmbătă, 24 decembrie 2016

O alternativă la un spectacol de sezon: Interviul


Regizorul basarabean Emil Gaju a mai montat la Sala Studio a Teatrului Național ”Vasile Alecsandri” în ultima perioadă a anului, uneori chiar spectacole de sezon, cu evidente trimiteri la Crăciun sau Anul Nou (Iarna dragostei noastre, 2015). De data aceasta, însă, dat fiind că teatrul ieșean se afla la un moment festiv (pe 16 decembrie s-au sărbătorit 200 de ani de la prima reprezentație a unei piese în limba română, 120 de ani de la inaugurarea clădirii și 175 de stagiuni, printr-un spectacol-colaj, reunind scene din producții reprezentative, de succes), nu s-a mai optat pentru un spectacol de sezon.

Am remarcat preferința lui Emil Gaju pentru farse teatrale, quiproquo-uri, scenarii cu anticipare de situații, care, în cazul de față, uimesc, deși scenografia oferea toate indiciile încă de la început (fotografiile cu renumita actriță – personajul, în care o recunoaștem pe Catinca Tudose/Tamara, deși aproximativ trei sferturi din spectacol e susținut de Georgeta Burdujan/Tatiana, în rolul surorii celebrei actrițe – personajul, confundată de Lena/Alexandra Bandac cu fosta soție a lui Platonov, Tamara Leonidovna). De aceea, titlul original al piesei de teatru era potrivit: De-a șoarecele și pisica. Din aproape în aproape, încercând să își protejeze familia de investigația intrusei (ziarista care s-a dat drept înlocuitoarea maseuzei), Tatiana află lucruri cutremurătoare: propria ei soră a înșelat-o cu soțul ei Serghei Andreevici, acum decedat, iar cel pe care îl credea nepotul ei este, de fapt, fiul soțului ei.  

Din modul în care curge scenariul, se observă faptul că dramaturgul ucrainean Alexandr Mardan are o predilecție deosebită pentru scenariul de film, lucru pe care spectacolul nu reușește să-l surprindă. Chiar dacă regizorul jonglează cu teatrul de anticipație sub aspectul menționat anterior, iar jocul celor trei actrițe acoperă perimetrul micii săli, acțiunea scenică e destul de statică, iar  didascaliile sunt respectate cu o strictețe nepotrivită cu teatrul contemporan; filonul filmic nu reprezintă nici măcar un deziderat. În schimb, intriga izbutește să captiveze, să capteze atenția, cu atât mai mult cu cât regizorul folosește jocuri de lumini, accentuând ori punctând anumite momente, un fond muzical variat (de la muzică de relaxare, la rock), și o distribuție formată din trei actrițe din generații diferite, având stiluri, aptitudini și experiențe de rol distincte. Repetată de câteva ori, melodia The Show Must Go On (Queen) e bine aleasă, cu trimitere la farsa teatrală în cauză, totodată o lecție de viață.

Interviul este un spectacol de caractere, evidențiind în mod special potențialul, dar, mai ales, stilul diferit al celor trei actrițe: talent discret, nu exploziv (Georgeta Burdujan), dorința de a se face remarcată (Catinca Tudose), momentul căutărilor febrile, dar fructuoase (tânăra actriță Alexandra Bandac are mari emoții la premieră, dovadă că e o perfecționistă). În configurarea personajelor sale, regizorul incită actrițele să își pună în joc propriul caracter, dar, culmea, și opusul acestuia, acestea lansându-se uneori pe contre-emploi. În acest sens, Emil Gaju mărturisește că ”pe tot parcursul spectacolului (…) se schimbă personajele cu rolurile, cu unghiurile de vedere”. În mod inspirat, o oglindă de proporții e plasată într-o laterală a scenei: personajele, actorii trec adesea prin fața ei și se privesc în unele momente, dar și o parte din sala de spectacol e prinsă de reflexie. ”Înșelăciunea o poți ierta, trădarea nu”, până în momentul când înțelegi că diferența dintre cele două nu mai e importantă, că cineva contează ori poate că doar momentul de viață e prielnic pentru a învăța să ierți. Și împuști tabloul cu ”mieluța cu ochi de lup” (astfel încât nu mai moare nimeni), și mergi mai departe. Dramatismul monologului inițial, redat de Georgeta Burdujan, și reluat în câteva moduri diferite de Catinca Tudose, se descarcă abia la final. 

Alexandra Bandac interpretează o tânără ziaristă fără scrupule, care crede că ipocrizia și șantajul pot fi moduri de a-ți apăra dragostea; ea decide să lupte pentru relația cu fiul căsătorit al Tamarei Leonidovna prin realizarea unui material care să dezvăluie detalii secrete din viața familiei. Georgeta Burdujan o interpretează pe Tatiana, sora Tamarei, însă ca și cum nu ar fi persoana confundată. După apariția Catincăi Tudose în scenă, și după ce Georgeta Burdujan își scoate masca cosmetică, rolul acesteia din urmă suferă doar ușoare modificări, deși nici până atunci nu jucase ca și cum ar fi Tamara (cumva, confuzia este lăsată la vedere, spectatorului nu i se întinde nici un fel de plasă, dar, cu toate acestea, un anumit simț regizoral al unei subtile răsturnări de situație se întrezărește). În fine, Catinca Tudose o interpretează pe adevărata Tamara.  

Georgeta Burdujan știe să puncteze cu dramatism temperat, realist sau cu umor pasajele jucate, și are generozitatea de a-și pune în valoare partenera de scenă, aflată la început (Alexandra Bandac). Caracterial, cele două surori (Tatiana și Tamara) sunt la antipozi (onestitate, delicatețe sufletească versus ipocrizie, tipul femeii care disimulează aproape perfect realitatea în fața celorlalți; modestie și bun-simț versus ostentație și nevoia de a epata; profunzime, înțelepciune versus superficialitate, jucând misterul unor secrete bine păstrate de-a lungul anilor; temperanță versus impulsivitate); în mod similar rolurilor, actrițele au energii umane diametral opuse. Catinca Tudose are un rol ceva mai consistent decât cu alte ocazii, dându-mi senzația că a început să se maturizeze ca actriță, dar are încă foarte multe inegalități (pe care le-am putea pune și-n seama schimbărilor de stare ale personajului interpretat, de la ascunderea cu nepăsare ori cu stăpânire de sine a realității, la mici variații și izbucniri de tonalitate, odată ce e confruntată cu adevărul propriului trecut), sfârșind prin a se juca pe sine, de la modul de râde forțat și nevrotic, la nerăbdare.
   


