sâmbătă, 14 octombrie 2017

Două spectacole de Gigi Căciuleanu în FITPTI



Două spectacole de teatru coregrafic, semnate Gigi Căciuleanu au fost prezentate în FITPTI 2017. Eine Kleine Nachtmusik, un one-man show, a avut premiera recent, în cadrul Festivalului Enescu. #EmojiPlay a avut premiera la sfârșitul anului trecut, după care a început să circule prin festivaluri. Deși reprezentând formule diferite, cu un singur interpret (Lari Giorgescu) sau cu două cupluri de dansactori (Alex Călin, Adrian Nour, Ana Vișan, Irina Strungăreanu), ambele spectacole îmbină dansul cu muzica și textul, respectiv textul-imagine. Eine Kleine Nachtmusik este o meditație pe tema artistului de geniu, în timp ce #EmojiPlay e un eseu ludic, o privire deopotrivă din interior și din exterior, asupra limbajului folosit astăzi de tineri pe internet, abundând în prescurtări, emoticoane și expresii stereotipe.

Fie că e vorba de celebra compoziție de muzică de cameră a lui Mozart, Eine Kleine Nachtmusik, fie că abordează o varietate de tipuri și stiluri muzicale (de la operă, la manele), ca-n #EmojiPlay, conceptul coregrafic al lui Gigi Căciuleanu iese în evidență prin încercarea de a transforma corpul uman într-un instrument muzical viu. Astfel că, dincolo de cuvinte, spectacolele sale sunt inteligibile oricărui spectator, din orice colț al lumii, chiar și celui care nu poate auzi muzica. Limbajul coregrafic construit este matematic. Toate mișcările sunt în detaliu premeditate, dirijate și executate. Sculptând în mișcarea corpului uman, așa cum Brâncuși sculpta în marmură sau bronz, Gigi Căciuleanu e în permanență însoțit în căutările sale estetice de obsesia zborului. Mișcările ritmate ale corpului uman în timp ce dansează redau strădania omului de a se înălța spre cer. Fără îndoială, omul devine ceea ce este prin dans (David Wahl, Histoire spirituelle de la danse). Ba mai mult, suntem ceea ce dansăm sau am dansat, suma dansurilor prin care ne-am ridicat și, de tot atâtea ori, am coborât.

Structura matematică a spectacolului Eine Kleine Nachtmusik atinge apogeul spre final când Lari Giorgescu își mulează corpul, în perfect acord cu muzica, pe laturile piramidei schițate în scenă, alternând chemările de a fi mai mult decât noi înșine și respingerile încercărilor noastre. Creatorul de geniu se înscrie în această schemă a suișurilor sau coborâșurilor și a incertitudinilor de care are parte întreaga natură umană. Artistul e cel ce și-a ascuns aripile, de teamă să nu-i fie rupte. Astfel, va pretinde că încearcă să învețe să zboare alături de toți ceilalți. Gigi Căciuleanu realizează un portret sau un autoportret al artistului, recurgând la contraste estetice, demistificări ale magiei artei (Joker, jonglând cu o minge), dar și la o simbolistică destul de complexă (oglinda, piramida, cubul ”înscris” în piramidă). Pe de o parte, am observat efortul coregrafului de a desluși un ”dans al sferelor” (care ar putea corespunde ”muzicii sferelor”), iar, pe de altă parte, am descoperit un gânditor ludic care abordează cu ingeniozitate un fragment de comedia dell’arte.

Spiritul ludic, umorul și ironia se regăsesc din plin în #EmojiPlay, având însă la bază o idee serioasă. Cum putem explica nevoia tinerilor contemporani de recurge la limbajul pictogramelor (emoji) în comunicare? O posibilă explicație ar fi aceea că mintea umană are din ce în ce mai mult un caracter intuitiv, în defavoarea celui abstract. Oamenii tind astfel să fie din ce în ce mai conformiști, inclusiv atunci când folosesc limbajul și să semene din ce în ce mai mult unii cu alții, uzând de  expresii stereotipe și gândind influențați tot mai mult de prejudecăți. În același timp, latura vizuală a creierului uman devine dominantă, de aici nevoia de reprezentare prin pictograme și de înlocuire a limbajului abstract cu emoji sau de alternare a celor două modalități de comunicare (limbaj propriu-zis și emoji). Cei patru dansactori redau semnele de circulație sau comunicarea prin emoji animată și proiectată pe fundal (Les Ateliers Nomad), dar și coloana sonoră alternând la mică distanță stiluri foarte diferite (Pro-DJ Event). Un limbaj nou al tinerilor care comunică pe internet este ironizat, acest limbaj fiind o struțocămilă ce include englezisme nenecesare în limbajul cotidian; sunt de acord cu folosirea englezismelor acolo unde nu există un termen științific sau tehnic satisfăcător sau din motive stilistice, însă nu e o chestiune de stil și nici o necesitate științifică în a introduce într-un discurs termeni cotidieni din limba engleză, cuvinte de legătură sau alte banalități, doar de moft (”gen literally”).

În mare măsură, dincolo de toată această meditație de fond, spectacolul are o construcție lejeră și un conținut nesolicitant și induce o stare de bine, fiind relaxant, amuzant, plăcut, aproape terapeutic. Este foarte viu, tineresc, plin de vitalitate contagioasă și reconfortant. Pașii de dans, nu foarte complicați, sunt executați cu precizie de dansactori, iar replicile – rostite cu acea doză de mașinal impusă de situațiile create scenic. Mișcările sunt fracturate geometric de linii drepte ce indică absența unei concluzii, așteptarea momentului următor și trimit la o senzație de insațiebilitate specifică ființei umane care vrea mereu mai mult. Din această nevoie de mai mult, s-a făcut un pas înapoi înspre timpul picturilor rupestre.


Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.ro/2017/10/doua-spectacole-de-gigi-caciuleanu-in.html



sâmbătă, 7 octombrie 2017

Implicare, apartenență sociopolitică și istorică, senzorialitate


Nevoile actuale ale publicului se îndreaptă fie spre componenta socială, fie spre componenta documentară a teatrului. Faptul că publicul cultivat, atras de textul de pe afiș, eventual neglijând regia alege piesa de teatru pentru autorul ei dramatic ține de trecut. Tot de un trecut ceva mai apropiat ține actul critic ca activitate de confruntare a viziunii regizorale cu textul dramaturgului. Noile modalități teatrale (devised theatre, verbatim, obținerea rolului din improvizație actoricească, spectacolul ca work in progress) merg în paralel cu dezvoltarea noilor estetici digitale și cu noile media video și sociale. FITPTI 2017 (ediția intitulată Orizonturi) întâlnește aceste așteptări și nevoi ale publicului contemporan.

Cele trei propuneri ce prefațează și deschid festivalul (prologul – spectacolul companiei Bread and Puppet Theater din SUA, fondată de Peter Schumann, Basic Byebye Cantastoria Extravaganza, performance-ul itinerant Harta Senzorială a Iașului, un proiect inedit la care se poate participa aproape în fiecare zi de festival, parte a showcase-ului propus de Teatrul Luceafărul pentru acest an, o călătorie senzorială și o incursiune ghidată de un actor în istoria culturală a orașului Iași și expoziția Selfie Automaton, care a reprezentat România în 2016 la Bienala de Arhitectură de la Veneția) reflectă nevoia de informare sociopolitică și istorică a spectatorului de astăzi. Toate cele trei evenimente din introducerea festivalului fac apel la senzorialitate și implică activ spectatorul.   

