1+1=1

Atuul regizorului care își montează propriul text poate fi valorificat de la respectarea cu strictețe a literei sale, la jonglarea cu piesa scrisă (adaptarea propriului script), sau până la o punere în scenă complet diferită. În acest din urmă caz limită, modul de scriere ar fi complet diferit de modalitatea transpunerii scenice, asistând la o dedublare a autorului în regizor și dramaturg. Modificând intențiile textului scris chiar de el, regizorul poate ajunge în conflict cu dramaturgul din el, situație în care în lumea teatrală de astăzi se folosește un pseudonim pentru sfera dramaturgică, autorul păstrându-și numele real pentru zona scenică.

Alteori, jucându-se cu propriul scenariul, regizorul poate simți nevoia unor modificări conducând spectacolul într-o manieră care să îl încadreze într-o tipologie la care nu ne-am fi gândit dacă nu apărea mizanscena. Cred că acesta din urmă e cazul scriitorului și regizorului Lucian Dan Teodorovici, despre care până nu demult am remarcat că scrie teatru într-o manieră vizual-regizorală, ca și cum ar regiza din fotoliu, prin telecomandă, și regizează textocentric. De altfel, întregul spectacol (deloc susținut energetic) tinde înspre teatrul postdramatic.

Abordarea regizorală, plecând de la piesa de teatru Unu + unu (+unu…) prinsă în volumul cu același titlu, subintitulat Niște comedii  (Editura Cartea Românească, 2014), a trecut deja printr-o serie de exerciții scenice înainte și după publicarea în acest volum: spectacol-lectură în cadrul FITPTI 2013, dar și spectacol-lectură la Suceava și Rădăuți în 2014. În primă instanță, distribuția era complet diferită, pentru ca ulterior să se modifice mai aproape de spectacolul prezentat la TNI – un spectacol pentru actori, în forma teatrului de text, sunet și lumini, cu decor minimalist (trei stâlpi de curent), actualizat (plasmă, glob disco) pentru a corespunde noii abordări. Ar mai fi de notat faptul că această nouă interpretare spectaculară completează registrul comic, marșând spre absurdul comic, cu o ușoară notă tragică.

Se poate spune că regizorul e în căutarea distribuției ideale pentru piesa sa. Numai că nu toți actorii sunt pregătiți să joace nondramatic. Unii au puternice amprente regizorale din alte spectacole în care au evoluat (Ada Lupu, Doru Aftanasiu). Iar uneori textul/regia nu pretinde nonexpresivitate scenică, ci reversul prin schimbarea registrului dinspre comic înspre tragic (Ionuț Cornilă). Dar per ansamblu jocul este voit șarjat pentru a genera efectul de distanțare de rolul încredințat (Horia Veriveș, Dumitru Năstrușnicu, Ada Lupu, chiar și Radu Homiceanu, dar în mai mică măsură). Delu Lucaci a jucat în toate cele trei spectacole de scenă regizate de Lucian Dan Teodorovici (Prăpădul, TNI 2013, Sînt o babă comunistă, Ateneul Tătărași 2013, și cel în discuție în prezenta cronică), dar și în variantele de spectacol-lectură ale lui Unu+unu…, rămânând fidelă rolului atribuit în acest spectacol, entuziasmului de a juca și colaborării cu regizorul.

Dacă la primul contact cu textul în 2013-2014 am fost interesată de valențele poetico-filosofice ale piesei, acum am urmărit cu interes cum textul se lasă încet-încet modelat spre a dobândi profil scenic. Comicul de limbaj rămâne într-o mare proporție o trăsătură a sa, numai că e un umor rafinat, intelectualist, pe care publicul nu reușește să-l guste spontan. Remarcam atunci faptul că: ”Scenariul este actual în special prin tema manipulării exercitate de mass-media, reușește să creeze suspans în privința finalului și se citește pe nerăsuflate”. Lucru pe care nu l-aș putea spune despre spectacolul de acum: nu se lecturează pe nerăsuflate, ci pe îndelete, iar suspansul a dispărut. Chiar dacă ritmurile muzicale abrupte, create pentru intrările și ieșirile personajelor, anunțate cu emfază de Povestioare/Ada Lupu, sunt de regulă folosite în filme pentru a genera tensiune, cu acest prilej scopul acestora este de a fragmenta parcursul narativ, pentru a induce o anume paradoxalitate între așteptări și acțiune scenică, o desprindere de story și de rolurile dramatice (automatisme, intrarea în roluri a actorilor la vedere, executând mașinal didascaliile recitate de Ada Lupu). În acest ultim sens, excelează Horia Veriveș și îl urmează Dumitru Năstrușnicu, hoții de pavele ce nu înțeleg drama sinucigașului fără elan, jucători de barbut, buni conductori nonelectrici de comic de limbaj și de nondramatism.

Foarte bine-venită e repoziționarea Povestitoarei/Ada Lupu, actrița dobândind un rol mai amplu decât inițial, făcând introducerile, încheierea și legăturile dintre scene, punându-și în valoare potențialul pe mișcare scenică, nerestricționat, mimând interlocutori absenți, dublând vocea actorului înregistrată. Ca mijloace se mai folosește înregistrarea video simulând transmiterea în direct a știrilor sau parodiind reclamele TV pe care le fac actorii. Luminile mizează pe contrastul galben-albastru. Muzica realizată de sound designerul Ana Teodora Popa este foarte reușită (jingle-uri puternice, beatboxing).

