sâmbătă, 16 decembrie 2017

Chirița în 2017




Mă întreb care sunt intențiile realizatorilor, dincolo de aducerea Chiriței în provinție pe afiș la TNI, în 2017. Ce încearcă să spună nou Chirița din 2017, în interpretarea tânărului actor Horia Veriveș, dincolo de actualizările de decor sau de aleatorii actualizări ale replicilor din piesa lui Alecsandri? În absența deslușirii unui concept regizoral coerent, mi-e greu să mă pronunț cu privire la realizarea unor intenții oarecare. De aceea, voi începe prin a menționa punctul forte și cea mai mare slăbiciune a actualei puneri în scenă: Chirița în provinție își are locul ei bine delimitat la Iași în 2017; blackface-ul e inutil și scabros.

Deși tradiția travestiului nu s-a menținut în toate montările spectacolului Chirița în provinție, revenirea la această tradiție și păstrarea ei e de dorit. Mai mult, încercarea pe care Ion Sapdaru o face cu Horia Veriveș, acordând o șansă unui actor tânăr, chiar dacă peste puterile lui atunci când aducem în discuție tradiția celebrelor travestiuri de la Iași, ce începe în 1852 cu Matei Millo, pentru care Vasile Alecsandri a conceput acest rol, și continuă în 1930 cu inconfundabilul Miluță Gheorghiu, iar mai recent cu Teodor Corban (1997) sau Petru Ciubotaru (1990), e salutară. Însăși includerea Chiriței în provinție în repertoriul Naționalului ieșean este justificată, dat fiind legătura de secole dintre acest spectacol și scena ieșeană.

Ceea ce m-a șocat cel mai mult a fost vopsirea în negru a feței unui actor (Doru Aftanasiu) în contextul în care au existat reacții puternice în mediul artistic față de blackface; nu cred că era necesar și prin urmare nu văd rostul. E drept că la un moment dat, într-o scurtă inserție de teatru de pantomimă în teatru (moment de forțare a comicului), Doru Aftanasiu face un Othello parodic, dar nici așa nu cred că era nevoie să aibă chipul ciocolatiu pe tot parcursul spectacolului.

La capitolul alte aspecte pro și contra, ar mai fi chestiunile următoare: e interesantă aducerea calului viu în peisaj, dar sare în ochi faptul că se recurge ostentativ la acest truc, lipsind scânteia; e de preferat sugestia unor concretizări artificiale, kitsch care aglomerează (curcanul, câinele, tablourile, amintind de păianjeni sau fructe de plastic din alte spectacole ale regizorului); intercalarea momentelor muzicale și a celor de grup cu restul scenelor reușește, actorii din rolurile de figurație sunt foarte entuziaști și contribuie mult la atmosferă; decorul din partea a doua e mai inspirat decât cel din prima parte și permite jocurile intercalate de situații umoristice; Iuliana Budeanu (Luluța) e argint viu (în ciuda unei pronunții atipice, are voce și ureche muzicală și ia cu asalt scena) eclipsând-o pe Chirița; Horia Veriveș se confruntă cu o compoziție dificilă, rolul solicitând poate un actor mai matur din punct de vedere al experienței scenice, iar travestiul are succes în mod firesc fără a genera efectele comice la care te aștepți atunci când un bărbat îmbracă straie de femeie; nu îmi explic de ce s-a optat pentru Gelu Ciobotaru în rolul lui Guliță (e tern ca actor); costumele contribuie foarte mult la realizarea caracterelor, la expresivitatea interpretării actorilor și la generarea efectelor comice (accentuarea sau exagerarea formelor în cazul Chiriței sau al lui Bârzoi/Dumitru Năstrușnicu amintind de protagonistul din Natură moartă cu nepot obez, travestiul arăbesc foarte ingenios al lui Cosmin Maxim/Leonaș).

Per ansamblu, actorii sunt foarte plastici (Dumitru Năstrușnicu, Irina Răduțu Codreanu, Sorin Cimbru). Într-o producție de două stele actorii ies mai mult în evidență decât într-una de cinci stele. După cum într-un spectacol cu o regie puternică, actorii pot intra într-un con de umbră. Dar în fond e vorba de modul în care se negociază raporturile dintre elementele spectacolului și interpretarea actorilor sau de relațiile de putere dintre regizor și actori.

Nu pot să nu remarc faptul că spectacolul este distractiv pentru public, iar reacțiile publicului dau măsura sa. Deoarece am învățat că în teatru nu trebuie să sapi excesiv acolo unde se scoate apă din piatră seacă (nu e tocmai genul de spectacol în care să scormoni după subtilități estetice ori după interpretări abisale). Apoi, am mai învățat că un spectacol care prinde nu suportă critici în exces. Iar spectacolul lui Ion Sapdaru are lipici la public. Foarte câștigați vor fi cei tineri care nu l-au prins pe Miluță Gheorghiu jucând Chirița. Avem însă mărturii (înregistrări radiofonice, fotografii și costume din trecut). În ciuda unei tradiții de excepție, ar fi o atitudine greșită s-o respingem categoric pe Chirița din 2017 doar pentru că nu s-ar ridica la înălțimea tradiției. Fiecare generație are dreptul la cel puțin o Chiriță a ei. Însă e dificil deoarece Ion Sapdaru pare să vrea o Chiriță în dulcele stil clasic și atunci comparațiile cu interpretările anterioare devin inevitabile.
Personal, îmi imaginez că ar fi posibilă o actualizare radicală a piesei, așa cum a făcut Cristian Ban cu O noapte furtunoasă de Caragiale la Sfântu Gheorghe, punând în joc un concept regizoral coerent, puternic și o viziune aparte, iar atunci am fi cu mult mai câștigați.



(Chirița în provinție de Vasile Alecsandri, regia și decorul: Ion Sapdaru, distribuția: Horia Veriveș/Chirița, Dumitru Năstrușnicu/Bârzoi, Gelu Ciobotaru/Guliță, Iuliana Budeanu/Luluța, Irina Răduțu Codreanu/Safta, Doru Aftanasiu/Dl Șarl, Cosmin Maxim/Leonaș, Sorin Cimbru/Ion și Anne Marie Chertic, Diana Chirilă, Livia Iorga, Oana Sandu, Tatiana Ionesi, Alexandra Bandac, Ionuț Cornilă, Daniel Busuioc, Adrian Marele, Radu Mihoc, Francisc Bucur etc., costume: Alina Dincă Pușcașu, muzica originală: Alexander Flechtenmacher, scripcarul: Ioan Ursulescu, premiera: 11 noiembrie 2017, Sala Mare, TNI)


Dana Tabrea

https://dyntabu.blogspot.ro/2017/12/chirita-in-2017.html

sâmbătă, 9 decembrie 2017

Despre România, cu și despre actori





Așa cum notam cândva că orice teatru din țară merită o analiză a specificului său, raportat la comunitatea căreia i se adresează (și eu am încercat câteva demersuri în acest sens), observ acum că, din ce în ce mai mult, curatorii ori regizorii realizează investigații despre viața dintr-o comunitate sau alta, concretizate în demersuri de ordin spectacular. Unul dintre acestea îi aparține regizoarei Carmen Lidia Vidu și ia în considerare comunitatea din Sfântu Gheorghe. Demersul face parte dintr-un proiect mai vast de explorare a orașelor din România, având o miză socială declarată (proiectul se vrea ancorat în istoria recentă și în evenimentele care ne-au marcat, prezentând biografia câtorva actori din copilărie și până în prezent, trecând în revistă pasaje cruciale de istorie recentă, dar punctând și detalii cu valoare sentimentală pentru actori, fără semnificație generală). Jurnal de România. Sfântu Gheorghe a avut premiera anul acesta, la sfârșitul lui septembrie după  Jurnal de România. Constanța care-a avut premiera la începutul lui martie, tot anul acesta. Ambele spectacole s-au jucat cu succes la Viena la sfârșitul lunii noiembrie.