Proiectul Harta Senzorială a Iașului (concept și coordonare artistică: Cristina Modreanu) e rezultatul unei documentări intense ce înscrie Iașul pe harta României și a Europei, conferindu-i identitatea pe care fiecare participant o descoperă: un oraș cu o istorie vie, vizibilă prin mărturiile trecutului (trepte, ziduri, fresce, tuneluri subterane), francofon și având o puternică identitate evreiască. Harta rememorării trecutului a reunit trei obiective turistice (Casa Burchi-Zmeu, Sinagoga Merarilor și casa în care a locuit Charlotte Sibi), creând momente frisonante prin prestația performerului (George Cocoș/Dragoș Maftei), proiecțiile video, prezența fantomei de epocă (Ioana Iordache/Elena Zmucilă), relatările despre Pogromul de la Iași. Suntem provocați senzorial să privim urmele trecutului, să mirosim, deosebind nu doar vizual, ci și olfactiv monumentele istorice recent renovate de cele ce păstrează amprenta istoriei, să gustăm mere, să luăm contact nu doar vizual, ci și tactil cu fotografii vechi, să-l ascultăm pe ghidul performativ.

Dacă prin proiectul Harta Senzorială, se rescrie istoria Iașului în memoria afectivă a locuitorilor orașului, aducând trupa Bread and Puppet Theater la Iași, ”se scrie istorie teatrală la Iași”, așa cum s-a exprimat doamna Oltița Cîntec, directorul festivalului, într-un interviu. Trupa din SUA practică un teatru social-politic, îndreptat în modul cel mai cinic împotriva capitalismului. Basic Byebye Cantastoria Extravaganza se constituie din cinci povești cântate și ilustrate (cantastoria), fiecare având un rol bine determinat în protestele americanilor, militând pentru dezarmare nucleară (The Foot, 1982), împotriva invadării Irakului de către SUA și a intervențiilor armate din Orientul Mijlociu (Fire, 1991 și 2014), contra acțiunilor de distrugere a Yemenului și Siriei (TINA, 2016), criticând economia și politica Statelor Unite (Post Apocalypse for ¾ Empire, 2017) și pentru un partid utopic ”posibilitarianist” ca opoziție la capitalism, consumism și arme nucleare (Form the Possibilitarian Arsenal of Belligerent Slogans, 2017). Chiar și ”cantastoriile” mai puțin recente sunt încă performate, conform crezului art is news that stays news.

Adresându-se cu precădere simțului vizual și celui auditiv, dar și celui gustativ (împărțirea pâinii de fermă), făcând astfel apel la senzorialitate trupa americană asociază muzica, mișcarea scenică, interpretarea în sensul comicului buf, ludic și repetitiv (accentuând anumite cuvinte) și pânzele pictate sau desenele în cerneală (o artă naivă, dar foarte ingenioasă, cu valoare estetică, inspirată de lucrări religioase renascentiste sau de gravurile în lemn timpurii ale lui Dürer. Prin interpretare instrumentală și vocal-recitativă performantă, imagine și manevrarea unei recuzite rudimentare, dar de efect (o sticlă de plastic strânsă cu palma poate reda sunetul flăcărilor, un furtun rotit poate simula vertijul societății consumiste, iar o găleată oarecare poate sugera mizeria din spatele glam-ului afișat de capitalism). Sunetul, imaginea și mijloacele scenice simple facilitează traseul dintre emitent și receptor, care până la urmă sunt unul și același, doar că într-un mod direct și percutant mesajul trebuie să-l trezească pe cel din urmă din amorțire. De aceea, ”teatrul este un teatru de război”, militând pentru schimbare. La final, am gustat pâinea de secară, trecând de o ușă și asociindu-ne comunității ”posibilitarianiste”.

Expoziția Selfie Automaton reprezintă pentru vizitatori un prilej de a-și face selfie-uri cu marionetele de lemn sau în postura celui ce le manevrează din umbră. Se are în vedere caracterul arhitectural al firii umane, ceea ce se petrece în interiorul pereților unei case, marionetele fiind legate între ele și efectuând o anumită mișcare atunci când sunt acționate de cineva din public. Atunci caracterul ascuns al oamenilor începe să prindă viață la ”personajele” centrale (impulsivitate, distracție și distragere prin alcool și fumat, bârfă, ipocrizie, aroganță, agresivitate, lașitate, acțiunea de a arăta cu degetul, incriminându-l pe celălalt, cea de a trage cu urechea, nerespectând intimitatea celuilalt, flecăreală, indiferență, absența comunicării). Dar devin evidente și solidaritatea, visurile, dorințele sau speranța oamenilor, simbolizate de elementele laterale. Emblematică pentru natura umană beligerantă rămâne construcția acționată prin manivelă, exprimând o scenă cu două marionete care se lovesc reciproc.  



Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.ro/2017/10/implicare-apartenenta-sociopolitica-si.html




sâmbătă, 30 septembrie 2017

Tango: Un experiment filosofico-metateatral


Piesa lui Sławomir Mrożek, scrisă în 1964 interesează prin încărcătura filosofică și social-politică. Tânărul regizor Vladimir Anton reușește să pună în valoare valențele filosofice ale textului. Este valorificat totodată filonul metateatral (scena circulară schițată scenografic în scenă). De la experimentele teatrale ale avangardistului Stomil (Valentin Terente, un actor cameleonic, având o interpretare ingenioasă și epatantă în special în momentul experimentului), negând tradiția, în afara oricărei forme, la revolta lui Artur împotriva lipsei de convenții și încercarea de a inventa forme noi, reactualizând vechile convenții sau din nimic, la acuzele de tragedian cabotin, pe care Stomil i le aduce lui Artur (în interpretarea unui actor extrem de talentat, Conrad Mericoffer), apoi la farsă și în cele din urmă la farsa tragică și absurdă, tratată cu mijloacele comediei, am senzația că se caută însăși formula spectacolului în discuție. Tot de ordin metateatral sunt trimiterile la Hamlet (craniul), dat fiind că revolta lui Artur împotriva unei lumi în declin a condus la faptul că această comedie absurdă cu substrat tragic a fost supranumită ”un Hamlet al modernității”.

Mrożek este un bine-cunoscut opozant al totalitarismului. Personajul său Edek (Adrian Ștefan, tenace și laborios) este o parodiere a progresismului de sorginte hegeliană. Prin concepțiile sociopolitice emise, Edek aduce în discuție un progresism obscur și nefondat – mereu înainte, cu fața înainte, dar și cu spatele privind tot înainte, ceea ce echivalează cu a sta pe loc. De aici, ajungem la ideea veșnicei reîntoarceri a lui Nietzsche, o concepție ce îmbină perspectiva statică și pe cea ciclică asupra timpului și istoriei. Interpretând mai departe spectacolul în sensul filosofiei nietzscheene, montarea de la Brăila punctează și subliniază anumite idei, cum ar fi: constatarea absenței oricărei valori și a necesității creării unui nou sistem de valori, necesitatea nihilismului ca treaptă în transmutarea tuturor valorilor, respingerea milei, antiesențialismul (respingerea încremenirii în forme), conceptul de putere și cel de voință de putere, afirmarea omul puternic și creator de valori care instituie noi sensuri nu doar pentru sine, ci și pentru toți ceilalți. Anarhia pe care Artur vrea să o schimbe echivalează cu moartea tuturor valorilor. Ordinea pe care vrea să o instituie se bazează ea însăși pe o formă lipsită de conținut (nunta de fațadă). El complotează cu unchiul (Liviu Pintileasa, degajat și poznaș). Odată găsită ideea (de putere), aceasta va fi confiscată și denaturată (moartea lui Artur și instaurarea dominației lui Edek).

