Un spectacol excentric

 

Regizorul Ovidiu Lazăr construiește un spectacol excentric, suprarealist, coerent despre drumurile omului care nu duc nicăieri. Viața noastră e doar o căutare perpetuă, absurdă, fără sens, cu final tragic.

Peregrinările lui Jean/Ionuț Cornilă, care părăsește confortul familial, pornind spre căutarea a altceva (a fericirii, a absolutului, a Sfântului Graal, a unei iluzii etc.) sunt puse în scenă în patru episoade (sufocat de cei patru pereți scorojiți și de monotonia cotidianului, Jean pleacă de acasă; are o non-întâlnire cu o damă care nu-și mai face apariția în fața unui muzeu păzit de două figuri stranii care-l supun pe protagonist unui examen filosofic; este pus la zid de solitaritate, în mijlocul unor întâlniri pestrițe; sfârșește tragic, după ce-și potolește setea și foamea într-un așezământ de falși călugări, un centru de reeducare și de impunere a credinței în Dumnezeu).

Spectacolul marchează 40 de ani de carieră teatrală pentru regizor și îl readuce în atenția publicului printr-un text greu. Ovidiu Lazăr este un regizor de idei. Poate de aceea, preferă să-și plaseze actorii în plan secund (cu foarte mici momente-excepții care confirmă regula unui gap între actor și publicul său), ceea ce face ca detaliile, în special mimică, să nu fie vizibile. Aici intervine rolul Ar7e care a luat foarte multe cadre cu actorii la repetiții și completează detaliile la care mă refer și cărora li se simte lipsa în spectacolul propriu-zis. Un ecran de proiecție cu aceste detalii, derulate în timp real în timpul spectacolului, ar fi salvat situația de a da o șansă actorilor să se facă vizibili, chiar dacă intențiile regizorului au fost poate altele. Până și detaliile suprarealiste meritau evidențiate pe un asemenea ecran de proiecție, punctând obsesii regizorale, idei, stări.

Jean este condamnat pentru necredința lui, pentru că mintea și inima lui sunt complet disociate, pentru că el nu se consideră responsabil pe motiv că ”noi nu suntem lucrurile pe care le facem”, pentru că ”nu crede ce gândește, nu gândește ce crede”. La nivel de replică, motivele osândei sale fără de speranță apar încă din episodul al doilea. În ceea ce privește faptele propriu-zise, încă din primul episod (fuga). La nivel de mijloace scenice, valiza roșie plină cu praf din primul episod anticipează finalul protagonistului.

Regizorul Ovidiu Lazăr este adeptul simetriilor, al construcțiilor scenice de proporții, al unui excentrism care se regăsește și scenic, dar și în construcțiile absolut neobișnuite de personaj (Mătușa Adelaida/Georgeta Burdujan, cei doi paznici de la muzeu/Robert Agape, Răzvan Conțu etc.). Revin asupra a ceva ce am spus mai sus: pentru ca aceste simetrii, excentricități să fie vizibile, regizorul preferă planul secund. Totuși, ar trebui găsită o soluție și pentru ca jocul detaliat, lucrat, atent construit al actorilor să fie vizibil. Într-unul dintre puținele momente-excepții, Horia Veriveș (Fratele Tarabas de la falsa mănăstire) pășește în față și se apropie de prim-planul scenei pentru a simți energia sălii; el face un rol echilibrat, calculat, foarte bun.

Despre titlul ”Setea și Foamea” s-a spus că ar fi setea și foamea de absolut, de existență autentică, aș putea adăuga, de ființă, de orice l-ar putea scoate pe om din mocirla propriei stări existențiale obișnuite. Însă Jean își potolește setea și foamea în neant, la așezământul unde își va găsi propriul sfârșit neavând a da nimic în schimb pentru spiritualitatea ce i-a fost înfățișată. Jean e omul care nu a realizat nimic în viața lui, care are praf în buzunare și în minte, un căutător nu de comori, dar de înțelegere, înțelegere și edificare la care nu ajunge, oricâte țări și oricâți oameni ar fi întâlnit, cu oricâte situații s-ar fi confruntat. De aceea, neavând a da nimic în schimb, după ce-și potolește setea și foamea spirituale, este sacrificat.