Și actorii sunt oameni este, cred, unul dintre conceptele tari ale proiectului. Actorii intră în scenă și vorbesc despre experiențe din viața ori cariera lor care îi apropie de comunitatea căreia i se adresează ca artiști. Ei nu ezită să își expună fragilitatea: câteva kilograme în plus, nevrozele, eșecurile sentimentale, depășirea complexului figurii paterne de succes etc. Fiecare vine cu propria viziune și cu propria raportare la lume și se distinge prin crezuri și convingeri. Astfel, Ioana Alexandrina Costea a învățat că în viață trebuie să ai răbdare, iar Ion Fiscuteanu Jr. consideră că cel mai important lucru, care ar trebui să ne ghideze în viață, este dragostea față de oameni. Orice informație despre biografiile artistice ale actorilor este folosită pentru a crea un moment de spectacol (de pildă, Ioana Alexandrina Costea a făcut în copilărie gimnastică ritmică). Un copac vechi de sute de ani, o plimbare la marginea orașului sau prin piață, o ieșire cu colegii sunt prilejuri pentru a-și prezenta hobby-urile și modurile în care aleg să își reîncarce bateriile în timpul liber. În același timp, actorii formează o gașcă (deși provin din zone diferite ale țării, au rămas în Sfântu Gheorghe pentru coeziunea trupei) integrată în comunitatea locală, intrând frecvent în legătură cu orașul și cu oamenii. Se implică activ și își spun părerea răspicat cu privire la deciziile Consiliului Local, la arhitectura orașului și la orice altceva consideră că ar trebui schimbat.

Mărturisirile sunt însoțite de proiectarea de imagini din arhiva personală, semnificative pentru biografia actorilor și alternează cu inserții video sau momente coregrafice. De fiecare dată, numele compozitorilor sau ai realizatorilor filmulețelor sunt comunicate publicului. Se lucrează cu genericul la vedere și cu prezentări haioase ale momentelor din spectacol, comentariile fiind proiectate. Maniera nondiscursivă, neriguroasă, aparent aleatorie de reunire a momentelor conferă spectacolului un caracter atipic, experimental. S-a spus despre spectacol că ar fi o formă de confesiune teatrală, însă e prea teatral pentru a fi întru totul confesiv și prea natural pentru a fi pe deplin teatral. Sub semnul acestui paradox, se evidențiază aptitudinile și potențialul extraordinar al actorilor de la Teatrul ”Andrei Mureșanu” din Sfântu Gheorghe (Sebastian Marina încheie spectacolul cu un moment la chitară și se descurcă foarte bine, chiar dacă a învățat să cânte la acest instrument special pentru respectivul moment). La limita dintre actor și performer, actorii se joacă pe sine, fără a renunța la teatralitate, creând punți înspre spectator prin detaliile biografice prezentate (unii spectatori s-ar putea regăsi în anumite pasaje din viața actorilor sau în crezurile lor). Proiectul este ideal pentru a cunoaște latura umană a câtorva actori renumiți de la un teatru din România (în fiecare dintre primele două spectacole din cadrul proiectului evoluează șase actori). În același timp, este util pentru a prezenta comunitățile din România în Occident, alegând această modalitate aparte (prin intermediul vieții actorilor, iar nu redând viața altcuiva, a oamenilor din cadrul comunității, cum s-ar proceda într-un spectacol tipic de teatru social).

Am poposit cândva într-un oraș mic, într-o margine de Românie, iar acolo am intrat în vorbă cu un om pe care îl rugasem să îmi indice drumul înspre un obiectiv turistic. Din vorbă în vorbă, deplorând starea de degradare în care fuseseră lăsate monumentele istorice, omul mi-a spus: ”Știți, la noi s-a cam luat timpul, cum se zice”. Ceea ce voia omul să zică era că timpul a stat în loc. Despre această senzație de scurgere mai lentă a timpului vorbesc și actorii din Sfântu Gheorghe. De această dată însă într-un sens pozitiv, referindu-se la avantajele de a trăi altfel decât în ritmul amețitor al secolului vitezei. E cert că trăim într-o societate dinamică, în permanentă schimbare și că trebuie să luăm atitudine față de tot ceea ce ni se întâmplă în vârtejul vieții. În acest sens, acționează teatrul social. Totodată, teatrul asigură un moment de tihnă, de evadare din timpul cotidian.




(Jurnal de România. Sfântu Gheorghe, regia și scenariul: Carmen Lidia Vidu, cu Sebastian Marina, Daniel Rizea, Ioana Alexandrina Costea, Ion Fiscuteanu Jr, Elena Popa, Costi Apostol, foto/video: Vetró Baji, Levente Vargyasi, muzica: Luiza Zan, Kónya Ütő Bence, costume: Raluca Alexandrescu, Teatrul ”Andrei Mureșanu” Sfântu Gheorghe, prezentat în Festivalul de Teatru din Piatra Neamț, 18 noiembrie 2017)



https://dyntabu.blogspot.ro/2017/12/despre-romania-cu-si-despre-actori.html

sâmbătă, 25 noiembrie 2017

Spectacole despre România la Festivalul de Teatru din Piatra Neamț


Foarte multe spectacole din Festivalul de Teatru, desfășurat în luna noiembrie la Piatra Neamț, sunt despre România, reflectând nevoia publicului contemporan de a-și găsi propria identitate în urma mutațiilor istorice, sociale, politice și culturale la care a fost supus în ultimii 28 de ani. Chiar dacă spectacolele reprezintă teatru documentar ori social declarat sau nu, publicul tinde să se caute pe sine în spectacole. Racordarea la viețile spectatorilor devine din ce în ce mai mult o condiție a teatrului contemporan. În caz contrar, publicul are tendința de a investiga singur, dincolo de mizele regizorale, în ce măsură spectacolul îi spune ceva despre propria sa existență în societate.
Majoritatea spectacolelor selectate în Festivalul de Teatru din Piatra Neamț respectă această condiție. Iar acolo unde componenta socială nu e explicită, spectatorul simte nevoia să se regăsească în alt mod, emoțional, prin empatie sau reflexiv, punându-și noi întrebări. Prin intermediul spectacolului ca instrument de lucru, atât echipa, cât și publicul problematizează, încercând să soluționeze conflicte din societatea contemporană. Latura cognitivă (teatrul ca instrument de cunoaștere) ori cea polemică a spectacolelor sunt recunoscute prin organizarea unor dezbateri cu publicul după spectacol. În acest mod, se poate vedea feedbackul imediat, anticipând posibile efecte pe termen lung.

Ne-am săturat

Într-un context spectacular orbitor (reflectoare foarte puternice, lumini stroboscopice, dinamism scenic) cu trei actrițe foarte talentate pe mișcare scenică și în ceea ce privește vocea (Paula Rotar, Denisa Blag, Ioana Maria Repciuc), umbra rușinii se întinde treptat ca un machiaj în descompunere pe tot cuprinsul feței noastre (o posibilă interpretare a titlului). Țara în care trăim e una a divorțurilor, avorturilor, analfabetismului și a violurilor, iar statisticile dovedesc acest lucru. E țara de care ne-am săturat din cauza necivilizației, tradițiilor prost înțelese și valorificate, exploziei tehnologice, importurilor culturale din Occident sau a mimetismului. All over your face (Reactor de creație și experiment Cluj-Napoca, regia: Botond Nagy) surprinde, prin contraste estetice, suprapunere planurilor, jocul cu spectatorii, clovnerie, foarte multe dintre contrastele de la nivelul societății actuale. Umorul este amar. Pe cât de scurtcircuitat e spectacolul, pe atât de ternă este existența noastră.