O imagine șocantă în spectacol, un flash expresionist, când potențialul sinucigaș/protagonistul piesei/Ionuț Cornilă, Tânărul 1/Dumitru Năstrușnicu și Tânărul 2/Horia Veriveș formează o triadă a crucificării (în prezența verbalizată a Mariei Magdalena) trimit la romanul Circul nostru vă prezintă, publicat de Lucian Dan Teodorovici în 2002. În roman apărea aceeași temă a sinuciderii tratată și în Unu+unu…, numai că acolo mai mulți sinucigași, marionete umane în serie, roiesc în jurul personajului principal, un sinucigaș fără vocație, care considera sinuciderea ”un act artistic dedicat divinității”.

Astfel că motivul sinucigașului nehotărât e reluat și pus de această dată în raport cu tema comunicării interumane ratate, a societății de consum alienate (chipsuri, vin, publicitate, rating, spirit de turmă etc.), a familiei destrămate, a primatului interesului individual meschin și egoist în fața dramei celuilalt (om), a mecanizării relațiilor dintre oameni, până la simularea interiorității, exacerbarea egoului vidat de orice consistență etc.

Perspectivismul speculat conceptual și raportat la individul uman ca entitate unică, inconfundabilă, imposibil de înlocuit (lumea ca sumă de perspective individuale unice și dacă cineva se sinucide/dispare etc., lumea ca sumă se schimbă și ea) este concretizat în spectacol și jonglat în direcții diverse: problema cuplului în suma lui 1+1, problema societății (ne)reacționând ca un tot unitar (1+1+1+...), problema de ordin psihosociopolitic privind manipularea maselor (efecte subliminale, TV etc.), dar și contagiunea afectivă (oamenii se iau unii după alții în acțiunile lor, astfel că cel coborât de pe stâlp mai încasează și o mamă de bătaie de la semeni). Protagonistul descoperă că nonsensul vieții e dublat de cel al sinuciderii (care și așa era lipsită de motiv). Privită ”de sus”/în ansamblu, fie lumea și o sumă unică, aceasta ”arată exact la fel”, chiar dacă scădem un ”unu” din suma lui ”unu+ unu…”.

Dacă remarcam finalul deschis din spectacolele-lectură, de această dată Lucian Dan Teodorovici pune punctul pe i: 1+1=1 în sens negativ (pentru că mai există unul pozitiv) – protagonistul e singur (tema singurătății umane iremediabile), sub stâlp, comunicând la telefonul mobil (accent pe alienarea produsă de tehnică în era postmodernă) cu soția complet impasibilă (simulată, desigur, tot de Ada Lupu).

(Unu+Unu… de Lucian Dan Teodorovici, regia: Lucian Dan Teodorovici, distribuția: Ada Lupu/Povestitoarea, Ionuț Cornilă/Cristian, Dumitru Năstrușnicu/Tânărul 1, Horia Veriveș/Tânărul 2, Doru Aftanasiu/Cumnatul, Delu Lucaci/Reportera, Cameramanul/Radu Homiceanu, scenografia: Rodica Arghir, muzică originală: Ana Teodora Popa, foto&video: Constantin Dimitriu, lumini: Bogdan Pălie, premiera: 24 februarie 2016, Sala Uzina cu teatru, Teatrul Național ”Vasile Alecsandri” Iași)

Dana Țabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2016/04/111.html

Unu+… sau cum să regizezi prin telecomandă

Lucian Dan Teodorovici reunește într-un volum trei piese de teatru, scrise ca și cum ar include deja indicațiile de regie, de parcă autorul ar regiza din fotoliu, prin telecomandă. Prima dă titlul cărții [Unu+unu (+unu…)] și a fost prezentă, într-o variantă nerevizuită, la FITPT 2013, montată sub forma unui spectacol-lectură. Cea de-a doua – Lift in mișcare e nouă, ritmică, minimalistă, contagioasă; cea de-a treia comedie, Elefanți roz și elefanți galbeni, a făcut parte dintr-un volum colectiv, Antologia dramatIS (2008).

Dramaturgia lui Lucian Dan Teodorovici urmează modelul înveteraților în branșă: enorm de multe didascalii, astfel încât un regizor care s-ar apleca asupra textelor să aibă ce demonta… Pentru că, se știe, orice reprezentație teatrală contemporană are la bază un text curățat de didascaliile autorului și montat în grilă proprie. Prin urmare, singura miză ar fi aceea că scriitorul își imaginează în același timp cum ar arăta propriile creații la teatru. Sub acest aspect, comedia Lift în mișcare e complet savuroasă, cu condiția ca modalitatea de punere în scenă să lucreze la dinamizarea dramatizării. Textul este actual pentru că pune accent pe ruperea convenției teatrale, pe inversarea ori amestecarea rolurilor actor-spectator, actor-personaj, regizor-actor, regizor-personaj. Actorii sunt prezenți în primul rând al sălii, în forma unui Cor al spectatorilor (personaj), actorul își reia postura de actor, după ce și-a asumat-o pe cea de personaj (de exemplu, Primul actor), regizorul este personaj în spectacol etc. Un melanj cu reminiscențe din Luigi Pirandello, numai că subiectul este actualizat: ”Ah! Oh! Ce crimă! Ce durere!” – trăim o viață absurdă într-o lume absurdă ACUM: ”De ce naiba îl tragi de limbă/ Ca să nu se sufoce/ A, deci trăiește?/ Nu./ Păi, atunci, de ce îl mai tragi de limbă?/ Asta-i procedura./ Chiar și când omul a murit?/ Nu, doar atunci când trăiește./ Păi, tocmai ai spus că a murit!/ Da, a murit.”