(Interviul de Alexandr Mardan, regia: Emil Gaju, distribuția: Georgeta Burdujan/Tatiana, Catinca Tudose/Tamara, Alexandra Bandac/Elena, scenografia: Alina Dincă Pușcașu, premiera: 17 decembrie 2016, Sala Studio, TNI)


Dana Țabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2016/12/o-alternativa-la-un-spectacol-de-sezon.html




sâmbătă, 17 decembrie 2016

Festivalul Teatrului Ludic în trei spectacole



Teatrul Ludic continuă tradiția organizării Festivalului Internațional de Teatru ”Zilele Teatrului Ludic”. Anul acesta, festivalul a avut loc între 6 și 10 decembrie 2016, găzduind, în sălile de la Casa de Cultură a Studenților Iași sau la Casa de Cultură a Municipiului Iași ”Mihai Ursachi”, spectacole ale unor companii independente din țară (Iași, București, Focșani, Alba Iulia sau Cluj-Napoca) sau din străinătate (Germania, Italia, Spania sau Lituania), implicând trupe de teatru de la liceele ieșene ori de la Palatul Copiilor. Publicul-țintă al festivalului îl reprezintă studenții și liceenii, însă, în realitate, au participat iubitori de teatru de toate vârstele. În festival, a fost prezentată o varietate de tipologii teatrale: spectacole-lectură, recitaluri dramatice, poeme scenice, spectacole de teatru-dans, teatru de pantomimă, comedie, dramă, teatru clasic, modern, absurd, contemporan, adaptări etc. Protagonistul festivalului a fost regizorul Aurel Luca, ale cărui producții artistice au putut fi revăzute cu acest prilej. Voi avea în vedere doar trei dintre spectacolele din programul festivalului, în ordinea vizionării lor.

Margarita de Mara Zalite (Teatrul din Centrul Cultural Anykščiai Lituania) este un spectacol de teatru de amator, excesiv de dramatic, făcând uz de o multitudine de soluții regizorale (recuzita scenică e ingenioasă – zarurile hazardului, inițiala numelui lui Faust pictată cu vopsea roșie, reprezentând sângele, candele aprinse, sugerând căința, nevoia de a obține iertarea etc., însă cromatica în roșu-alb și negru devine apăsătoare). Cartea (Faust) este prezentă pe scenă, iar avocatul își construiește (pseudo)pledoarie după (pseudo)pledoarie, atunci când o vizitează pe Margareta în închisoarea unde ispășește o pedeapsă de 25 de ani, scoțând din servietă cartea în format mare, cu coperțile roșii, și citind din aceasta. În zadar încearcă Margareta să se justifice, orice explicație devine inutilă, avocatul arătându-se neînduplecat ca un veritabil avocat al acuzării, iar nu ca unul al apărării. Întreaga spiță feminină, de la Eva (sau de la Lilith, mai degrabă) devine vinovată. Și Margareta e vinovată, iar calvarul ei e angoasant și istovitor. Un personaj enigmatic, care la începutul spectacolului avea în brațe o cușcă cu doi hamsteri cu care se juca, îmbrăcat în roșu, purtând o haină de piele lungă neagră pe deasupra, este întruchiparea lui Mefisto, dar și a laturii mefistofelice a lui Faust. Margareta se face vinovată de o iubire fatală, care o duce la pieire. Margareta e o fată frumoasă, dar săracă, orbită de strălucirea aurului și a bijuteriilor, care are un episod amoros cu Faust, și e condamnată pentru dragostea ei.

Crimă pe strada Uranus (Teatrul Liber Imago Cluj-Napoca) este o adaptare după textul omonim al lui Vlad Zografi, în regia lui Robert Filipaș, jonglând cu distincția dintre autor real și autor moral, de pildă în cazul unei presupuse crime. Personajele poartă numele unor scriitori din literatura română, numai că unii seamănă cu respectivii, iar în schimb, alții nu; în rest, doar numele coincid, dar nu și profilul, profesia ori înfățișarea. Acest aspect face ca spectacolul să devină extrem de haios, într-un decor auster, exclusiv prin jocul actorilor, uneori șarjat, alteori moderat teatral. Povestea captivează prin umorul suculent al textului inteligent și prin intriga mai mult decât a unui roman polițist. Sub aparența căutării autorului crimei de pe strada Uranus, se construiesc personaje, se joacă teatru, tinerii actori se simt formidabil și își câștigă publicul de partea lor. E un spectacol care se adresează cu precădere elevilor de liceu care ar putea dori să găsească și altceva în spatele numelor scriitorilor despre care învață (Hortensia Papadat-Bengescu, Otilia Cazimir, Alexandru Macedonski, Zaharia Stancu, Calistrat Hogaș, Urmuz), trecând de un spectacol de teatru plin de haz, dar și de miez, la o cercetare riguroasă a biografiilor scriitorilor, separând ficțiunea din piesă de realitate, încercând să descifreze de ce un anumit nume dezvăluie sau ascunde identitățile anumitor autori. Cu alte cuvinte, se ajunge astfel la caracteristicile care definesc tipul de teatru practicat de trupă: ironia, pasajele repetate, interpretările simultane, firescul, dar și teatralitatea.

Bonnie & Clyde (Compania de Teatru-Dans ”Microbis” din Sibiu) este un spectacol de teatru-dans coordonat de coregraful Hugo Wolff, în care protagoniștii sunt studenți talentați. Spectacolul aspiră cu extrem de multă demnitate și ajunge la profesionalism prin modul în care regizorul trupei își alege echipa de dansatori, prin atenția acordată luminilor și muzicii, prin legătura scenelor și coerența dramaturgiei. E un teatru de cabaret, cu accente hiperrealiste și atenție la detalii. Spectacolul are o anume încărcătură simbolică (fata costumată pe jumătate în bărbat, pe jumătate în femeie, sugerând legătura indestructibilă dintre cei doi protagoniști care mor împreună), dar trimite, totodată, la actualitate (o lume pestriță, confuză, ipocrită fiind etalată prin fața spectatorului). Totul este cât se poate de viu și de antrenant, scenele se succed fără cusur, în maniera în care coloana sonoră e impecabil realizată începând cu Dead Can Dance și trecând prin stiluri variate, bine mixate. Chiar dacă există stridențe de culoare, acestea sunt de bun-augur, iar calitățile dansatorului din rolul lui Clyde sunt realmente de invidiat.  Costumele contribuie foarte mult la estetica spectacolului. Momentele coregrafice lirice dintre cei doi protagoniști sunt la fel de reușite ca cele realiste, absurde sau grotești de grup. Întrebarea crucială la care spectacolul încearcă să răspundă este: Ce tip de lume i-a făcut pe cei doi să comită jafuri și crimele reprobabile în ochii unei societăți corupte și ipocrite? Nu cumva lumea lor seamănă incredibil de mult cu lumea noastră?



Dana Țabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2016/12/festivalul-teatrului-ludic-in-trei.html




sâmbătă, 10 decembrie 2016

A tempest in a teapot or a storm in a teacup?



Cea mai recentă premieră cu Furtuna de la TNI e teatru german ca stil, conceput din nevoia de a construi un Shakespeare care să nu preia atât din tradiția punerilor în scenă anterioare (lucru care se practică în Occident, venind cu soluții dintre cele mai neobișnuite cu condiția să fie altfel), cât din problemele de ordin sociopolitic la ordinea zilei (naufragiații sirieni, politicienii români corupți, abuzurile lui Putin împotriva disidenților – trei exemple menționate chiar de Christina Paulhofer). Spectacolul e irelevant pentru ce-ar fi vrut să le transmită Shakespeare contemporanilor săi, dar ar putea deveni relevant pentru ceea ce intenționează să ne transmită regizoarea de origine  română.