Jean a ratat aproape 15 ani de existență a fiicei sale, a ratat o viață împlinitoare alături de soția și de fiica sa, iar când a realizat că acesta ar fi fost sensul său în viață, s-a dovedit a fi prea târziu. În ceea ce-i privește pe interpreții protagoniștilor, Mălina Lazăr/Marie Madeleine are un joc de păpușă mecanică (în acord cu absurdul piesei), exceptând câteva scurte momente, în timp ce Ionuț Cornilă/Jean e foarte veridic (în acord cu mesajul realist), ceea ce-i aduce lacrimi în ochi la aplauze, trăind pe parcursul spectacolului pe deplin greșelile, eșecul și ratarea personajului său.

 

(Setea și foamea de Eugène Ionesco, traducere de Vlad Russo și Vlad Zografi, regia: Ovidiu Lazăr, scenografia: Anda Pop, spațiu sonor: Ovidiu Lazăr, Daniel Baltariu, distribuția: Ionuț Cornilă, Mălina Lazăr, Horia Veriveș, Georgeta Burdujan, Robert Agape, Răzvan Conțu, Emil Coșeru, Tatiana Ionesi, Livia Iorga, Haruna Condurache, Dumitru Georgescu, Cosmin Maxim, Doru Aftanasiu, Diana Roman, Brândușa Aciobăniței, Luca Gumeni, Iustin Căuneac, Ionuț Cozma, Ciprian Bobârnat, premiera: 22 martie 2026, Teatrul Național ”Vasile Alecsandri”, Sala Mare)

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2026/03/un-spectacol-excentric.html

Digul și alte povestiri

 

Trupa Teatrului Național Iași funcționează din ce în ce mai bine atât ca întreg organic, armonios, cât și prin partiturile individuale și rolurile multiple cărora actorii se dedică, dând naștere unor personaje vii.

Spectacolul este unul complet, atât realist, cât și suprarealist, narativ, dar și poetic, tragic, dar și comic, documentat de copilăria din vremea comunismului, totuși eminamente estetic (o estetică a urâtului completează estetica frumuseții). Regizorul Radu Afrim este binecunoscut pentru teatrul său având o estetică vizuală aparte care, iată, se pliază foarte bine pe trupa Naționalului ieșean, dar și pe textele lui György Dragomán.

Deși regizorul face uz de mijloacele teatrului documentar, în special descrierea acțiunilor scenice pe măsură ce acestea sunt mimate de actori, nu putem vorbi sub nicio formă la Afrim de un teatru documentar. Regizorul construiește spectacular în stilul său inconfundabil (realismul magic), plecând de la personajele din prozele scurte ale lui György Dragomán. Textele sunt interpretate spectacologic, regizorul-scenarist conferindu-le context prin montarea sa. Anii `70-`80 reprezintă o preocupare constantă a regizorului.

Un alt contrast pe care l-am remarcat este acela dintre personajele extrem de colorate și atmosfera scenică plumburie; apa cenușie, în care își găsesc odihna sinucigașii, nu se vede, dar clipocitul acesteia se aude ori de câte ori cineva se aruncă înăuntru; este locul de unde se întorc mesageri ai lumii de dincolo pentru a atrage atenția vreunui privitor că deranjeză cu insistența privirii sale. Dar și lumea cenușie, insuficientă, din care lipsește ceva esențial.

Întrebarea centrală, primul vers dintr-un song – Do we see the world with eyes alone – trimite la cele ce nu se văd cu ochii, dar se simt cu sufletul, la ideea că există ceva dincolo, dincolo de apă – un oraș al celor de dedesubt, subacvatic, dincolo de țărână – un tărâm al celor care au fost și pe care noi acum poate că îi respirăm, atunci când rostim cuvinte.

Dincolo de ființă, de ”este” nu găsim nimic altceva decât limbajul, cuvintele care construiesc un spectacol. În spatele unei lumi apăsătoare și plumburii nu se ascunde nimic decât suferință, suferința unor oameni insuficienți.

