Weakness is worse than wickedness

Simon McBurney aduce întotdeauna în scenă cartea ca punct de plecare pentru spectacol. Cartea e un fetiș ce susține energetic spectacolul. Iar energia nu se risipește. De aceea, McBurney nu ezită să își difuzeze spectacolele în întreaga lume. În cea mai recentă premieră în regia sa, cartea e în curs de dramatizare, iar regizorul jonglează cu raportul dintre realitate istorică și narativitate. În scenă sunt prezenți deopotrivă actori și personaje. Apar atât naratorul, cât  și protagonistul, văzut în dubla ipostază de personaj și de povestitor. O întreagă mitologie ce opune teatralul realului e deconstruită. Deși show-ul e la vedere, cartea devenind spectacol sub ochii spectatorului, prin acest demers nu se pierd nici magia poveștii și nici energia extraordinară a spectacolului.

McBurney lucrează pe muchia foarte fină ce desparte și totodată unește iluzia (atmosferă, lumini, video, sound, suprapunerea vocilor) și dezvrăjirea (actorii la microfon, ieșiri din spectacol prin relatare istorică, decorul auster), implicarea și detașarea spectaculare. În ceea ce privește subiectele alese, sunt favorizate dualitățile, ambivalențele, contrariile ce se unesc ori se transformă în opusul lor. De data aceasta, curajul și lașitatea nu sunt decât două fețe ale aceleiași monede, iar sursa eroismului o poate constitui, de cele mai multe ori, slăbiciunea. De aceea, în spirit kantian, faptele săvârșite din înclinație, chiar dacă sunt conform datoriei, nu au valoare morală. Mai mult, slăbiciunea e uneori mai periculoasă decât răutatea – weakness is worse than wickedness. Originile indescifrabile ale compasiunii, confuzia dintre afecțiune și milă, două emoții indiscernabile, ascendentul pe care omul milos îl are asupra celorlalți, avantajele și puterea de care se bucură, compasiunea amestecându-se ilegitim cu orgoliul și frizând nebunia, dependența de toate aceste efecte ale milei ori recunoașterea abruptă a învecinării compasiunii cu dezgustul sunt analizate în montarea lui McBurney.

Tânărul locotenent Hofmiller își face intrarea în societate printr-o vizită la castelul familiei Kekesfalva, cea mai bogată familie din întregul ținut, atras de frumusețea nepoatei. Intriga este declanșată de o gafă: fără să știe că fiica bogătașului era infirmă, o invită, dintr-un acces de politețe, la dans. Gafa îi marchează existența, fiind ulterior chinuit de gândul de a o repara. Așa încep vizitele zilnice, prietenia curtenitoare și plină de compasiune cu tânăra, care dezvoltă un atașament nereciproc față de locotenent. Încercările de a se smulge din ghearele milei resimțite nu reușesc, astfel încât se lasă furat de promisiuni, din dorința de a contribui la însănătoșirea tinerei. Cedând presiunilor tatălui, doctorului și pasiunii inițial respingătoare, ulterior înduioșătoare, a tinerei, se va lăsa antrenat într-o logodnă. Logodnei îi urmează momentul fatidic al transferului, coincizând cu izbucnirea războiului, locotenentul nereușind să ia legătura cu Edith pentru a lămuri situația, iar ea se sinucide. Drept urmare, tânărul se va alege cu o remușcare pe viață ce va constitui chiar imboldul actelor de eroism de pe front.

Acțiunea scenică migrează între storytelling și construirea poveștii pe scenă. Momentele teatrale sunt acute. Gândurile protagonistului sunt materializate prin intermediul vocilor actorilor în fața unor portative, la microfon, amplificate prin proiecție  și sunete electrice. Contrastele scenice (trupul încordat sau contorsionat al locotenentului, chinuit de propriile remușcări și distanțarea actorilor prin folosirea microfoanelor) configurează o atmosferă puternică. Scenele se succed cu rapiditate, aproape suprapunându-se. Trecerile de la o situație la alta și de la o stare la alta sunt fulgurante. Atrag atenția piese de decor trimițând înspre obsesii de fond ale protagonistului (proteza de lemn pentru picior, în acord cu încleștarea din momentul gafei și contrastând hidos cu vocea diafană a lui Edith).