Un spectacol actual interesează pentru că problemele ne aparțin. Imboldul de a monta această piesă l-au dat zapping-ul (impus de un accident) pe canelele TV din România și un brainstorming cu actorii, prin repetiții, privind lumea contemporană globalizată, în intervalul dintre est și vest. Filonul interpretării politice poate proveni de la Shakespeare, Furtuna fiind și o reflecție despre putere. Uneltirea ducelui Milanoului, Antonio împotriva regelui Neapolelui, Alonso o reiterează pe cea inițială împotriva lui Prospero. Cea a majordomului bețiv Stephano parodiază primele două comploturi. În schimb, în mizanscenă burlescul este accentuat, meditațiile grave despre natura umană sunt ocolite, se sfidează voit logica de compunere a personajelor, iar contrastele și corespondențele dintre situații nu urmează geometria shakespeariană.

Politizarea discursului teatral nu e transpusă într-un construct forte. Viziunea regizorală scindată este (auto)parodiată de Prospero (Călin Chirilă), ”forță motrice” și prezență dramaturgică în piesă, autor cvasidemiurgic în spectacol. Ieșirile din convenția teatrală sunt realizate în două moduri: prin improvizație (dirijată) sau prin tehnici ale detașării (camera de filmat, microfoane), fără ca detașarea să fie contrabalansată prin implicare. Apreciez cum e organizată distribuția, compozițiile regizorale și atenta dirijare a gesturilor actorilor. Însă între actualizarea puternică a mizanscenei și felul cum sunt conduși regizoral actorii se instalează un paradox. Între noutatea abordării piesei și modalitatea de rostire a replicilor, inside-urile personajelor, controlarea meticuloasă a gesturilor (în special, a celor implicând mâinile) apare lipsa de concordanță.

Luând în calcul muzica, implicând sound de fond, coloană sonoră variată (de la rock la hip-hop, de la liric la electrizant) sau proiecțiile diverse (abstracte sau figurative, ca niște frecvențe de unde, aproape science-fiction, în timp real, cu actorii/personajele din scenă), se ajunge la un abis estetic. Fragmentaritatea conceptului regizoral nu indică un teatru postmodern, postdramatic, ci, mai degrabă, un neoavangardism costumat în teatru german actual. Poate și din cauza unora dintre mijloace, pe care cultura teatrală le-a înmagazinat ca pe niște déjà-vu-uri (contre-jour, pânze albe, plase etc.). Decorul e format în cea mai mare parte din forme rectangulare și rotit cu ajutorul turnantei, aducând în joc simboluri (hexagoane) și punând la lucru imaginația spectatorului (volumele platonice). Folosirea turnantei trimite înspre scena renascentistă in-the-round, când comportamentul celor din sală era observabil, iar în zilele noastre poate fi tratat ca act estetic, fie acesta unul kitsch, comic, grotesc sau realist. Contrastul instalat între decor și recuzita casnică e de bun-augur.

Feminismul regizoarei transpare și în alte ocazii: în roluri masculine sunt distribuite actrițe. Dacă în teatrul elisabetan, femeilor le era interzis să joace, tineri băieți fiind angajați pentru rolurile feminine, acum se întâmplă exact invers (bufonul Trinculo e jucat de Pușa Darie, iar turbulentul Stephano de Petronela Grigorescu, în roluri noi și costume la modă, cu voaletă și tot dichisul). Feminism și, în același timp, ironizare a sa: compozițiile actoricești sunt savuroase (bătrânul înțelept Gonzalo devine, odată cu Ada Lupu, o divă siliconată, yoghină, sexy și elementară, posibil lucrând într-o multinațională, poate chiar invitata unei emisiuni TV despre biz, primită cu wow de făuritorii de rating). Modul cum sunt construite sau modificate personajele, ba chiar spectacolul în întregul său, scoate în evidență actorii atât individual, cât și în dublete scenice (Trinculo-Stephano, Antonio-Sebastian/ Radu Homiceanu-Horia Veriveș, ultimii doi efeminați și formând un cuplu haios). Între demon și demiurg, eliberând sau legând prin magie ori blestem, împărțind penitențe ori iertări, Călin Chirilă este un actor în plină glorie. Delu Lucaci face figură din ce în ce mai bună la scenă mare, acompaniind confesiunea lui Prospero din scena tată-fiică, și intrând într-un duet scenic reușit cu Ionuț Cornilă (un Ferdinand ceva mai punk). Daniel Busuioc și Radu Ghilaș (Alonso) sunt prezențe actoricești vizibile, dar pasagere. Doru Aftanasiu (Caliban) e distribuit, în sfârșit, într-un rol diferit de cele cu care s-a obișnuit (de data aceasta, e un gangster primar, aspirant la răsturnarea raportului stăpân-sclav). Andrei Sava este excepțional în Ariel (dansul lui Ariel, imponderabilitatea mișcării scenice, elasticitatea și suplețea corporală, voce live, stăpânirea de sine, echilibrul interior, dobândite ca actor, perfect conștient de valoarea sa). E salutară noua postură de coregraf, în care o regăsim pe talentata Camelia Dilbea.  


(Furtuna de William Shakespeare, traducerea: Francisca Solomon, regia: Christina Paulhofer, distribuția: Călin Chirilă/Prospero, Andrei Grigore Sava/Ariel, Doru Aftanasiu/Caliban, Ionuț Cornilă/Ferdinand, Delu Lucaci/Miranda, Pușa Darie/Trinculo, Petronela Grigorescu/Stephano, Ada Lupu/Gonzalo, Horia Veriveș/Sebastian, Radu Homiceanu/Antonio, Radu Ghilaș/Alonso, Daniel Busuioc/Șeful de echipaj, dansatori: Alexandra Vieru, Adnana Bolea, Ana Maria Fasolă, Iulia Dolinschi, Andreea Olaru, Mariana Dumitrache, decor: Jan Steigert, costume: Lili Wanner, muzica originală: Sylvain Jacques, coregrafia: Camelia Dilbea, premiera: 4 decembrie 2016, Sala Mare, TNI)


Dana Țabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2016/12/a-tempest-in-teapot-or-storm-in-teacup.html



sâmbătă, 3 decembrie 2016

Prin vis în FNT



Prin vis este un spectacol de dans aparte (un teatru filmic – dans) convulsiv, frenetic, având o puternică încărcătură traumatică și subliminală, care desfășoară, prin coregrafie, muzică, proiecție video și text, idei despre spațiu, timp, intervalul dintre viață și moarte, sincronicități, corporalitate, raportul interioritate-exterioritate, siguranță afectivă, profesională, opoziția timp subiectiv-timp obiectiv etc. Miza este, cred, abandonul total, proiectarea propriei vieți în fantezia spectacularului, în forma unor regăsiri identitare de ordin estetic, dar și pierderea de sine în fața temporalității care și-a ieșit din matcă (rememorez aici fabuloasa zicere hamletiană – ”The time is out of joint”).  Mai mult, au loc reîntâlniri cu eroi care nu mai sunt, dar continuă să respire prin noi (figuri celebre, cum ar fi dubla Marilyn Monroe), se ironizează fin miturile Hollywood-ului, au loc demistificări, se produc imagini în oglindă, cu efect de bumerang. Trecutul personal este proiectat dinspre trecutul impersonal, pierderea de sine e la fel de inevitabilă ca și regăsirea.