Spațiul scenic se organizează pe mai multe niveluri, o turnantă care rotește fragmente de istorie individuală în centrul căreia se află chioșcul cu personaje hidoase (Valeria), cu suveniruri de ieri pentru mâine, cu pâine, înghețată și alcool, apoi solul plin de pietre, gropi și apă, simbolizând o existență mlăștinoasă, dură, apăsătoare și ecranul mare de proiecție în planul de sus unde pot fi văzute imagini și filmări care completează prestațiile actoricești.

Ada Lupu apare de aproximativ patru-cinci ori în roluri diferite, dintre care femeia care își umple buzunarele cu pietre, iar apoi se aruncă în apă, eleva care merge la psiholog pentru a scăpa de Regele Tăcerii care o împiedica să vorbească, fata cu țidula și turista pe care cerșetorul o face să cadă în apă. Toate sunt roluri de compoziție, extrem de bine lucrate, actrița interiorizează rolul foarte mult și dă dovadă de capacitatea de a schimba registrul de joc între diverse ipostaze. Memorabilă rămâne scena de la psiholog (Dumitru Georgescu), cînd trupul și gesturile și șoaptele actriței sunt una, conlucrând la construirea rolului.

Mălina Lazăr nu are partituri la fel de consistente ca în alte spectacole, dar joacă și ea foarte bine mai multe roluri, dintre care rolul Fănica are ponderea cea mai mare în spectacol. Ea interpretează un copil și reușește foarte bine să construiască personaje a căror sfâșiere, dar și lumină interioară e credibilă. Un rol important în viața personajului Fănica îl are Îngerul Domnului în care ea crede cu ardoare și care la final o și salvează de la a se arunca în apă. Ultimul mesaj al spectacolului nu va fi astfel disperarea, ci credința, un mesaj binevenit în vremurile tulburi pe care le traversăm.

Călin Chirilă interpretează un personaj central, făcând legătura între Digul și celelalte povestiri. Personajul său e martorul tăcut al evenimentelor, e cel ce vede tot deasupra și dedesubt. Printre altele, e cel ce găsește trupurile neînsuflețite ale îndrăgostiților (Iulia Rotaru, Dragoș Codrescu), un Romeo și o Julieta ai zilelor noastre, înecați în pastile și alcool. Poezia trupurilor despuiate din filmare constituie un moment unic în spectacol.

Împreună cu Tatiana Ionesi și Ionuț Cornilă, Daniel Busuioc construiește momente savuroase în rolul fostului baterist blestemat de soție, când publicul râde cu lacrimi. În același timp, el construiește rolul bărbatului-înger cu aripile în rucsacul rupt, având un rol esențial în mesajul final al spectacolului. Regizorul jonglează cu registrele emoționale, spectacolul pendulând între disperare, speranță, deznădejde ori credință.

Un moment de glorie are și Ionuț Cornilă în rolul bateristului de reggae care are grijă de un copil și pe care îl înșeală soția. Făcându-și spion un acarian, el va reuși șă-și doboare dușmanul, pe amantul soției sale. Momentul este savuros din punct de vedere comic și emblematic pentru intruziunea filmării în spectacol.

Deși textele lui György Dragomán sunt eterogene, spectacolul se leagă prin trecerea personajelor, prin roluri multiple, de la o proză la alta, prin mici detalii (introducerea unei picturi de Brenner într-un moment, când un personaj dintr-un alt moment se numește Brenner) și prin întrebarea de la început, de deasupra chișcului cu întrebuințări diverse, întrebare care ar putea fi tradusă și prin: ”Există ceva dincolo?” Dincolo de această existență sumbră, dincolo de toate problemele, de toate sinuciderile ori încercările de sinucidere, dincolo de amărăciune, dincolo de această lume?