Am obosit

Sunt 28 de ani de la Revoluție și încă nu am elucidat trecutul recent, încă încercăm să ne cunoaștem și să ne înțelegem prezentul. Între timp, copiii au devenit părinți. Și am obosit. Spectacolul ’90 (Asociația O2G și Macaz Teatru Coop, București, regia: David Schwartz, cu Alexandru Fifea, Alice Monica Marinescu, Katia Pascariu, Alexandru Potocean și Andrei Șerban) trece în revistă aspectele pozitive, dar în mare măsură pe cele negative ale unor situații specifice pentru mutațiile anilor ’90: schimbările de la nivel academic (excluderea unor profesori socotiți colaboraționiști și trecerea altora de partea unei noi propagande de dreapta), retrocedarea imobilelor naționalizate, schismele din societatea contemporană, lupta extremelor sau disputa dintre intelectuali și mineri și soarta micilor îmbogățiți de după Revoluție. Propunerea situațiilor se inspiră din biografia performerilor, un lucru care nu transpare din spectacolul propriu-zis. Și nu pentru că fiecare joacă în scene inspirate din viața celorlalți sau pentru că legătura dintre scene este făcută prin rescrierea versurilor unor melodii familiare ale anilor ’90 și realizarea unor momente vocal-coregrafice comice, concluzionând scene imediat anterioare (este unul dintre cele mai ludice spectacole ale lui David Schwartz). Ci pentru că latura dialectică a spectacolului (prezentarea aspectelor pro și contra liberalizării, mineriadelor, retrocedărilor, prezentarea controverselor asupra biografiilor intelectualilor români) o absoarbe pe cea emoțională. Balanța e înclinată înspre opiniile politice de stânga, insistându-se asupra renunțării la echivalențele greșite de tip stânga-comunism și dreapta – libertate, bunăstare, fericire.



Nimănui nu-i pasă

Idealul unui spectacol de teatru social sau comunitar se împlinește dacă publicul devine părtaș la evenimentele prezentate și schimbă prin acțiunea sa ulterioară lumea în care trăiește. Însă, de cele mai multe ori, nimeni nu schimbă nimic în urma vizionării unui spectacol, funcția acestuia fiind una informativă, iar nu formatoare sau transformatoare. Astfel, spectacolul Refugii (Reactor de creație și experiment Cluj-Napoca, regia: Raul Coldea, cu Alina Mișoc, Paul Socol, George Sfetcu, Doru Taloș) își construiește propriul extratext la subiectul expus – evacuările din Cluj, ghetoizarea unor orașe din România, coloniile de oameni de la Pata Rât și condițiile insalubre în care aceștia sunt obligați să trăiască și să moară, despre indiferența autorităților și protestele cetățenilor, stigmatizarea socială (exemplificând cu școala și prejudecățile reporterilor) și încălcarea drepturilor sociale și locative, a drepturilor omului. Spectacolul are o structură circulară, reluând și explicând la final pantomima gesturilor cotidiene de la început. Este divizat în foarte multe scene și încearcă să renunțe la conceptul de scenă, creând un flux continuu de informație și emoție de transmis înspre spectator. Cu încercarea de a face din spectator un participant activ care să simtă nevoia distrugerii celui de-al patrulea perete, a zidului pictat din Baia Mare ce desparte ghettoul țigănesc de centrul orașului recent renovat de Primărie, a oricărui perete sau zid impus de prejudecăți discriminatorii față de ceilalți.



https://dyntabu.blogspot.ro/2017/11/spectacole-despre-romania-la-festivalul.html

duminică, 19 noiembrie 2017

Dacă am gândi cu voce tare


Cenușiul urban e o ”grădină” populată cu personaje pestrițe. Radu Afrim parodiază umorul românesc din serialele TV inspirate de viața la bloc. Firul narativ e subțire și fragmentar. Nu contează atât poveștile în sine, cât lipsa de calitate a vieții. Sinuciderea unui băiat declanșează un lanț al bârfelor printre locuitorii colorați ai lumii cenușii. Un tip gay se iubește cu un proprietarul garsonierei în care stă cu chirie, iar proprietarul e însurat și soția sa gravidă. Un cuplu cu un copil se destramă în mod violent (soția pleacă de acasă, iar bărbatul se împușcă); femeia împrietenindu-se cu o tipă cu inclinații de lesbiană. Doi tipi au diverse altercații cu fostul învățător. O prostituată și un taximetrist decid să încerce o relație. Doi pensionari (ea venind de la țară) trăiesc o idilă. Cotidianul e insuportabil de banal, iar monotonia amplificată la microfon.

Viziunea regizorală, soluțiile de interpretare, decorul, muzica și coregrafia creează un limbaj estetic de sine stătător, independent de parodie. Deși contrapunctul parodic este mai pregnant decât esteticul, există câteva momente individualizate când banalitatea discursului cotidian este pusă în scenă prin mijloace spectaculoase, tipic afrimiene: song-ul prin care gay-ul (George Albert Costea), cu o ghirlandă de beculețe în jurul gâtului, își afirmă libertatea și urmarea coregrafică; momentul prințului broscuță, personajul emblematic al piticului (Cătălin Vieru) pe care îl regăsim majoritatea spectacolelor lui Afrim; momentul disco al Iuliei Colan etc. Culinarul este sursă pentru estetic (lămâiul gay-ului), iar soluțiile regizorale asociază cotidianul cu latura culinară (covrigul pe post de volan, varza pensionarului/Constantin Cicort, multiplicată ulterior prin verze colorate pe post de mingi). Toate acestea înseamnă că regizorul încearcă o radiografiere a vieții prin intermediul artei teatrale, plecând de la viscere, aducând în prim-plan ceea ce omul are mai primitiv. Latura brută, instinctivă a oamenilor constituie filonul peste care se suprapune pânza estetică.



În viziunea regizorală a lui Radu Afrim (la fel ca în Detalii naive, total lipsite de profunzime din viața și moartea unor spectatori sau Punctul orb), viața și moartea nu reprezintă fenomene opuse, deoarece lumea celor morți și a celor vii se regăsesc pe aceeași scenă. La 12 canapele foarte colorate ce constituie decorul (apartamentele în care oamenii își trăiesc viața ca într-o cutie) se adaugă a 13-a, neagră, locul celor ce-au murit. Morții se întâlnesc între ei, vorbesc, regretă viața ori veghează asupra celor vii. Apartamentele nu se suprapun pe verticală, ci sunt desfășurate pe orizontală de-a lungul scenei, canapelele fiind grupate de cele mai multe ori geometric. Lămpi cu picior, piciorul având culoarea canapelei ce-i corespunde, demarchează spațiile fizice. Conform aceluiași concept regizoral, există o legătură strânsă între om și locul în care trăiește, de aceea accesoriilor de vestimentație li se asortează canapelele. De asemenea, oamenii care trăiesc împreună ajung să semene, de aceea cuplurile ori cei legați într-un fel sau altul se armonizează prin culoarea accesoriilor și a canapelelor ce le corespund. Spațiile fizice și cele umane se întrepătrund, iar psihologia oamenilor poate fi descrisă în termeni fizici: alienarea e claustrare, absența spiritualității e îngustime, agresivitatea e zgomot. Pentru fiecare solo sau moment de cuplu, ceilalți (vecinii) constituie un martor tăcut, izolat în propriul spațiu.

Uneori protagoniștii se trezesc că gândesc cu voce tare, mai exact cenzura gândirii nu mai precede actul comunicării. Intelectualul o face pe inventatorul, susținând necesitatea unui sistem automat care să închidă gurile oamenilor ori de câte ori spun prostii. E un prilej pentru regizor să enumere toate chestiunile care i se par agasante în societatea contemporană. Crezul învățătorului (Eugen Titu) este: ”Mai bine cenzură decât libertatea prostiei”. Dincolo de această teorie ori de curajul de a spune ceea ce gândești în orice situație, a gândi cu voce tare presupune că în spatele actelor umane nu mai rezidă o gândire, iar gândirea este o simplă manifestare a instinctelor, la fel ca toate celelalte comportamente. Mai mult, a gândi cu voce tare poate însemna ridicarea cenzurii subconștientului. Conținutul refulat (gânduri, dorințe, temeri) iese din umbră în lumina conștiinței, iar individul nu-și reprimă nicio idee și niciun afect, adică nu se mai controlează. O asemenea smintire a minții e pusă-n scenă de fragilii din Dacă am gândi cu voce tare.