De altfel, regăsesc trimiteri nu doar la Hegel sau Nietzsche, ci și la răstălmăcirea filosofiei lui Nietzsche în hitlerism, respectiv o înțelegere grosieră a conceputului de putere a ucis spiritul filosofiei nietzscheene (semnificația uciderii lui Artur). Spectacolul evidențiază modul în care raportul dintre stăpân și sclav se modifică de la Hegel la Nietzsche: lupta pentru recunoaștere există pe de o parte între Edek (lacheu în lumea noilor forme introduse de Artur) și stăpâni, iar pe de altă parte între Artur (încercând să se impună ca stăpân, drept cel ce are putere asupra vieții și morții celorlalți) și familie. Confruntarea devine o chestiune de morală. Conflictul dintre Artur și familia sa decadentă este depășit de instaurarea dominației sclavului, a celui slab care își descoperă forța fizică în sens brut. Ideea de putere descoperită de Artur, după ce a considerat că a stabili forme noi ori a reveni la vechile norme nu reprezintă o soluție, a fost sacrificată. Trimiterile la Hitler sunt explicitate: ”debil mintal”, ”simptom vulgar al decrepitudinii”, ”reprezentantul înțelepciunii populare”, al mediocrității.

Scenografic, e construită o lume scenică încremenită unde pare că timpul a stat în loc; spațiul e vetust și aglomerat, indicând o atmosferă irespirabilă. Deși totul e extrem de colorat și clovnesc, ca într-o interpretare suprarealistă a absurdului, cu accente grotești. Scena elisabetană din scenă (e folosit roșul teatral) delimitează cadrul metateatral, iar draperiile multicolore închid într-un fel de baldachin o lume artificială, lipsită de viață, dar arogantă în nonconformismul ei bizar. Sunt prezente obiectele de recuzită solicitate de text (rochia de mireasă a bunicii – bunica fiind interpretată printr-o compoziție nostimă de Ramona Gîngă –, landoul, catafalcul), la care se adaugă o multitudine de alte obiecte de recuzită, facilitând soluțiile regizorale (valiza rudimentară tapetată cu poze deocheate, din care Edek mai scoate din când în când câte o bere, cel mai probabil germană, o floretă ce străpunge la un moment dat un joben, ilustrativă pentru duelul forțelor și jocurile de putere din raporturile interumane, fusta de scoțian a unchiului semnificând out of joint-ul general). În acest mod, există foarte multe detalii semnificative la care se vede că s-a lucrat regizoral cu migală (asocierea dintre alb și negru în împodobirea miresei, jobenul, machiajul cu lacrimi de clovn, decolteul de la rochie ironic decupat în formă de inimă, panglica albastră de care e prins la un moment dat jobenul Alei, trimițând la ideea de marionetă umană – Ala e interpretată energic de Corinei Borș; aparatul foto de epocă sau patefonul, simbolizând revenirea la valorile tradiției etc.). Este foarte reușit momentul coregrafic boogie-woogie în fața cortinei dintre acte (Conrad Mericoffer și Corina Borș), dar în cea mai mare parte actele nu sunt foarte bine legate (black-out prea mare), structura spectaculară e lipsită de coerență și se iese prea mult prin sală, chiar dacă cei doi actori menționați mai sus sunt foarte dinamici și simpatici.



(Tango de Sławomir Mrożek, traducerea: Stan Velea, regia: Vladimir Anton, distribuția: Conrad Mericoffer/Artur, Liviu Pintileasa/Eugeniusz, Valentin Terente/Stomil, Emilia Mocanu/Eleonora, Ramona Gîngă/Eugenia, Corina Borș/Ala, Adrian Ștefan/Edek, scenografia: Rodica Der, coregrafia: Irina Ștefan, prezentat în deschiderea Festivalului ”Zile și nopți de teatru la Brăila”, ediția a XI-a, de Teatrul ”Maria Filotti”, 17 septembrie 2017)


Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.ro/2017/09/tango-un-experiment-filosofico.html

sâmbătă, 23 septembrie 2017

O noapte furtunoasă: Caragiale redivivus



Actualizarea textului caragialesc pleacă, așa cum și trebuie, de la o sugestie din piesă. Mai departe, totul depinde de inspirația regizorului și a echipei de lucru, de talentul și inventivitatea actorilor, de o idee scenografică valabilă. Actorii sunt foarte teatrali și atunci se optează pentru o profilare a rolurilor, iar per ansamblu pentru parodierea comediei bulevardiere cu situații haioase și confuzii, gesturi repetate și bufonerii. Decorul insolit, modern, original transformă curtea lui Jupân Dumitrache în firma de cherestea și export ”JD Romania”: diverse tipuri de ferăstrău sau de ciocan, dălți de diferite forme, rindea etc. Pereții sunt plini de instrumente de tâmplărie, de parcă am fi la muzeul cherestegiilor (acestor obiecte li se dă ocazional câte o întrebuințare, iar în ambuscada creată de urmărirea lui Rică Venturiano sunt în mare parte folosite).

Încă de la început, conversația dintre JD (Daniel Rizea) și Nae Ipingescu (Costi Apostol) este transpusă în termeni neconvenționali: Nea Nae îi pozează Jupânului care sculptează de zor cu dalta și ciocanul într-un butuc, dar conținutul discuției dintre cei doi este menținut intact. Între cherestegia actuală și limbajul de mahala bucureșteană franțuzită contrastul e atât de puternic, încât realizezi că spectacolul nu e pentru naivi. Dar nici pentru snobi. Într-un mod pozitiv, regizorul Cristian Ban încearcă să instaleze o stare de perplexitate. Astfel încât în anumite situații, râsul natural, exploziv să devină o surpriză chiar pentru tine însuți. Nu mai ai timp să îți așezi gulerul scrobit și să îți pregătești cu o fracțiune de secundă înainte râsul în barbă. Între cei care, mimând o seriozitate agresivă, se abțin să râdă și cei care la final așteaptă victorioși (la o pauză intenționat sesizabilă în scenă) ca Jupân Dumitrache să își dea seama că e încornorat, aflând cui aparține cămașa găsită (nu mai e legătura, ordinea scenică a schimbat ordinea textului pe alocuri) în patul Vetei, realizezi că râzi firesc, ca la o comedie de calitate. În mod circular, la final îi vine rândul lui Jupân Dumitrache să fie sculptat de Nae Ipingescu, devenind mascota vie a propriei firme, pe fundalul inimilor tricolore lipite pe felii rotunde de lemn și atașate unui panou forestier, cu un picior ridicat pe un butuc, în postura de luptător pentru onoarea de familist, iar cu o semnificație mai largă în postura oricărei statui reprezentând un mare Jupân cu o armă în mână, în cazul de față – ciocanul. Prin această imagine sunt demontați idolii falși ai istoriei. E o metaforă a glorificării muncitorului înainte de 1989 (JD e îmbrăcat în salopetă de lucru și bocanci) și a demistificării acestui tip de glorie. Chiar și acum, în România privatizărilor mai mici sau mai mari, lucrurile nu par să se fi schimbat prea mult. Atmosfera umană rămâne una de mahala, în asentimentul telenovelelor, dar anglicizată.  

Nu reușește să evite lupa lucidității nici ”eternul feminin” care șochează cromatic prin puternice contraste vestimentare (roșu-albastru sau vișiniu-tigru). Recuzita de cherestegie dobândește noi utilizări (dălți pentru manichiura Ziței (Claudia Ardelean) sau ciocane ce adaugă un plus de picanterie lenjeriei Vetei (Fatma Mohamed). În ceea ce privește restul personajelor masculine, Chiriac (Sebastian Marina) e un macho pe care numai aerele Vetei îl mai dau pe spate; Rică Venturiano e un fante second hand (Liviu Popa), iar Spiridon un pișicher care favorizează neînțelegerea. În întregul ei, regăsim o lume umană zgomotoasă, răsunătoare în decrepitudinea ei, în care interjecțiile domină, iar din care rațiunea pare să fi evadat și care nu e tocmai un loc necunoscut pentru noi, astăzi. Există momente în spectacol când, cu actoria la vedere, personajele mai mult țipă decât vorbesc și aleargă într-o devălmășie de nedescris. E o dezordine umană care o reproduce pe cea a animalelor. O chestiune care are mult de a face cu secolul în care trăim.