 

(Digul și alte povestiri după proze de György Dragomán, regie, scenariu și univers sonor: Radu Afrim, scenografie: Oana Micu, video design și video mapping: Andrei Botnaru, Andrei Cozlac, light design: Nichita Teodorescu, filmare: George Alexandru Ifrim, asistent regie: Mihaela Crețu, asistent sceografie: Miruna Rădulescu, distribuție: Daniel Busuioc, Călin Chirilă, Dragoș Codrescu, Răzvan Conțu, Ionuț Cornilă, Pușa Darie, Dumitru Georgescu, Tatiana Ionesi, Mălina Lazăr, Ada Lupu, Cosmin Maxim, Iulia Rotaru, Horia Veriveș, premiera: 7 martie 2026, Teatrul Național Iași, Sala Teatru la Cub)

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2026/03/digul-si-alte-povestiri.html

 

Mântuirea prin păcat

 

Dintre toate formele de mântuire explorate artistic, Geesche Gottfried se apropie inițial de idealul mântuirii prin dragoste sau cuplu, apoi de cel al mântuirii prin credință, iar ulterior de cel al mântuirii prin singurătate absolută. Pentru a le rata, pe rând, pe fiecare prin nevoia de eliberare din gheara mariajului burghez, prin imperativul unei iubiri necondiționate reciproce, prin erezie, prin punerea libertății mai presus de singurătate. În cele din urmă, nu îi rămâne decât, așa cum sugerează însuși Fassbinder într-un interviu, ”să se mântuiască prin păcat”.

Potrivit surselor, între 1813 și 1827, Geesche Gottfried a omorât prin otrăvire cincisprezece persoane, printre care rude și prieteni, dintre victime făcând parte primul soț, părinții și copiii, un logodnic și cel de-al doilea soț, fratele geamăn ș.a.m.d. Fie că s-a rugat cu însuflețire pentru aceștia, fie că i-a vegheat cu fervoare și devotament în convalescență, Geesche Gottfried, condamnată la decapitare și executată pe 21 aprilie 1831, a sfârșit prin a fi numită ”îngerul din Bremen”.

Aplicând principiul A îl joacă pe B, iar C privește, din convenția teatralității, regizorul Florin Caracala construiește o dioramă teatrală. Decorul asemenea unui triptic transparent, expunând trei spații de joc, fără a le separa distinct, considerând și exteriorul, posibil un cub desfășurat, justificând folosirea microfoanelor de cap pentru actori, etalează o sumă de tablouri definite, fiecare, printr-o suită de pânze proiectate în centrul decorului, oglinda salonului mic burghez. Diorama încapsulează o societate patriarhală a unei alte epoci, reflectată în tradiționalismul, convenționalismul și prejudecățile societății actuale. Pânzele vibrează și suferă unele distorsionări, într-un continuu balans între trecut și prezent. Întreaga montare a piesei de teatru Libertate la Bremen de Rainer Werner Fassbinder stă sub semnul acestui subtil balans. Florin Caracala este un regizor riguros, dar ludic, foarte tehnic, dar și inventiv, paradoxal.

 Aparent izolată de pereții transparenți în convenție și teatralitate, lumea scenică imaginată în spectacol se inserează vizual și sonor în lumea și mintea spectatorului. Nu e atât, o dată din zece, vocea prea ridicată a lui Ionuț Cornilă, nici vocea prea șoptită a lui Dumitru Georgescu, ca și cum ai regla volumul, nici doar fondul sonor care intră pe sub scâncetele de bebeluș, interminabile cel puțin în prima parte a spectacolului, până în punctul în care se consideră că s-a creat atmosferă și tensiune și nici măcar paralelismul dintre didascaliile afișate, din când în când, pe prompter, în exteriorul spațiului de joc și interpretarea actorilor, deși acest ultim aspect arată cel mai bine deosebirile dintre trecut și prezent. Cât faptul că spectacolul are, dincolo de impecabila teatralitate, în pofida unei compuneri voit fragmentare, ritmicitate, rigurozitate, armonie. În sprijinul acestei ritmicități spectaculare proprii, vin toate celelalte (relaționarea protagonistei cu publicul de care e separată de un al patrulea perete reinventat și apoi repus între paranteze printr-un simplu gest de a face cu ochiul, gesturile fracturate ale actorilor, ca niște acte ratate, indicând posibilitatea unei hermeneutici psihanalitice, ca atunci când sticla e gata să fie pusă cu zgomot pe masă, dar ulterior, cu un gest minimalizat, e așezată ușor sau când mâna dă să sară la beregata femeii care dă vestea neașteptată cu privire la sarcină, dar cu un gest înfrânat se retrage, în surdină, gesticulația rezervată, intrările, dar mai ales ieșirile din rampă in corpore, actorii privindu-și spectatorii în ochi, cu îndrăzneală).