Deși bazată pe repetiție (sunt repetate pasaje întregi, după care se revine cu succinte adăugiri și tot așa), reușește să fie pusă în valoare prin crearea suspansului și prin întorsături bruște, bizare de situație.  Comicul este autentic, nu licențios, iar rolul tânărului este jucat de atâtea ori, încât nu-mi imaginez altcumva decât ca cititorul/spectatorul să se trezească, odată scenariul parcurs/jucat, cu replicile învățate pe de rost: „Mustața mi-e în regulă. Sprâncenele frumos arcuite. Buzele, bărbia… Cine îmi spunea că buzele mele și bărbia, împreună, fac un cerc perfect?...”.  Majoritatea personajelor trec prin rolul central, unele chiar de două ori, cu regizorul la vedere. La o privire mai atentă, sunt niște personaje, într-un rol ce nu le aparține, derulat cu intermitențe, dar care și-au găsit autorul (sic!). Fără îndoială, micul text central este cel mai apt a fi fructificat scenic.

Despre primul text prezent în volum am vorbit cu prilejul mai sus menționat. Ultima comedie îi seamănă prin aluzii filosofice (într-un loc se face indirect referire chiar la Jaspers). În scenariul cu pricina mai găsim enunțuri rezemate dintr-o parte de posibile traduceri cu sens (convingerile care își au obârșia în imaginație reprezintă baza a tot ceea ce gândim), dar care, privite dintr-un alt unghi, se situează la limita absurdului – elucubrațiile visătorului temerar, Personajul Galben  – ”nici rațiune n-ar exista fără credința în inorog, vasilisc, cal înaripat, elefanți roz și elefanți galbeni”.

Cele trei scenarii reprezintă o combinație de înțelepciune à la Diogene, de comic absurd și ironie, frizând cinismul și grotescul; primul este ceva mai prozaic, ușor nehotărât pe alocuri în indicațiile scenice, în timp ce celelalte două – foarte teatrale; toate suscită inteligența, simțul umorului și imaginația cititorului. Aș asemăna satira lui Lucian Dan Teodorovici cu cea a lui Slawomir Mrozek, apoi disecând mai în adâncime – nici satirii antici nu par să fie prea străini de modalitățile dramaturgiei sale. Mai departe, uneori treceri de la parodie și zeflemea (strecurată printre rânduri, nu împroșcată în pagini) la candoarea umorului deplin definesc o contradicție interioară interesantă a stilului abordat.

 

[Unu+unu (+unu…). Niște comedii, autor: Lucian Dan Teodorovici, Editura Cartea Românească, 2014]

Dana Tabrea

Teatru-document: Pariul

Gianina Cărbunariu s-a lansat deja în Occident prin teatrul documentar pe care îl practică, cercetând prin spectacolele sale trecutul recent al românilor (comunismul, acțiunile fostei Securități, colaboraționismul, dizidența)  și, implicit, problema traumei. Lucian Dan Teodorovici, atras de teme similare, pare înclinat înspre ceea ce numesc un teatru-document, i.e. temeinic informat - de la cum se desfășura o vizită de lucru a Conducătorului (+ nevroza provocată de așteptarea ”evenimentului”) și până la bancurile savuroase împotriva sistemului. De asemenea, un document scenic serios argumentat - opțiunile de scenariu, jongleriile cu tehnici regizorale de film ale anilor `60, modul în care secvențele sunt conduse și ordonate prin flashback sunt justificabile - și atent (poate uneori excesiv de precaut) construit ca spectacol. Dacă teatrul documentar este dramatic, dar bazat pe realitatea fluctuantă a mărturiilor istorice, teatrul-document mizează în mai mare măsură pe obiectivitatea istorică și pe veridicitatea personajelor. În primul caz, scenografia este actuală, frizând uneori bizareria, în cel de-al doilea – realistă, minimală (a nu se citi minimalistă!).

Cea mai recentă premieră a lui Teodorovici, o adaptatare, este amprentată ca stil, dar nu în totalitate confiscând romanul de la care pleacă, dat fiind tema anunțată: nostalgia comunismului astăzi în rândul românilor. Remarc deschiderea: în intenție, s-a dorit o critică a respectivei nostalgii, în fapt, nu e decât un pariu între o supraviețuitoare a vechiului regim, o nostalgică, și un tânăr scriitor cuprins de frenezia de a critica trecutul pe care îl evaluează  negativ (trist, rău/toxic, viață grea, duplicitară etc.). Pariul este, poate, de tip pascalian, numai că, în loc de Dumnezeu, vom avea trecutul recent al românilor: renunță la toate informațiile nocive legate de trecut (despre amintiri personale nu poate fi vorba, la revoluție tânărul scriitor avea zece ani) și vei avea totul – un subiect despre care să scrii un roman estetic valabil (a idealiza trecutul înseamnă a lăsa în urmă orice traumă, cum ar fi cea a dispariției tatălui protagonistei-povestitor). În caz contrar, dacă vei paria pe insolvența trecutului și pe traumă, te vei alege cu o serie de judecăți de valoare obiective, dar insuficiente. Din perspectiva Emiliei (o voce duioasă în scenele din prezent, o alta entuziastă, uneori nedumerită, în redarea celor din trecut – Pușa Darie/Andreea Spătaru), pariul este câștigat, nu atât când tânărul va reuși să înțeleagă micile bucurii care au schimbat subiectiv istoria mare pentru un suflet de om, cât, mai ales, când se va înțelege că: Nici atunci - ca și acum, pretutindeni și oricând -  nu era numai rău sau numai bine...

