În căutarea identității. Istorie la persoana I

Dacă eu/noi m-/ne-am născut în 1990, iar povestea mea/noastră e aceasta, tu în ce an te-ai născut și care e povestea ta, raportat la ceea ce ți-au relatat cei apropiați, ce ai citit, ce ai învățat la școală sau din meme-uri etc.? În acești termeni consider că se exprimă conceptul spectacolului Istorie la persoana I și invitația la spectacol.

Amintirile membrilor familiilor actorilor implicați în proiect (anul 1990), prea tineri pentru a fi ei însuși mărturisitorii istoriei recente, adolescenții intervievați în cadrul unui focus-grup, povestea cutremurătoare a unui erou de război, un interviu cu prințul Mihai Ghyka constituie materialul de lucru de la care s-a plecat în realizarea unui spectacol de teatru devised care, preț de o oră, încearcă să dea anumite răspunsuri cu privire la istorie. Dacă pentru unii istoria ar putea însemna trecut, îndepărtat sau recent, evenimente memorabile din trecut care ne-au marcat existența și ne-au format ca personalitate, pentru alții istoria ar putea trimite la eroi sau la război, iarăși evenimente care, odată particularizate, și-au pus amprenta pe personalitatea celor implicați sau la personalități istorice, domnitori sau chiar prinți, mai mult sau mai puțin contestați, care într-un fel sau altul au schimbat ceva în epoca în care au trăit, iar nu în ultimul rând istoria ar putea fi pur si simplu despre oameni, actorii istoriei care participă la ea și care, chiar dacă nu apar menționați în cărțile de istorie, au luat parte la evenimentele istorice, constituind martorii, posibil mărturisitorii pentru realizarea unui spectacol de teatru documentar.

La intersecția dintre istorie subiectivă (”istorie la persoana întâi”), modul în care fiecare dintre noi a receptat istoria recentă și istorie obiectivă, consemnată de manuale, cărți de istorie etc., spectacolul de la Iași e o introducere în filosofia istoriei, o lecție și un ghid care, spre deosebire de lecțiile scolastice, nu plictisește, ci incită la cercetare mai amănunțită și dialog. Este recunoscută importanța memoriei, a surselor directe în căutarea identității evenimentelor istorice și a identității noastre ca ființe sociopolitice, cultural delimitate, ca actanți ai istoriei: memoria ne conferă deopotrivă conștiința trecutului și conștiința de sine. Pe de o parte, actorii vin cu citate trecute prin filtrul gândirii proprii (istoria înseamnă trecut, iar cei ce nu învață din greșelile trecutului vor fi obligați să le repete), iar pe de altă parte cu experiențe subiective care i-au marcat, trecute prin filtrul amintirilor celor apropiați (o actriță își amintește cum în 1990 mama i-a cumpărat o banană pe care a scăpat-o pe jos, nemaiavând bani pentru încă una, rememorarea face parte din discuția post-spectacol). Reflexivitatea și latura emoțională a spectatorului sunt antrenate în egală măsură.

De altfel, prima parte a spectacolului privitoare la anul 1990 a stârnit cele mai multe reacții în rândul publicului. Personal, am avut și eu un șoc în timpul secvenței cu pricina, atunci când raportarea la anul 1990 era aproximativ aceeași cu ceea ce s-ar fi spus dacă s-ar fi luat în discuție anul 1989. Însă, reflectând ceva mai departe, mi-am dat seama că amintirile relatate în spectacol cu privire la anul 1990 erau corecte. Numai că ni s-a format o barieră mentală care separă ceea ce a fost înainte de Revoluția din 1989 și ceea ce a urmat ca și cum istoria nu ar fi un flux de evenimente ce decurg unul din altul și se condiționează reciproc, ci ar funcționa pe bază de paradigme. 1989 a reprezentat o schimbare de paradigmă socioculturală și din multe puncte de vedere a fost o schimbare radicală pentru țările din Europa de Est, însă trecerile spre liberalizare economică (fără a uita de cenușăreasa inversată a economiei de piață – consumismul) au constituit un proces de durată, nu un lucru care s-ar fi întâmplat peste noapte.

Faptul ca bananele verzi aduse înaintea Crăciunului și livrate porționat oamenilor care stăteau la cozi enorme, dar foarte ieftine (astfel că unii stăteau la coadă de mai multe ori etc., coapte în cămări întunecate sau pe calorifere) au fost înlocuite cu bananele tratate chimic sau modificate genetic, scumpe în 1990, raportat la venitul unui om obișnuit nu-i decât unul din exemplele care infirmă reacțiile cu privire la 1990. Aș mai dori să adaug, în favoarea opiniilor oneste ale celor intervievați și exprimate în spectacol, că bunăstarea economică a unei țări nu se măsoară nici în mărimea pulpelor de pui americane care invadaseră în 1990 piața de carne și nici în numărul cetățenilor care umplu cu vârf cărucioarele supermarketurilor astăzi. În prezent, salariul unui om obișnuit ar putea umple cu vârf un cărucior de supermarket pe săptămână. Oare nevoile unui om mediu din România se reduc la patru cărucioare de supermarket cu vârf? Numai că astăzi e într-adevăr mult mai explicabil, nu mai suntem țară în tranziție ca-n 1990, ci țară în curs de dezvoltare.

Mai mult decât să livreze răspunsuri, spectacolul adresează întrebări și stimulează întrebări, de aceea este recomandat publicului tânăr, elevilor peste 14 ani, care ar putea să dedice o oră de istorie mersului la teatru, la un spectacol despre istoria lor, a fiecăruia dintre noi, despre istorie la persoana întâi. În același timp, este fluent și dinamic, reușind să mențină vie atenția tânărului spectator, concurând cu o lecție pe calculator, construit pe niveluri de receptare, având de fapt ceva de spus pentru fiecare vârstă. Spectacolul e rezultatul unei foarte bune colaborări, dar și al receptării, asimilării și reprezentării a ceea ce înseamnă teatru nou în România: tehnici diverse de teatru documentar (verbatim, cercetare, intervievare), tehnici diferite de punere în scenă (teatru de animație, improvizație, song, video-proiecție), creează intimitate cu publicul, dar și distanță, lăsând loc pentru reflecție.

Actorii sunt talentați și dezinvolți și fac dovada unor artiști responsabili care văd mult teatru, gândesc, îți pun probleme, au idei, sensibilitate, umor, voce, interes. Și care sunt, ca noi toți, printre părinți și bunici, povești despre eroi și prinți contemporani, la limita dintre ceea ce au învățat în școală și ceea ce au descoperit în viață, în căutarea identității proprii și de neam.

(Istorie la persoana I, creație colectivă, echipa de proiect: Oltița Cîntec, Ioana Natalia Corban, George Cocoș, Alex Iurașcu, filmări: Alex Condurache, video: Andrei Botnaru, muzica: Diana Roman, premiera: 26 octombrie 2018, Teatrul ”Luceafărul” Iași)

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2018/10/in-cautarea-identitatii-istorie-la.html

And a sixpence in… his shoe

Puțini îmi imaginez că sunt cei ce nu cunosc versurile lui Nichita Stănescu: ”Spune-mi, dacă te-aș prinde-ntr-o zi/ și ți-aș săruta talpa piciorului,/ nu-i așa că ai șchiopăta puțin după aceea,/ de teamă să nu-mi strivești sărutul?”. Dar câți dintre cei ce au recitat aceste versuri unei fete din dorința de a o impresiona ar mai face-o dacă ar afla că originea rezidă într-o tradiție de nuntă?

Pentru a explicita influențele versurilor lui Nichita Stănescu, trebuie să facem referire la o rimă englezească veche de sute de ani, și anume: ”Something old, something new, something borrowed, something blue, and a sixpence in her shoe”. Potrivit tradiției, mireasa trebuie să includă în vestimentația de nuntă ceva vechi, ceva nou, ceva împrumutat și ceva albastru. Tradiția a suferit diverse modificări, fiind preluată în diferite moduri până astăzi. Cea mai cunoscută rămâne jartiera albastră. Cea mai interesantă, fără îndoială, e ultima parte, care cel mai probabil a avut o anume înrâurire și asupra poetului român. Respectând întocmai formula e vorba în această ultimă parte de ”a silver sixpence in her shoe”, de o monedă de argint în valoare de șase peni în pantoful miresei. Prima semnificație a faptului că mireasa poartă o monedă de șase peni în pantoful ei stâng trimite la asocierea monedei cu norocul și prosperitatea. Dacă în secolul al 17-lea, moneda făcea parte din și trimitea la zestrea miresei, ulterior gestul a devenit unul cu adevărat simbolic. Astfel că ar putea fi considerată o amuletă aducătoare de noroc în viitoarea căsnicie. În același timp, mirele ar putea purta butoni încrustați cu însemnul unei monede de șase peni, ca parte a aceluiași simbol.