În ciuda a tot ceea ce ne-am putea imagina că ar putea fi o consecință dezastruoasă a gândirii cu voce tare (atunci când spunem adevărul verde în față), finalul spectacolului este frumos. Locuitorii pitorești ai lumii cenușii nu mai au nevoie de cenzură pentru că ceea ce ei gândesc cu voce tare le schimbă viața: acordă noi șanse relațiilor lor, își fac promisiuni, își cer scuze dacă au greșit, iartă dacă li s-a greșit, sunt toleranți și inspiră o stare generală de ecuanimitate.



(Dacă am gândi cu voce tare de Adnan Lugonic, traducerea: Octavia Nedelcu, regia: Radu Afrim, distribuția: Cătălin Vieru, Iulia Colan, Constantin Cicort, Tamara Popescu, Marian Politic, Romanița Ionescu, Eugen Titu, Claudiu Mihai, Alex Calangiu, Raluca Păun, George Albert Costea, Dragoș Măceșanu, Costinela Ungureanu, Lili Sârbu, Cătălin Stratonie, scenografia: Vanda Maria Sturdza, costume: Lia Dogaru, coregrafia: Flavia Giurgiu, muzică: Alex Bălă, Teatrul Național ”Marin Sorescu” Craiova, premiera: 6 mai 2017, prezentat în FNT 2017) 


Dana Țabrea


https://dyntabu.blogspot.ro/2017/11/daca-am-gandi-cu-voce-tare.html


sâmbătă, 11 noiembrie 2017

64



64 este un spectacol-eseu dedicate tragediei din Clubul Colectiv, realizat în premieră în octombrie 2017. La doi ani de la tragedie, un demers retrospectiv reflexiv, iar nu înecat în emoție, care ”nu acuză” și nici ”nu scuză” pe nimeni, ”nu creează eroi” devine posibil spre aducere aminte.

Scenele introduc câteva secunde din viața unor tineri aparținând generației Z, posibili participanți la concert. Despre cei despre care se relatează ne putem imagina că au murit în flăcări. Dar la fel de bine putem percepe fragmentele ca pe ultimele clipe ale cuiva, modul în care creierul uman distorsionează realitatea înainte de a muri. O fată pe care prietenul o chemase la concert pentru a pune ulterior capăt relației, o fată gravidă și abandonată de iubit care se întâlnise cu o prietena la Mc Donald’s ca să-i dea vestea, fiul unui soldat român mort în Afganistan, nepoata care șofează pe autostradă, căutând în întuneric ceva de care să se agațe, o fată care-și serbează ziua de naștere și își amintește aglomerația din Otopeni și cum e să zbori cu avionul etc. Apoi băiatul care o chemase pe Julia la concert ca apoi să îi spună că relația lor nu mai merge sau fata în clasa a XII-a a cărei prietenă rămăsese însărcinată etc. Cea mai pregnantă amintire poate că apare atunci când te zbați între viață și moarte, cum e să virezi în necunoscut, să zbori…

Spectacolul constă în 26 de minute de fragmentaritate, având o anumită doză de ambiguitate și o relatare obiectivă la final, venind din partea unui martor la evenimente. 64 reprezintă numărul morților declarat la final, dar și vârsta asistentei în prelungirea activității căreia drumul cu salvarea spre spital i se pare interminabil, deoarece o tânără rănită plânge încontinuu și își strigă mama.

Într-o altă ordine de idei, România e o întruchipare a Medeei, a mamei care și-a ucis copiii, fiindu-i destinat exilul (dragostea unei voci materne imprecis determinabilă conține în sine și dragoste, și regret, dar și acceptare a jertfirii copiilor nevinovați). Din scurtul scenariu fac parte inevitabilele versuri ale melodiei The Day We Die, aparținând formației rock Goodbye to Gravity, ”We’re not numbers, we’re free, we’re so alive, so alive/ ‘Cause the day we give in is the day we die, the day we die”, interpretate în momentul fatidic când a izbucnit incendiul.

Detaliile din relatarea despre oamenii scoși pe brațe din mijlocul flăcărilor, cărora le curgea carnea sau li se topeau hainele, despre tânărul al cărui tricou negru nu se mai distingea de pielea arsă ori despre părul în șuvițe roșii și negre al unei fete sunt dincolo de orice imaginație. Formula de teatru radiofonic este în acest caz cum nu se poate mai potrivită, deoarece simpla relatare e suficientă pentru a crea imagini mentale de groază, imaginea efectivă fiind prea mult. Efectele sonore folosite sunt variate, creând încă de la început o atmosferă sonoră diversificată: bătăi de aripi, clopote, valurile mării, șuieratul de vapor, valurile mării, pescărușii etc.

Dincolo de toate detaliile pe care le știm deja de acum doi ani (că salvările au ajuns târziu, piațeta s-a umplut de poliție, corpuri, ambulanțe etc.) e de remarcat că, lăsând la o parte neînțelegerile, certurile sau îmbrâncelile, oamenii care locuiau în vecinătate au fost solidari cu victimele, aducând pături și făcând orice altceva le-a stat în putință pentru a ajuta (stând chiar și pe post de stativ de perfuzii, în ciuda polițiștilor care încercau să-i alunge). Sunt foarte multe nenorocirile care se întâmplă în România și în lume. Numai că tragedia de pe 30 octombrie 2015 va rămâne în memoria oamenilor într-un fel aparte. Nu numai pentru că la noi domnesc ”dezorganizarea” și imposibilitatea de a stăpâni panica prin structuri bine puse la punct (poliție, salvare, pompieri), iar ”elementul uman e copleșit de imaginea dezastrului”. Ci mai ales pentru faptul că tragedia de la Colectiv, un carnagiu uman înspăimântător, a însemnat sacrificarea unor vieți tinere, a unor copii, putând astfel fi asociată cu masacrul inocenților.

De asemenea, a fost vorba de artă, în particular de arta muzicală, iar propoziția care a circulat în mediul virtual în perioada imediat următoare dezastrului ne urmărește încă: ”Nobody should die on the dance floor”. Nu ar trebui să îngăduim ca cineva să moară atunci când desfășoară un sau din cauza unui act artistic. Granița dintre artă și realitate ar trebui demarcată mai ales atunci când sunt în joc vieți omenești.



(64, scenariu radiofonic și regia artistică: Ilinca Stihi, distribuția: Ana Ciontea, Andrei Ciopec, Ciprian Chiricheș, Dana Marineci, Manuela Ciucur, Alina Petrică, Sandra Ducuță, Alexandra Pașcu și Mario Ionescu, operator TV și martor la evenimente, regia de studio: Janina Dicu, regia de montaj: Monica Wilhelm, Sound design: Mădălin Cristescu, redactor și coordonator de proiect: Crenguța Manea, Teatrul Național Radiofonic, https://radioromaniacultural.ro/teatrul-national-radiofonic-online-asculta-aici-premiera-64-un-spectacol-eseu-de-teatru-radiofonic-dedicat-tragediei-din-clubul-colectiv/)



Dana Tabrea

https://dyntabu.blogspot.ro/2017/11/64.html

sâmbătă, 4 noiembrie 2017

Moartea unui artist


Dacă teatrul românesc contemporan s-ar reduce la reluări, în diverse viziuni regizorale, ale acelorași texte tradiționale, am fi pierduți. Criticul englez, bunăoară, își permite să reviziteze în mii de variante capodoperele literaturii engleze. Însă nu e, din păcate, și cazul literaturii dramatice române. Deoarece regizorii români contemporani sunt interesați, în acord cu firea cameleonică a românului, de texte aparținând celor mai diverse literaturi avem din fericire o situație destul de bună în ceea ce privește încercările scenice felurite. 