Scriitorul Teodorovici exploatează metafora atelierului, simbol pentru oaza în care bunele și relele interrelaționează, fără a contamina micile bucurii, chiar dacă furate și trăite pe ascuns (Paștele pe furiș, vopsitul paturilor, aruncatul ”țintelor” în portretul centrat și omniprezent). La care se adaugă o sumedenie de alte detalii despre viața povestitoarei în timpul comunismului, dovedind încă o dată buna documentare (o sticlă de Pepsi, un Kent, o masă la restaurant pe care și-o permitea în fiecare duminică etc.). Ca și problemă de conținut, marfa se găsea numai prin intervenții și cunoștințe, nicio consolare în faptul că puterea de cumpărare a banului era mai mare. În acest moment, practica anulează alegoria pariului: preferați un buzunar prin care șuieră vântul și o vitrină apetisantă sau un ban decent și un magazin cu rafturile goale (și depozitele pline doar pentru unii)? O dilemă fără ieșire, se pare...

Revenind la chestiuni de ordin tehnic, constat că regizorul LDT și-a ales o echipă constantă de actori tineri (Adrian Marele se bazează pe naturalețe, vervă și elan; lui Sorin Cimbru îi reușește un rol de compoziție, dar cam static și uniform; Andreea Spătaru nu e suficient pusă în valoare; Delu Lucaci ”rezistă”, în sfârșit, la ”scenă mare”, Cosmin Panaite e remarcabil abia la final), la care se adaugă actorii consacrați (Pușa Darie e neasemuit de îmblânzită; Dumitru Năstrușnicu, dinamic, prezent pe deplin în rol – în plus, prin gesturi aparent minore, acel du-te vino,  construiește un moment de tensiune, cel al Revoluției, poate singurul susținut energetic din întreg spectacolul; Viorel Vârlan se achită în mod onorabil de partitura încredințată). Regizorul și-a conturat chiar și un stil propriu – este urmărit de cross-cutting și de voice-over. Acțiune simultană în două planuri (scenic-extrascenic), voce în spațiul extrascenic, în timp ce pe scenă se mimează sau voce simulată. Remarc alternanța și suprapunerea planurilor printr-o atentă dozare a luminilor. Scenele sunt interconectate corect printr-o convingătoare sincronizare a luminilor, spectacolul e fluid. Apelează chiar și la mijloace de succes astăzi (actorii iau loc pe scaune între spectatori, fondul sonor lipsește, pentru ca, după caz, sunetul uneltelor, vocea umană și, mai mult decât orice, tăcerea să devină sugestivă. De aici, poate, absența microfoanelor, un defect tehnic reconvertindu-se într-o virtute, ca mesaj: ce-ar fi să reînvățăm să șoptim, în loc să urlăm (la TV, în Parlament, între noi...)?

În plus, folosește pauze semnificative, filmice (mă mir că spectatorii nu au avut suficient simț al spectacolului încât să nu aplaude de vreo patru ori înainte de finalul propriu-zis). Mai mult, dacă cei doi interlocutori (nostalgica și scriitorul în devenire) erau povestitorul trecutului, respectiv martorul indirect, spațiul scenic împărțindu-se între trecut (atelierul) și prezent (întâlnirile și discuțiile dintre protagoniști) – la final, lucrurile se inversează: de pe scenă, într-o imagine statică, trecutul (de pe scenă, membrii atelierului) privește în ochi prezentul și devine, la rândul său, spectator al celor doi situați în primul rând, central, pe scaune. În acest punct, la limita dintre orizontul prezentului și cel al trecutului, se constituie sensul: nimeni (și, implicit, toți) nu a (am) câștigat pariul.

Să scriem, fiecare, cartea despre trecut, dar, mai ales, să fim mărturisitorii onești ai propriului trecut (bufonul atelierului nu era decât un informator, colega inocentă a nostalgicei a fost absorbită de capitalism, șeful care-i scotea mereu din bucluc a emigrat, secretarul de partid și-a schimbat pălăria din vechea în noua nomenclatură). Tu ce îți (mai) amintești? Tu ce ai de spus despre cum a fost atunci? Acest spectacol nu-i decât unul dintre documentele posibile, dar, pentru a răspunde unor asemenea întrebări, recomand să fie consultat, atât de tineri, cât și de cei care își amintesc (ba chiar și de cei ce-au uitat) perioada comunistă.

(S/u/înt o babă comunistă, Ateneul Tătărași, premiera: 6 decembrie, scenariul și regia Lucian Dan Teodorovici, o dramatizare liberă după romanul omonim al lui Dan Lungu, distribuția: Pușa Darie, Dumitru Năstrușnicu, Adrian Marele, Sorin Cimbru, Cosmin Panaite, Delu Lucaci, Andreea Spătaru, Viorel Vârlan, scenografia: Titus Ivan)

 

Dana Tabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2013/12/teatru-document-pariul.html




P.S.

Spectacolul-lectură (FITPT 2013)

În diversitatea tipurilor de spectacol cu impact deosebit asupra publicului (teatru-dans, teatru filmic, teatru socio-politic, performance-uri interactive), spectacolul-lectură devine din ce în ce mai prezent în programele teatrelor racordate la cerințele actuale (spre exemplu, Teatrul Odeon din București) ori pe afișele festivalurilor cu aceleași pretenții (de exemplu, Undercloud). Nu este mai puțin cazul Festivalului Internațional de Teatru pentru Publicul Tânăr, organizat de Teatrul Luceafărul din Iași (5-11 octombrie), unde s-au prezentat cu exactitate patru spectacole-lectură: ”Unu+Unu” (scenariu și regie Lucian Dan Teodorovici), ”Străini cu abilități extraordinare” (scenariu: Saviana Stănescu, regie: Ion Ciubotaru), ”Prima dată” (scenariu: Michal Walczak, regie: Ion Ciubotaru) și ”Soldata lu’ buni” (scenariu: Mihaela Michailov, regie: Ion Ciubotaru). Dintre acestea, majoritatea sunt premiere absolute, bazându-se pe texte aflate la prima (video)-audiție (excepție facând textul polonezului Michal Walczak ”Prima dată”, care a fost montat de Radu Dragomirescu în București).