Parcursul este inversat. Dinspre un accident de automobil, perceput prin consecințele cele mai evidente, extrem de realiste (mașina albă lovită – element de decor masiv, acaparând spațiul scenic, accidentații – imobili pe capotă, sângele naturalist și vopseaua frustă), dar transpus, contrastant, într-o atmosferă ireală.  Înspre accidentații în cârje, purtând genunchiere, vizibil marcați, insuflați de o energie neobișnuită, prinși într-un ritm coregrafic demențial, susținut prin light design de ultimă oră și mijloace tehnice de efect. Ei nu sunt decât aparent morți, iar apoi, tot aparent, din ce în ce mai vii. Întâmplările accidentaților dislocă nu doar sensul temporal, ci însăși distincția dintre ”viu” și ”mort”, dintre lumi (cea de aici, cea de dincolo), direcția temporală, așa-zis corectă, dinspre trecut înspre viitor. Parcursul spectacolului este, în același timp, circular, revenindu-se în final la imobilitatea inițială.

În același timp grav și ludic, întinzând la maximum coarda emoțională a spectatorului, dar având și pasaje de umor autentic, spectacolul e într-o formă excelentă, pliindu-se impecabil pe formula coregrafică. Actorii de la TNTm se dovedesc dansatori nemaipomeniți, au o mobilitate de invidiat, și conving într-un spectacol de dans marca Frenák. Ei se exprimă în primul rând prin dans ori limbaj al semnelor (există chiar și un moment de folosire explicită a limbajului surdo-muților). Textul este înregistrat și redat ca și cum ar fi vorba de backing vocals; coloana sonoră este valorificată la intensitate mare, de aceea, ca pentru a compensa perfecțiunea artificialului, playback-ul nu numai că nu este simulat, ci e la vedere. Vocile înregistrate sunt folosite de Frenák alternativ sau contrapunctic. Sonorizarea (muzica mai tare decât înregistrările vocilor), dar și impactul vizual al imaginilor din scenă, inclusiv proiecțiile, fac în așa fel încât textul să acționeze direct asupra subconștientului. Sesizăm scenariul aproape ca atunci când suntem la limita dintre veghe și somn, sau poate în stare de reverie, de aceea evenimentele scenice dobândesc contururi onirice sau profilul unui delir (sunete, culori, întâmplări scenice sincopate, acțiuni și vorbe aproape de neînțeles, inexplicabile, (anti)personaje-enigmă, în prim-plan o relație indescifrabilă, trecută prin mai multe voci, corpuri modulându-se între viață și moarte, și o multitudine de stări, emoții sfâșietoare, dar și surâsuri din străfunduri, surprinzând, șocând). Proiecțiile video sunt la fel de sugestive și de variate ca muzica (de la clasică, la electronică, tatonând în special zona pop-rock, fără limite), adecvate întregului. Numai că regizorul-coregraf construiește imagini scenice atât de convingătoare, încât umbresc clipurile video.

Reunind imaginile scenice construite într-un tot dinamic, contrastând cu fragmentarea și ambiguitatea story-ului, se ajunge la limbajul coregrafic original folosit de Pál Frenák, influențat de cinematografie (în spectacole precum InTimE sau The Hidden Men), dar în special în k.Rush, despre care s-a spus că ar promova o mișcare scenică de tip cinematografic și o coregrafie filmică. Acest tip de limbaj coregrafic filmic este utilizat și în Prin vis, care este simultan o poveste și o antipoveste, o piesă, dar și o antipiesă. Am în vedere faptul că textul nu e unitar, în ciuda unei compoziții coregrafico-imagistico-sonore foarte bine articulate. Îmi bazez trimiterile ionesciene pe faptul că scenariul vizează absurdul, bizarul, într-o doză considerabilă: furtul vocii femeii care și-a pierdut fiul – din scena cu folosirea limbajului surdo-muților; invadarea reportericească în intimitatea tinerilor, ale căror cadavre au fost găsite decapitate într-o cameră de hotel, cerându-le să-i relateze cum au murit; bărbatul îmbrăcat într-o mantie din floarea-soarelui, din cap până-n picioare, și care se dezbracă în semiobscuritate (”This world is crazy”). Absurdul acesta e de-a dreptul grotesc sau cutremurător, sau ilar. Nu e vorba de o bizarerie detașată, ci de una care implică emoțional spectatorul.
     

(Prin vis, texte de Mátyás Varga, traducerea: Judit Reinhardt,  regia, coregrafia, spațiul scenic și costume: Pál Frenák, distribuția: Laura Avarvari, Cătălin Ursu, Mara Opriș, Alina Ilea, Daniela Bostan, Luminița Tulgara, Călin Stanciu Jr., Raul Lăzărescu, Ionuț Iova, Răzvan Ciocoi, ilustrația muzicală: Atilla Gergely & Levi Norman, light design: János Márton, ilustrația video: Atilla Hajas, asistenți coregrafie: Erika Vasas, Atilla Gergely, regizor tehnic: Judit Reinhardt, asistent costume: Monica Grand, Teatrul Național ”Mihai Eminescu” Timișoara, prezentat în Festivalul Național de Teatru, București, 25 octombrie 2016)



  Dana Țabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2016/12/prin-vis-in-fnt.html


                                 

sâmbătă, 26 noiembrie 2016

Teatru viu



Moto: ”Noi o să ne facem mari și o să salvăm lumea, nu-i așa?/ Nu, noi o să ne facem mici/ tot mai mici, incredibil de mici, invizibil de mici/ și o să ne salvăm singuri/ din lumea care n-a fost în stare să ne salveze.” (Ada Lupu)


București. Instalație umană este un performance bazat pe fapte autentice din experiența performerilor, parțial sau total ficționalizate, cu o puternică amprentă sociopolitică, o mostră de teatru politic camuflat într-un show viu, dinamic, care nu te poate lăsa indiferent. Regizorul Radu Nica mizează pe interacțiunea cu publicul și pe provocarea de reacții. Încearcă să pună teatrul în acord cu concepția despre educația liberală a lui Michael Oakeshott, filosoful echivalând mediul academic cu o oază eliberată de necesitățile vieții adulte.

În mod paradoxal, ieșind din convenția oazei, problemele societății românești, de la copiii străzii, la rezultatele ultimelor alegeri, își fac loc în situațiile coregrafico-dramatice exploatate scenic ori prin proiecție. Deși spectacolul a făcut inițial parte din oferta ce susținea Bucureștiul pentru titlul de Capitală Europeană a Culturii 2021, scenariul a fost adus la zi, putând suporta, în continuare, adăugiri, convertindu-se într-o posibilă lectură infinită a Bucureștiului actual și într-un semnal de alarmă asupra societății. O privire de ansamblu asupra Bucureștiului, cu instituții ori politicieni corupți, e dublată de privirea atentă a bucureșteanului ori a trecătorului ocazional: betoane, gropi, violență stradală, droguri, aurolaci, farmacii, una lângă alta, ori supermarketuri, unul după altul, oameni dormind pe bănci ori la parterul unor clădiri insalubre, în centru, ziua în amiaza mare, șomeri, alcoolici, sărăcie.