”Poate aș putea să-ți dau unul din pantofii mei”

Făcând astfel trecerea de la mire la mireasă, îmi propun o succintă analiză a gestului prințului din ”Cenușăreasa” rescrisă de Joël Pommerat de a-i dărui Cenușăresei unul din pantofii lui, în interpretarea actorilor de la Teatrul pentru copii și tineret ”Luceafărul” din Iași, în cadrul spectacolului-lectură de la FITPTI 2017, cu Emanuel Florentin, Camelia Dilbea, Liliana Mavriș Vârlan, în regia artistică a lui Ion Ciubotaru. Dinspre pantoful Cenușăresei atenția se comută mai întâi înspre pantofii prințului atunci când, la prima lor întâlnire, ea îi apreciază pantofii. Situație în care prințul replică subliniind că mai ales unul dintre pantofi este frumos. La care tânăra fată va răspunde prin: ”A, da așa e, aveți dreptate, e cel mai frumos dintre amândoi”. (”Cenușăreasa” de Joël Pommerat, în Trei texte de teatru pentru publicul tânăr, editura Timpul, Iași 2017, ediție îngrijită de Oltița Cântec, p. 79). Care e semnificația faptului că nu intră în discuție doar condurul pierdut la bal al Cenușăresei din basmul clasic ci și pantofii mirelui? Să fie vorba despre aceeași tradiție a căsătoriei și despre simbolul discutat mai sus transpuse în forme diferite, clasic și actual, în spectacol-lectură?

Între pierderea condurului la bal, încercarea de găsire a piciorului care-i corespunde și ”șchiopătatul” fetei care fuge pe treptele castelului (basmul clasic) și versurile lui Nichita Stănescu legătura e aceea că par să aibă o origine simbolico-arhetipalo-tradițională comună. În ceea ce privește basmul actual al lui Pommerat, atunci când Cenușăreasa, pe care Pommerat o numește Fata Foarte Tânără sau Sandra, și prințul se reîntâlnesc intervine din nou chestiunea pantofilor lui. Pentru consolarea, clarificările și edificarea în privința mamei sale pe care ea i le aduce, prințul simte nevoia să-i dăruiască ceva și îi dă până la urmă unul din pantofii lui. Redau aici fragmentul cu pricina din piesă: ”Da mi-ar plăcea să-ți dau ceva ca să-ți mulțumesc, dar nu știu ce. (…) Poate aș putea să-ți dau unul din pantofii mei, data trecută m-ai zis că îți plac. // (…) Păi atunci dă-mi unul din pantofii tăi ca amintire. E bine ai dreptate. // Prințul foarte tânăr îi dă pantoful lui. // Ia-l, e o amintire, e mai bine decât nimic, acum n-am nimic altceva să-ți dau.”

La baza recunoașterii stă întotdeauna o foarte bună cunoaștere și acceptare de sine

Pantoful servește și într-un caz și în celălalt (basmul clasic, versiunea modernă) ca simbol și semn al recunoașterii persoanei iubite. Prin recunoaștere, nu numai că ajung să cunosc ”ceva drept ceva văzut o dată” (H.G. Gadamer), ci mi se revelează ceva profund și originar, o esență. În egală măsură, simbolul presupune că două persoane se recunosc una pe cealaltă prin reunirea a două jumătăți ale aceluiași obiect. Este exact ca atunci când doi prieteni sau îndrăgostiți împart jumătățile unui obiect cu valoare de talisman, pentru ca reunindu-le să se recunoască unul pe celălalt. Pantoful prințului din versiunea modernă și condurul prințesei din ce clasică sunt simboluri și conduc spre (re)amintire și recunoaștere. Textual, regele o caută pe tânăra de care s-a îndrăgostit prințul servindu-se de faptul că acesta i-a dăruit spre amintire și recunoaștere un pantof de-al lui. Fata cea tânără aduce pantoful care este recunoscut ca atare după marca fabricantului, iar regele atestă faptul că este vorba de pantoful fiului său. Ceea ce se va solda cu o nouă petrecere. Dar nu cu o nuntă ca-n povești ca-n varianta clasică. Nu întâmplător la Pommerat și prințul e foarte tânăr, și fata e tot foarte tânără. Ar fi frumos să ne imaginăm că prințul a șchiopătat puțin după ce a dăruit pantoful. Însă textul e foarte clar. Nu avea altceva să-i dăruiască, adică era incomplet, imatur, ba chiar aflăm la final că avea și piciorul foarte mic (o chestiune semnificativă pentru imaturitatea sa) și tocmai de aceea pantoful său e recunoscut cu ușurință. În egală măsură, Sandra trăia cu o falsă recunoaștere a timpului, raportându-se în permanență la moartea mamei.

Cei doi au mai curând la Pommerat o relație de vindecare reciprocă; deopotrivă Sandra și prințul se maturizează în urma întâlnirii lor, care e una esențială. Sandra înțelesese greșit cuvintele mamei pe patul de moarte și nu reușea să se bucure de viață, în timp ce prințul nu accepta moartea mamei și era ținut într-o permanentă stare de așteptare. Viața ambilor se schimbă după ce se produce această întâlnire esențială și chiar dacă viața îi desparte, fiecare luând-o pe drumul lui, ei vor continua să păstreze legătura, bunăoară să își scrie, chiar de un capăt al pământului la celălalt. Nunta ca-n povești din varianta clasică devine în variantă modernă o recunoaștere de tipul best friends, având semnificații mai adânci pentru cursul existenței celor doi.

Motivul recunoașterii este prezent în foarte multe mituri, tradiții și basme populare. Într-o formă sau alta. De asemenea, e foarte important de menționat că la baza recunoașterii stă întotdeauna o foarte bună cunoaștere și acceptare de sine. Ceea ce mă interesează aici e schimbarea semnificației ritualului de nuntă atunci când șchiopătatul ei este înlocuit cu al lui, când în loc de pierderea și regăsirea condurului prințesei, avem de a face cu recunoașterea unei prietenii durabile printr-un semn prozaic, un pantof. De aici, six pence in his shoe (șase peni în pantoful lui, iar nu al ei) nu mai simbolizează prosperitate și noroc în căsnicie (ca-n cazul îndeplinirii tradiției de nuntă până la ultima linie a cântului), nici zestrea ei și nici măcar dragostea lui ca-n cazul versurilor lui Nichita Stănescu (o dedicație de amor, implorarea unui semn din partea iubitei, o iubită cam capricioasă din ceea ce arată versurile). Ci e semnul unei recunoașteri mature ce se produce între două persoane mature, adulte, egale, apte a lua decizii atât pe cont propriu, cât și împreună. Schimbarea de paradigmă aduce cu sine o nouă ”viziune a sentimentelor”: prietenia e pe primul loc atunci când se pune problema cuplului în actualitate, o relație nu trebuie să fie toxică (cei doi trebuie să își depășească sechelele care-i mențin psihologic într-o stare de imaturitate ce nu le permite să își afirme voința, apoi să fie conștienți de faptul că alegerile le aparțin în totalitate și să dorească să fie împreună nu din nevoia de a suplini o lipsă ori de a umple un gol, ci ca două individualități distincte care își permit să fie ele însele etc.).

E o foarte mare diferență între sixpence in her shoe și sixpence in his shoe, putându-le considera ca definind cele două paradigme distincte de concepere a relațiilor dintre bărbați și femei, în mod clasic și în actualitate. Basmul contemporan rescris de Pommerat nu se încheie propriu-zis. Ci constituie, cred, un excelent punct de plecare pentru regizorii care își doresc să analizeze relațiile interumane, relațiile de prietenie ori relațiile de cuplu în contemporaneitate.

 Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2018/09/and-sixpence-in-his-shoe.html

Respirații

Construit ca o succesiune de frame-uri, delimitate prin light design și tăceri semnificative, cu pauze mai mari sau mai mici între acestea, cu o vagă iluminație realizată din câteva benzi fosforescente lipite la nivelul superior al sălii mici de la Teatrul Luceafărul, peste heblu, și reflectoare duble, în oglindă, cu sound design în unele momente, fără a se insista pe latura muzicală, spectacolul Respirații, montat de Radu Nica la Teatrul Ariel, într-un decor minimalist, atrage atenția, în primul rând, prin faptul că e ultracurat lucrat din punct de vedere regizoral. Extrem de vigilent și de precaut, regizorul folosește marcaje pentru cele două scaune, de o parte și de alta a mixerului manevrat de cei doi actori, pentru delimitarea momentelor prin schimbarea luminii ori a sound-ului (când e cazul), coordonând în cele mai mici detalii atât mișcările acestora, cât și mersul spectacolului.

În al doilea rând, din ceea ce afirmă Radu Nica în cuvântul regizorului, pe versoul postcard-ului cu datele spectacolului, intențiile regizorale, corespunzând cerințelor de simplitate scenică, ale autorului dramatic contemporan, conduc înspre un spațiu teatral golit de ”imagine scenică”, punând în valoare textul, accentuând umorul de situație, mizând pe interpretarea firească a actorilor, și, nu în ultimul rând, pe imaginația spectatorilor. Cu toate acestea, spectacolul nu devine unul radiofonic, doar de ascultat, ci e cât se poate de incitant, ispitindu-te să te apropii tot mai mult de spațiul scenic, unde, puse la lucru, relațiile dintre cei doi protagoniști și situațiile prin care trec devin spumoase.

Radu Nica împarte în scene (devenind frame-urile din spectacol, la care mă refeream mai sus) textul constând din replici situațional-psihologice, conferindu-i concretețe,dinamică și plasticitate. Acțiunile ajung să se petreacă undeva anume (într-un magazin, în mașină, acasă, într-un club etc.), într-un anume moment, chiar anotimp, personajele având, de fiecare dată o stare anume, mai mult sau mai puțin descriptibilă. Temporalitatea e abil mânuită spectacular, timpul fiind când dilatat, când comprimat. Apoi, story-ul  e jonglat ca o minge de tenis dinspre nonșalanța, ironia, degajarea lui (Andi Gherghe), la implicarea, sinceritatea, umorul ei (Raisa Ané), cu schimbări de stare (ironia ori perplexitatea ei, îngrijorarea ori seriozitatea lui).

Capabilă să dea curs, la mică distanță, unor roluri diferite (ingenuă, ghidușă, gravă, malițioasă etc.), Raisa Ané are excelente abilități de mișcare scenică, care sunt valorificate în actualul spectacol, în limitele conceperii regizorale. Actrița de la Târgu-Mureș și-a evidențiat atât potențialul pe mișcare scenică, cât și capacitatea de a juca personaje variate, în cadrul unor compoziții reușite, în spectacolul MaRό de Székely Csaba, în regia actualului partener de scenă, Andi Gherghe.

Subiectul migrează de la aparent simplu (căsătorie, sarcină, pierderea sarcinii, despărțire, reîntâlniri, gelozie, reîmpăcare… până la moartea unuia dintre parteneri) la complex (responsabilitatea față de un copil adus pe lume, într-o societate nu tocmai perfectă, tarele posibililor părinți fiind hiperbolizate prin introducerea problemelor ecologice globale). Într-un spectacol rece (actorii sunt plasați în paralel și nu se privesc, adresantul lor fiind publicul), scenariul e viu prin interpretarea celor doi, trecând fulgurant prin stări de spirit contradictorii, corespunzând paradoxurilor lumii actuale. Întreaga lor viață, începând cu relația imatură de la început și încheind cu vizita ei la mormântul lui, e parcursă într-o oră și patruzeci de minute de spectacol.

Unele tente mai naturaliste, gesturi mai deșucheate ori o simplă intonație țin spectatorul în priză pe durata întregii reprezentații. Regizorul spectacolului e și el spectator. Controlând ca parcursul scenic să se desfășoare conform normelor, dar urmărind, în același timp, sunt convinsă, evoluția propriului spectacol – o nouă etapă, un public nou, noile reprezentări în imaginația spectatorilor (de la FITPTI). Experiențele fundamentale ale vieții (dragostea, căsătoria, un copil etc.), cu peripețiile inerente, cu bune și cu rele, nu doar se perindă, ca simple subiecte abordate performativ, prin fața spectatorilor, ci îi străbat emoțional, fie că unii le-au trăit, iar alții poate nu. Se pun probleme dintre cele mai serioase, dar la un nivel subtil, fără a face caz sau a abuza de ele (sensul vieții, limita iubirii, moartea). Umorul de bună calitate atenuează gravitatea. Nica fuge cu brio de melodramatic, dar nu poate evita subiectele tari; evadează în absurd, în comic, dar nu se poate abține să nu țeasă povești, dramatizând situații cu o coloratură psihologică extrem de fină.

 În modul cel mai paradoxal, stilul său iese cel mai bine în evidență prin acest tip de abordare regizorală voit neutră, voit antireprezentaționistă, luând în mod voit spectatorul drept complice. Nimic forțat, nimic tușat, totul e cât se poate de natural (în special, jocul actorilor) și totodată foarte profesionist. Chiar dacă e un spectacol la scară mică, e lucrat cu maximum de atenție, considerație și efort atât regizoral, cât și actoricește.

(Respirații/Lungs de Duncan MacMillan, traducerea: Mircea Sorin Rusu, regia, conceptul scenografic, light&sound design: Radu-Alexandru Nica, distribuția: Raisa Ané, Andi Gherghe, Teatrul Pentru Copii și Tineret Ariel Târgu-Mureș, prezentat în cadrul Festivalului Internațional de Teatru pentru Publicul Tânăr Iași, 12 octombrie 2016, Teatrul pentru Copii și Tineret ”Luceafărul”)

Dana Țabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2016/10/respiratii.html

Revizitarea teatrului lui Ibsen în FITPTI 2015 (II)

 

IBSEN Incorporated trimite mai întâi la integrarea unor personaje feminine din piese de teatru ibseniene în spectacol (Hedda, Nora, Gina, Rebecca și doamna Alvig) și apoi la o corporație. Corporația Ibsen pare o metaforă până când titulatura companiei este numită ca atare, aceasta tinzând să absoarbă toate tipologiile etalate: femeia tradiționalistă – ”domestică”; femeia underdog – victimă, pradă, exploatată; diva, moderator și prezentator al ”show-ului în performance”; femeia frustrată, dar rezistentă, un fel de femeie buldog; chiar și (atenție – nu femeia, ci) omul cu principii.

Din IBSEN Incorporated reiese cel mai bine modul în care s-a lucrat în cadrul proiectului ”Surorile Heddei. Susţinerea femeilor artist în teatrul din România şi Estul Europei” – selecționarea actrițelor a premers scrierii scenariului și, evident, realizarea spectacolului s-a pliat pe modul fiecăreia de construire a propriului personaj. Mai departe, personajele se joacă pe sine. Dacă prin teatru de tip devised înțelegem colaborare în scrierea textului, am putea considera acest performance ca atare. Referitor la raportul text-spectacol, stilul Mihaelei Michailov iese în evidență în anumite pasaje, alături de pasajele care par mai curând efectul colaborării dintre Catinca Drăgănescu și restul ”corporației”.