Prin ceea ce FITPT a oferit publicului ieșean, în cadrul intim din librăria Cărturești Palas, s-au dovedit câteva lucruri: Teatrul Luceafărul este mai mult decât apt să facă lucruri extraordinare nu numai pentru copii, ci și pentru tineri sau adulți; actorii Teatrului Luceafărul, deși în cea mai mare parte deghizați prin machiaj și ascunși sub costumele menite să fascineze minți de copil, pot susține mai mult decât decent roluri de teatru în piese pentru cei mari; Teatrul Luceafărul s-a dovedit capabil să ofere spectacole de ”teatru mare”. Acest ultim aspect constituie o concluzie ceva mai generală, cu privire la întreg Festivalul, luând în considerare nu doar spectacolele-lectură, ci, în primul rând, spectacolele de nișă invitate, a căror evoluție a interesat atât prin calitatea acestora, cât și prin condițiile tehnice care au făcut posibilă desfășurarea scenică. În al doilea rând, am în vedere și premiera Teatrului Luceafărul din deschiderea ediției de anul acesta, ”Prințul fericit”, după Oscar Wilde, purtând parcă însemnele unei montări după Shakespeare (regia: Radu Nica), cu soluții regizorale interactive, viabile, uneori atractiv-copilărești (rubinul din inel – un trandafir, folosirea povestitorilor interschimbabili, globul argintiu/auriu), alteori moderne, nonconformiste (aspiratoarele de frunze pentru a marca schimbarea de anotimp sau safirele - ochii prințului - o lentilă-lanternă și un dispozitiv caleidoscopic nefolosit, toate având rolul creării unei detașări dramatice), cu o scenografie demnă de ”Visul unei nopți de vară” – de exemplu, decorul viu, folosirea frunzelor naturale (Ioana Popescu), cu o coregrafie actuală, impecabilă, având și funcția de a lega scenele între ele – printre altele, human puppetry dance (Florin Fieroiu), cu o distribuție constituită din actori tineri, aflați la începutul acumulării experiențelor scenice de tot felul, al căror stil este în formare, al căror potențial vizibil se va actualiza, după caz, și în măsura în care li se vor acorda cât mai multe șanse de a se realiza prin rol și spectacol (Dumitru Georgescu, Alex Iurașcu, George Cocoș ș.a.m.d), dar cu final neizbutit (minirecitalul din finalul poveștii, spre clarificare, care îmi dă senzația de  mimesis al unui no ending movie - care nu-i decât un sharp ending).

 

 Revenind, modalitățile regizorale de realizare a unui spectacol-lectură pot fi foarte diferite (uneori depind, alteori nu de tipul de scenariu care stă la baza acestora) și acest lucru a reieșit din reprezentațiile de la Cărturești din cadrul FITPT. Mai întâi, scriitorul și regizorul Lucian Dan Teodorovici vine cu o comedie complicată (un text nuanțat, cu profunzime de replică – are și filosofie și ceva poezie, de un umor rafinat, în special mizând pe comicul de limbaj și jocuri de cuvinte iscusite). Scenariul este actual în special prin tema manipulării exercitate de mass-media, reușește să creeze suspans în privința finalului și se citește pe nerăsuflate. Între conflictele interioare ale protagonistului (potențialul sinucigaș) și comedia care domină dramaturgic se instalează un paradox (de altfel, chiar punctul forte al întregului script). Plecând de la acest paradox, interpretarea lui Sorin  Cimbru încearcă să puncteze (nu întotdeauna suficient de convingător) anumite treceri de nivel dinspre dramă aproape viscerală (râs nervos) înspre comic și din nou înspre momentele grave ale personajului (în general, asistăm, la o abordare lejeră a rolului încredințat). Este, de asemenea, de bun augur faptul că distribuția este formată exclusiv din actori tineri (Andreea Spătaru, Adrian Marele, Delu Lucaci, Victor Bitiușcă, Alexandru Petrila, Theodor Ivan), al căror joc este, însă, inegal și în unele situații anticipabil. Regizoral, economia de mijloace (mapa cu textul actorilor primește utilizări multiple, e și cameră de filmat și altele), folosirea unui povestitor scenic pentru didascalii, lentoarea cu care acestea sunt executate de actori post dictum, spontaneitatea și improvizația, decorul mai mult sugerat (diferit de indicațiile scenice, stâlpii-scaune) sunt doar câteva dintre elementele care fac deliciul acestui spectacol-lectură ușor neconvențional (deoarece actorii și-au făcut temele în ceea ce privește textul, care a fost nu doar citit în prealabil, ci și învățat). Ideatic, perspectivismul speculat (”Lumea e suma perspectivelor noastre: unu+unu+...”), care l-a cam lăsat nedumerit pe interpretul rolului principal (și nu numai) este raportat la tema sensului vieții în două moduri diferite: 1. Lumea e o sumă de perspective individuale unice și dacă cineva se sinucide/dispare etc., lumea - așa cum era - dispare și ea,  ”lumea se schimbă” – solipsism în forma laxă a perspectivismului realist; 2. Privită ”de sus”/în ansamblu, fie lumea și o sumă de perspective individuale unice și de neînlocuit, aceasta ”arată exact la fel”. De la o oarecare distanță, chiar scăzând un unu din ”unu plus unu”, acest lucru poate trece neobservat (egoism uman). Și atunci întrebarea de ordin poetic - Care mai poate fi astăzi suma lui ”unu plus unu”? -  rămâne deschisă.