Intrând în detaliile problematicii sociale catastrofale, nu putem trece cu vederea violența domestică, copiii abandonați, lipsa de profesionalism, neglijența, abuzurile ori corupția din diferite sectoare (sănătate, învățământ, cultură, biserică, sistemul forțelor de ordine) și din cadrul instituțiilor asociate (spitale, școli, teatre, poliție, mult disputata Catedrală a Mântuirii Neamului), totodată lipsa de educație ori de spirit civic a cetățeanului român. După 27 de ani de la Revoluție, poporul român pare să nu fi învățat nimic din lecțiile istoriei. Au prins, în schimb, foarte bine modalitățile de comunicare de import (Facebook, Twitter, WhatsApp), viața în mediul virtual anulând nevoia de viață reală a individului, existența sa ajungând să se desfășoare pe modelul unui ”vibe haotic” ce intră în ”freeze” preț de secunde, după care ”viața o ia din nou la play”.

Existența umană e robotizată și se desfășoară între permanente conectări, deconectări și reconectări de ordin tehnic, dar și social, de job, alimentare, de look, multe dintre acestea având efecte distrugătoare pentru psihicul uman. Viața e supusă presiunilor exercitate de nevoia de statut social, celor ale corporatismului, sau care vizează un ritm accelerat. Cerințele sunt absurde, imposibile, inumane (”Trebuie să exist din mers!”). Comunicarea faptelor de viață e redusă la cuvinte în loc de propoziții, la propoziții simple, în loc de fraze, în cele din urmă la exclamații, interjecții, emoticons și exprimare monosilabică. Regizorul de detașează prin parodie sau printr-o fină nuanță absurdă.

Radu Nica a optat pentru un teatru devised, folosind mijloace ale teatrului documentar, în raport cu implicarea publicului și cu politizarea discursului (de exemplu, minichestionarul adresat publicului, privind ziua de 30 octombrie 2015, când a avut loc tragedia din clubul Colectiv, conținând întrebări incomode, plecând de la mediatizarea cazului, incluzând chiar și teoriile conspirației în presupozițiile unora dintre întrebări). Ar mai fi de menționat monologul interactiv al Adei Galeș, pledând pentru toleranță și împotriva discriminării, luând forma unui happening, asemănător jocului ”Adevăr sau provocare”, când actrița solicită selfie-uri, în timp ce se sărută cu persoane care se oferă din sală, de gen diferit sau de același gen – un moment dedicat victimelor din clubul Orlando (masacrul din Florida a avut loc pe 12 iunie 2016), și luptei împotriva discriminării LGBT. Intră în discuție tipologia unui teatru documentar subiectiv deoarece monologul lui Dumitru Georgescu se referă la o ruda de-a sa, călugărița Teodora, supusă unui tratament inuman în interiorul sistemului monahal.

În cea mai mare a timpului, actorii stau la niște pupitre, unde foile cu textul țin loc de portativ. Secvențe coregrafice explozive îi scot însă din fața portativelor, mobilizându-i ritmic sau sincopat. La un moment dat, cad unul peste celălalt formând o veritabilă ”instalație umană”, termen împrumutat de regizor din artele vizuale. Iar într-un alt moment, foile sunt aruncate, textul împrăștiindu-se pe podeaua impregnată de imagini urbane. Proiecția este abstractă, simpatică, iar de cele mai multe ori în acord cu ideile exprimate. În cadrul performance-ului, bazat pe improvizație dirijată, actorii acționează scenic la unison, dar și individual, fiind valorificat potențialul fiecăruia (doina maramușeană interpretată de Flavia Giurgiu, incisivitatea Ilincăi Manolache, o actriță foarte temperamentală, firescul lui Dumitru Georgescu, aptitudinile de compoziție ale lui Ciprian Nicula, lirismul, dar și ascuțimea Danei Marineci, virtuțile coregrafice ale Ioanei Marchidan, carisma Adei Galeș etc.).

Tot sub semnul improvizației, dar și, posibil, al happening-ului stă intro-ul spectacolului: actorii îi privesc pe spectatori din spatele unor lupe deformatoare, incitând reacții în oglindă. Spectatorii îi văd pe actori altfel, actorii văd chipul spectatorilor în cele mai mici detalii. Anticipând finalul: ”Îți place de tine?/ Îți place de mine?/ Ce facem noi aici?”.  
 


(București. Instalație umană, un spectacol devised coordonat de Radu Nica după un concept de Florin Fieroiu, dramaturgia: Ada Lupu, Florin Fieroiu, Radu Nica, performeri: Nicholas Cațianis, Ada Galeș, Dumitru Georgescu, Flavia Giurgiu, Denis Hanganu, Ilinca Manolache, Ioana Marchidan, Dana Marineci, Ciprian Nicula, concept și realizare instalație video/obiect/deformance intro: Andu Dumitrescu, mișcare scenică: Florin Fieroiu, muzică originală și sound design: Vlaicu Golcea, o producție ARCUB, 22 octombrie 2016) 


Dana Țabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2016/11/teatru-viu.html

sâmbătă, 19 noiembrie 2016

Lecțiile istoriei



În loc de scene, lecții, teatralitate și dramatism actoricesc, storytelling îmbogățit prin mijloace aparținând teatrului documentar (consultarea surselor ce au stat la baza textului, interviul și a declarația publică, în lumina reflectoarelor), decor minimalist (10 scaune, 10 microfoane), costume neutre, totuși inedite (din impermeabil transparent), atmosferă nefirească (fundal voluminos verzui, străbătut de unde proiectate video (banda), sugerând interferențele lumii de dincolo în cea de aici) – cam acestea ar fi datele spectacolului Clasa noastră, primind, în cadrul Galei Premiilor Uniter 2016, premiul pentru ”Cel mai bun spectacol” al anului 2015.

Cele 14 lecții corespund, simbolic, celor 14 staționări de-a lungul Căii Crucii. Inițial copii de școală, apoi oameni în toată firea, protagoniștii sunt polonezi catolici și evrei polonezi. Traumele avute în vedere de piesa lui Słobodzianek sunt: războiul (invazia rusească, invazia nazistă) și masacrul evreilor din Polonia (pogromul din 1941). Clasa noastră e prima piesă care face referire la pogromul de la Jedwabne. Indiferent de religie sau naționalitate, reacțiile umane, ținând de lupta pentru supraviețuire și de instinctul de autoconservare, dar și de simțul dreptății au, inevitabil, atât o latură pozitivă (mișcare de rezistență), cât și una negativă (colaboraționism). Condiția umană se dezvăluie prin ororile istoriei (trădări, crime, violuri, tortură). Acțiunea piesei ne confruntă cu evrei care sunt agenți ai poliției secrete, dar și cu polonezi antisemiți. Aparenta mixtură de reacții și atitudini ale unor oameni confruntați cu situații-limită, fie evrei, fie polonezi, dar mai ales mixtura de trimiteri religioase, nu fac decât să condamne fanatismul religios, acțiunea fără judecată ori din rațiuni pur egoiste. Piesa vorbește despre tragedia destrămării unei comunități, care, de la mici tachinării inocente între colegii de școală, ajunge la faptele cumplite de mai târziu, săvârșite de elevii deveniți adulți.