Mai mult decât mimica, gestica protagonistului este exagerată atunci când jocul scenic e înlocuit de storytelling. În permanență, se fac treceri de la protagonist la narator sau de la personaje la redarea acestora prin intermediul vocilor la microfon. Atunci când personajele sunt reduse la voci sau prezențe scenice, conținutul este recreat prin storytelling. Distanța dintre actor și personaj este la vedere (rochia alba purtată pe deasupra costumului neutru de actrița din rolul lui Edith). Demascării teatralității i se contrapune măiestria lui McBurney de a crea atmosferă și transmite energie scenică, îmbinând sentimente profund umane, duse la paroxism, cu atmosfera bizară (scene sacadate, întreruperi bruște prin efecte audiovideo, treceri de la un registru la altul, lirism, exaltare și grotesc).

Caracterul aparte al spectacolului este confirmat de pendularea între dramatismul actorilor (voce, prezență, gesturi sincopate) și deconstrucția personajelor, în favoarea  construirii unor prezențe scenice din voci și costume (haina militară și atitudinea lui Hofmiller, soția oarbă a doctorului). Actorii nu joacă personaje în sensul clasic al compunerii, ci personajele sunt sugerate de corporalitatea și vocea actorilor și create prin atmosfera scenică, o mixtură de voci, gesturi exacerbate (atingerea mâinilor), sunete și video. La distanță de construcția curentă a personajelor, deoarece actorul din spatele personajului e la vedere, deconstrucția personajelor e susținută de faptul că mijloacele de lucru sunt la vedere. Cele mai intense momente sunt dublate prin storytelling (efortul disperat de a merge al lui Edith, sortit eșecului, urmat de reacția paradoxală a lui Hofmiller). Imaginea teatrală intră într-un con de umbră, fiind înlocuită prin sunete și replici, al căror efect este spectaculos, și reconfirmată prin imagine video.    

Top of Form

(Beware of Pity, adaptare după cartea lui Stefan Zweig, regia: Simon McBurney, coregia: James Yeatman, dramatizarea: Maja Zade, distribuția: Robert Beyer, Marie Burchard, Johannes Flaschberger, Christoph Gawenda, Moritz Gottwald, Laurenz Laufenberg, Eva Meckbach, scenografia: Anna Fleischle, costume: Holly Waddington, video: Will Duke, lumini: Paul Anderson, sunet: Pete Malkin, Complicite & Schaubühne Berlin, live stream pe Complicite YouTube Channel, 12 februarie 2017, The Barbican Centre, Londra)

Dana Țabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2017/03/weakness-is-worse-than-wickedness.html

Întâlnire și alteritate

One-man show-ul The Encounter, regizat și performat de Simon McBurney, a avut premiera în cadrul Festivalului Internațional de la Edinburgh din august, anul trecut. Pentru ca în intervalul 1-8 martie 2016 să poată fi vizionat în toată lumea, live stream de la Barbican, Londra. 

McBurney e deținătorul unei casete/tape magice, pentru că derulează o poveste adevărată, prin intermediul show-ului. Un show bazat pe tehnologie actuală, cu demascarea artificiilor/tricks folosite (jocul performerului cu vocea și cu microfoanele). Show-ul se derulează invers decât ne-am obișnuit în teatrul postdramatic, cu mijloacele tehnice la vedere, dinspre demistificare înspre iluzie. Efectul de reiluzionare scontat este cu atât mai puternic (muzică de relaxare, speaker-ul ce creează sunetul motorului de avion etc.).