Ibsen nu este prezent altfel decât conceptual, ca punct de plecare sau indirect. În primul rând, Catinca Drăgănescu precizează în caietul-program: ”Acum mai bine de un secol, Henrik Ibsen scria despre începuturile capitalismului punând în discuție felul în care principiile acestui nou sistem modifică raporturile interumane.” Actualizarea este maximă: ”Azi trăim în era capitalismului sălbatic.” În cel de-al doilea rând, personajele feminine din teatrul lui Ibsen sunt folosite ca pretext pentru a aduce în prim-plan credințele regizoarei: 1. Banii (și funcțiile) au ajuns astăzi criteriul de evaluare a reușitei; aș merge mai departe spunând că respectul de sine și cel acordat celorlalți este direct proporțional cu poziția socială și statutul financiar. 2. Urmărirea interesului personal cu orice preț are un efect distrugător asupra individului și asupra societății. În ciuda faptului că se șarjează regizoral deși competențele actrițelor sunt clare, punctele tari ale acestei satire sociopolitice imposibil de susținut prin energie scenică rezidă în fermitatea concepțiilor asumate, în actualizarea deplină a dramaturgiei ibseniene revizitate, în manipularea textelor de autor înspre conceptele regizorale și printr-o jonglare permanentă pe fondul unui ”cum ar fi fost dacă” întrevăzut printre rânduri, în alegerea unei tipologii variate în cazul distribuției (deși interpretează roluri diferite – copil, mamă, femeie, școlar și în permanență simulează un anume status social –, fiecare actriță este aleasă pentru o anumită abilitate forte – compoziție, mișcare scenică, descoperirea rolului în sine etc.). Personajele feminine ibseniene sunt deposedate de finețuri psihologizante, extrase din context, reconfigurate în prezent, într-un mod caricatural sau exagerat.

Se intră în scenă prin fluierături, se tropăie și se aleargă; sunt mimate vocal-coregrafic diverse specii din clasa vertebratelor ovipare, cu corpul acoperit de pene, cu aripi pentru zbor și cu fălcile acoperite cu formații cornoase. Feminism, da, dar unul ce-și poartă cu sine umbrela propriei parodii. Un moment coregrafico-vocal introduce ideea de căutare a personajelor ce urmează să performeze. Fondul muzical realizat prin folosirea exclusivă a vocii actrițelor și prin recuzita transformată în instrument muzical mai marchează un plus pentru această producție teatrală. În cea mai mare parte, textul de spectacol este intonat, declamat, repetat sau cântat. Pe rând, ”surorile Heddei” trec prin posturile de copil și de mamă, pretext pentru a aduce în rescriere scenică ideea următoare: nici soția și nici copilul nu sunt produse nici pentru soț/tată, nici pentru societate. Protest feminist, într-adevăr, dar nu lipsit de luciditatea dedublării perspectivale.

Amprenta Mihaelei Michailov se simte atunci când tema este școala. Școala ia locul familiei de la un moment dat; prin aceste două microcelule ale societății se deprind rolurile sociale, prin imitație, și se formează atitudinea viitoarelor soții/mame, a viitorilor cetățeni (”familia noastră este școala”). Printr-o joacă în jocul teatral, având ca obiect aceste roluri sociale, într-un studiu de caz cu miză simbolică (trofeul), pe un fond ironic, patru dintre eroinele ibseniene devin protagonistele unui maraton între reprezentanții autorităților, ai sponsorilor, ai mass-mediei și ai societății civile. Intervin instrumente muzicale de jucărie funcționale (acordeon, xilofon, tamburină, maracas) contrapunctând seriozitatea jocului de rol (social asumat/actoricesc). Miza rămâne una simbolică (bani de hârtie inscripționați ”Ibsen Incorporated”) atunci când, folosind interactivitatea cu publicul – privitor ca la teatru pe ecranul oglindă a propriei conștiințe și a societății căreia aparține –, personajele ibseniene fac slalom printre virtuți domestice, slăbiciuni conjugale, (i)responsabilitate familială, instinct de autoconservare. Rolurile sociale jucate în școală sunt de această dată jucate în societate. Brechtianismul cel mai frust e tehnica aleasă pentru a conștientiza publicul. La care se adaugă improvizația, participarea, identificarea cu personajul.

Accentul pus pe concept și mesaj ar putea deservi laturii estetice. În ciuda oricărei (im)previzibilități ori a eclectismului, soluțiile regizorale nu sunt deloc lipsite de sens. Uneori șocantul poate suplini cu brio orice altă categorie estetică: 1. Discursul reprezentantului autorității locale cu o căciulă neagră de astrahan pe cap, pentru un plus de credibilitate, căciulă ce se dovedește a fi, de fapt, un bag (nu cred că mai e nevoie să numesc aluziile sociopolitice ori pe cele din lumea mondenă contemporană); 2. Intrarea corului feminin de proveniență ibseniană pe dansul ”Fetelor de la Căpâlna”, satirizând România – membru în numeroase organizații internaționale, în același timp o mare necunoscută a unei ecuații în curs de rezolvare pe harta culturală, diplomatică, sociopolitică, administrativ-economică a Europei sau chiar a lumii.

Sub aparența unui déjà-vu în materie de tehnică regizorală (am mai văzut proiecție de film în timp real din sala care acum coincide cu scena), ne jucăm de-a căzutul în plasa întinsă privitorului până la capăt: omul cu principii este licitat, primind cea mai mare cantitate de bani, pentru ca ulterior să fie captat cu o pilulă în corporație. Despre prezent s-a spus tot ce se putea, ironizând trecutul din care survenim. Nu mai rămâne decât să intrăm într-o poveste – agonia a patru dintre personajele feminine ibseniene, invocând pierderea oricărei forme de autoritate/siguranță reală (luciditate, coprezență, model matern, cuplu). Și să-i plătim lui Ibsen un tribut, preluând citate din plăcintele cu răvaș. Și rumegându-l.
 

(IBSEN Incorporated, scenariul: Mihaela Michailov, Catinca Drăgănescu, regia: Catinca Drăgănescu, distribuția: Silvana Negruțiu, Elena Popa, Ana Turos, Dana Voicu, Valentina Zaharia, scenografia: Bogdan Costea, Andrei Morariu, coregrafia: Mihaela Culda, video: Andrei Morariu, Teatrul de Comedie București & ARPAS, în cadrul Festivalului Internațional de Teatru pentru Publicul Tânăr Iași 2015, Teatrul Luceafărul, 6 octombrie)

 

Dana Tabrea


http://dyntabu.blogspot.ro/2015/10/revizitarea-teatrului-lui-ibsen-in_31.html

Storytelling și silent disco la FITPTI 2015

Cu Alex Iurașcu, George Cocoș și Carmen Mihalache m-am întâlnit anul acesta în Hansel și Gretel (alături de Liliana Mavriș Vîrlan, regia: Ion Ciubotaru) prezentat în prima etapă a showcase-ului Teatrului Luceafărul din cadrul FITPTI (3 octombrie), și i-am reîntâlnit și în cea de-a doua etapă – premiera spectacolului Pisica verde (alături de Dragoș Maftei, Natalia Corban și Camelia Dilbea, regia: Bobi Pricop).

În primă instanță, tinerii actori dovedesc o excelentă adaptare în trupa teatrului, evidențiindu-se într-un spectacol de storytelling cu obiecte tradiționale, păpușile fiind construite din obiecte de artizanat, furculițe sau linguri din lemn cu ochi sau gură, plecând de la un tel sau prin manevrarea unor instrumente similare, de unde am dedus că un asemenea spectacol ar putea fi de interes pentru publicul occidental. Display-ul de obiecte de colecție (fier de călcat pentru cărbuni, fierăstrău elastic cu mâner dublu din lemn, mojar etc.), dintre care unele favorizează momente de muzicalitate scenică aparte, sunt subîntinse de o întreagă mitologie autohtonă, cu trimiteri înspre cea universală (lada, cutia Pandorei).

În al doilea rând, lirismul piesei Elisei Wilk devine obiectul unui edificiu spectacular de proporții. Majoritatea textelor scrise de Elise Wilk au fost montate folosind tehnica storytelling, cerută de înlănțuirea minimonologurilor și întrepătrunderea replicilor, și de creșterea tensiunii dramatice prin acumulare, povestea dezvăluindu-se treptat. Regizorul Bobi Pricop nu renunță la storytelling, însă face ca publicul să fie captiv și părtaș la crescendoul dramatic.

A intra în atmosfera spectacolului Pisica verde este inițial echivalent cu a te lăsa prins în iluzia clubului silent disco (o petrecere în care toată lumea are căști wireless prin care se conectează la muzică). Într-un loc numit Periferia, un spațiu circumscris în interiorul unei curbe (scenografia: Irina Moscu), unde adolescenții își petrec timpul, uitând realitatea pe ritmuri dance. Dar tocmai realitatea e cea care se construiește pe măsură ce actorii încep să se adreseze pe rând publicului din ring sau din nișele lăsate în zidurile care ne închid circular, ca într-o fortăreață. O atmosferă psihedelică datorată jocului de lumini intens colorate din geamurile false, efectelor fumigene și intrării pe negândite în convenția teatrală propusă.