În al doilea rând, spectacolele-lectură regizate de Ion Ciubotaru sunt diferit realizate, în sensul că în ”Străini cu abilități extraordinare” el mizează pe mijloace scenice și costumație împrumutate din teatrul pentru copii, dar și pe interpretare actoricească subsumată esteticii expresiei (Ionela Arvinte, Mariana Teleman, Paul Sobolevschi, Adrian Zavloschi), în timp ce în ”Prima dată” ori în ”Soldata lu’ buni” prima miză cade, punând accent pe actor (Cristina Anca Ciubotaru, Ion Agachi etc.) și pe text. Tema emigrării abordată de Saviana Stănescu este destul de actuală, iar spectacolul aduce în discuție posibilitatea unei montări la Iași. În ceea ce privește textul deja pus în scenă al lui Michal Walczak, spectacolul-lectură vibrează prin intersectarea celor două cupluri de interpreți ai acelorași roluri, atât de divergent polarizate (cei doi actori mai sus menționați sunt amuzanți și dau savoare textului lecturat și, în același timp, mimat, ceilalți doi mult mai puțin reușesc acest lucru). Monologul scris de Mihaela Michailov prefigurează o montare de sală studio și introduce un text profund, solid prin problematică și interogații asumate.

Scopul abordării spectacolului-lectură ca gen teatral în cadrul FITPT pare a fi în special acela de a familiariza publicul cu texte contemporane valoroase, atrăgând atenția asupra acestora și prefigurând ulterioare mizanscene. Dar acestea sunt mai mult sau mai puțin vizibile. Nu-mi e la îndemână să-mi imaginez ce va face mai departe Lucian Dan Teodorovici cu textul său, deși chiar și acum avem de-a face cu o reprezentație-lectură, mai mult decât cu ceea ce ne-am obișnuit să numim spectacol-lectură. În timp ce textele regizate de Ion Ciubotaru par convertibile în show-uri pentru copii sau, odată supuse audierii (chiar și vizionării, în special scenariul Savianei Stănescu), pot fi revendicate pentru spectacole de ”scenă mare”.

 

Dana Tabrea

 http://dyntabu.blogspot.ro/2013/10/spectacolul-lectura-fitpt-2013.html

 

 

Matei Brunul

Multiplu recenzat și premiat, recunoscut chiar și peste graniță, ultimul și totodată cel mai apreciat roman al lui Lucian Dan Teodorovici, Matei Brunul (Editura Polirom, 2011), având la bază o bună documentare, navighează tematic prin istoria recentă, impunându-se prin actualitatea unui demers narativ construit plecând de la trecutul recent al experienței comuniste. Romanul se compune din flash-uri temporale, care reconstituie o poveste în care poate în mod voit se strecoară contradicții. Numai cu privire la situația accidentului în urma căruia protagonistul își pierde memoria ultimilor douăzeci de ani din viața sa regăsim în carte mai multe variante, acesta ba s-ar fi petrecut pe șantierul unde era angajat, ba altminteri. În acest sens dar nu numai, autorul jonglează cu teoria lumilor posibile, în fond o condiție indispensabilă a ficțiunii. De aici, o plauzibilă ambiguizare nu doar a faptelor (re)construite istoric în imaginație, dar și a relațiilor dintre personaje și, mai ales, a psihologiei acestora (de fiecare dată, caracterele – Brunul, Bojin, Eliza – beneficiind de subtile analize psihologice). Dincolo de sensul temporal cu du-te vino de care se impregnează structura volumului, se mai poate vorbi de circularitate (imaginea zăpezii, diferită de la primul la ultimul capitol). Aspecte care favorizează ideea de a recrea epicul printr-o dramatizare și, eventual, ecranizarea respectivului scenariu.

În ceea ce privește actuala intervenție, mi-am propus să semnalez câteva dintre subtemele romanului, care au mai curând valoarea unor meditații și care ar putea formula baza ideatică a întregului scenariu care subîntinde cele 399 de pagini de ficțiune explicitată cultural-istoric. În primul rând, aș dori să aduc în discuție problema raportului dintre istoria mare și cea mică (personală). Dacă inițial protagonistul are impresia că istoria mare nu o afectează pe cea personală, ulterior va înțelege/ descoperi exact contrariul. Viața noastră este, ca să nu zic determinată, ghidată de istoria mare, care scapă controlului individului distinct și care se construiește cu aportul său indirect, dar dincolo de el. În acest mod, Brunul, urmându-și pasiunea pentru teatrul de marionete și ajutat de un prieten al tatălui său, mai precis de Lucrețiu Pătrășcanu, va ajunge să funcționeze ca referent la Teatrul Țăndărică din București. Matei Brunul a copilărit în București, după care a plecat cu părinții în Italia, împreună cu tatăl său, un important industriaș italian și cu mama sa româncă. Visul său a fost să facă teatru de marionete și să revină în România. Numai că răsturnările politice ținând de istoria mare i-au deturnat într-un mod iremediabil destinul (detenție, schimbarea locului de muncă, supraveghere continuă). Atent urmărit și totodată instruit, potrivit metodei Makarenko, de Securitate, prin persoana lui Bojin și prin cea a Elizei, Matei Brunul devine instrumentul unei istorii noi, în plină formare. Dacă mai întâi i se permite să lucreze la Teatrul de Păpuși de Stat, ulterior va ajunge pe un șantier. Dar, ceea ce este cel mai grav, Brunul interiorizează vina ce-i este imputată (complot împotriva statului) și ajunge să resimtă că e de datoria sa să-și răscumpere greșelile, pentru a scăpa de povara vinei, găsind în această iluzie promisiunea unei libertăți viitoare. Ba mai mult, se creează o dependență de necrezut între Brun și securistul Bojin căruia îi fusese încredințat. În același timp, în viața sa mai există un alt străin, perceput în mod eronat la polul opus (informatoarea de mare eficiență Eliza, pe nume de cod Elena), numai că în această situație adevărul este dezvăluit abia la final (orice asemenea schimbare de situație ori devoalare treptată a realității sau pur și simplu estomparea acesteia constituie modalități care susțin un scenariu reușit). În concluzie, ”Istoria (...) i-a aruncat un văl peste chip, lăsîndu-l astfel (...) fără putință de acțiune proprie, doar un corp mecanic între alte sute de corpuri la fel, într-o mașinărie controlată pînă la ultima rotiță de cei cărora tot ea, istoria, le oferise cunoștințele și mai ales forța necesară pentru un asemenea control” (p. 161).