Lista personajelor ce precedă piesa au data nașterii și data morții înscrise între paranteze, ceea ce ne trimite, prin analogie cu Clasa moartă a lui Tadeusz Kantor, la un ”teatru al morții”, în care caracterele sunt moarte, iar actorii dau curs, într-un tur de forță, poveștii fiecăruia dintre cei amintiți. Costumația și machiajul susțin conceptul regizoral de a folosi actorii pentru a spune poveștile spiritelor celor ce au fost cândva ”Dora (1920-1941), Zocha (1919-1985)… Menachem (1919-1975)…” etc. Odată astfel realizându-se introducerea celor 10 dramatis personae, actorii vor reda dramatic viața eroilor respectivi, din copilărie și până la moarte. În mod paradoxal, spectacolul poate fi considerat un performance, însă actorii nu devin performeri. De altfel, identific o trăsătură a teatrului clujean: dincolo de modernitatea tehnicilor folosite într-un spectacol, actorii joacă foarte teatral. De asemenea, ideea întrepătrunderii dintre lumea celor vii și lumea spiritelor celor morți, poate fi regăsită în mai multe producții de la Teatrul Național Cluj-Napoca.

Structura dialogată a textului este redusă la scurte monologuri și storytelling, plecând de la impactul deosebit pe care acestea din urmă le au asupra cititorului, descriind cu acuratețe crimele. Adresarea din spectacol nu e atât una între protagoniști, cât un têtê-à- têtê tulburător cu spectatorul. Legătura dintre scene e realizată prin momentele corale (vesurile: Marcin Wicha). În spectacol, actorii își joacă personajelor ca și cum acestea ar avea o unică șansă de a-și spune povestea vieții, fiind scoase, pe rând, și în ordinea stabilită de autor, din joc – regizoral, s-a stabilit ca fiecare să își marcheze fruntea cu un cerc negru, desenat cu cretă, și să se așeze în spate, pe un scaun. Până și corul inițial trimite la Clasa moartă, când Kantor însuși era maestru de ceremonii. Acum, dirijorul lotului fantomatic (actorii au fețele vopsite în alb), apariție colectivă în spatele spectatorilor, este Boros Csaba, purtând, mefistofelic, ochelari de protecție împotriva luminii.

Spectacolul urmează cele 14 lecții, de la inocența, uneori crudă, a copiilor, la modalitățile găsite de fiecare, odată adult, pentru a face față atrocităților istoriei. Coleg (de clasă) devine, contextual, o sinonimie ironică pentru semen (aproape). Semnificațiile umane, politico-istorice, religioase, psihologice ale piesei se întrepătrund. Zăbovind asupra acestor lecții ale istoriei, am putea medita asupra următoarelor chestiuni: din prostie, invidie sau alte idiosincrazii, oamenii se unesc, indiferent de religie, naționalitate ori rasă, în jurul unui divertisment facil, frustrările și traumele putând ulterior transforma un copil, dintr-o persoană emoțional-naivă, într-un criminal atroce (cazul Rysiek); pe oameni îi unește uneori incredibil de mult moartea unui dictator, ceea ce îi face mai ușor de manipulat ca masă (moartea Mareșalului); emigrarea a fost considerată mereu o soluție pentru a evada din mijlocul unei catastrofe iminente (cazul Abram); cotropirile pot apărea ca forme de salvare până la proba contrară (deportări, pogrom); oamenii sunt capabili de atrocități în numele unor cuvinte goale (”patrie”, ”onoare”, ”credință”).

Taberele sunt echilibrate, fără părtinire: consecințele alianțelor evreilor cu rușii sau catastrofa rezultată din alianța polonezilor cu naziștii; ipocrizia celor ce trec cu ușurință dintr-o tabără în alta, justificându-și alegerile, faptele reprobabile și ferocitatea sunt incomensurabile (de exemplu, Zygmunt). În război, nu există eroi și nu există martiri cu adevărat, iar monumentele reprezintă memoria petrificată a unor iluzii. Tandre și totodată ironice sunt momentul coexistenței celor vii și a celor morți la nunta lui Władek cu Rachelka, și cel al schimbului de scrisori dintre Rachelka și Abram din final.   



(Clasa noastră de Tadeusz Słobodzianek, traducerea: Cristina Godun, regia: Láslό Bocsárdi, distribuția: Sânziana Tarța/Dora, Irina Wintze/Zocha, Anca Hanu/Rachela, mai târziu Marianna, Cristian Rigman/Jakub Kac, Radu Lărgeanu/Rysiek, Miron Maxim/Menachem, Cătălin Herlo/Zygmunt, Ovidiu Crișan/Heniek, Matei Rotaru/Władek, Ionuț Caras/Abram, Boros Csaba/Dirijorul, decor: Bartha Jόzsef, costume: Kiss Zsuzsanna, muzica și corepetiția: Boros Csaba, video: Cristian Pascariu, Teatrul Național ”Lucian Blaga” Cluj-Napoca, prezentat în FNT 2016, 25 octombrie)



Dana Țabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2016/11/lectiile-istoriei.html


sâmbătă, 12 noiembrie 2016

Common people and whistleblowers




Gianina Cărbunariu este o prezență singulară în peisajul teatral românesc, având curajul, prin mijloacele teatrului documentar, să atingă puncte sensibile ale societății: trauma comunismului (trecutul recent), problema globalizării, retradusă sub forma subtemei globalizării pieței alimentare, intervenția ”marilor puteri” în micile economii, cum ar fi economia autohtonă, ce se ascunde în spatele investițiilor de capital ori a preluării micilor afaceri sub umbrela unei mari companii etc. Adesea, se apleacă asupra unor cazuri individuale, cum ar fi cel al disidentului politic Dorin Tudoran ori al elevului Mugur Călinescu, victime ale fostei Securități.

Spectacolul Oameni obișnuiți a fost realizat în cadrul proiectului Be SpectACTive!, urmărind ca, prin transformarea spectatorilor în actanți, prin implicarea activă a publicului și folosirea tehnicilor de interactivitate (adresarea actorilor înspre public, transformându-l în prejudiciat, dar, mai ales, în „călău”), să sporească empatia cu situațiile prezentate în scenă. Semnalam în cronica mea la Solitarity, faptul că regizoarea ”își canalizează atenția asupra prezentului și a modului în care o masă de oameni s-ar putea transforma (sau nu) din simpli spectatori în actanți”.