Există însă și texte românești aproape necunoscute prin apariție scenică care, atunci când atenția unui regizor se îndreaptă asupra lor, pot recâștiga interesul astăzi. Este și cazul piesei de teatru Moartea unui artist, scrisă în 1960 și publicată în 1975, pusă în scenă la Iași de Irina Popescu Boieru. Dintre piesele lui Horia Lovinescu (1917-1983), Moartea unui artist este cea mai reușită. Piesa interesează pentru caracterul autobiografic (dramaturgul oscilează între stilul propagandistic și ideile avangardiste), mărturisit într-un cuvânt înainte la piesă (fiecare artist se confruntă la un moment dat cu spaima efemerității ori a inutilității artei sale, în mod simbolic cu propria moarte). Astfel, piesa atrage atenția prin simbolistică și motive, dar mai ales prin tematica și relațiile de familie.

Arta formelor noi se confruntă cu arta formelor învechite, umanistă, raționalistă prin relația tensionată dintre sculptorul de geniu Manole Crudu (Emil Coșeru) și fiul său, Vlad (Andrei Sava). Vlad își acuză tatăl de tezism în ceea ce privește arta sa ”de predicator umanist” și de neglijare a copiilor în ceea ce privește rolul său în familie. Laturii tenebroase a vieții și psihicului uman îi corespunde o artă a tenebrelor, căreia Manole i se opune cu atâta îndârjire, până la contopire. Relația tatălui cu fiul cel mic, Toma (Radu Ghilaș) este mai superficială, menținută în limitele formalismului. Însă relația cu fiul său cel mare contează cu adevărat: pendulând între invidie și ură, frământat de propriile-i tenebre, trăind în umbra geniului tatălui, Vlad și-a îngropat în sine pasiunea și devotamentul față de tatăl său, acestea ajungând să se manifeste abia la final.

Prăpastia, corbul sunt prefigurări ale morții, introduse în corpul piesei din literatura universală. Manole s-a protejat printr-o artă luminoasă a formelor apolinice atât de întunecimile și latura dionisiacă a vieții, cât și de abisurile sufletești, sacrificându-i în schimb pe cei dragi. Mitul Meșterului Manole primește valențe moderne: creatorul o secătuiește de energie vitală pe femeia care-l iubește (Claudia Roxan/Mihaela Arsenescu-Werner) pentru a-și alimenta imaginația și a putea crea. Ea nu mai e muză, ci punctul arhimedic de care el se agață cu îndârjite pentru a nu cădea în vid. Neantul îl atrage cu o forță imensă, cu aceeași forță cu care l-a negat toată viața, sculptând ”triumful omului asupra haosului și morții”. Frica de moarte scoate la iveală o realitate a propriei ființe, până atunci necunoscută, pe care Manole încearcă să o înăbușe, dezgustat.  

Abuzul de livresc (Poe, Shakespeare, Cehov), alături de creații tradiționale (Meșterul Manole, Miorița), forțarea unei scheme cehoviene (textul face referire în mod explicit la Pescărușul), pe lângă care se trece împrumutând ceva din existența anostă a caracterelor cenușii cu o dinamică interioară fragilă și zbuciumată fac dificilă montarea piesei. Regizoarea mizează foarte mult pe actori și are inspirația ca, în contextul unei puneri în scenă per ansamblu conformiste, dar într-un decor schematizat, minimalist, sugestiv să lase actorii să se exprime foarte mult. Distribuie tineri talentați, care dinamizează scena, alături de colegii lor mai experimentați. Astfel, rolul lui Andrei Sava este o partitură de sine stătătoare, tânărul actor fiind extrem de ingenios în a scoate la iveală umbrele sinelui, tot ceea ce viermuiește și colcăie în om. Ada Lupu (Cristina) își face veridic rolul de ”gâsculiță dulce”, cu efuziuni și indignări credibile, fără efecte de clarobscur, dar cu toate acestea manifestă o anume ironie față de propriul rol, care ar putea fi interpretată ca distanță sau nehotărâre. Prezența fugitivă în scenă a lui Radu Homiceanu (reporterul) cu un tricou cu imprimeu intens colorat reprezintă o notă foarte actuală.

Emil Coșeru nu se desprinde niciodată de rolurile anterioare care s-au sedimentat în structura sa artistică și contribuie la crearea unor personaje tot mai complexe. Actor contrastant, întruchipează deopotrivă furia nestăpânită și temperanța. Joacă alături de partenera sa de scenă, Claudia Arsenescu-Werner care nu ezită să-și afirme teatralitatea. Prestația Brândușei Aciobăniței (Aglaia) distrage spectatorul de la gravitatea problemelor legate de creator și artă, contrapunctând momentele de maximă încordare (intrările nocturne ale Doinei Deleanu/Domnica, bătăile de aripi prevestind sfârșitul, luminile care pâlpâie). Doctorul (Daniel Busuioc) e un personaj cehovian numai tehnic vorbind, ca și cel textual introdus de regizoare în locul inginerului care părea că amintește cumva de cadrul politic din timpul scrierii piesei. Lui Radu Ghilaș (Toma) îi revine rolul de a reda imprevizibilul, claritatea care ascunde întotdeauna o umbră.



(Moartea unui artist de Horia Lovinescu, regia: Irina Popescu Boieru, distribuția: Emil Coșeru, Mihaela Arsenescu-Werner, Doina Deleanu, Andrei Grigore Sava, Radu Ghilaș, Brândușa Aciobăniței, Ada Lupu, Daniel Busuioc, Radu Homiceanu, scenografia: Rodica Arghir, premiera: 31 octombrie 2017, Sala Studio ”Teofil Vâlcu”, TNI)


Dana Tabrea


https://dyntabu.blogspot.ro/2017/11/moartea-unui-artist.html

sâmbătă, 28 octombrie 2017

Șase performeri în căutarea unui regizor



Societate cu răspundere limitată este din toate punctele de vedere un spectacol altfel decât restul. Anumite pasaje autoreferențiale dezvăluie cum un regizor mai ”zbanghiu” a vrut să vină cu o viziune inedită asupra Vizitei bătrânei doamne, ajungând în cele din urmă să identifice Güllen-ul cu umanitatea, iar pe güllenezi cu noi. Afirmația ”Güllen nu a existat” este urmată de o alta – ”Noi toți suntem güllenezi”. 

În manieră pirandelliană, raportul dintre realitate și ficțiune este chestionat. Sunt puse în discuție realitatea scenică, ficțiunea artistică, dar și realitatea sau adevărul lucrurilor, evenimentelor, faptelor. Ficțiunea este demascată, iar realitatea se compune dintr-o sumă de perspective umane. Ceea ce înseamnă că realitatea sau adevărul sunt relative și că ”faptele nu există, există doar interpretări”. Prin chiar titlul spectacolului, Florin Caracala propune un joc de idei între faptul că astăzi businessul lui Ill ar fi cu siguranță un SRL și semnificația acestei expresii, dincolo de sensul strict economic. Dacă societății actuale îi este diminuat simțul răspunderii, atunci omul este mai puțin liber.

Regizorul nu mai ajunge să-și exprime propria viziune asupra Vizitei lui Dürrenmatt, deoarece întregul demers ia o altă turnură. Caracala își alege patru scenariste care vor veni cu rescrieri ale Vizitei, iar arbitrar (publicul votează între anumite asocieri de cuvinte) spectacolul se recompune la fiecare vizionare în funcție de alegerile spectatorilor (care regizează ordinea spectacolului). La un moment dat, spectatorii urmăresc o scenă filmată, modificată în funcție de mișcarea spectatorului care se oferă să poate ochelari VR 360 grade, devenind regizorul spectacolului. Cei șase performeri sunt dirijați îndeaproape, indicându-li-se totodată să își dezvăluie latura umană (sfiala Andreei Spătaru când se discută despre casting și se dezvăluie că ei nu i s-a solicitat să dea o probă, aplombul lui Doru Taloș, nostimada lui Cătălin Filip).