În al doilea rând, chestiunea adevărului. Scriitorul de origine bucovineană identifică, plecând de la analiza caracterului Bojin, nu mai puțin de trei tipuri de adevăr, în legătură cu problematica de bază a romanului: 1. Adevărul oficial, căruia îi este permis să fie spus cu voce tare; 2. Adevărul personal, cel din mintea fiecăruia și pe care fiecare e bine să-l țină pentru sine; 3. Un adevăr de un tip mai profund, care scapă atât mentalizării, cât și verbalizării. Într-o societate totalitară, survine, în mod inevitabil, conflictul dintre primele două tipuri de adevăr. Numai că, oricât de îndoctrinat, individul uman simte nevoia unei evadări, nici unul dintre aceste două tipuri de adevăr nefiindu-i suficient. Și Bojin sondează acest al treilea tip de adevăr prin spectacolul de teatru de păpuși. Pe cel educat să respingă religia teatrul îl deschide înspre altceva, conferindu-i o alternativă viabilă la credință.

În al treilea rând, valorificabile îmi apar ideile construirii unui trecut personal fals și cea a folosirii amneziei ca pretext pentru reconfigurarea identității personale în folosul noii lumi și în sensul curgerii noii istorii. Până la un anume punct, ambiguitatea influențelor interpersonale este de bun augur; după cum am spus deja, Bojin are rătăciri mistice, iar Brunul, nu numai că nu merge împotriva curentului, dar devine o marionetă a puterii. Cu toate acestea, spre final, mentorul, prietenul și călăul său, Bojin, declară resemnat că a avut de-a face cu un om special, ”cu un om în mintea căruia îi era (...) imposibil să intre” (p. 385).

Într-un scenariu verosimil, accidentul ar fi putut fi provocat și, cu toate acestea, agonizând între viu și mort, victimă a prezentului, trăind printre străini pe care e făcut să-i considere apropiați, admirat (de către Bojin), trădat (de Eliza), rătăcit, abulic, amnezic, purtând marioneta italiană sub braț, pe care ajunge să o mânuiască, să o asculte și să o uite, Brunul învață atunci când își numără pașii în zăpadă că numărul acestora e ultimul care contează. Și ne învață că a nu mai pleca nu înseamnă  lașitate, ci că ”pînă la urmă nu există altă casă decît aceea pe care o știi. Or, el n-avea de unde să știe alta...”.

 

Dana Tabrea

Prapadul

”Philosophum non facit barba”, mi-am zis inițial, după care, la o lectură ceva mai atentă a textului lui Attila Bartis, Prăpădul, încă nepublicat, adaptat micii scene de la Sala Studio (premiera: 26 aprilie), în contextul unui debut regizoral de condeier al Domnului Lucian Dan Teodorovici - căruia îi mulțumesc pe această cale pentru amabilitatea și profesionalismul de care a dat dovadă prin faptul că mi-a pus la dispoziție scriptul tradus, care a stat la baza spectacolului de față - am decis să încep cu un citat provenind chiar de la sursă: ”Amatorul entuziast era mai liniştitor decît un nebun profesionist” (cei care au fost în sală pot intui personajul, dar nu are nicio relevanță să-l numim). Distribuția: Teodor Corban, Andreea Lucaci, Catinca Tudose, Constantin Pușcașu, Dumitru Năstrușnicu.

De cele mai multe ori, între intenții și realizări regizorale raportul nu poate fi decât unul de încrucișare, idealul fiind cel de identitate, în cazuri mai nefericite ajungându-se la contrarietate sau chiar contradicție. Dar ce e de făcut din punct de vedere al interpretării spectacologice în cazul aparte în care concretizarea scenică (tehnici regizorale, scenografie) supralicitează potențialul sau efectivul regizoral (susținerea soluțiilor interpretative ale actorilor, punerea la lucru a aparatului tehnic introdus)? Mai mult, așteptați să fac apel și la raportul logic de ordonare? În fond, e cel ce ne-a mai rămas: spectacolul la care mă refer este, mutatis mutandis, un McBurney în miniatură în ceea ce privește mijloacele regizorale (contre jour, joc de lumini și umbre etc.) – genul - fără McBurney, în sensul că respectivele mijloace regizorale sunt puse la lucru în mod deficitar - specia. Scenele sunt legate rudimentar, prin black-outuri cu o durată peste limita admisibilă. Disproporția dintre mijloace și modul în care acestea sunt puse în joc este atât de flagrantă, încât nu pot decât să recomand spectacolul pentru costume (am în vedere vestimentația excelent realizată, în acord cu fiecare vizită a lui ”Aghiță” – schimbarea de nume, ca adaptare, în cazul de față o regăsesc ridicolă - în laboratorul de fotografie). Numai că asorteurile actuale (ținuta vestimentară a personajului Agnes) intră în dezacord cu însăși constituția psihologică a caracterului respectiv. Scenografia este, pe de o parte, bine construită, în elementele care intră în contact cu sau merg în continuarea mijloacelor regizorale (folosirea contrastului, alb – negru, panoul de proiecție), dar când intervine contradicția (imaginea-umbră este colorată alternativ) încep să pierd șirul unor posibile explicațiilor regizorale plauzibile. Mai apoi, poziționarea simetrică a celor două reflectoare din față este complet nefericită și lipsită de imaginație.