Astfel, Caragiale renaște într-o lectură scenică actuală, prezența actorilor făcându-se simțită prin mici acțiuni și gesturi comice (schema lui Fatma Mohamed cu cămașa, preocuparea Claudiei Ardelean pentru manichiură, plecarea ca la bătălie cu metrul a lui Costi Apostol), care rămân legate de personalitatea actorului la construcția personajului căruia contribuie. Alertă, antrenantă, dinamică și inteligentă, montarea face uz de soluții regizorale care stau în picioare: depistarea și ironizarea clișeelor (retezarea cu toporul în două a fotografiei) merge mână în mână cu demascarea cu ironie și umor a unei societăți melodramatice; schema cu hârtia igienică și lectura indirectă la toaletă introduce un pasaj caragialesc indispensabil în economia actualizată a spectacolului (lecturarea ziarului și nelipsitele opinii politice din ipocrizie, chiar dacă nu se înțelege nimic); zona în care trebuie căutat intrusul este transformată într-o hartă la care Nae Ipingescu arată cu un metru cu arc folosit pentru măsurare în tâmplărie; același metru mai are puțin și e călărit de același Nea Nae cu pantaloni de stofă subțire, ilic încheiat greșit la câțiva nasturi și o șapcă de proletar; una dintre ferestre e prevăzută cu mâner tricolor, iar cealaltă (pe unde prevedem încă de la început că va fi aruncat intrusul) e folosită pentru sacii cu rumeguș pentru export.  



  (O noapte furtunoasă de I.L. Caragiale, regia: Cristian Ban, distribuția: Costi Apostol, Daniel Rizea, Ion Fiscuteanu Jr., Sebastian Marina, Liviu Popa, Fatma Mohamed, Claudia Ardelean, scenografia: Simona Negrilă, TAM, prezentat în Festivalul ”Zile și nopți de teatru la Brăila”, 18 septembrie 2017)


Dana Țabrea


https://dyntabu.blogspot.ro/2017/09/o-noapte-furtunoasa-caragiale-redivivus.html

miercuri, 20 septembrie 2017

Malpraxis: In somebody else’s shoes


Uneori, o persoană poate deține suficiente titluri și funcții într-un domeniu astfel încât să ajungă să controleze respectivul domeniu. Așa s-a întâmplat cu medicul ortoped pediatru Gheorghe Burnei care a experimentat intervenții chirurgicale și implanturi nerecomandate pentru afecțiunile pacienților săi. În decembrie 2016, a fost arestat la domiciliu, iar în august 2017 i s-a retras dreptul de a opera în spitalele de stat din România. Luiza Vasiliu a realizat ample investigații despre cazurile de malpraxis și modul în care medicul a încălcat deontologia profesională și a publicat rezultatele investigațiilor sub forma unor articole pe site-ul casajurnalistului.ro.

În spectacolul lui Bogdan Georgescu se face aluzie la cazul Amirei, o fetiță operată de 11 ori, deoarece prima dată s-a intervenit chirurgical abuziv pentru a-i corecta luxația congenitală de șold, ajungând la vârsta adolescenței să nu se mai poată ridica din pat. În al doilea rând, cazul Andreei, fetița de opt ani care a murit pe masa de operație, deoarece, conform investigațiilor realizate de Luiza Vasiliu, medicul a supralicitat metoda de intervenție chirurgicală pentru scolioză, aceasta fiind contraindicată în amiotrofia spinală, afecțiune de care suferea copilul. Din cauza neglijenței, particule de grăsime au ajuns în sânge și la plămâni, iar un șurub ce trebuia să-i prindă o tijă de vertebră, în măduva spinării. Fetița moare de embolie pulmonară, iar medicul continuă să își admire arta. Oamenii sunt folosiți de parcă ar fi cobai și tratați ca mijloace pentru experimentele medicului, neținându-se cont de riscuri. Cazul Andreei constituie intriga de fundal a întregului spectacol.

Diferența dintre peșterile din care am ieșit și lumea actuală constă în cosmetizarea primitivismului. De aceea, se optează scenografic pentru un salon de înfrumusețare (coafor, cosmetică, manichiură, masaj, machiaj). Șase actrițe și un actor își schimbă în permanență locul, rolurile și pantofii, punându-se rând pe rând în pielea celuilalt (putting themselves in somebody else’s shoes), finalul insistând foarte mult pe ideea de empatizare cu situația altcuiva, o calitate care cam lipsește românului. În cele mai multe dintre momente, deși perspectiva din care actorii privesc lucrurile se schimbă odată cu rolul personajului interpretat (client, coafeză, manichiuristă etc.), ca performeri, fiecare dintre cei șapte păstrează ceva din personalitatea omului, un mod particular de a privi problemele și de a se raporta la acestea. Prin modul în care regizorul își alege distribuția (șase fete și un băiat) și prin felul în care îi trece pe cei șapte prin diversele posturi de rol, orice prejudecată este anticipată și eliminată. Prilej pentru a remarca multitudinea de prejudecăți din modul de a gândi al românului, comparativ cu oamenii din Occident. Mai mult, discuțiile care survin îi surprind la vedere pe fiecare dintre cei șapte ca fiind implicat în una sau alta dintre situațiile descrise sau în unele similare celor aduse în vizor.  
  
Șapte scene evoluează pe două planuri în salonul de înfrumusețare, bârfă și small talk. Această lume măruntă reflectă mentalitatea de judecător universal a românului, în realitate împătimit de bârfe mondene. În prim-plan, se deschid discuții mărunte plecând de la un termen-cheie pentru fiecare scenă (curvă, amant, carne, relație deschisă, doctor, bărbat, putere), tatonând doar tema de fond. În plan secund, chestiunea malpraxisului e urmărită aluziv, făcându-se apel la alte referințe din cariera doctorului Burnei sau a altor medici, până ce cazul Andreei este adus în prim-planul discuției (scenele 5-7).

Foarte multe minisubiecte străbat discuțiile, probând ideea de cosmetizare a barbariei (cordeluța, swing, albire anală etc.). De la violarea intimității sau relații extraconjugale, la etichetarea oamenilor sau a mărfurilor, apoi la educația sexuală și Legea inocenței, la rețelele de socializare, traume și violuri, discuțiile converg înspre moartea Andreei care umanizează spațiul uman de joc prin capacitatea de compasiune manifestată de protagoniste, acestea unindu-se într-un ultim gest de solidarizare cu soarta copilului (”Ne avem una pe alta”). Imnul României instrumental ne duce cu gândul la faptul că situația medicilor care se îmbogățesc de pe urma ignoranței și a disperării pacienților este vizată în primul rând. Ajungându-se la tot felul de extreme (cum e cazul doctorului Burnei) care în Occident sunt mai rapid reperate și taxate mult mai drastic. 

Spectacolul încheie trilogia intitulată ”Cât de departe suntem de peșterile din care am ieșit?”. Poate mai mult decât anterior, în oricare dintre celelalte spectacole, impresia că ancheta e încă în curs (în momentul premierei nu se dăduse verdictul în cazul doctorului Burnei) și că scenele se construiesc pe măsură ce spectatorul însuși meditează asupra lucrurilor (foarte utilă în acest sens fiind schimbarea rolurilor în semiobscuritate) este foarte puternică. Ceea ce nu exclude profesionalismul și exactitatea milimetrică din modul în care scenele sunt lucrate și legate.