Spectacolul tratează subiectul piesei ca pe un fapt pe care îl reconstruiește în prezent (Clara a revenit în Güllen pe 15 aprilie 2010, iar pe 17 aprilie Ill a încercat să fugă din oraș). Evenimentele sunt investigate și relatate ca și cum s-ar realiza documentarea pentru un film. Cu mențiunea că o asemenea întreprindere nu ne poate oferi adevărul, ci o interpretare la puterea a treia (pe baza documentelor, a interviurilor, a mărturisirilor se realizează un reportaj și apoi un documentar, care ulterior editat va ajunge un film documentar). Povestea este redată ca și cum ar fi vorba de evenimentele unui documentar, cu intenție parodică, dar și teatral (figurine bidimensionale desenate și decupate, activate prin magneți și manevrate de cei șase performeri, reconstituie faptele în mod satiric, fiind însoțite de storytelling). Performerii au roluri determinate inițial, pentru ca într-un alt moment să li se solicite personajelor să întruchipeze pe altcineva din poveste, iar în cele din urmă să redevină ei înșiși. Structura spectacolului este neomogenă și neechilibrată, dat fiind că scenele se alipesc aleatoriu, la alegerea publicului, putând fi scrise de autori diferiți.

Spectacolul lui Caracala nu este nici teatru documentar, nici reportaj și nici filmul documentar rezultat în urma diluării adevărului (la care se face referire). Ci despre toate acestea. Mai mult, e despre reinventarea teatralității, puterea performance-ului, ficțiune adăugată în contextul mai larg al demistificării ficțiunii, simularea mijloacelor teatrului documentar pentru un subiect ficțional, evidențierea faptului că teatrul documentar nu redă o realitate a evenimentelor, în afara oricărei ficționalizări, dedublare și permanenta căutare a autorului (până la urmă, autorul este Dumnezeu), a vinovatului (de moartea lui Ill), a regizorului (de sine). Florin Caracala este mai degrabă un regizor intelectualist, decât unul imaginativ. Lucrând cu idei și mai puțin cu imagini, se bazează pe forța de sugestie a discursivității performerilor săi. Astfel că îl caracterizează felul în care actorii reproduc momente de spectacol verbal. Merge în sens invers direcției de a înlocui verbigerația prin imagine scenică, solicitând actorii în sensul creării de scene întregi prin intermediul discursului. Plecând de la faptul că nu se mai poate spune nimic nou din punct de vedere teatral despre Vizita bătrânei doamne, din dorința de a spune ceva ce nu s-a mai spus, dar convins că totul s-a spus deja, Caracala ajunge să chestioneze însuși fenomenul teatral, constatând că doar cu greu s-ar mai putea spune ceva nou în teatru, drept urmare un nou tip de teatralitate, în cadrul căreia discursivitatea să suplinească vizualul, ar merita explorată. Performance-ul intelectualist propus de Caracala este discursiv și problematizant.

Există foarte multă ironie în teatrul contemporan, însă Caracala are curajul unei autoironii majore (jocul performerilor cu numele regizorului). Spectacolul conține o videoscenă în care Caracala-performerul vorbește despre Caracala-regizorul. Dedublarea de rol constă în faptul că tânărul Caracala, ales să filmeze un trailer al spectacolului lui Caracala, exteriorizează (dar și deformează) într-un interviu opiniile regizorului despre teatrul contemporan. Poate el însuși într-un anumit moment al devenirii sale, tânărul performer Caracala diferă de regizorul Caracala, raportul dintre alienare, înstrăinare de sine și regăsire fiind jonglat la milimetru.



(Societate cu răspundere limitată, concept și regie: Florin Caracala, dramaturgie: Alexa Băcanu, Alexandra Chițu, Ana Cucu Popescu, Petro Ionescu, cu: Alexandra Caras, Cătălin Filip, Alina Mișoc, George Sfetcu, Andreea Spătaru, Doru Taloș,  video: Andrei Cozlac, Marian-Mina Mihai, desen: Lucia Mărneanu,  o producție Colectiv A Cluj și FaPt–Fabrica de Artă și Producție Culturală, 13 octombrie 2017, spectacol în turneu la Iași)


https://dyntabu.blogspot.ro/2017/10/sase-performeri-in-cautarea-unui-regizor_28.html

sâmbătă, 21 octombrie 2017

Wolfgang: filmic și edificare


Luând ca punct de reper un caz real, autorul generalizează în ceea ce privește situațiile și psihologia personajelor. Yannis Mavritsakis identifică motivele care stau la baza dorinței (frica, mila, grija). Piesa de teatru se construiește în jurul unor motive universale ale literaturii sau psihanalizei (modelul tatălui pentru fiu, complexul lui Oedip în cazul relației mamă-fiu sau tată-fiică). De aceea, fantoma tatălui lui Wolfgang este prezentă, având o înrâurire foarte mare asupra misoginiei fiului, iar relația sa cu mama este incertă (Wolfgang își reprimă sentimentele, ținând-o la distanță). Tot de aceea, mama Fabianei nu e pentru dramaturg mai mult decât o prezență textuală (Afrim o va transforma în personaj). Sub multe aspecte acest text trimite la Hamlet. Însă Afrim nu preia originea culturală a textului, după cum nu uzează de o privire de documentarist atunci când tratează subiectul. Dacă Mavritsakis generalizează, el particularizează. Dat fiind că Afrim este un regizor intuitiv, plastic, concret.  

Wolfgang este un spectacol filmic. Inserțiile cu actorii în spațiul spectatorilor nu sunt momente de interacțiune cu publicul, ci au un rol și o funcție precisă în structura cinematografică a întregului spectacol. De exemplu, momentul căutării Fabianei cu lanternele are forța unor secvențe 3D, iar momentul muzical retro este un flashback. Nu numai că Afrim transformă verbigerația personajelor în dinamică scenică, ci conduce întregul demers regizoral înspre realizarea unui film la scenă deschisă. Dintre momentele sau procedeele relevante aș aminti sirena de poliție, flash-urile fotografilor sau momentul în care Wolfgang simulează un câmp de luptă. Efectul filmic e creat prin sunete amplificate, flash-uri, jocuri de lumini sau mișcare scenică. Fără ca regizorul să dubleze jocul dramatic al actorilor prin proiecție video. Mai mult, regizorul identifică și ironizează clișee cinematografice.

Personajele sunt dezumanizate, sunt oamenii din dulapuri, morți vii (spirite ce nu se deosebesc prin nimic de călătorii ce agonizează în lume). În schimb, parcă dintr-un efort aproape nefiresc de reumanizare a acestei lumi jocul actorilor este foarte vital. Cătălina Bălălău (Fabiana) face o compoziție remarcabilă în fetița insipidă pe care alegerea arbitrară a lui Wolfgang și obsesia lui (”Sunt cu ochii pe tine…”) o disting de toți ceilalți. Evoluția de la fetiță la femeie este foarte bine redată, cu menținerea psihologiei de copil, în ciuda modificărilor de fizionomie și corporale, din cauza izolării și absenței unei maturizări reale. Florin Hrițcu (Wolfgang) are excelente abilități de mișcare scenică (momentul săpării refugiului redat exclusiv prin mijloace coregrafice) și reale șanse de dezvoltare artistică. Nu lipsesc compozițiile accentuate tipic afrimiene – mama lui Wolfgang (Loredana Grigoriu), nici transsexualii (Bijutierul/Valentin Florea). Femeia (Cristina Mihăilescu) pare o compoziție de dată mai recentă pentru crearea căreia detaliile vestimentare, gesturile și jocurile de cuvinte sunt indispensabile. Tot inspirat de generația Z pare și prietenul lui Wolfgang (Emanuel Becheru), un fel de rapper cu accent gipsy, la început ușor transsexual, iar la final cu o mustață detectivistică. Mircea Postelnicu și Sabina Brândușe (tatăl și mama Fabianei) au roluri curate, psihologice, foarte atent lucrate în ceea ce privește detaliile (gesturi, voce, mișcare). Afrim introduce personajul Sabinei Brândușe pentru a recontextualiza  povestea (familia disfuncțională din cauza unei mame denaturate). Monologul de la întâlnirea Alcoolicilor Anonimi trimite ironic la un pasaj de filmografie de duzină și este totodată o mostră de teatralitate excelent construită și consumată scenic. Fantoma tatălui (Andrei Merchea-Zapotoțki) alias King Merchea” aka ”Regele popcorn-ului pop rock-ului” nu e doar un personaj, personajul care-și educă fiul în așa fel încât să-l răzbune pentru că a lăsat garda jos în fața unei femei, ci încearcă să surprindă ironic cultul idolilor în industria muzicală. Este un rol de compoziție (un trandafir chinezesc roșu în părul negru pudrat și un chip vopsit excesiv în alb) care țintește în cultura de masă și în capacitatea acesteia de a se reproduce pe diferite niveluri, toate kitsch. Personajul este haios, dar și iritant. Scopul personajelor afrimiene nu e acela de a plăcea, ci de a atrage atenția, plasând în gesturile, replicile și mișcarea personajelor sale mici oglinzi (cioburile unui univers comun) în care spectatorii au ocazia să se regăsească.