Soloul regizorului britanic e un delir audiovideo ce folosește procedura contrapunctului, alternând planurile – povestea fotoreporterului Loren McIntyre pierdut în pădurea tropicală din Amazon, având ca punct de plecare o situație reală, și inserturi sonore din cotidian (vocea înregistrată a fiicei performerului). Show-ul oferă o mostră fascinantă de teatru contemporan, dozând în mod armonios simplitatea și complexitatea, implicarea și detașarea spectaculare, contribuind la un show în care magia, demistificarea și reiluzionarea se reinventează continuu. Recuzita austeră (sticle de plastic, o masă, o lampă, microfoane, o mătură, boxe, monitoare), dar multifuncțională (microfonul-cap binaural/figură primitivă geometrizată – spectator și partener scenic, o cutie de carton plină cu film foto, un băț mare de bambus/aparatul de zbor, masa/satul) e completată de tehnologia sunetului binaural în căști. Efectele speciale nu se reduc la isteria auditivă, ci există și efecte vizuale. Fundalul imens în relief configurează prin proiecție video pădurea, ploaia, focul și apa râului.

The Encounter. Amazon Beaming de Petru Popescu (reeditată de Pushkin Press, Londra, 2016) reprezintă, în opinia regizorului Simon McBurney, ”povestea unei călătorii și a unei întâlniri”. După cum mărturisește Petru Popescu, stilul narativ folosește persoana III pentru pasajele având ca sursă amintirile sau notele personale ale lui McIntyre, fotografii sau articole apărute în revista National Geographic, și persoana I pentru pasajele înregistrate cu McIntyre, și ulterior reformulate. Astfel că putem vorbi de o reconstrucție în imaginație plecând de la surse, de reactualizarea unui fragment de istorie personală de interes general.  

McBurney recreează prin storytelling și impersonare călătoria fotoreporterului în Javari valley și întâlnirea cu tribul Mayoruna (1969). Nu e vorba de o simplă călătorie, după cum nu e vorba de o întâlnire oarecare. Interpretarea frenetică, marțială a lui McBurney îi susține convingerile regizorale. În primul rând, trebuie reținut faptul că avem de a face cu o ”călătorie mentală”, nu doar cu una fizică. În al doilea rând, întâlnirea care se produce atunci când McIntyre descoperă tribul stabilește contactul cu o mentalitate diferită, cu ”celălalt”, de la celălalt om (complet diferit de mine), o conștiință străină, la celălalt în mod absolut (pe care-l putem numi Dumnezeu, infinitul sau oricum altcumva). În același timp, e o ”întâlnire cu noi înșine”, jonglând pe marginea conceptelor de ”identitate de sine” și ”diferență”.

Regăsim problematica filosofică (tema timpului, raportată la cea a conștiinței umane, comunicarea mentală directă, dincolo de limbaj/rațiune, tradusă ulterior în limbaj – beaming), implicațiile antropologice (tribul Mayoruna descoperit în Amazon, supranumit al oamenilor-felină, având felinele ca totem, credințe de nezdruncinat și ai cărui oameni sunt endocanibali, considerând că a-i devora pe cei dragi după ce au murit contribuie la sporirea coeziunii grupului) și pe cele mitologice (nostalgia originii, cosmogonii diverse, valea plângerii, legătura dintre lumi, interioară și exterioară, pământ și cer, reală și virtuală/ficțională), apoi chestiuni de etică aplicată (problema conservării mediului natural), concretizate sub forma problemelor stringente ale zilelor noastre (consumismul, poluarea, resursele naturale ale planetei, dar și convențiile socioculturale, credințe umane, ținând de imaginarul colectiv).

În seama noilor credințe cu care McIntyre rezonează sunt puse teoria ciclicității timpului, a existenței mai multor dimensiuni temporale, a posibilității unor bucle temporale, permițând ”călătoria” în timp, diferite de concepția modernă asupra timpului ca traiectorie liniară, dinspre trecut înspre prezent și viitor. Conceptul de identitate (conștiință individuală) este, de asemenea, adus în discuție atât în carte, cât și în spectacol: bariera dintre conștiințe nu o reprezintă nici distanța spațio-temporală și nici limbajul. Astfel că telepatia ar fi posibilă, conectând conștiințele umane ”în moduri de care suntem, în cea mai mare parte, străini în lumea noastră modernă – o lume în care, în mod paradoxal, suntem mult mai conectați prin tehnologie decât în orice alt moment din istorie”.