(Mal/Praxis, un spectacol de Bogdan Georgescu, manager proiect: Claudia Domnicar, grafică: Dan Perjovschi, distribuția: Codruța Vasiu, Cristina Ragos, Ștefania Marola, Cristina Blaga, Alexandra Gavrilov, Alexandra Spătărelu, Raj-Alexandru Udrea, sunet: Bogdan Ropcean, lumini: Dorin Părău, asistent management: Maria Popovici, mulțumiri speciale aduse Luizei Vasiliu, Teatrul Național ”Radu Stanca” Sibiu, prezentat în premieră în cadrul FITS 2017)


Dana Țabrea


https://dyntabu.blogspot.ro/2017/09/malpraxis-in-somebody-elses-shoes.html


sâmbătă, 9 septembrie 2017

Comedia bufă și poezia florilor de portocal



Am vizionat spectacolul Nuntă însângerată în regia lui Andrei Măjeri acum ceva timp și mi-am dat seama că reflectă epoca în care trăim, fiind caracterizate (și spectacolul, și epoca) de refuzul poeziei. Simbolurile la care Lorca face apel sunt concretizate și resemnificate: luna (semnificând cel mai adesea moartea, dar și pe eros) este reprezentată printr-un toreador, care face un cuplu scenic cu dansatoarea de flamenco în rochie roșie (reprezentând moartea, dar și frumusețea). De altfel, majoritatea simbolurilor folosite de Lorca (armele albe, apa, plantele) trimit la ideea de moarte. Într-un mod actualizat, scena de la Craiova este mărginită de apă care nu-i decât opusul apei vieții (granița dintre spectatori și actori, dintre viață și moarte; apa nu reprezintă locul în care personajele se revigorează, ci care dimpotrivă le apropie de tărâmul celălalt). În al doilea rând, florile de portocal ce ornează gradenele simbolizează tot moartea, legătura dintre eros și thanatos, ideea de festin funest. Ploaia de flori de portocal, poate singura tentativă de recuperare a poeziei din spectacol, e contracarată de comedia bufă (mirele însuși are o coroniță din flori de portocal). Lirismul textului iese în evidență, contrastând cu actualizările puternice aruncate la plasă.

În întregul său, spectacolul e o tentativă de a ajunge la o tragedie grotescă actuală, alternând însă elemente clasice cu elemente moderne, tatonând contraste foarte tari.  Fără intenție, o abordare ceva mai convențională (vizibilă din jocul anumitor actori, Mirela Cioabă, Anca Dinu), pe alocuri nu tocmai fericită, alteori în acord cu ideea de tragedie contemporană prin dramatismul exacerbat se îmbină cu una extrem de actuală (vizibilă din reconfigurarea întregului scenariu, terenul de tenis, nunta cu momentul împletirii firelor destinului, gradenele, petrecerea cu sangria și coregrafie neașteptată, hilară, îmbinând elemente diferite, asociind bucuria și drama, fericirea și tristețea, comedia și tragedia). Los Leñadores (Cătălin Miculeasa, Cosmin Rădescu, Dragoș Valentin Măceșanu) sunt atât trupă de dans, cât și elemente ale destinului, martori nevăzuți ai anumitor scene, vestitori etc.). Simetric, slujitoarele (Haricleea Nicolau, Corina Druc, Costinela Ungureanu) sunt în același timp parcele. Respingerea poeziei la care mă refeream la început se reflectă într-o anumită neutralitate a jocului anumitor actori. Chiar dacă alții performează pe sound patetic (melodii spaniole). S-ar fi putut lucra în direcția unei mai mari distanțări față de rol, comedia fiind mijloacele prin care acest lucru este deja realizat (Ștefan Cepoi, Monica Ardeleanu).

Prin modul în care s-a ales distribuția în rolurile titulare (Raluca Păun, Claudiu Mihail), protagonist devine cuplul secundar (Romanița Ionescu, Alex Calangiu). Raluca Păun ar putea juca mai natural, am senzația că uneori joacă o mironosiță (a nu se citi ”ca o”). Claudiu Mihail este foarte relaxat și improvizează destul de mult, în special în momentele de dans. În schimb, cuplul Romanița Ionescu-Alex Calangiu e senzațional atât în momentele de actorie, cât mai ales în cele de mișcare scenică. Prin atitudine și postură corporală, Romanița Ionescu exprimă îndârjire, dar și foarte multă delicatețe, dublată de brutalitate (un act reflex prin care personajul răspunde atunci când se simte respins de partener). Foarte sugestivă pentru suferința, pentru perplexitatea și neputința resimțite, fiind confruntată cu o situație imposibil de schimbat, în ciuda eforturilor zadarnice, este mostra de teatru coregrafic fizic. Expresivitatea corporală nu e una comună, ci spasmodică, Romanița Ionescu controlându-și mușchii abdominali, dar și musculatura brațelor. Prin controlarea mușchilor faciali și reprimarea plânsului sau prin râsul convulsiv, actrița construiește suferința femeii pasionale, căreia soțul nu îi împărtășește dragostea într-un mod în același timp artistic și credibil. Trecerile de la ingenuitate la vulgaritate (exprimând durerea personajului prin pasiunea, violența, dar și fragilitatea acestuia) probează o actriță complexă.  

Apreciez mult la nivel tehnic valorificarea spațiului scenic, intrarea și ieșirea actorilor se face prin 6 locuri diferite, spectacolul e fluent fără black-out. Mi se pare extrem de dificil să reușești să montezi la sala mare de la teatrul craiovean pentru că scena e într-adevăr mare, iar sala foarte încăpătoare; prin urmare, dacă spectacolul nu trebuie neapărat să umple scena fizic, trebuie măcar să o folosească inteligent și să fie suficient de vizibil pentru că, repet, sala e enormă.



(Nuntă însângerată de F.G. Lorca, regia: Andrei Măjeri, asistent de regie: Adina Lazăr, decor și costume: Irina Chirilă, coregrafia: Flavia Giurgiu, muzica: Katalin Incze, Mirela Cioabă, Raluca Păun, Alex Calangiu, Claudiu Mihail, Adrian Andone, Romanița Ionescu, Gabriela Baciu, Anca Dinu, Monica Ardeleanu, Ștefan Cepoi, Corina Druc, Costinela Ungureanu, Haricleea Nicolau, Dragoș Măceșanu, Cosmin Rădescu, Cătălin Miculeasa, premiera: 26 februarie 2017, Sala Amza Pellea a Teatrului Național „Marin Sorescu” din Craiova)


Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.ro/2017/09/comedia-bufa-si-poezia-florilor-de.html


foto credit: Albert Dobrin

sâmbătă, 2 septembrie 2017

Între două pastile



Între două pastile este un spectacol multimedia documentar, cu un punct de plecare autobiografic. Dacă în prima parte fenomenul depresiei în rândul tinerilor este analizat prin intermediul unor fragmente de interviu, punctând anumite idei (cum ar fi ignoranța majorității și ideile preconcepute atunci când persoanele suferind de depresie sunt etichetate și stigmatizate de familie sau anturaj), cea de-a doua ia forma unui studiu de caz puternic dramatizat. Filmul documentar propriu-zis, fără intervențiile audiovideo din spectacol, poate fi vizionat aici: www.fataascunsa.ro. 