Și pentru că vocile actorilor sunt distorsionate de căști și microfoane, raportarea la realitatea construită prin concept și convenție artistică se face prin păstrarea reperelor din textul de spectacol în costumația personajelor (tricoul cu pisica verde, hanoracul galben, căciuliță roșie), prin pauze filmice, și prin introducerea unor momente verosimile (scena din mașină – cei doi protagoniști ai dramei, așezați unul lângă celălalt, spun publicului în paralel povestea despre adolescenta cu o pisică verde pe tricou, ștrangulată printr-o coincidență stranie de tânărul ciudat a cărui consolare existențială rezidă într-o pisică verde, în imaginație, acum devenită realitate), în timp ce fondul muzical schimbat în blues vibrează la fel de puternic coarda sensibilă a celor ce participă.

Chiar dacă îți scoți căștile și asculți cum podeaua răsună de pașii celor ce dansează, iar vocile actorilor revin la modul unei reprezentații teatrale obișnuite, atmosfera emoțională continuă, ești un martor mai obiectiv, însă nu poți scăpa neafectat. Regia descarcă un carusel de stări, indelebil, prietenie, dragoste, remușcare. Astfel că spectacolul este intens localizat emoțional, îl păstrezi în timpane, în imagini interioare mult timp după ce vei fi părăsit spațiul ”perifericilor”. Identificăm o circularitate voit incompletă, revenindu-se în final la minimonologul de la început (”Ți-ai imaginat vreodată o pisică verde…”) cu aceeași intensitate, dar în fața unui public perplex, căruia i s-a întâmplat ceva. Cât privește atmosfera inițială de club, pe fondul căreia au fost prinși spectatorii în convenția teatrală, aceasta nu se mai poate resimți și nu este readusă.

Cei ce se vor încumeta să intre în ”purgatoriul” emoțional (petrecerea doar aparentă lasă loc pas cu pas melancoliei adânci) construit de Bobi Pricop –  petrecerea de tip silent disco ce constituie conceptul și convenția prin care povestea Elisei Wilk este adusă în actualitate, ar trebui poate să afle că Dani/Dragoș Maftei, Bianca/Natalia Corban, Boogie/Alex Iurașcu, Robert/George Cocoș, Flori/Camelia Dilbea și Roxana/Carmen Mihalache sunt 5 adolescenți între 16 și 19 ani emancipați, dar superstițioși, cu personalități accentuate, dar fragili, uneori indiferenți, dar îndrăgostiți de viață, în lumea specifică tinerilor de vârsta lor, fiecare cu conflictele, traumele, credințele și visurile sale. Dani e convins că numai o pisică verde imaginată te poate face să suporți realitatea și în același timp crede cu tărie că dacă îți imaginezi ceva suficient de mult, acel lucru va ajunge să existe în realitatea, de aceea se asigură că nu-i va da drumul niciodată să se întoarcă acasă fetei cu o pisică verde pe tricou. Boogie crede că amestecul de pastile te ajută să evadezi din prezent, uitând de exemplu că fostei prietene, cea care l-a învățat să desenezi un dinozaur fără să ridice creionul de pe hârtie, îi place acum de altcineva, sau că aceasta a fost omorâtă. Roxana e prietena cea mai bună a Biancăi, împărțind totul, chiar și îngerul păzitor imaginat împreună. Robert crede că nu e momentul să aibă o prietenă, ci doar să impresioneze cât mai multe fete. Flori e sora Biancăi și crede într-o mulțime de lucruri (că apropiind două oglinzi una de cealaltă și privind înăuntru până amețești vei vedea locul unde te duci după ce mori, că numărând ceva în concordanță cu o dorință și adeverindu-se numărul respectiv, ți se va îndeplini dorința etc.).  Flori se simte vinovată că a furat un nasture de la o tunică militară de la muzeu și l-a cusut pe paltonul Biancăi, dorindu-i moartea. După ce aflăm de dispariția fetei, precipitarea lui Flori este redată printr-un moment în care aceasta se deplasează în mod repetitiv, circular prin spațiul împărțit deopotrivă de actori și spectatori, toți devenind actanți. Bianca e acolo și ea, de la început și până la final, asigurându-ne că vrăjile surorii ei sunt niște copilării, că ea nu va avea niciodată 20 de ani. Dar că în apropierea pământului sunt foarte multe planete, cele mai multe verzi şi portocalii, care câteodată au o viteză atât de mare că se izbesc unele de altele şi atunci se sparg în milioane de bucăţele – stelele. A muri nu e cine ştie ce chestie, ca și cum ți-ar trece prin faţă un fel de film cu viaţa ta. Înainte să mori, trăieşti. Şi după aia te trezeşti brusc pe una din stelele alea.

Sunt credințele unor tineri exprimate într-un loc în care ne aflăm cu toții, cei despre care se povestește, cei ce povestesc și cei ce ascultă povestea. Privim la arcadele ascuțite, povestea lor e povestea noastră și ieșim din acel loc deopotrivă familiar și halucinant. Iremediabil schimbați. Pisica verde simbolizează locul în care visele și moartea se întrepătrund, în care convingerile încep să prindă contur, iar realitatea e disimulată în spatele imaginilor, sunetelor și simțirii. Pisica verde scormone prin cotloanele sufletului uman și te conduce înspre tine însuți, așa cum ești.

 

Dana Tabrea

Apolodor, nostalgii și umbre

Spectacolul de teatru-concert Apolodor de Ada Milea introduce ediția VIII a FITPTI. Din start, am fost anunțați la ce să ne așteptăm și care sunt elementele indispensabile ale teatrului contemporan, pentru a se ridica la nivel european: song, dans, instrumente muzicale variate, proiecție, lumini sau umbre. Toate acestea, dar și multe altele se vor regăsi în ediția de anul acesta a festivalului.

În cazul spectacolului de față, reunind în sala mare a Teatrului ”Luceafărul” persoane de toate vârstele, se mizează pe voce (Ada Milea, Anca Hanu), pe pluralitatea instrumentelor muzicale (chitară,  clavietă, tamburină, alte percuții), pe diversitatea minicompozițiilor din a căror succesiune se face legătura între momente (aventurile lui Apolodor, în călătoria dinspre frigiderul unde stătea la circ înspre Antarctica), pe spiritul ludic al lui Dragoș Pop, în rol principal, pe interactivitate, pe ingeniozitatea și, în același timp, simplitatea desenelor proiectate din spatele ecranului, percepute ca umbre, la care se adaugă imaginația celui care le manevrează (Filip Odangiu), pe abilitatea de a improviza scenic a tuturor actorilor din distribuție. Dar, mai ales, pe acceptarea ideii de spectacol de divertisment de calitate liber de constrângerile unei regii strânse, necondiționat, gratifiant. Alături de componenta educativă a spectacolului: transmiterea a ceva implicit prin profesionalismul artiștilor, sala de teatru devenind intervalul dintre copilărie și ”lunga micime a vieții”, punând între paranteze cotidianul pragmatic.

Ada Milea este arhicunoscută pentru stilul songurile ei, echilibrând umorul, ironia, cinismul cu lirismul mascat. Reușește să atingă corzile multora prin armonizarea inedită a cruzimii cu tandrețea. Stârnește copilul din majoritatea și-i invită să deguste o artă care, sub aparența naivității, deține secretul îmblânzirii fiarelor. După ce a semnat coloana sonoră a mai multor spectacole, colaborând cu regizori renumiți și teatre importante, după nenumărate concerte și albume discografice, devine ea însăși creator de spectacol, punând în scenă albumul Apolodor, o adaptare după poemele pentru copii ale suprarealistului Gellu Naum. Își alege actori de excepție, nonconformiști, cu indiscutabile calități vocale și coregrafice (Anca Hanu, Sânziana Tarța, Ramona Dumitrean).

Pe de o parte, scenografia minimalistă (un glob pământesc uriaș, un frigider ambulant) aduce în vizor echipa din colțul stâng al scenei, care-și schimbă costumația (măști, peruci), instrumentele și ritmul în funcție de locul în care ajunge Apolodor și noile peripeții în care se lasă purtat. Pe de altă parte, lasă actorul din rolul principal într-un tête-à-tête formidabil cu cei mici, la care până și echipa muzicală devine spectator.