Tema piesei trimite înspre un triunghi amoros, relațiile dintre personaje sunt redate cu destulă subtilitate la nivel de psihologie textuală, însă procedeele regizorale folosite în acest sens (actorii își spun replica, postați pe taburete albe în paralelisme de câte doi în fața panoului, ori se fac auziți din afara scenei, replicând, pe rând, la conversațiile din față) sunt retrograde, manevrate cu stângăcie. Castingul este destul de reușit, în sensul că nu mi s-a întâmplat, ca în cazul altor spectacole, să vizualizez alți actori (mai potriviți) în rolurile respective, însă, din punctul meu de vedere, lucrul cu actorul al regizorului este practic invizibil. Andreea Lucaci dă dovadă de mare curaj pentru că spectacolul este XXX la început, cel puțin, lucru care contravine psihologiei imponderabile a unora dintre dialoguri. De altfel, consider că acest defect își are sursa în textul ca atare, care, într-o manieră deloc regală, presară mici nestemate lirico-simbolice într-o vâltoare de  riposte în limbaj grosier: pe scurt, margaritas ante porcos. Deși replicile sunt ascuțite (”Partenerul este cel cu care ești nefericit”, ”...cineva minte și când întreabă”) sau de o profunzime uluitoare (”Doare îngrozitor să vezi întruna”), psihologia personajului din spatele replicii rămâne, de multe ori, învăluită, obscură, de neînțeles (”Credeam că o să se întâmple ceva. Că invizibilul va deveni vizibil”). Și personajul pe care îl am în vedere este Farkas András, cel care-a fotografiat o viață întreagă numai nori și nuduri. Până la urmă, piesa rezistă prin trimiteri la ”Cântarea cântărilor” (crinul) și implicații veterotestamentare (Canaanul; sexualitate magică, punând între paranteze chestiunea fertilității în cazul celor doi soți), prin gesturi inefabile (îl sărută în palmă, un bărbat ”înnourează” o femeie, preluîndu-i imaginea și surprinzând-o în toate posturile, momentele și activitățile cotidiene, de fapt în toate stările interioare posibile și imposibile – dar acest lucru nu este făcut evident în spectacol prin tehnică regizorală, bunăoară cum fotograful o recreează pe Agnes cu fiecare cadru/cu fiecare privire – uneori camera nici măcar nu are film, această simbolistică a privirii mi-aș fi dorit să fie redată prin mijloacele regizorale de excepție de care nu se face uz exact atunci când se simte nevoia!). Însă contextul lingvistic creat de autor per ansamblu este nepotrivit cu cele deja menționate, afirmându-se ca abject, primar; consider că se exagerează prea mult în acest sens. Poate că s-a urmărit în mod deliberat crearea acestui contrast, care pe mine, însă, nu m-a convins.

Revenind, Andreea Lucaci (debut pe scena TNI) creionează în mod onorabil caracterul naiv, șters, inconsecvent ce i-a fost încredințat. Teodor Corban intră în pielea unui personaj cel puțin bizar, aflat într-o situație limită, îi redă cu acuratețe cruzimile, agitația interioară, asertivitatea, numai că devine puțin cam prea intempestiv (replici delicate sunt redate pe un ton uneori nepotrivit, rolul devenind insuficient cizelat). Catinca Tudose (Eva Farkas) pare să-și convingă cel mai mult audiența, însă, din nou, nu regăsesc contribuția regizorală în rolul pe care aceasta îl construiește (soția complice, lucidă, implicată rațional și detașată emoțional). Cât despre intervențiile rudelor tinerei fotografiate în treizeci de mii de ipostaze, prestația lui Dumitru Năstrușnicu nu diferă prin nimic de cea din oricare alt spectacol în care a jucat până acum, în timp ce intervenția lui Constantin Pușcașu este de un ridicol zdruncinător la propriu (ca și focurile de pistol exagerate acustic); în plus, actorul este mult prea precipitat, chiar scapă niște chei din mână din greșeală.

Din caietul de sală, spicuiesc una dintre ideile scriitorului Lucian Dan Teodorovici, poate fi scopul urmărit prin această montare: (auto)recunoașterea spectatorului în piesa ce se joacă dinaintea sa și, mai mult, operarea unei schimbări asupra lumii spectacolului (ceea ce domnia sa numește ”spectator implicat”): intervii în poveste prin faptul că ”introduci acolo propriile gânduri, temeri, sentimente”. Din fascinația de a fi un ”spectator implicat” s-a născut, poate, dorința scriitorului de a construi experimente regizorale, prin care să aibă acces la interioritatea propriului public, transformându-l în acest tip de spectator. O aspirație cathartică, pentru care îl asigur de toată stima și prețuirea mea.

 Dana Tabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2013/05/prapadul.html