Scoțând în evidență mărturii venind dinspre tineri care s-au confruntat cu depresia, spectacolul însumează perspectivele acestora, care conduc înspre încercarea de a schimba modul în care este perceput fenomenul în România. Ceea ce e foarte important de reținut e că depresia și necesitatea de a depinde de medicamente pentru o anumită perioadă de timp sunt văzute ca fiind o rușine atât de oameni considerați inteligenți sau cu o poziție deloc de neglijat într-o societate dominată de control, cât și de ignoranți. În al doilea rând, mentalitatea din România pune accent pe nevoile de bază ale tânărului (haine, alimente etc.), fără a accepta că problemele survin din faptul că nevoile superioare nu sunt satisfăcute (siguranță, stimă de sine, culturale etc.).

Prima parte este un documentar realizat cu mijloace video performante, cu imagini filmate în mod realist peste care se suprapun imagini generate sau prelucrate pe computer, făcând apel la un fond sonor care menține vie atenția spectatorilor și căutând să transpună ideea de documentar pe o tema de maximă actualitate și de maxim interes (în paralel, tema este mult abordată prin documentare TV obișnuite) în spectacol. Granița dintre documentar și artistic este fragilă, astfel că vor fi introduse imaginile modificate și augmentate (scenografia video de tip augmented reality, dar și live) pentru a putea realiza trecerea între și suprapunerea dintre documentar și spectacol propriu-zis.

Cea de-a doua parte are o structură diferită de prima, aducând în scenă un performer și o cameră de filmat, dublând astfel realitatea virtuală reprezentată de imaginea de pe peretele din background și creând un tampon între lumea imaginii (care avusese până atunci impact direct asupra spectatorului) și lumea spectatorului. Camera de filmat și protagonistul spun o poveste inspirată de realitate, de experiențele unor persoane care au suferit de depresie. Dar, cu toate acestea, au un rol foarte bine determinat în structura documentarului multimedia. Aduc un plus de dramatism și dezvăluie mirajul imaginii și al virtualului prin care experiențele subiective din prima parte au fost învăluite și redate spectatorului. Intenția organizatorilor este aceea de a nu lucra cu realitatea pură, ci de a o îmbrăca prin intermediul tehnicilor audiovideo și de a crea astfel efecte mai puternice decât ar fi putut să o facă realitatea brută.

Depresia este personificată, luând chipul tuturor femeilor care l-au părăsit pe protagonist de-a lungul timpului (mama, iubita Ana, psihologul școlii). Mult valorificata imagine a morții este înlocuită în acest spectacol printr-un personaj diferit (se face apel la dramatizarea de tip digital și la imagini 3D). Având performerul în față și un actor digital, dublați de imagini în mișcare (mișcarea personajului este preluată și imprimată imaginii folosind un senzor kinect, un detaliu tehnic pe care l-am aflat tot de la organizatori). Spectatorii unui asemenea tip de spectacol, pe cât de rar, pe atât de necesar, nu pot fi altfel decât captivați, devenind empatici cu subiectul exprimat prin tehnică de top, cu atât mai mult cu cât am certitudinea că o experiență personală anterioară din viața lor ori a celor apropiați i-a atras în auditoriu de la început. Există și clișee cinematografice (filmul dinaintea sinuciderii din cauza depresiei) sau din spectacole în general (proiectarea unor imagini din sală, spectatorul care se vede pe sine în spectacol) care, din punctul meu de vedere, sunt date în vileag și neutralizate prin prezența camerei de filmat în scenă. Proiecțiile și interacțiunea în timp real, în schimb, sunt de preferat simulărilor filmate în prealabil.

Dincolo de caracterul realist al mesajului ori de ineditul tehnicii, jocul performerului și al actorului digital reprezintă prestații exagerate. Din nevoia de a propune spectatorului niveluri de realitate, nici actorie propriu-zisă și nici simplă filmare, între care imaginația acestuia să poată jongla. Tot din nevoia de a lucra cu niveluri de realitate scenică sau virtuală diferite, sunt folosite efectele speciale, cum ar fi mișcarea performerului din imaginea cu spectatorii (apariție din altă dimensiune, fantomatică, despre care am crezut inițial că e realizat prin intermediul tehnicii motion tracking, protagonistul fiind deplasat și în altă dimensiune decât restul imaginii, dar am aflat ulterior de la organizatori că ar fi vorba de o captură tridimensională realizată cu infraroșu). Efectele vizuale vintage din partea de final transformă imaginile, odată cu capturile cu spectatorii, în arhive. Acestea conduc înspre ideea de mărturisire a unor evenimente la care aceștia au participat în prezent, la cea de fenomen sau subiect de mare actualitate sau la cea de menținere a subiectului într-o arhivă vie.



(Între două pastile, un spectacol de Cinty Ionescu – documentare, video design, regie, sound design: Sorin Păun Randomform, dramatizare: Maria Manolescu, performer: Marian Olteanu, actor digital: Letiția Vlădescu, live AR: Dan Făcăeru, scenografie AR: Ciprian Făcăeru, mișcare scenică: Andreea Duță, 10 august, MNAC București)



Dana Țabrea


https://dyntabu.blogspot.ro/2017/09/intre-doua-pastile.html

sâmbătă, 26 august 2017

Martiri – drama celor ce aleg să fie liberi


Radu Nica este genul de regizor care caută texte ce-ți dau de gândit. Cum e și cazul cu Martiri pus în scenă curat, neutru, dar natural, pur teatral, excelent lucrat cu actorii, fără emfaze gratuite. Uneori, numele lui Frank Wedekind și Marius von Mayenburg apar unul lângă altul. În Martiri, existențialismul teatrului lui Mayenburg este puțin evident, dar poate fi recuperat prin trimiterea la Deșteptarea primăverii (drama copiilor devine drama adulților ce devine drama celor ce aleg să fie liberi). Ideea de natură umană este lăsată în urmă prin noul concept de condiție umană: excesele puberale și fanatismul religios au ceva în comun, însă destinul omului este chiar opera sa.

Prin decorul unic, bazat pe forță de sugestie (culori vii, multifuncționalitatea spațiilor de joc), dar și prin modul brusc, energic în care scenele sunt tăiate, se succed sau întrepătrund, fiind astfel punctate prin video design (Mihai Păcurar) și sound design (Vlaicu Golcea), regizorul Radu Nica plasează intriga din Martiri în plină actualitate. Radu Nica este foarte rezervat în a folosi textul, nu o face nicidecum în propriul interes, valorificându-l cu moderație. Nu plusează în vreun fel niciuna dintre subtemele care străbat textul (tentația mistică, tentațiile homosexuale juvenile, antisemitismul). Subiectul nu este imobilizat de impunerea vreunei grile de lectură, ci se dă curs interpretării, lansându-se astfel posibilitatea perspectivelor multiple (de aici, existența mai multor jocuri de interacțiune cu publicul pe parcursul reprezentației și schimbarea locurilor standard între actori și spectatori, volatilizarea celui de-al patrulea perete).

Absența unui centru spiritual este ceea ce atrage atenția în primul rând atunci când se încearcă o radiografiere a lumii umane contemporane. Însă refugiul fanatic în monoteismul religios și încercarea de a resuscita martiriul creștinilor altor secole nu ar avea alt rezultat astăzi decât acela de a deschide posibilitatea comparațiilor cu nazismul, dictatura și totalitarismul. În spiritul acestei problematici, prestația lui Benjamin (Ali Deac) polarizează lumea adulților și o răstoarnă. Dintre toți, cea mai afectată e profesoara de biologie (Alexandra Murăruș) care ajunge, prin dedicația față de profesie și principiile darwiniste ori ateiste, să își egaleze adversarul în fervoare. Alegând, Erika Roth ajunge să se pironească singură în cuie de podeaua școlii, într-o postură semicristică, căreia regizorul alege să nu îi dea amploare. Fără limite, extremele și fanatismele de orice tip ajung să semene între ele și conduc, în egală măsură, la excese și la acte incontrolabile. Din postura regizorului raționalist, care controlează atent fiecare mișcare a actorului și construcția întregului spectacol în cele mai mici detalii, Radu Nica surâde probabil ușor cinic în fața întregii discuții despre condiție umană, destin și iraționalitate.