Numai momentul inițial, în care ideea de fond (nevoia femeii de emancipare de sub dominația domestică austeră) este expusă, are o durată de aproximativ cinci minute, iar primele tablouri sunt ceva mai detaliate, pentru ca mai apoi să se imprime un ritm din ce în ce mai alert, tablouri succinte rezumând acțiunea scenică. De asemenea, regizorul resimte nevoia unei analize pe prompter și a unei concluzii pe fundalul de proiecție (oglinda de salon mic burghez). De altfel, există și o introducere, pe intrarea publicului, pe care o face personajul Mălinei Lazăr (Prostituata). Acestea din urmă fac legătura dintre spectacularul desprins de real și sursele istorice, conferă o structură documentară și o alta filmică, cea din urmă dând ritmul întregului construct, apoi contribuie la rigoarea de ansamblu (de exemplu, numele pictorilor ale căror lucrări sunt proiectate sunt afișate pe prompter).

Odată emanciparea obținută, asistăm la o modificare de tempo, e schimbată chiar și piesa de fundal, coafura și vestimentația Petronelei Grigorescu sunt retușate, la un moment dat pieptănătura fiind punk. Întregul spectacol devine mult mai degajat. Tragicomedia e însuflețită de comicul grotesc care nu potențează drama, așa cum ne-am aștepta. Grotescul nu adâncește drama deoarece spectacolul, pasibil de a fi urmărit în rara și inflexibila-i teatralitate, are destule momente fin hrănite cu seva bucuriei, nu doar a comediei (privirea oțelită a lui Ionuț Cornilă/Gottfried, răpus de otravă la pământ și semnul că discursul femeii e inutil și plictisitor, Petronela Grigorescu/Geesche Gottfried moare la final disimulat și emfatic, aproape instantaneu fiind proiectată realitatea istorică a surselor, Prostituata/Mălina Lazăr e înlocuită cu ea însăși după ce se desprinde fără suflare din mâinile lui Gottfried etc.). De altfel, ideea mântuirii, salvării, eliberării nu poate fi, în orice context, decât un prilej de bucurie.

 

 

(Libertate la Bremen de Rainer Werner Fassbinder, traducerea: Victor Scoradeț, regia: Florin Caracala, distribuția: Petronela Grigorescu, Doru Aftanasiu, Daniel Busuioc, Georgeta Burdujan, Ionuț Cornilă, Radu Homiceanu, Constantin Avădanei, Dumitru Georgescu, Gabriel Anton, Livia Iorga, Horia Veriveș, Mălina Lazăr, concept scenografic: Ana Ienașcu, video: Andrei Cozlac, univers sonor: Eduard Draude, TNI în coproducție cu FaPt și Centrul Cultural German Iași, Sala Teatru³, premiera: 8 ianuarie 2021)

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2021/01/mantuirea-prin-pacat.html

Aceasta nu este o simulare

Dacă partenerii scenici contribuie în egală măsură la spectacol, improvizația, atunci când survine, nu mai e o impietate față de text, dramaturg sau o ”obrăznicie” față de magister (regizor). E pentru a doua oară când Teodor Corban lansează o asemenea provocare scenică, adaptând, alături de alți actori, o piesă de teatru. Dacă ”Gunoierul” (2018) era ceva mai mult decât o încercare reușită, ”Trei” (2020) este o reușită deplină pentru publicul de azi, un public eterogen și contradictoriu, sensibil deopotrivă la subtilitate și entertaining, nerefuzând totuși ideile serioase. De această dată, lui Teodor Corban și lui Constantin Pușcașu li se alătură dramaticul Ionuț Cornilă și foarte tânăra Ștefi Sandu.