Astfel, în Solitarity, jonglând, prin intermediul terminologiei („solidar”-„solitar”), cu realități umane (solitaritate[a] – termen inexistent în limba română, dar adus în joc pentru a reprezenta o stare de fapt – dintr-o comunitate lipsită de solidaritate), sunt prezente chestiuni pe care le regăsesc și în Common People. Chestiunea liniei de demarcație, care desparte ori apropie actorul-personaj de spectatorul-actant, neutralitatea privitorului versus participarea sa prin regăsire sau empatie, posibilele acte de dincolo de spectacol, influențate de ceea ce a văzut, gândit, simțit în timpul reprezentației. De asemenea, teatralitatea jocului actoricesc, actorii de la Sibiu sunt foarte dramatici și nu simpli performeri. Performerii, de această dată, sunt protagoniștii interviurilor (o bază video de interviuri, extrem de bine selectată și integrată în spectacol), avertizori de integritate din România, dar și din Marea Britanie sau Italia.

Cu acest prilej, Gianina Cărbunariu construiește o întreagă tematică plecând de la un termen: în română, ”avertizor de integritate”, în engleză, whistleblower, iar în italiană – absent. Un whistleblower va semnala o neregulă în instituția ori compania unde lucrează, fiind ulterior supus abuzului fizic și psihic din partea angajatorului, suferind consecințe diferite (concediere, transfer, marginalizare etc.), de cele mai multe ori îmbolnăvindu-se în urma presiunilor exercitate asupra sa, pentru că și-a asumat libertatea de opinie de a critica, de a semnala, de a atrage atenția asupra unei breșe în sistem. Meritul regizoarei este acela de a fi reușit să documenteze tema atât la nivel național, cât și european, aducând în scenă un subiect extrem de incomod la ora actuală. Oamenii intră în sistem (indiferent de domeniu, de faptul că ne referim la o instituție de stat sau la o companie privată) și devin mai curând turnătorii angajatorului, de aceea situația în care e pus un avertizor de integritate, care își asumă consecințele semnalării unei nereguli, e gravă, sistemul ripostând și răpindu-i individului respectiv sănătatea, liniștea, familia, prietenii, posibilitatea de a mai activa în respectivul domeniu, într-un cuvânt – viața. În mod eronat, avertizorul de integritate este uneori considerat turnător. Aparent, Legea nr. 571/2004 asigură protecția angajaților care semnalează încălcări normative.

Formula sub care regizoarea înscrie tema (re)prezentată este docufiction: documentare serioasă și nararea unor situații de abuz la locul de muncă, plecând de la cazuri reale, îmbinând ficțiunea (configurării lor) și realitatea consecințelor suportate de respectivii avertizori de integritate. De aici, reluarea circulară a situațiilor din domeniile medical, administrativ, al transporturilor etc., pe modelul problemă-consecință, cu un accent deosebit pe interviurile cu subiecți din România, Marea Britanie și Italia, filmate și proiectate. Sunt folosite suportul video, proiecția bilaterală în timp real (camerele sunt prezente în scena, poziționate simetric, la vedere), lumini și umbre, caractere evidențiate prin spotlight, microfoane, ușoare modificări prin adaos a vestimentației neutre, microfoane, separarea caracterului unic/rebel față de sistemul cu probleme și de grupul conformiștilor etc. Decorul unitar, modular, multifuncțional (sertare și uși încastrate, scaune rabatabile, panouri glisante semnificând distanța dintre oameni), pus în valoare în mod diferit prin videomapping și culoare, este amplasat mult în față (ca personaj colectiv, dar neutru semnificând istoria, pe fundalul căreia oamenii se luptă cu sistemul și, deși întâmpină ostilitate din partea șefilor ori a colegilor, nu se dau bătuți), constituind suportul proiecției și simulând spațiile în care au loc acțiunile scenice; prin proiectarea unor simboluri, sunt delimitate situațiile avute în vedere și se poate urmări cum, de la un moment dat, acestea sunt reluate, nu ca întrebări, ci ca răspunsuri. Actorii sibieni susțin cu brio atât situațiile dramatice, cât și interacțiunea cu publicul.





(Oameni obișnuiți/Common People, un spectacol de: Gianina Cărbunariu, scenografia și video: Mihai Păcurar, muzica: Bobo Burlăcianu, documentare video: Veioza Arte – Tania Cucoreanu & Andrei Ioniță, distribuția: Florin Coșuleț, Mariana Mihu, Ioan Paraschiv, Ofelia Popii, Dana Taloș, Marius Turdeanu, Teatrul National Radu Stanca Sibiu, prezentat în FNT, București, 24 octombrie 2016)



Dana Țabrea


http://dyntabu.blogspot.ro/2016/11/common-people-and-whistleblowers.html



DT in dialog pentru T: Interviu cu Rodrigo García

“Nu sunt un autor convențional, sunt un creator pentru care textul și punerea în scenă reprezintă un întreg”






Am avut ocazia să discut cu Rodrigo García, dramaturg și regizor, de origine argentiniană, invitat în cadrul Întâlnirilor Internaționale de la Cluj de anul acesta. Prilejul venirii sale în festivalul organizat de Teatrul Național Cluj-Napoca l-a constituit vizionarea celor două piese, plecând de la două dintre textele sale (Agamemnon, 2004 și Moarte și reîncarnare într-un cowboy, 2009), puse în scenă de tânărul regizor Andrei Măjeri, distins cu premiul ”Mona Marian” pentru tineri creatori, oferit de Teatrul Cluj-Napoca pentru stagiunea 2015-2016. Rodrigo García este un creator de teatru inteligent, cu o viziune aparte, scriind într-o manieră unică, în același timp poetică și acidă, și o persoană nonconformistă. Din 2014, e directorul Centrului Dramatic Național de la Montpellier. În timpul mandatului său, centrul este redenumit Omenesc, prea omenesc. Aici, García a și montat Humain, trop humain de Friedrich Nietzsche.


”Atunci când alți regizori îmi montează textele, acestea nu îmi mai aparțin, nu mai reprezintă opera mea”


1.     Cum v-ați regăsit universul interior și universul pieselor dumneavoastră în cele două montări ale tânărului regizor Andrei Măjeri, de la Teatrul Național Cluj-Napoca?

Îmi place când regizorul îmi transformă piesele într-un mod neașteptat, pe care nu mi l-aș fi imaginat, care, în principiu, nu pare să existe în text. Andrei reușește să facă acest lucru prin cele două montări ale sale, ajunge să adauge lucruri pe care nu mi le-aș fi imaginat, iar acest lucru îmi îmbogățește opera. Dacă ar fi să subliniez ceva, m-aș referi la felul în care el lucrează cu actorii. Textele mele sunt monologuri ce par uneori poezie sau fragmente de roman, de aceea sunt dificil de transpus în situații dramatice. Din acest motiv, efortul și entuziasmul lui Andrei sunt demne a fi evidențiate.

2.     Cât de actuală mai este tema consumismului din Agamemnon? În ce măsură ar putea fi considerată o asemenea viață ca aparținând tragediei? Nu cumva acordăm un plus de valoare capitalismului, aducând tragedia antică în discuție?