Foarte inspirată opțiunea de a nu folosi nici un fel de măști pentru a-l reda pe pinguinul Apolodor. În frac și adidași, Dragoș Pop devine personajul Apolodor despre care copiii au citit și pe care ar dori să îl vadă: cursiv, dar și bâlbâit, silitor, dar și puțin naiv, descurcăreț, însă uneori pus teribil de tare în încurcătură. Volubil, cu o dicție perfectă actorul clujean este, în același timp, atent la pulsul sălii și se pliază pe nevoile publicului-țintă.

Asistentul muzical Anca Hanu (în rolul găinușei Mizzi din Mein Kampf, regia: Alexandru Dabija, câștigătoarea Premiului pentru Cea mai bună actriţă în rol principal la Galele Premiilor UNITER, spectacolul Amalia respiră adânc de Alina Nelega, regia Tudor Lucanu, 2015) se remarcă prin rapiditatea cu care face schimb între măști, instrumente și personaje. Ramona Dumitrean, cunoscută din rolul Doamnei-cu-coasa din Mein Kampf, reușește să abordeze o nouă postură ludică, de această dată fără umbre. Iar Sânziana Tarța (rolul Maria din ”Maria de Buenos Aires”, regia: Ada Lupu), debordând de energie, extrem de talentată și ușor neconvențională, întărind ludicul prestației lui Dragoș Pop, simbolizează umbra din inima pinguinului căruia îi e mereu dor, ba de Labrador, ba de congelator, de originile sale, și apoi din nou de corul în care activa inițial ca tenor.

Nostalgia originilor, mitul eternei reîntoarceri și idei despre luminile și umbrele din noi (Jung) stau la baza prologului la FITPTI, Apolodor.

 

(Apolodor după Gellu Naum, de Ada Milea, distribuția: Ada Milea, Dragoș Pop, Anca Hanu, Ramona Dumitrean, Adriana Băilescu, Adriana Băilescu, Cristian Rigman, Sânziana Tarţa, Adrian Cucu, Filip Odangiu, scenografia: Cristian Rusu, desene și umbre: Paul Mureșan, Teatrul Național Cluj-Napoca, prolog la Festivalul Internațional de Teatru pentru Publicul Tânăr Iași, ediția VIII, Teatrul ”Luceafărul” Iași, 25 septembrie 2015)

 

 

Dana Țabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2015/10/apolodor-nostalgii-si-umbre.html

Cădere, zbor, scenă

Cu toate că a fost prezentă pe o scenă studio a Universității de Arte ”George Enescu” din Iași, beneficiind de un public format mai mult din studenți și profesori ai respectivei instituții, povestea actorului Emanuel Florentin a ridicat la final suficient de mulți oameni în picioare.

De curând, chiar la începutul anului acesta, a avut loc la Teatrul Luceafărul din Iași, în parteneriat cu Institutul Polonez, premiera spectacolului Kajtus, vrăjitorul de Janus Korczak, în regia lui Konrad Dworakowski. În toamna lui 2012, în cadrul FITPT, se anunțase același spectacol, în rolul principal fiind distribuit Emanuel Florentin, numai că s-a anulat din cauza faptului că actorul a suferit un accident. Că și-ar fi fracturat piciorul aflasem atunci, ca pe urmă cineva să îmi spună că fusese mai grav, interpretul dispărând cu desăvârșire de pe scena ieșeană.

După doi ani, Emanuel Florentin răspunde la tulburătoarea întrebare ”Când credeți că veți reveni pe scenă?” printr-un show de pantomimă, ”acrobație”, lumină și culoare. În mod neașteptat, montarea, deși extrem de curajoasă prin faptul că e rezultanta unei povești reale, nu este susținută energetic, ci caută să prezinte totul în mod detașat (însă cu maximum de profesionalism). Actorul afișează în permanență câte o mască facială, se ascunde în spatele surâsului trucat ori al plânsetului forțat. Dincolo de mimă și pantomimă, de jocurile de lumini, de recuzita generoasă, acesta trimite înspre personajul pe care trebuia să-l interpreteze atunci (Kajtus, în alb și negru, cu un geamantan, simbolizând călătoriile în care și-a dorit să plece, de această dată - drumul dinspre întuneric înspre lumină, dinspre minciună înspre adevăr). Mimul perfect (inițial spectacolul se poate adresa copiilor), ajungând în postura de clown, interpretul începe să dea de înțeles că feeria a luat sfârșit, că râsul înseamnă și plâns, că ar fi ceva mai mult de spus. Devine de neuitat momentul când acesta povestește situația de coșmar în care s-a găsit pentru o perioadă lungă de timp, prin cuvinte înregistrate, uneori cu spatele la public și aducând prin gesturi cu Nina, din teatrul în teatru din Pescărușul lui Cehov, așa cum l-a construit Yuri Kordonsky: brațele încătușate, într-un efort de rupere a costumului (alb la Kordonsky, negru aici) - ”Oamenii, leii, vulturii şi potârnichile, cerbii cu coarne înrămurate, gâştele, păianjenii, peştii cei tăcuți ai apelor (…) toate vietățile, toate, toate s‐au stins după ce‐au încheiat tristul ciclu al vieții lor...(…) E frig, frig, frig... E pustiu, pustiu, pustiu... E înfricoşător, înfricoşător, înfricoşător...(…) Trupurile ființelor vii s‐au pierdut în pulbere şi materia cea veşnică le‐a prefăcut în pietre, în apă, în nori, iar sufletele tuturor s‐au contopit într‐unui singur. Şi sufletul lumii sunt eu... Eu...(…) În mine conştiința oamenilor s‐a contopit cu instinctele animalelor şi îmi amintesc, totul, totul, totul şi retrăiesc în mine fiecare viață în parte”.

 Tradus în planul realismului psihologic, spiritualismul hegelian și, în plus, apocaliptic al lui Cehov exprimă drama unui om aflat în stare de semiinconștiență, inițial căzut pe o scenă, de la înălțimea de patru metri, dintr-un ham, care îl purta pe personajul Kajtus printre stele; aceeași stare atunci când se găsește imobilizat pe un pat de spital, într-un peisaj dezolant, din care rămâne imaginea unor seringi, perfuzii, ploscă… E starea în care se regăsesc toți oamenii ce au trecut vreodată prin așa ceva. Cu toate acestea, așa cum spuneam și la început, nu suntem invitați să empatizăm cu această stare, mimul încearcă se ne mențină detașați în fața nenorocirii trecute.

Atunci când intervine planul moral, protagonistul se ascunde în fața unei măști inedite (intervin soluții regizorale interesante): partea de deasupra unei canistre cu mâner și capac, capacul este deșurubat în dreptul gurii, iar actorul este supus unui interviu (din nou, voci înregistrate) referitor la accident: la primele întrebări răspunde, suflând o bilă de ping-pong afară, prin gura canistrei, la ultima, cea mai grea dintre toate (”Pe cine considerați vinovat de accident?”) răspunde punând la loc dopul la canistră.

Leit-motivul acestui show îl constituie tema piesei muzicale interpretate de Charlie Chaplin – Smile. De altfel, la un moment dat, Emanuel Florentin îl personifică pe comicul englez, trădând gravitatea din spatele măștilor vii purtate de-a lungul întregului spectacol. Însă, la rândul său, tristețea se îmbină într-o echilibristică de invidiat cu bucuria. Pe rând, baloane mici roșii, apoi ulterior baloane mari albe cu înscrisuri contradictorii părăsesc scena înspre public. Emoții diverse, stări diferite stau mărturie a poveștii ce tocmai s-a derulat în fața publicului. Și…un ultim balon, pe care se poate citi în litere de tipar: ”SPERANȚĂ”. Aplauze meritate pentru Emanuel Florentin, un actor de excepție, atât pentru cei mici, cât și în montările pentru publicul tânăr! Și mă bucur că, după doi ani, a revenit, în sfârșit, pe scenă.

De asemenea, felicitări coregrafei și întregii echipe care a susținut acest spectacol, tuturor celor din umbră (sunet, lumini etc.), care l-au făcut posibil.