Tehnologia nu unește, ci separă conștiințele, iar problemele adresate de McBurney vizează supraviețuirea simbolică prin celălalt și interrelaționarea conștiințelor umane, cea din urmă – un adevăr la fel de neîndoielnic precum cel de a fi parte a ecosistemului planetar. One-man show-ul lui McBurney, inspirat de călătoria și întâlnirile dramatice ale lui Loren, simplificat prin comedie (selfie, caseta video, telefonul mobil), complicat prin ipostaze vocale live (venind dinspre trecut sau viitor) și sunete indescriptibile (suprapuse, simulând natura, tehnica, animaliere sau voci umane), poate fi considerat un statement pentru legătura nemediată între conștiințe, fragilitatea condiției umane, forța subconștientului (pasajele intitulate ”vis”/dream), făcând posibile rupturile temporale, salturile înainte și înapoi.

Între șeful tribului (numit Barnacle deoarece avea crustacee pe picioare, dar și ”cel ce își amintește”) și Loren se stabilește o legătură mentală de tip telepatic, fără ca nici unul dintre ei să-l domine pe celălalt. Prin fotografierea tribului, Loren dobândește cumva acces la spiritualitatea acelor oameni (dar și viceversa, prin beaming), după care își pierde identitatea (aparatul foto), captiv în alteritate (rămâne și fără ceas). Noul ”chip al timpului” este redat regizoral prin alergarea în cercul imens desenat pe scenă, până la epuizare. Apoi performerul redă goana înspre lumea ”începutului”, arderea ritualică a trecutului, prin distrugerea bunurilor materiale actuale, și revenirea la origine. Începutul nu înseamnă nici moarte și nici reîntoarcere în timp, ci a o lua de la capăt, printr-o călătorie în cerc. Memoria nu este resemnificată prin raportare la istoria personală, ci la reamintirea succesiunii de destrucții și relocări suferite de Mayoruna. ”Zorile umanității” sunt întâmpinate cu un dans ritualic. Moartea șefului de trib e explicată ca intrare în continuumul spațio-temporalo-mental prin care Barnacle și Loren au călătorit împreună.

De departe cel mai frumos dintre miturile cosmogonice ale tribului povestește cum la începuturi marele râu izvora direct din cer, iar valea era prinsă cu liane de nori. Un grup de fete curioase au desprins o liană, după care totul a început să se destrame, iar valea a căzut pe pământ. Spectacolul stabilește o legătură metaforică între râu-ploaie-lacrimă. Loren a supraviețuit întâlnirii, dar a murit în 2003. Lecturând pe scenă din cartea primită în 1994, McBurney preia povestea pe cont propriu, transformând-o la final în poem hipnotic, poveste se seară/bedtime story și cântec de leagăn/lullaby pentru fetița lui.

(The Encounter, scenariul de Simon McBurney, inspirat de Amazon Beaming de Petru Popescu, regia și performat de Simon McBurney, Barbican, London, live stream: 1 martie 2016)

Dana Țabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2016/03/intalnire-si-alteritate.html