Pentru mine, sistemul capitalist este indubitabil, ca și respirația, nu se poate pretinde altceva, îți place sau nu, trebuie să trăiești în interiorul acestui sistem care are atât laturi pozitive, cât și negative, ca tot ceea ce face omul. În realitate, opera mea reprezintă o critică a condiției umane, deoarece uneori omul ajunge să folosească greșit tehnica și astfel să distrugă, în loc să construiască. Poți face ceva cu egoism și în mod individualist? Nu. Doar atenuându-l. Străduindu-ne, fiecare, să fim un pic mai generoși cu semenii noștri. Nu e ușor, de vreme ce adesea cel ce face un bine este luat de prost, considerat un idiot. În Agamemnon, eu mă refer la consumism într-un mod extravagant, comic, aproape în maniera clasică, deoarece îmi permit să exagerez, să folosesc hiperbola ca figură de stil. Nu văd nimic rău în a munci pentru a ne cumpăra lucrurile de care avem nevoie, dar… Care e limita nevoilor noastre? Aceasta este o chestiune individuală, care ne privește pe fiecare în parte. Dacă mă transform într-o mașină de consum, inevitabil va trebui să mă transform într-o mașină de muncit. Și asta înseamnă să rămân fără timp liber, care e cel mai prețios.


3.     Textele dumneavoastră sunt într-o mare măsură inspirate din propria dumneavoastră viață. Vi s-a întâmplat să vă simțiți bruscat de punerea lor în scenă de altcineva, sau vă detașați de acestea, odată ce le regizați, și le dați altora spre a propune viziuni noi?

Sincer, am văzut foarte puține montări ale altor regizori (pe textele mele). La începutul interviului am menționat calitățile regizorului care-a făcut spectacolele pe care am avut ocazia să le văd la Cluj, dar, de fapt, nu simt o mare curiozitate, în mod normal nu mă deplasez ca să-mi văd textele montate de alți regizori, din moment ce am șansa să o pot face eu însumi. În această ordine de idei, nu sunt un autor convențional, sunt un creator pentru care textul și punerea în scenă reprezintă un întreg ce nu poate fi separat. Vine un moment când se întâmplă ca piesa să fie făcută publică, sub forma unei cărți. Și atunci o preia o altă echipă. Însă acest lucru nu mă satisface. Sunt recunoscător, dar o văd ca pe ceva ce nu-mi mai aparține. Acesta ar fi răspunsul cel mai la îndemână… să spun că atunci când alți regizori îmi montează textele, acestea nu îmi mai aparțin, nu mai reprezintă opera mea.
         
”Niveluri diferite de semnificație coexistă și constituie piesa”


4.     Mi se pare că finalul ambiguu joacă un rol foarte important în textele dumneavoastră, poeme dramatice subversive, postmoderne, fragmentare, dar cu o încărcătură foarte puternică. Ce semnificație acordați iertării universale a tuturor oamenilor din finalul piesei Moarte și reîncarnare într-un cowboy? Dar micropoemului cu care se încheie Agamemnon despre oamenii ready made?

Acestor tipuri de texte, conținând pe de o parte ceva moralizator, iar, pe de altă parte, ceva transcendent, îmi place să le ofer o alternativă în aparență mai vulgară și mai colocvială. Trebuie să înțelegem opera în totalitate. În măsura în care niveluri diferite de semnificație coexistă și constituie piesa. E ca atunci când un pictor sintetizează prin tabloul său necesitatea de a picta în manieră naturalistă pe anumite porțiuni, ceea ce reprezintă realitatea, alături de alte zone ale pânzei pictate abstract. Cred că aceasta corespunde ființei umane. Uneori, suntem asaltați de gânduri mundane, iar alteori ne punem întrebări fără răspuns, întrebări ontologice.  

5.     Ați fost prezent în diverse festivaluri din România. Cum vi s-a părut publicul? Care ar fi diferențele dintre publicul din România și cel din Occident? 

Am avut șansa să fac teatru, să îmi prezint propriile producții, iar alteori să văd teatru în Sibiu, București, Cluj, Timișoara… și întotdeauna mi se întâmplă același lucru, sunt foarte plăcut surprins de faptul că sălile sunt pline și de faptul că teatrul înseamnă ceva pentru respectivele orașe și pentru oamenii de acolo. Nu este un fenomen normal, dacă ne uităm, de exemplu, la Spania sau Italia… Din păcate, în Spania teatrul nu este iubit prea mult, oamenii merg la teatru ocazional, rar, ca și cum ar fi ceva ieșit din comun.

6.     Resimțiți dedublarea dramaturg-regizor?...

După cum am mai precizat mai devreme, pentru mine opera e ceva unic. Iar aceasta se compune din text, mizanscenă, incluzând spațiul vizual (light design), muzică și, desigur, actorii (din distribuție). Dar în momentul în care scrii, te afli singur într-o cameră. Și te concentrezi exclusiv asupra actului scrierii. Țin foarte mult la latura literară a operei, mai presus de toate pentru că mă pasionează aceste călătorii fără a fi nevoit să te ridici de pe scaun, de la masa de lucru, aceste tripuri în căutarea cuvintelor, a ideilor, pentru a găsi formularea potrivită.


”Cu cât facem mai multe clasificări, cu cât punem mai multe etichete, cu atât mai mult sărăcim teatrul”


7.     Teatru de autor sau teatru colectiv, ce alegeți pentru secolul 21 (având în vedere activitatea dumneavoastră la Montpellier)?

Cu cât facem mai multe clasificări, cu cât punem mai multe etichete, cu atât mai mult sărăcim teatrul. Eu prefer să privesc teatrul ca pe un câmp de expresie și sper ca fiecare artist să-l exploreze în felul său. Dacă pot recunoaște o voce autentică, un creator veritabil, nu mă interesează dacă lucrează punând accent pe text sau face teatru de mișcare sau musical etc.

8.     Când (dacă) v-ați simțit neînțeles (înțeles greșit) ca dramaturg? Dar ca regizor?

De ce ”TOTUL” conduce înspre ”A ÎNȚELEGE” ceea ce vreau să exprim? E imposibil să fim cu toții de acord, normalitatea înseamnă dezacord, deoarece fiecare ființă umană are propria sa manieră de a privi și de a simți. Dacă opera prezintă laturi obscure, dificil de înțeles, îmi place. Pentru că poeticul nu este întotdeauna clar, de cele mai multe ori poezia este complexă și enigmatică. Dacă o operă de-a mea generează consens, dacă e unanim acceptată, înseamnă că mă aflu pe un drum greșit, deoarece nu gândesc ca majoritatea oamenilor obișnuiți; aceasta nu înseamnă că îi privesc de sus, ceea ce vreau să spun e că văd cum trăiește majoritatea oamenilor și cum ne cer să trăim sistemele politice, și mă consider un rebel în multe privințe.

9.     Cum rezonați cu critica/publicul/colegii de breaslă?

Nu citesc cronici și nu îmi plec urechea la ce se comentează, deja de mulți ani. Pentru că nu m-ar ajuta să schimb nimic. Schimbările în ceea ce privește opera mea se produc firesc și sub propria-mi autocritică. Eu sunt primul interesat să-și îmbunătățească caligrafia, iar când vorbesc de caligrafie am în vedere expresia estetică generală.



Dana Țabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2016/11/nu-sunt-un-autor-conventional-sunt-un.html