Decorul, indicând viața lipsită de autenticitate, e format din spații închise pentru oamenii din dulapuri (mașină de spălat, frigider, aragaz, sicriu de sticlă, portbagajul mașinii) dintr-o lume intermediară, un fel de peșteră platoniciană (imaginea cu trunchiurile de copac planează în partea superioară a scenei, fără a li se vedea nici coroana și nici rădăcinile), unde un reflector ține loc de soare, iar florile și iarba artificiale sfidează însăși noțiunea de ”gard viu”. Animalele împăiate contribuie la atmosfera irespirabilă (nutrie, păun). La acestea se adaugă animalele despre care se cântă (căprioare) sau se vorbește (papagal, maimuță), pe care le putem contempla la grădina zoologică. Animalele sunt prilejul mărturisirii degradării și a dezumanizării. Un ușor sentiment de teamă când ajungi în fața leilor și cel de milă când treci pe lângă căprioara speriată sunt suficiente pentru a realiza că teatrul antic nu era mai mult decât o experiență la zoo astăzi. Spiritul modern s-a rafinat, iar omului i-a devenit imposibil să fie fericit. Wolfgang arată cum scopul teatrului contemporan nu este catharsisul. Ci edificarea, înțelegerea motivelor propriilor experiențe și trăiri. Cam ceea ce se petrece în ultima secvență de o nespusă tandrețe (Fabiana îl iartă pe Wolfgang care a murit la fel ca tatăl său), jonglând pe muchia fragilă dintre viață și moarte.  




(Wolfgang de Yannis Mavritsakis, traducere: Doru Mareș, adaptarea și regia: Radu Afrim, distribuția: Cătălina Bălălău, Florin Hrițcu, Andrei Merchea-Zapotoțki, Mircea Postelnicu, Loredana Grigoriu, Emanuel Becheru, Cristina Mihăilescu, Valentin Florea, Sabina Brândușe, decor: Romulus Boicu, costume: Erika Márton, Teatrul Tineretului Piatra Neamț, prezentat în FITPTI, 11 octombrie 2017)



Dana Țabrea


https://dyntabu.blogspot.ro/2017/10/wolfgang-filmic-si-edificare.html

sâmbătă, 14 octombrie 2017

Două spectacole de Gigi Căciuleanu în FITPTI



Două spectacole de teatru coregrafic, semnate Gigi Căciuleanu au fost prezentate în FITPTI 2017. Eine Kleine Nachtmusik, un one-man show, a avut premiera recent, în cadrul Festivalului Enescu. #EmojiPlay a avut premiera la sfârșitul anului trecut, după care a început să circule prin festivaluri. Deși reprezentând formule diferite, cu un singur interpret (Lari Giorgescu) sau cu două cupluri de dansactori (Alex Călin, Adrian Nour, Ana Vișan, Irina Strungăreanu), ambele spectacole îmbină dansul cu muzica și textul, respectiv textul-imagine. Eine Kleine Nachtmusik este o meditație pe tema artistului de geniu, în timp ce #EmojiPlay e un eseu ludic, o privire deopotrivă din interior și din exterior, asupra limbajului folosit astăzi de tineri pe internet, abundând în prescurtări, emoticoane și expresii stereotipe.

Fie că e vorba de celebra compoziție de muzică de cameră a lui Mozart, Eine Kleine Nachtmusik, fie că abordează o varietate de tipuri și stiluri muzicale (de la operă, la manele), ca-n #EmojiPlay, conceptul coregrafic al lui Gigi Căciuleanu iese în evidență prin încercarea de a transforma corpul uman într-un instrument muzical viu. Astfel că, dincolo de cuvinte, spectacolele sale sunt inteligibile oricărui spectator, din orice colț al lumii, chiar și celui care nu poate auzi muzica. Limbajul coregrafic construit este matematic. Toate mișcările sunt în detaliu premeditate, dirijate și executate. Sculptând în mișcarea corpului uman, așa cum Brâncuși sculpta în marmură sau bronz, Gigi Căciuleanu e în permanență însoțit în căutările sale estetice de obsesia zborului. Mișcările ritmate ale corpului uman în timp ce dansează redau strădania omului de a se înălța spre cer. Fără îndoială, omul devine ceea ce este prin dans (David Wahl, Histoire spirituelle de la danse). Ba mai mult, suntem ceea ce dansăm sau am dansat, suma dansurilor prin care ne-am ridicat și, de tot atâtea ori, am coborât.

Structura matematică a spectacolului Eine Kleine Nachtmusik atinge apogeul spre final când Lari Giorgescu își mulează corpul, în perfect acord cu muzica, pe laturile piramidei schițate în scenă, alternând chemările de a fi mai mult decât noi înșine și respingerile încercărilor noastre. Creatorul de geniu se înscrie în această schemă a suișurilor sau coborâșurilor și a incertitudinilor de care are parte întreaga natură umană. Artistul e cel ce și-a ascuns aripile, de teamă să nu-i fie rupte. Astfel, va pretinde că încearcă să învețe să zboare alături de toți ceilalți. Gigi Căciuleanu realizează un portret sau un autoportret al artistului, recurgând la contraste estetice, demistificări ale magiei artei (Joker, jonglând cu o minge), dar și la o simbolistică destul de complexă (oglinda, piramida, cubul ”înscris” în piramidă). Pe de o parte, am observat efortul coregrafului de a desluși un ”dans al sferelor” (care ar putea corespunde ”muzicii sferelor”), iar, pe de altă parte, am descoperit un gânditor ludic care abordează cu ingeniozitate un fragment de comedia dell’arte.

Spiritul ludic, umorul și ironia se regăsesc din plin în #EmojiPlay, având însă la bază o idee serioasă. Cum putem explica nevoia tinerilor contemporani de recurge la limbajul pictogramelor (emoji) în comunicare? O posibilă explicație ar fi aceea că mintea umană are din ce în ce mai mult un caracter intuitiv, în defavoarea celui abstract. Oamenii tind astfel să fie din ce în ce mai conformiști, inclusiv atunci când folosesc limbajul și să semene din ce în ce mai mult unii cu alții, uzând de  expresii stereotipe și gândind influențați tot mai mult de prejudecăți. În același timp, latura vizuală a creierului uman devine dominantă, de aici nevoia de reprezentare prin pictograme și de înlocuire a limbajului abstract cu emoji sau de alternare a celor două modalități de comunicare (limbaj propriu-zis și emoji). Cei patru dansactori redau semnele de circulație sau comunicarea prin emoji animată și proiectată pe fundal (Les Ateliers Nomad), dar și coloana sonoră alternând la mică distanță stiluri foarte diferite (Pro-DJ Event). Un limbaj nou al tinerilor care comunică pe internet este ironizat, acest limbaj fiind o struțocămilă ce include englezisme nenecesare în limbajul cotidian; sunt de acord cu folosirea englezismelor acolo unde nu există un termen științific sau tehnic satisfăcător sau din motive stilistice, însă nu e o chestiune de stil și nici o necesitate științifică în a introduce într-un discurs termeni cotidieni din limba engleză, cuvinte de legătură sau alte banalități, doar de moft (”gen literally”).