 

(Fall, regia, scenariul, coregrafia: Alice Șfaițer, interpret: Emanuel Florentin, light design: Adrian Buliga, premiera: 3 martie 2014, Sala Studio a Universității de Arte ”George Enescu” din Iași)

Dana Tabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2014/03/cadere-zbor-scena.html

Kajtus: despre alb si negru

Scriitorul și pedagogul evreu, de origine polonă, Jozef Goldszmit (sub pseudonimul Janus Korczak), victimă a Holocaustului, medic și apărător al drepturilor copiilor (a funcționat ca publicist și a avut propria emisiune radio pe respectiva temă), a înființat sub direcția sa la Varșovia un orfelinat pentru copii, inedit pentru că, asemeni unei ”republici a copiilor”, deținea propriul parlament, un tribunal și un ziar. În 1933, a scris romanul Kaytek the Wizard, una dintre cele mai cunoscute opere de ficțiune ale autorului, alături de King Matt the First. Abia în 2012, povestea lui Kajtus este tradusă în limba engleză, urmând să fie tradusă și în limba română (de traducerea fragmentelor din spectacol s-a ocupat doamna profesoară Elana Larco). Kajtus este un copil care dobândește puteri magice de unul singur, prin propria voință și perseverență (spre deosebire de Harry Potter, care urmează o școală de magie: comparația dintre cei doi eroi este una extrem de nefericită), văzându-se nevoit să-și controleze aceste puteri, să distingă între magie neagră și magie albă și să-și admită limitele.

Spectacolul omonim de la Teatrul Luceafărul, lucrat în parteneriat cu Institutul Polonez, resemnifică, într-o viziune regizorală actuală (absența narativității, folosirea voice-over-ului, a proiecțiilor video, dinamismul, fragmentaritatea, măștile, jocul de lumini și umbre, contre-jour-ul) situațiile centrale ale romanului (decesul bunicii, încercarea de a o readuce la viață, actele de magie, fuga în lume/ la New York, construcția edificiului pe o insulă pe Vistula, lupta interioară dintre bine și rău, pedepsirea ș.a.). Un spectacol în alb și negru la nivel scenografic: în cea mai comună interpretare, albul semnifică binele, iar negrul – răul. Costumul lui George Cocoș este alb, dar are marginile negre. Decorul schematic și sugestiv este însoțit de un machiaj adecvat (romburi negre desenate pe chipurile actorilor/ centrând ochii – simbol pentru legea corespondenței universale, formulată de Hermes Trismegistos, ori pentru unitatea dintre spirit și materie, un romb se compune din două triunghiuri, unul cu vârful în sus, celălalt cu vârful în jos; se mai folosește simbolul triunghiului – pentru cunoaștere/ vedere – Kajtus vrea să vadă/ să știe, apoi să experimenteze la rândul său; de asemenea, cel al pătratului – simbol al stabilității și al materiei, desenat pe chipul fetei ). Bazat pe mișcare scenică, un show de figurație, concentrând în aproximativ o oră simboluri și idei profunde, face uz - grație tocmai mijloacelor tehnice amintite  – de o anumită ambiguitate în ceea ce privește tocmai povestea asumată inițial. Proiecțiile sunt multiple, aproape că nu există element pe care să nu se proiecteze (pe pânză, pe cuburi de carton, pe geamantan, chiar și în aer – jocul de a prinde o bilă colorată/sfera – simbol al perfecțiunii/totalității etc.). Singurul contrast de luminozitate creat, pe lângă polii ce configurează dimensiunea mizanscenei în alb și negru, este cel dintre roșu și albastru (cea mai puternică asociere coloristică posibilă) la scindarea cubului cu fotografia copilului.

Pe scurt, Kajtus/George Cocoș (nume inexistent și care-a dat de furcă traducătorilor de limbă engleză) este o poreclă, pe care cel pe numele său Antosc/Antek – corespondentul lui Anthony sau al lui Anton/ însemnând ”neprețuit” -, o primește atunci când un soldat îl surprinde fumând și remarcă: ”Iată-l pe Kajtus cum pufăie ca un bătrân”. Ulterior, Kajtus profită de pe urma puterilor magice pe care le are, creându-și un dublu care să stea acasă ori să meargă la școală în locul său, iar el să poată fugi în lume, neobservat. E pedepsit de ”Marele vrăjitor”/ Dumitru Georgescu, transformat într-un câine (dar eliberat de Zosia, Beatrice Volbea) și decide, în urma unei lupte acerbe dintre bine și rău (personajul colectiv, de o parte purtând măști negre, de cealaltă măști albe), că urmează de acum încolo să facă doar bine.

Dintre secvențele din spectacol, memorabile rămân: 1. Scena din cimitir; oricât de vrăjitor, Kajtus nu poate învia un om/nu-și poate readuce la conștiință propria bunică, lucru care va conduce, iremediabil, la decizii și acte de magie necontrolate, declanșate de furie și neasumarea propriei limitări; 2. Momentul când protagoniștii sunt găsiți de către părinți căzuți unul peste celălalt, un altfel de ”moment de reculegere”, deoarece finalul îmi apare a fi extrem de ambiguu; mai mult, 3. Momentul când imaginea lui Kajtus este proiectată în contre jour pe pânza de fundal – confruntarea dintre ego și alter-ego-ul său; 4. Scindarea cubului pe care este proiectat portretul copilului, pe unul Ionela Arvinte cântă la vioară, pe celălalt Kajtus mimează. Pentru ca dublul său să existe, Kajtus ar trebui să dispară – lucru pe care nu-l prevăzuse la început. Sau invers: pentru ca alter-ego-ul să supraviețuiască, Kajtus trebuie să moară. De aici, disputa dintre cele două tabere, dintre ego și alter ego-ul său. Finalul romanul este radical modificat de viziunea regizorală: Kajtus descinde într-o călătorie cosmică (posibil moarte pământească) împreună cu Zosia. Plutind printre planete, cei doi par extrem de fericiți. Îmi amintește, mutatis mutandis, de finalul spectacolului Maestru și Margareta, în regia lui Mc Burney. Sau de cel mai mic membru al colecției mele de caleidoscoape.

Cât privește posibile observații critice, remarc dificultatea încercării de a crea un liant între voce – imagine (fotografie/proiecție) și personaj/redat de actor, întrucât toate aceste trei instanțe sunt diferite în spectacol, inovație asumată de către regie. Nu se face nicio referire la fenomenul Holocaustului, tematic se rămâne între granițele demarcate de romancier - rezolvarea conflictelor copiilor cu probleme, a căror lume interioară rămâne, de multe ori, un mister pentru adulți (părinți) și pledarea pentru recunoașterea superiorității copiilor față de adulți (cel puțin, în ceea ce privește imaginația, sensibilitatea și sinceritatea) și pentru nevoia de a-i înțelege. În rest, felicit echipa de lucru poloneză și distribuția românească și, de asemenea, Teatru Luceafărul pentru această oază meditativă.

 

(Kajtus, vrăjitorul, după romanul Kaytek the Wizard - Kajtus czarodziej - de Janus Korczak, traducere: Elena Larco, dramatizarea și regia: Konrad Dworakowski, distribuția: George Cocoș, Dumitru Georgescu Beatrice Volbea, Ionela Arvinte, Liliana Mavriș Vârlan, Aurelian Diaconu, Ionuț Gînju, Ioana Iordache, Carmen Mihalache, Cristina Ciubotaru în video, Ioan Trif în fotografie și Alexandru Arvinte – vocea înregistrată, scenografia: Marika Wojciechowska, coregrafia: Jacek Owczarek, proiecții video: Michal Zielony, muzica: Piotr Klimek, Teatrul Luceafărul, premiera 11 ianuarie 2014)

 

 

Dana Tabrea

 http://dyntabu.blogspot.ro/2014/01/kajtus-despre-alb-si-negru.html

 

 * Photo credits: Bogdan Pintilii

 

Spectacolul-lectură (FITPT 2013)

În diversitatea tipurilor de spectacol cu impact deosebit asupra publicului (teatru-dans, teatru filmic, teatru socio-politic, performance-uri interactive), spectacolul-lectură devine din ce în ce mai prezent în programele teatrelor racordate la cerințele actuale (spre exemplu, Teatrul Odeon din București) ori pe afișele festivalurilor cu aceleași pretenții (de exemplu, Undercloud). Nu este mai puțin cazul Festivalului Internațional de Teatru pentru Publicul Tânăr, organizat de Teatrul Luceafărul din Iași (5-11 octombrie), unde s-au prezentat cu exactitate patru spectacole-lectură: ”Unu+Unu” (scenariu și regie Lucian Dan Teodorovici), ”Străini cu abilități extraordinare” (scenariu: Saviana Stănescu, regie: Ion Ciubotaru), ”Prima dată” (scenariu: Michal Walczak, regie: Ion Ciubotaru) și ”Soldata lu’ buni” (scenariu: Mihaela Michailov, regie: Ion Ciubotaru). Dintre acestea, majoritatea sunt premiere absolute, bazându-se pe texte aflate la prima (video)-audiție (excepție facând textul polonezului Michal Walczak ”Prima dată”, care a fost montat de Radu Dragomirescu în București).