Când comedia ușoară este dată deoparte ca o crustă, în plină farsă, printre aluzii la Schopenhauer și latinisme, își face loc ideea că realitatea fiecăruia diferă în funcție de propria perspectivă asupra lucrurilor. În fine, relativismul și subiectivismul nu merg până într-acolo încât să credem că fiecare om își construiește propria realitate. Dar anumiți oameni, înrudiți prin modul de a gândi, de a simți, de a se raporta la lume și la ceilalți, sunt condiționați de perspective similare să adopte moduri asemănătoare de a fi în lume. Odată ce asemenea idei își fac simțită prezența, printre butade presărate cu moderație și anecdote redate de înșiși protagoniștii, spectacolul devine unul cât se poate de grav.

Realizatorii nu impun adevărul că e vorba despre noi toți în plină pandemie, ci acesta e asimilat treptat sau poate că apare brusc, dar numai după ce se vor fi consumat deja câteva file bune de scenariu: trei personaje se regăsesc izolate într-un imobil la care fiecare are acces dinspre strada de unde doar el a venit, pe ușa pe care doar el a intrat, putând pleca doar pe ușa respectivă, nicidecum pe o alta; imobilul îndeplinește simultan trei funcții diferite, loc de rendez-vu, birou și editură, după cum îl percepe fiecare ca fiind destinația sa; cei trei protagoniști află în imobil un bizar frigider ce oferă fiecăruia nimic mai mult decât băutura agreată. Într-o carte de telefon din Singapore, respectivii își găsesc numele, ceea ce dezlănțuie o veritabilă psihoză colectivă căreia fiecare îi dă curs în mod diferit, în funcție de propriile credințe.

În temerară izolare, avem la dispoziție câteva moduri diferite de a ne raporta la situația dată, putem fi rebeli sau realiști, putem crede în paranormal, putem invoca scenarii conspiraționiste sau teorii științifice care să ne scoată momentan din impas ori să ne explice temporar situația prin care trecem. În acest mod, se configurează perspective diferite asupra acelorași experiențe.

Trei perspective diferite asupra lucrurilor, comună, livrescă, mistică, se întâlnesc în bănuiala cum că toți ar fi morți, iar totul nu-i decât o simulare. Un moment de revelație și o confesiune sunt diferit codificate, în funcție de profilul fiecărui protagonist în parte. Frica și tensiunea, odată ajunse la paroxism, conduc la o aruncare a măștilor. Ofițerul serviciilor secrete, obtuz, brut (interpretat de Teodor Corban), cărturarul (interpretat de Ionuț Cornilă) și omul de afaceri, infuzat spiritualicește (interpretat de Constantin Pușcașu) se dovedesc a fi mai simpli decât susțineau la început (un simplu traficant, un simplu escroc…). ”Nimic nu este ce pare a fi” se potrivește nu doar pragului pe care-l trec, ci întregii lor vieți ale cărei dedesubturi le dezvăluie în plină criză revelaționistă (scena e construită cu umor și ironie).

Interpretarea revelației corespunde celor trei perspective cărora cei trei li se subsumează: perspectiva omului comun, perspectiva omului cult și perspectiva omului religios. Astfel, putem identifica cel mai la îndemână mod de a privi lucrurile, apoi orizontul livresc, științific când lucrurile se complică într-un anume fel, modelându-se după un domeniu anume (știință, istorie, filosofie etc.) și nu în ultimul rând perspectiva mistică.

Existența mai multor posibilități de a ne raporta la aceeași realitate ne face părtași la aceeași întâmplare în moduri diferite, dinspre orizontul de receptare căruia aparținem. Nici una dintre perspective nu e mai adevărată ori mai corectă, numai că fiecare e caracterizată, în mod propriu, de trivial, sinuos ori spiritual. Părtași ai acelorași timpuri, dar atât de diferiți unii de alții, trăim și înțelegem perspectival, uneori poate chiar paradoxal, realitatea care nu-i decât o interpretare.