În mare măsură, dincolo de toată această meditație de fond, spectacolul are o construcție lejeră și un conținut nesolicitant și induce o stare de bine, fiind relaxant, amuzant, plăcut, aproape terapeutic. Este foarte viu, tineresc, plin de vitalitate contagioasă și reconfortant. Pașii de dans, nu foarte complicați, sunt executați cu precizie de dansactori, iar replicile – rostite cu acea doză de mașinal impusă de situațiile create scenic. Mișcările sunt fracturate geometric de linii drepte ce indică absența unei concluzii, așteptarea momentului următor și trimit la o senzație de insațiebilitate specifică ființei umane care vrea mereu mai mult. Din această nevoie de mai mult, s-a făcut un pas înapoi înspre timpul picturilor rupestre.


Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.ro/2017/10/doua-spectacole-de-gigi-caciuleanu-in.html



sâmbătă, 7 octombrie 2017

Implicare, apartenență sociopolitică și istorică, senzorialitate


Nevoile actuale ale publicului se îndreaptă fie spre componenta socială, fie spre componenta documentară a teatrului. Faptul că publicul cultivat, atras de textul de pe afiș, eventual neglijând regia alege piesa de teatru pentru autorul ei dramatic ține de trecut. Tot de un trecut ceva mai apropiat ține actul critic ca activitate de confruntare a viziunii regizorale cu textul dramaturgului. Noile modalități teatrale (devised theatre, verbatim, obținerea rolului din improvizație actoricească, spectacolul ca work in progress) merg în paralel cu dezvoltarea noilor estetici digitale și cu noile media video și sociale. FITPTI 2017 (ediția intitulată Orizonturi) întâlnește aceste așteptări și nevoi ale publicului contemporan.

Cele trei propuneri ce prefațează și deschid festivalul (prologul – spectacolul companiei Bread and Puppet Theater din SUA, fondată de Peter Schumann, Basic Byebye Cantastoria Extravaganza, performance-ul itinerant Harta Senzorială a Iașului, un proiect inedit la care se poate participa aproape în fiecare zi de festival, parte a showcase-ului propus de Teatrul Luceafărul pentru acest an, o călătorie senzorială și o incursiune ghidată de un actor în istoria culturală a orașului Iași și expoziția Selfie Automaton, care a reprezentat România în 2016 la Bienala de Arhitectură de la Veneția) reflectă nevoia de informare sociopolitică și istorică a spectatorului de astăzi. Toate cele trei evenimente din introducerea festivalului fac apel la senzorialitate și implică activ spectatorul.   

Proiectul Harta Senzorială a Iașului (concept și coordonare artistică: Cristina Modreanu) e rezultatul unei documentări intense ce înscrie Iașul pe harta României și a Europei, conferindu-i identitatea pe care fiecare participant o descoperă: un oraș cu o istorie vie, vizibilă prin mărturiile trecutului (trepte, ziduri, fresce, tuneluri subterane), francofon și având o puternică identitate evreiască. Harta rememorării trecutului a reunit trei obiective turistice (Casa Burchi-Zmeu, Sinagoga Merarilor și casa în care a locuit Charlotte Sibi), creând momente frisonante prin prestația performerului (George Cocoș/Dragoș Maftei), proiecțiile video, prezența fantomei de epocă (Ioana Iordache/Elena Zmucilă), relatările despre Pogromul de la Iași. Suntem provocați senzorial să privim urmele trecutului, să mirosim, deosebind nu doar vizual, ci și olfactiv monumentele istorice recent renovate de cele ce păstrează amprenta istoriei, să gustăm mere, să luăm contact nu doar vizual, ci și tactil cu fotografii vechi, să-l ascultăm pe ghidul performativ.

Dacă prin proiectul Harta Senzorială, se rescrie istoria Iașului în memoria afectivă a locuitorilor orașului, aducând trupa Bread and Puppet Theater la Iași, ”se scrie istorie teatrală la Iași”, așa cum s-a exprimat doamna Oltița Cîntec, directorul festivalului, într-un interviu. Trupa din SUA practică un teatru social-politic, îndreptat în modul cel mai cinic împotriva capitalismului. Basic Byebye Cantastoria Extravaganza se constituie din cinci povești cântate și ilustrate (cantastoria), fiecare având un rol bine determinat în protestele americanilor, militând pentru dezarmare nucleară (The Foot, 1982), împotriva invadării Irakului de către SUA și a intervențiilor armate din Orientul Mijlociu (Fire, 1991 și 2014), contra acțiunilor de distrugere a Yemenului și Siriei (TINA, 2016), criticând economia și politica Statelor Unite (Post Apocalypse for ¾ Empire, 2017) și pentru un partid utopic ”posibilitarianist” ca opoziție la capitalism, consumism și arme nucleare (Form the Possibilitarian Arsenal of Belligerent Slogans, 2017). Chiar și ”cantastoriile” mai puțin recente sunt încă performate, conform crezului art is news that stays news.

Adresându-se cu precădere simțului vizual și celui auditiv, dar și celui gustativ (împărțirea pâinii de fermă), făcând astfel apel la senzorialitate trupa americană asociază muzica, mișcarea scenică, interpretarea în sensul comicului buf, ludic și repetitiv (accentuând anumite cuvinte) și pânzele pictate sau desenele în cerneală (o artă naivă, dar foarte ingenioasă, cu valoare estetică, inspirată de lucrări religioase renascentiste sau de gravurile în lemn timpurii ale lui Dürer. Prin interpretare instrumentală și vocal-recitativă performantă, imagine și manevrarea unei recuzite rudimentare, dar de efect (o sticlă de plastic strânsă cu palma poate reda sunetul flăcărilor, un furtun rotit poate simula vertijul societății consumiste, iar o găleată oarecare poate sugera mizeria din spatele glam-ului afișat de capitalism). Sunetul, imaginea și mijloacele scenice simple facilitează traseul dintre emitent și receptor, care până la urmă sunt unul și același, doar că într-un mod direct și percutant mesajul trebuie să-l trezească pe cel din urmă din amorțire. De aceea, ”teatrul este un teatru de război”, militând pentru schimbare. La final, am gustat pâinea de secară, trecând de o ușă și asociindu-ne comunității ”posibilitarianiste”.

Expoziția Selfie Automaton reprezintă pentru vizitatori un prilej de a-și face selfie-uri cu marionetele de lemn sau în postura celui ce le manevrează din umbră. Se are în vedere caracterul arhitectural al firii umane, ceea ce se petrece în interiorul pereților unei case, marionetele fiind legate între ele și efectuând o anumită mișcare atunci când sunt acționate de cineva din public. Atunci caracterul ascuns al oamenilor începe să prindă viață la ”personajele” centrale (impulsivitate, distracție și distragere prin alcool și fumat, bârfă, ipocrizie, aroganță, agresivitate, lașitate, acțiunea de a arăta cu degetul, incriminându-l pe celălalt, cea de a trage cu urechea, nerespectând intimitatea celuilalt, flecăreală, indiferență, absența comunicării). Dar devin evidente și solidaritatea, visurile, dorințele sau speranța oamenilor, simbolizate de elementele laterale. Emblematică pentru natura umană beligerantă rămâne construcția acționată prin manivelă, exprimând o scenă cu două marionete care se lovesc reciproc.  



Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.ro/2017/10/implicare-apartenenta-sociopolitica-si.html