Personajele nu creează dependențe, tocmai pentru că evoluează într-un dramatism ireproșabil. Creionată în general din mici gesturi cotidiene degajate, alteori surprinsă într-un exercițiu de respirație de tip yoga, în timp ce fiul îi predică despre păcat și tortură veșnică, mama lui Benjamin (Renate Müller-Nica) pune punctul pe ”i” în ceea ce privește revoluția hormonală ce va isca ulterior o revoluție conceptuală imposibil de oprit în rândul adulților ce roiesc în jurul lui Benjamin. Câștigătorului premiului UNITER pentru debut de anul acesta, lui Iustinian Turcu (Georg) îi revine rolul de a reprezenta în scenă afectele, senzațiile difuze, provocările erotice interzise oprite la jumătate. Fanatismul religios al lui Benjamin este jucat în mod paradoxal printr-o sobrietate care vibrează prin toți porii. Stăpânirea de sine a personajului are reverberații neașteptate, în acord cu tonurile muzicale religioase și cu lumina enigmatică. Distanța sufletească nu este dezechilibrată prin patimă, ci prin mici soluții regizorale care ar putea deruta (corpul dezgolit, urinatul, dar mai ales anumite ezitări și atingeri eșuate). Benjamin alege să facă răul (să mintă, să atenteze la viața aproapelui) în numele binelui. Iar cel ce alege (să fie liber) devine în mod absolut răspunzător.

 Într-un spațiu de joc populat de leagăne, trambuline, platforme de cățărare, unicorn cu arc, devenit rând pe rând acasă, la școală, în biserică etc., chestiunile serioase se discută sărind coarda, alergând printre suporturi metalice sau atârnând de vreo bară; regizorul se folosește de orice prilej pentru a umple cu mișcări elastice ale corpului uman scheletul metalic puternic colorat. Conceptual, forța oricărui mesaj este limitată. Însă corpul uman continuă să semnifice, dincolo de a fi un simplu acompaniament pentru vorbe, chiar și atunci când conceptele nu mai au nici sens și nici valoare. Unii actori dețin capacitatea de a semnifica folosindu-și propriul corp, alții au învățat mici trucuri pentru a o face. Prin intermediul corporalității puse în joc și al mișcării scenice, mai mult decât prin cuvânt vreodată, personajul atinge lumea reală a spectatorului.



(Martiri de Marius von Mayenburg, traducere: Elise Wilk, regia: Radu-Alexandru Nica, scenografia, video, light design: Mihai Păcurar, muzica, sound design: Vlaicu Golcea, distribuția: Valentin Späth, Johanna Adam/Alexandra Murăruș, Daniel Bucher, Daniel Plier, Ali Deac, Renate Müller-Nica, Iustinian Turcu, Anca Cipariu, Teatrul Național ”Radu Stanca” Sibiu, premiera: 16 septembrie 2016, prezentat în cadrul FITS 2017)



Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.ro/2017/08/martiri-drama-celor-ce-aleg-sa-fie.html


sâmbătă, 19 august 2017

Atât de aproape…


Spectacolul #minor vine în continuarea mult dezbătutului Antisocial, ambele făcând parte, împreună cu Mal/praxis, din trilogia sugestiv intitulată ”Cât de departe suntem de peșterile din care am ieșit?”. Sunt proiecte de artă activă (având ca punct de plecare observația și urmărind să activeze categorii de public care iau contact cu o anumită situație, problemă sau subiect, lăsându-se „contaminați” și căutând soluții împreună cu echipa care a realizat spectacolul), având la bază o activitate de documentare și cercetare asupra unor subiecte actuale, mediatizate, îmbinând teatrul documentar, social și politic.  

Ca și Antisocial, #minor se constituie din scene alternative, numai că de data aceasta două situații din actualitate (iar nu doar una) stau la baza spectacolului: cazul Bodnariu, familia formată dintr-un cetățean român și unul norvegian, acuzată de abuz asupra minorilor, ai cărei copii au fost mutați într-un centru de plasament din Norvegia și scandalul de la Opera Română (”Afară cu străinii din țară!”). Modul în care e construit și decurge #minor amintește în mare măsură de Pentru că meriți, numai că acum, cu toate că are un impact deosebit, realitatea este oarecum diluată și se lucrează, dacă nu chiar cu ficționalul, mai mult cu probabilul, decât cu realul propriu-zis. Construcția spectacolului este unitară, de la acordarea instrumentelor din introducere și până la finalul neașteptat (un artist dintre cei cinci sparge greva, în timp ce ceilalți urlă potrivnic pe heblu și pe Ode to Joy (imnul UE), ca un excelent semnal de alarmă în încheiere. Și având la bază un simț subtil al ironiei.

Cu toate că protestul artiștilor și problema abuzului minorilor nu par să aibă nimic în comun, Bogdan Georgescu propune o modalitate nonconformistă de a reda întrunirea comisiei parlamentare care discută cazul familiei Bodnariu. Dincolo de multitudinea de tare ale românului considerate (corupția și orientarea spre profit – vizita de lucru în Norvegia este transformată în excursie de plăcere din banii publici), statistici ori redarea unor situații aberante de violență domestică din România și de multiplele digresiuni de la subiectul acestui spectacol-dezbatere pe marginea îndreptățirii statului norvegian de a lua copiii familiei Bodnariu, invocând motivele îndoctrinării religioase (numele cu trimitere religioasă date copiilor, folosirea unor stimulente de comportament de genul ”Cum ar reacționa Iisus?”, ”Dumnezeu te pedepsește” sau ”Frica de Dumnezeu ne face oameni”) și aplicării corecției fizice (”Bătaia este ruptă din rai”), miza de fond a spectacolului e alta. Regăsesc miza spectacolului în asocierea aparent arbitrară dintre cele două subiecte (intervenția protecției copilului din Norvegia în cazul Bodnariu și protestele din sala de concert). De fapt, este vorba despre cultură. Cultura, nivelul de spiritualitate al unei nații este tocmai ceea ce o ridică deasupra dobitoacelor. Oamenii inculți și cu un nivel de spiritualitate scăzut nu se deosebesc de animale, sunt cruzi și iresponsabili. Acest adevăr este rostit răspicat prin absența muzicii sau zgomotul instrumentelor într-o încercare de acordare și apoi trântite la pământ, cu portativele întoarse, ca și cum ar fi o oglindă, înspre auditoriu, devenit spectator, devenit adresant, devenit părtaș sau participant.

Întâlnirea comisiei parlamentare din România are un caracter nefiresc pentru un observator occidental, dar obișnuit pentru români (se rostesc vorbe grele la adresa statului și poporului norvegian – ”barbari fără istorie, trecut sau Dumnezeu”, interlocutorul este întrerupt, se deviază de la subiect, nu se ajunge la nici o concluzie și la nici un rezultat). Pasajele cu orchestra în grevă, fie că e vorba de scene ca atare (în care se spun vrute și nevrute, aducându-se bunăoară în discuție insuficienta subvenționare a culturii), fie că e vorba de intermezzouri în timpul cărora aceștia se privesc între ei și privesc publicul, nu reprezintă o rupere de ritm față de avalanșa generală de injurii și neînțelegeri. Însă simplul fapt al intercalării acestui al doilea subiect dă seama de reala miză a spectacolului: somnul rațiunii, demonul prostiei și al absenței culturii infantilizează, naște monștri umani, lipsiți de conștiință.