Această cronică se dedică lui Florin Faifer care a plecat dintre noi, într-un iulie ireal de frumos, nefiresc de trist, iremediabil golit de sens, topind parcă o poveste nespusă. De o aleasă finețe a spiritului, lipsit de competitor, un om și un intelectual, așa cum a fost Florin Faifer, este întotdeauna de temut – de temut pentru sine, de temut pentru alții. În mod aparte, un gentil, nobil și rafinat, subtil și rezervat. Un scriitor de o oralitate desăvârșită, Florin Faifer i-a însemnat pe cei care l-au cunoscut. A călăuzit generații de studenți și artiști care l-au prețuit în postura de profesor. Florin Faifer va fi mereu prietenul autentic al teatrului.

(Trei după ”Trei pe un balansoar” de Luigi Lunari, adaptare scenică de Teodor Corban, Constantin Pușcașu și Ionuț Cornilă, regia: Teodor Corban, distribuția: Constantin Pușcașu, Teodor Corban, Ionuț Cornilă, Ștefi Sandu, scenografia: Alina Dincă-Pușcașu, premiera: 5 iulie 2020, vizionare: 6 iulie, TNI, Teatru la cub, scena de spectacol în aer liber)

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2020/07/aceasta-nu-este-o-simulare.html

Tarelkin: Un spectacol pascal

Dacă anul trecut, în preajma Sărbătorilor de iarnă, Ovidiu Lazăr punea în scenă Proștii sub clar de lună, un altfel de ”bazar sentimental”, apelând la soluții regizorale de efect, dar lipsite de autenticitate (îngerași din becuri electrice în partea superioară a scenei, o instalație luminoasă tapeta spațiul scenic), de data aceasta, plecând de la intenția de a demasca ticăloșia umană, lucrând pe tipologii de personaje distinct conturate, ajunge în modul cel mai incredibil cu putință la un spectacol pascal. Din ce în ce mai mult, îmi susțin ideea că teatrele ar trebui să țină cont de momentele importante din viața oamenilor, aducând în moduri inedite, ca acum, iar nu festivist, montări de sezon. Dat fiind legătura indirectă și nu banalizată cu sărbătoarea, adoptarea respectivelor spectacole în repertoriu se poate face firesc, aproape insesizabil.

În contextul operei dramaturgului, Moartea lui Tarelkin, o comedie de moravuri și o satirizare a defectelor umane (birocrația, falsul umanism, emancipările la modă – e.g. emanciparea femeii, mimarea virtuților, ipocrita întrajutorare a semenilor, șantajul, generozitatea interesată etc.) este, în același timp, o farsă. American Theatre Magazine atrage atenția asupra celor spuse de Edward Gordon Craig cu privire la farsă: ”Farsa reprezintă esența teatrului. Farsa rafinată devine comedie de calitate, iar farsa dusă la limită devine tragedie”. În exact acest din urmă sens, așa-zisa ”comedie neagră” a lui Ovidiu Lazăr reflectă, de fapt, dramele cele mai adânci ale omului.

Scenografia este simplă, dar eficientă, trimițând prin aspectul pietruit la Vechiul Ierusalim. Ovidiu Lazăr își pune amprenta ideatică asupra unor piese de decor avangardiste: scaunele de tortură, dotate cu trei lampioane deasupra, costumul excentric – bustiera ca un corset metalic și piciorul suspendat în același mod -, dar, mai ales, ”masa”. Soluție regizorală inedită – patul pe patru roți, care servește și drept masă, mai are încă două roți deasupra, într-o parte. Explicația survine atunci când ”masa” se ridică pe patru roți în poziție verticală, iar Tarelkin, înlănțuit, cu mâinile pe lângă corp, ajunge din cel ce și-a înscenat propria moarte o victimă a torturii. Simbol cristic, ridicând mari semne de întrebare asupra credinței secolului al XXI-lea. În același timp, luminile sunt tehnic bine dozate, partea dreaptă a scenei constituind locul prin care își fac apariția figuri dintre cele mai surprinzătoare, cărora îmi permit să le acord o semnificație diferită, în acord cu interpretarea sugerată, cum ar fi Popugaicikov (Sergiu Tudose) – Jidovul rătăcitor, Vanicika (Oana Sandu) – Apostolul Matei, Unmöglichkeit (Livia Iorga), așa cum arată și numele, contradicția/ instabilitatea continuă dintre ființă și neființă. De partea cealaltă, – comisarul șef, Oh (Dumitru Georgescu) – domină stânga scenei prin ținută și continuă seria simbolurilor – Pilat din Pont. Simbolurile sunt diluate și reflectă întrebările epocii: Și dacă Iisus nu ar fi existat? Dacă cele mai intime convingeri ale noastre nu ar fi decât o farsă?