Magnus Corpus Christi – The Master and Margarita

I was guest of The Holland Festival that took place between the 1st and the 28th of June 2012 in Amsterdam. And on the 23rd of June I was given the privilege to see The Master and Margarita, Simon McBurney’s adaptation of Mikhail Bulgakov’s novel. The British director confesses - and I hope it is just a joke- that he took over Bulgakov’s masterpiece so that he may have something to show up with for the opening of The Festival of Avignon. I need to make an observation here about what I consider to be the difference between a typical „Balcanic” attitude towards a festival and an opposite liberal attitude. If the „Balcanic” tendency is to expose the brightest things first, there can be a different liberal tendency of organizing the shows in a festival by other kinds of pragmatic criteria, such as the disponibility of touring of the presented shows, and not on any account by some heroic criterion.
Mikhail Bulgakov wanted to give a book about the devil. His manuscript, once destroyed and many times rewritten, knew 8 versions, and the author died before finishing it completely. Bulgakov’s The Master and Margarita was published 26 years after his death. The Master, Bulgakov’s character, wrote a book about mercy (about love, Pontius Pilate and Jesus). His book had almost the same fate as Bulgakov’s novel itself: it was not accepted to be published in atheistic Moscow, under the authoritarian regime of Stalin, therefore the Master burnt it. But „manuscripts don’t burn”. Ivan (re)types the book on the typewriter, under the very eyes of the spectators. It is McBurney’s aim to finish both books in a show that could make the most exquisite cineaste envious.
When following the history of the interpretations of Bulgakov’s novel, I noticed how critics repeatedly wondered: „Who is Woland?”. They could have as well wondered: „Who is the Master?”. Because McBurney inspiringly has chosen Paul Rhys to play both roles. Even more inspiringly, when the Master and Woland are called upon stage at the same time, the role of Woland is given to Cesar Sarachu, the same actor who plays Yeshua. And there is a moment when the Master suddenly shows up out of Woland's black mantle. Also memorable is the final moment when Woland undresses all his black outfit, and Yeshua appears. To McBurney, Manichaeism becomes a first pole of reference when reading the novel: good and evil, light and shadow are but two different sides of the very same coin. Love and mercy, on the one hand, and justice and punishment, on the other, are complementary forces, heading for the same end(ing). Jesus and the Devil become two co-equals echoing the very same voice. In this way, McBurney explores as well as expands the epigraph of the novel that Bulgakov took from Faust:”...so who are you in the end?”/”I am a part of that power which eternally/desires evil and eternally does good.” (Trans. Hugh Aplin, 2008).
A second pole of reference reunites real Moscow in the late 30’s and the historical Jerusalem, more than two thousand years ago: the meaning of the authority of the state. The show warns us against any of the forms that the authority of the state could ever appear under: communism, fascism, Roman dictatorship, dogma. In these cases people are induced into a false state of "goodness" (Edythe C. Haber) , that is imposed onto them, and out of which both Woland’s „evil" and Jesus’ „truth” are absent. By means of fragmentizing and sharpening Bulgakov’s novel, McBurney builds his show like a kaleidoscope, out of multiple, parallel planes of reality, that overlap on different levels: physical and metaphysical, past-present, historical-mythical, real-fantastical, satirical-lyrical. Preoccupied to occupy the spectator’s range of vision completely, the director becomes obsessed with rectangular, even square shapes, and he delineates the visualized space by using video projections, and at the same time he projects the upfront of figures that are less visible on stage and that can otherwise be seen only from a side angle on stage (e.g. The tormented face of Pontius Pilate, Tim McMullan). The schizophrenic narrative structure of Bulgakov’s text (the double novel) is multiplied by the using of flashes whose cinematographic coherence is thorough. The parallelism of the two main narrative planes (real Moscow, the mythical and historical Jerusalem) is played on through image by establishing certain correspondences among their characters: Ivan-Matthew the Levite, the Magister-Jesus, Woland-Satan, Margarita-Mary (Magdalene), Aloisy-Judas. The link between the two planes is webbed by means of using one and the same background, only the changing projections marking the spatial and temporal differences. Then by engaging different narrative voices (e.g. Angus Wright, the clownish narrator, in the third person, and Sinéad Matthews, Margarita, in the first person), passages from comic, ironical, and satirical, on the one hand, to sober, lyrical, and elevated, on the other, can be encountered in the show. To Bulgakov, going from past to present and backwards purports a deeper meaning: the possibility that two different planes of reality coexist within the same universe is at stake (Laura D. Weeks on Bulgakov's interes in Florenski). The duality of space (real-imaginary) can be surpassed under certain conditions (when body travels at the speed of light).