Sunt foarte multe minisubiectele care străbat ca din praștie spectacolul (inutilitatea proiectelor europene, interminabilele dezbateri parlamentare din România, stilul expeditiv de a soluționa problemele al autorităților norvegiene, ceea ce nu presupune neapărat și soluții reale), de aceea am pus accent pe ceea ce se spune, iar nu pe ceea ce se face efectiv. În acest caz, cuvintele și modul în care sunt rostite, gesturile infinitezimale ale actorilor atunci când le rostesc mi se par mai importante decât orice altceva (situație, acțiune, conflict). Totuși, un exemplu din actualitatea imediată, asociat cu miza regăsită prezentului spectacol, se impune, dat fiind că Bogdan Georgescu s-a documentat și a analizat problema corporatismului în For the Win: situația din corporații (imbecilizarea programatică, terorizarea angajaților ca și cum s-ar avea de a face cu niște copii, încercarea de a le anula personalitatea și a le constrânge atitudinea, împiedicându-i să-și exprime liber opinia) reprezintă exemplul cel mai valabil de infantilizare, cu scopul de a produce roboți pe bandă rulantă al căror comportament va fi cel al unor copii care sunt în stare să facă orice în schimbul unei recompense. 


(#minor de Bogdan Georgescu, cu  Vladimir Petre, Gabriela Pîrlițeanu, Raj-Alexandru Udrea, Maria Soilică, Claudiu Urse, manager proiect: Luminița Bîrsan, asistent regie: Vlad Bacalu, light design: Dorin Părău, sound design: Tudor Răileanu, Teatrul Național ”Radu Stanca” din Sibiu și Universitatea ”Lucian Blaga” din Sibiu, premiera: 14 iunie 2016, prezentat în cadrul FITS 2016 și 2017)



 Dana Țabrea

sâmbătă, 12 august 2017

De la persoană la personaj. Elefantul din cameră


Sunt datoare de ceva timp cu o recenzie la cartea Iuliei Popovici despre situația actorului independent din România (Elefantul din cameră. Ghid despre teatrul independent din România, Idea Design & Print, Cluj, 2016). Scrisă pentru o anume ediție a festivalului Temps d’Images, într-un ritm alert, făcând apel la materiale anterioare și la o vastă bibliografie, această carte atinge următoarele chestiuni, în ordinea organizării pe capitole: o introducere terminologică („subvenționat”, ”independent”, ”privat”, ”alternativ”, ”experimental” etc.); punerea în discuție a statutului artistului de teatru din România, bazată pe declarații și statistici; analiza teatrului documentar prin raportare la ”dramaturgia realului” (adică modalitățile specifice prin care teatrul documentar transpune realitatea în ”verosimilitate scenică” – apud Martin, cu ilustrări dintre cele mai recente); o analiză a ”conceptului de real în teatrul documentar” prin exemplificări sugestive și succinte teoretizări; o ”genealogie” a ”documentarului teatral românesc”, punând accent pe declarațiile regizorilor relevanți și pe condițiile apariției practicilor de teatru documentar în Europa Centrală și de Est  – absența unei dramaturgii puternice (de exemplu, România), o tradiție și o practică serioasă a documentarului de relevanță sociopolitică (de exemplu, Polonia), specificul militant al teatrului documentar din țările cu politică totalitar represivă (de exemplu, Rusia); încheind prin capitolul dedicat ”actoriei în teatrul documentar”.

Dintre chestiunile cu caracter general, aș mai semnala o identificare a caracteristicilor teatrului independent din România, în felul următor: producțiile independente ”propun montări de text contemporan”, ”implică artiști tineri” și explorează cel mai adesea ”noi teritorii” (cum ar fi jonglarea rolurilor actor-regizor, cu migrarea actorilor înspre zona regiei, un salt asupra căruia personal am mari rezerve); producția ”tinde să fie sau să pară minimală din punct de vedere al mijloacelor utilizate, al scenografiei și echipamentelor tehnice folosite”. Consider că nu toate condițiile sunt obligatorii pentru identificarea unei producții de teatru independent. Există astfel montări de teatru contemporan, cu actori tineri, uzând doar în aparență de minimalism scenic, fără să fie mostre ale teatrului independent.

Foarte interesantă este distincția pusă în joc de critica de teatru din Occident dintre teatru politic și teatru social, ”teatru angajat”, ”teatru aplicat”, în contextul discuției despre teatrul documentar. Sunt citați Carol Martin și Derek Paget într-o încercare de a ajunge la funcțiile sau rolurile teatrului documentar. Sintetic, teatrul documentar apare acolo unde e loc de investigație, reenactment, focalizare asupra unor comunități marginale, research și diseminare a rezultatelor cercetării etc. Dacă teatrul social (applied theatre) are legătură cu abordarea unei problematici sociale, cu problemele anumitor colectivități, fără a avea mize neapărat estetice, fiind mai mult un instrument de intervenție socială, ținând cont de contextul sociocultural, economic și istoric, teatrul politic ar fi ”unul al , atașat unor proiecte de schimbare societală, cu mize mult mai și mai puțin intervenționist concrete”, ”se subordonează, este atașat unui proiect politic” –apud Neveux. Aplicate la teatrul din România, distincțiile puse în joc sunt necesare, dar nu suficiente. Teatrul Gianinei Cărbunariu, fie el documentar, politic sau social, tinde să depășească grilele convenite prin distincții teoretice.

Foarte importantă e menționarea faptului că, inclusiv în teatrul ce folosește tehnica verbatim, realitatea socială este recreată scenic, ”fidelitatea” fiind a personajului față de persoana din scenariul inițial, dar nu atât în ceea ce privește ”ceea ce a spus respectiva persoană devenită personaj”, ci mai ales în ceea ce privește ”ce ar fi putut spune personajul în situația socială dată”. În această chestiune, Iulia Popovici are o ierarhie proprie a regizorilor contemporani de teatru documentar, nuanțând dincolo de generalizarea de față. Însă eu nu intenționez decât să fac trecerea înspre ultimul capitol – din punctul meu de vedere cea mai interesantă parte a cărții.

Raportarea la discuțiile din Occident este totală când e interogată distincția intrepretare-impersonare și e considerată construirea personajului în raport cu o persoană, accentuându-se implicarea, contribuția și aportul actorului. Investigând felul în care actorii își construiesc personajul în teatrul documentar, Iulia Popovici a intervievat mai mulți actori (Alexandru Potocean, Alex Fifea, Katia Pascariu, Sânziana Nicola, Sever Andrei, Diane Fletcher, Nicoleta Lefter, Florentina Țilea), comparându-le intervențiile și construindu-și discursul pe baza acestora. Rețin că: granița dintre teatrul de ficțiune și cel al realului este volatilă (Alexandru Potocean); interpretarea actorul de teatru documentar reprezintă o perspectivă asupra unei situații și asupra unui om (Raluca Stroescu); imitarea omului este importantă doar cu privire la aspecte care au relevanță pentru personaj, distincția dintre personajul inspirat de persoana reală și persoana reală fiind importantă (Sever Andrei); construcția personajului de la exterior spre interior în teatrul documentar este foarte dificilă, raportat la experiența din școală a actorului (Katia Pascariu); construcția personajului de tip stanislavskian este mai rezistentă în timp (Alexandru Potocean); chiar mai greu decât să joci într-un spectacol al cărui subiect este încă în dezbaterea opiniei publice, iar procesul nu s-a încheiat (Spovedanie la Tanacu, regia: Andrei Șerban) e să joci cu persoana pe care o întruchipezi (transformi în personaj) în sală (Alexandru Potocean).


Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.ro/2017/08/de-la-persoana-la-personaj-elefantul.html