În rolurile titulare, cuplurile Varravin/ Polutatarinov (Horia Veriveș)-Tarelkin/ Kopîlov (Ionuț Cornilă) se angajează într-un soi de duel scenic. Primul își păstrează nonșalanța și picanteriile cu care ne-a obișnuit, nedepășind excentricul creionării regizorale. Ionuț Cornilă se impune printr-un ”Kopîlov”, întruchipând avariția, lăcomia și mai tot arsenalul defectelor umane – actualitatea scenariului tocmai în acest lucru constând: majoritatea oamenilor astăzi sunt pragmatici, interesați și ipocriți. Discrepanța dintre chipul machiat excesiv și mimica exagerată sporește grotescul personajului, însă aș fi preferat un chip machiat normal, pentru că Ionuț Cornilă este deja un actor care stăpânește foarte bine arta exprimării faciale; or, paradoxul semnalat e ușor nejustificat în acest caz. În rolul lui Tarelkin, ”vârcolac” sau ”vampir”, fals mort martirizat, deopotrivă înscenat și ”regizor”, îl avem pe același Ionuț Cornilă, schimbând registrele dramatice de câteva ori.

Un spectacol greu de digerat, pentru că e încărcat de simboluri, vinovați, vini, de roluri asupra cărora actorii se concentrează foarte mult, dar care curge și respectă textul de autor, adăugându-i un plus de actualitate și un altul de semnificație. Tehnic, aduce în joc o lumină gălbuie (partea simbolică) și o alta verde și beneficiază de o scenografie de invidiat. Prestația fără talent a mașiniștilor, având însă costume cel puțin interesante, nu mi-a spus decât că spectatorul, în această situație, este neglijabil. Pentru că aceștia, în forma mașiniștilor TNI, au fost aduși în scenă. De altfel, spectacolul îți dă impresia că a fost creat pentru sine însuși, iar nu pentru public. Că singurii spectatori sunt cei din scenă. Din această cauză, adresarea de final a lui Tarelkin/Kopîlov înspre public este forțată. Numai dacă regizorul ar fi ținut cont de amărăciunea lui Kobâlin, din care a rezultat această dramă, ar fi putut ajunge să aibă un sens.

 În ceea ce privește lumina verde de reflector din apartamentul lui Tarelkin, îmi place să cred că ea s-a constituit din reunirea luminației galbene de pe stâlpul de telegraf improvizat cu vreun reflector albastru central. La fel cum îmi place să cred că sufletul e nemuritor ori că sicriul onorat și îngropat nu era gol. Până la urmă, o moarte simbolică poate fi mai plină de înțeles decât una reală. Farsa lui Tarelkin deschide subiecte profunde cu mijloacele comediei. În același timp, închide porțile înspre o lume remediabilă.

 

(A murit Tarelkin!, de A.V. Suhovo-Kobâlin, regia: Ovidiu Lazăr, distribuția: Horia Veriveș, Ionuț Cornilă, Dumitru Georgescu, Radu Homiceanu, Sergiu Tudose, Dumitru Năstrușnicu, Livia Iorga, Roxana Mârza, Brândușa Aciobăniței, Gelu Zaharia, Oana Sandu etc., scenografia: Cristian Marin, premiera: 17 aprilie 2014, Sala Teatru la Cub, TNI)

Dana Tabrea


http://dyntabu.blogspot.ro/2014/04/tarelkin-un-spectacol-pascal.html