The success of the show is not attained because of the most ingenious video projections, nor is it the merit of skillful artifices (e.g. Berlioz’s head is magically cut in the watermelon, the tram as well as the equestrian final ride are created by means of the human body and its movement, the actors' manoeuvring of 16 chairs on the stage, projected in the background, red-eyed black puppet-cat Behemoth, the blue burning 3 D Azazelo's cream for Margarita). But the “happiness” of the show consists in an exemplar dosing of detachment and implication. The show has two parts, and both of them can confront interpretation independently, as well as together. In the first part, our attention may slip to the syntax of the show, to the new techniques – employed as solutions-, to the extraordinarily rapid rhythm that this movie on stage gets, to the perfect performance of the actors involved in it, or to the political implications of the authority of the state. This first part has its own roundabout structure, and it starts and ends with the same image: in one plane, Margarita, straight horizontally lying on the floor, smoking, trying to endure the thought that she didn’t manage to go to his place on the day of his disappearance; in another plane, the Master, in the mental institution, deluding in between remembrance of the memory and forgetting of the soul. Meanwhile, the image of the crucifixion which is superbly ambiguously engaged between the two during the entire show is projected: Magnus Corpus Christi. The mental climax is reached when Yeshua is brought in complete nakedness in front of Pontius Pilate: in agreement with Bulgakov, McBurney bets a cookie on the friability and humanity of Jesus. Instead, the incredible emotional intensity reaches its highest peak when the story of the two „heroes” emerges out of the Moscow satire, and it is felt as almost unbearable by the spectator.
Part two isn’t different in the sense that any of the elements above are missing; none of them is in fact absent. But the second part of the show ends the Magnus Corpus Christi. With Woland's help, the Master finishes his book about Pontius Pilate. By one single liberating word, Pontius Pilate is freed from the sin of cowardice, the most terrible of all; and he departs accompanied by nude Yeshua towards the light, the New Jerusalem. The disciple, Ivan/Matthew the Levite (re)writes the Gospel. McBurney gives an ultimate meaning to Bulgakov’s novel: blue Margarita’s flight over Moscow, the redemption of the „master of her heart”, the falling down of the temple’s walls, the heroes’ ride on the back of the apocalyptical horse, and a galactic interpretation of the idea of salvation through love. The eternal resting place has much to do with the state of mind that we call „home” (Laura D. Weeks on paradise being a lot like home), when one feels free and safe. Both Bulgakov and McBurney imagined Eden in this way. A house with Venetian windows and vine reaching the roof, and silence, liberation, and benefic oblivion, in Bulgakov’s view. In cosmic osmosis, the Master and Margarita become a constellation in the British director’s view. Is salvation through love inclusive of the Faustic salvation through knowledge from McBurney’s perspective? Are the two forms of salvation opposite? Or simply different?
McBurney is one of the few European directors nowadays who states a transcendent meaning above the plurality of narrative and theatrical „masks” that he visits (carnival, allegory, satire, parody, puppetry, and fantasy). By using marks of the theater en vogue today he focuses on justifying them in terms of delivering the meanings of the show, and not to just show off. Although the movie blinkers drama, Caesar is given what is Caesar’s: theater is given its part and crown back because of the actors’ excellency in playing. I do not consider myself among those who felt aggressively assaulted by the 3D invasion. On the contrary, I regained myself at the end of the show, light as a feather.



(The Master and Margarita, a show by Simon McBurney/Complicite. Text: Simon McBurney, Edward Kemp & co. Cast: David Annen, Thomas Arnold, Josie Daxter, Johannes Flaschberger, Tamzin Griffin, Amanda Hadingue, Richard Katz, Sinéad Matthews, Tim McMullan, Clive Mendus, Yasuyo Mochizuki, Ajay Naidu, Henry Pettigrew, Paul Rhys , Cesar Sarachu and Angus Wright. Video: Finn Ross, 3D Animation: Luke Halls. Puppetry: Blind Summit Theatre. Premiere: 24 th of March 2012, Barbican Theatre, London. On tour: Madrid 13-15 May, Viena 1-4 June, Recklinghausen 13-16 June, Amsterdam 21-23 June, Avignon 7-16 July, Barcelona 25-28 July).



Dana Tabrea

http://dyntabu.blogspot.nl/2012/06/magnus-corpus-christi-master-and.html