Prin ceea ce FITPT a oferit publicului ieșean, în cadrul intim din librăria Cărturești Palas, s-au dovedit câteva lucruri: Teatrul Luceafărul este mai mult decât apt să facă lucruri extraordinare nu numai pentru copii, ci și pentru tineri sau adulți; actorii Teatrului Luceafărul, deși în cea mai mare parte deghizați prin machiaj și ascunși sub costumele menite să fascineze minți de copil, pot susține mai mult decât decent roluri de teatru în piese pentru cei mari; Teatrul Luceafărul s-a dovedit capabil să ofere spectacole de ”teatru mare”. Acest ultim aspect constituie o concluzie ceva mai generală, cu privire la întreg Festivalul, luând în considerare nu doar spectacolele-lectură, ci, în primul rând, spectacolele de nișă invitate, a căror evoluție a interesat atât prin calitatea acestora, cât și prin condițiile tehnice care au făcut posibilă desfășurarea scenică. În al doilea rând, am în vedere și premiera Teatrului Luceafărul din deschiderea ediției de anul acesta, ”Prințul fericit”, după Oscar Wilde, purtând parcă însemnele unei montări după Shakespeare (regia: Radu Nica), cu soluții regizorale interactive, viabile, uneori atractiv-copilărești (rubinul din inel – un trandafir, folosirea povestitorilor interschimbabili, globul argintiu/auriu), alteori moderne, nonconformiste (aspiratoarele de frunze pentru a marca schimbarea de anotimp sau safirele - ochii prințului - o lentilă-lanternă și un dispozitiv caleidoscopic nefolosit, toate având rolul creării unei detașări dramatice), cu o scenografie demnă de ”Visul unei nopți de vară” – de exemplu, decorul viu, folosirea frunzelor naturale (Ioana Popescu), cu o coregrafie actuală, impecabilă, având și funcția de a lega scenele între ele – printre altele, human puppetry dance (Florin Fieroiu), cu o distribuție constituită din actori tineri, aflați la începutul acumulării experiențelor scenice de tot felul, al căror stil este în formare, al căror potențial vizibil se va actualiza, după caz, și în măsura în care li se vor acorda cât mai multe șanse de a se realiza prin rol și spectacol (Dumitru Georgescu, Alex Iurașcu, George Cocoș ș.a.m.d), dar cu final neizbutit (minirecitalul din finalul poveștii, spre clarificare, care îmi dă senzația de  mimesis al unui no ending movie - care nu-i decât un sharp ending).

 

 Revenind, modalitățile regizorale de realizare a unui spectacol-lectură pot fi foarte diferite (uneori depind, alteori nu de tipul de scenariu care stă la baza acestora) și acest lucru a reieșit din reprezentațiile de la Cărturești din cadrul FITPT. Mai întâi, scriitorul și regizorul Lucian Dan Teodorovici vine cu o comedie complicată (un text nuanțat, cu profunzime de replică – are și filosofie și ceva poezie, de un umor rafinat, în special mizând pe comicul de limbaj și jocuri de cuvinte iscusite). Scenariul este actual în special prin tema manipulării exercitate de mass-media, reușește să creeze suspans în privința finalului și se citește pe nerăsuflate. Între conflictele interioare ale protagonistului (potențialul sinucigaș) și comedia care domină dramaturgic se instalează un paradox (de altfel, chiar punctul forte al întregului script). Plecând de la acest paradox, interpretarea lui Sorin  Cimbru încearcă să puncteze (nu întotdeauna suficient de convingător) anumite treceri de nivel dinspre dramă aproape viscerală (râs nervos) înspre comic și din nou înspre momentele grave ale personajului (în general, asistăm, la o abordare lejeră a rolului încredințat). Este, de asemenea, de bun augur faptul că distribuția este formată exclusiv din actori tineri (Andreea Spătaru, Adrian Marele, Delu Lucaci, Victor Bitiușcă, Alexandru Petrila, Theodor Ivan), al căror joc este, însă, inegal și în unele situații anticipabil. Regizoral, economia de mijloace (mapa cu textul actorilor primește utilizări multiple, e și cameră de filmat și altele), folosirea unui povestitor scenic pentru didascalii, lentoarea cu care acestea sunt executate de actori post dictum, spontaneitatea și improvizația, decorul mai mult sugerat (diferit de indicațiile scenice, stâlpii-scaune) sunt doar câteva dintre elementele care fac deliciul acestui spectacol-lectură ușor neconvențional (deoarece actorii și-au făcut temele în ceea ce privește textul, care a fost nu doar citit în prealabil, ci și învățat). Ideatic, perspectivismul speculat (”Lumea e suma perspectivelor noastre: unu+unu+...”), care l-a cam lăsat nedumerit pe interpretul rolului principal (și nu numai) este raportat la tema sensului vieții în două moduri diferite: 1. Lumea e o sumă de perspective individuale unice și dacă cineva se sinucide/dispare etc., lumea - așa cum era - dispare și ea,  ”lumea se schimbă” – solipsism în forma laxă a perspectivismului realist; 2. Privită ”de sus”/în ansamblu, fie lumea și o sumă de perspective individuale unice și de neînlocuit, aceasta ”arată exact la fel”. De la o oarecare distanță, chiar scăzând un unu din ”unu plus unu”, acest lucru poate trece neobservat (egoism uman). Și atunci întrebarea de ordin poetic - Care mai poate fi astăzi suma lui ”unu plus unu”? -  rămâne deschisă.

În al doilea rând, spectacolele-lectură regizate de Ion Ciubotaru sunt diferit realizate, în sensul că în ”Străini cu abilități extraordinare” el mizează pe mijloace scenice și costumație împrumutate din teatrul pentru copii, dar și pe interpretare actoricească subsumată esteticii expresiei (Ionela Arvinte, Mariana Teleman, Paul Sobolevschi, Adrian Zavloschi), în timp ce în ”Prima dată” ori în ”Soldata lu’ buni” prima miză cade, punând accent pe actor (Cristina Anca Ciubotaru, Ion Agachi etc.) și pe text. Tema emigrării abordată de Saviana Stănescu este destul de actuală, iar spectacolul aduce în discuție posibilitatea unei montări la Iași. În ceea ce privește textul deja pus în scenă al lui Michal Walczak, spectacolul-lectură vibrează prin intersectarea celor două cupluri de interpreți ai acelorași roluri, atât de divergent polarizate (cei doi actori mai sus menționați sunt amuzanți și dau savoare textului lecturat și, în același timp, mimat, ceilalți doi mult mai puțin reușesc acest lucru). Monologul scris de Mihaela Michailov prefigurează o montare de sală studio și introduce un text profund, solid prin problematică și interogații asumate.

Scopul abordării spectacolului-lectură ca gen teatral în cadrul FITPT pare a fi în special acela de a familiariza publicul cu texte contemporane valoroase, atrăgând atenția asupra acestora și prefigurând ulterioare mizanscene. Dar acestea sunt mai mult sau mai puțin vizibile. Nu-mi e la îndemână să-mi imaginez ce va face mai departe Lucian Dan Teodorovici cu textul său, deși chiar și acum avem de-a face cu o reprezentație-lectură, mai mult decât cu ceea ce ne-am obișnuit să numim spectacol-lectură. În timp ce textele regizate de Ion Ciubotaru par convertibile în show-uri pentru copii sau, odată supuse audierii (chiar și vizionării, în special scenariul Savianei Stănescu), pot fi revendicate pentru spectacole de ”scenă mare”.

 

Dana Tabrea

 http://dyntabu.blogspot.ro/2013/10/spectacolul-lectura-fitpt-2013.html