joi, 24 decembrie 2015

Sărbători fericite!

 


Sărbătorile și Noul An să vă (re)găsească acasă, în armonie cu lumea și cu voi înșivă!



Dana Țabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2015/12/sarbatori-fericite.html

sâmbătă, 19 decembrie 2015

Teatru nou: Și acum




Teoreticianul ”teatrului postdramatic” Hans-Thies Lehmann sugera că încercările de a delimita conceptual zona teatrului nou se lovesc de o penurie terminologică și conceptuală, putând mai curând spune ce nu este acesta, în absența unor definiții ori descrieri pozitive. Lehmann consideră că ”realitatea teatrului nou începe exact atunci când tripticul format din dramă, imitație și acțiune începe să pălească”. Chestiunea dezvoltării teatrului nou ar trebui să aibă în vedere cum și cu ce consecințe s-a renunțat la conceptul de teatru ca reprezentare a unei lumi fictive, la teatrul mimetic, dramatic, având la bază caractere, acțiune dramatică și un plot, prin toate acestea fiind mai accesibil publicului larg. E un risc, însă unul care merită din plin, rezultatul fiind un spectacol elitist, problematizant, nonemoțional (Și acum de Sabine Harbeke, un text reflectând fragmentaritatea narativă a postmodernității, pus în scenă de Olivia Grecea).

Teatrul astăzi ar putea avea două alternative: să servească idealurilor sociale, lăsându-se politizat ori să meargă până la capăt pe linia estetică asumată. Desigur, e loc de reușită și la confluența dintre cele două tendințe.

În 2004, Sabine Harbeke lucra textul und jetzt/and now, cu scene scrise integral în limba engleză sau deopotrivă în engleză și germană, la Thalia Theater din Hamburg, împreună cu actori americani și germani. Atentatele din 11 septembrie 2001 au generat contextul sociopolitic, dar și pe cel psihologic din text (politica suspiciunii, obturarea conversației, cinism). În ciuda istoricului textual, Olivia Grecea ”produce prezent” scenic, cu precădere prin intermediul gestului și al sunetului (fără a imita ori reprezenta un eveniment real), la limita dintre detașare și implicare spectaculară (spectacolul este un examen analitic, actorii sunt teatrali și participativi). Spectatorul este coprezent, locul actorilor fiind pe scaune deosebite de restul, așezate printre cele destinate publicului.

De altfel, în spectacol există mai multe momente de implicare a spectatorului: introducerea făcută de Andreea Boboc, când ni se cere să facem diferența dintre a bea apă și a conștientiza cum bei un pahar de apă în 30 de secunde; solicitarea unei recunoașteri sincere a unor eventuale intenții suicidare și oferirea unei bomboane ca recompensă celui ce le-ar admite; parcurgerea în sens circular a marginii ce desparte spațiul actorului de cel al spectatorului, stabilirea de către actori a unor contacte vizuale cu spectatorii în semiobscuritate; dansul cu publicul, ce premerge finalului, când oameni din public sunt invitați în spațiul oamenilor din scenă.


Regizoarea Olivia Grecea își personalizează raportul cu textul contemporan montat, selectând cinci scene din șapte, eliminând indicațiile de recuzită, numele, scenele implicând legături de rudenie între protagoniști, optând, în schimb, pentru ”spațiul gol” și mizând pe forța de sugestie gestuală a actorilor. Fiecare dintre cele cinci scene alese analizează o atitudine sau o trăire umană (cinismul, cruzimea, dragostea reprimată, violența psihologică ori verbală, umilința, trădarea), actorii sunt teatrali fără dramatism, situațiile de viață ale unor oameni, pentru care linia orizontului e aceeași, se succed fără asemănare, folosind parcă principiul științific al ”vaselor comunicante”.
 
Situațiile relatate/redate sunt grotești (de exemplu, o altă femeie își arde brațul, iar femeia zâmbește pentru o clipă),  absurde (de exemplu, soțul și amantul femeii erau colegi de serviciu și au murit în aceeași zi, iar ea a mers la înmormântarea amândurora cu aceeași rochie), hiperrealiste (de pe pod, femeia va arunca la o oră de vârf ceva, iar mașinile nu vor putea frâna). Aceste situații fragmentare sunt jonglate verbal și gestual, la limita dintre estetici diverse.

Olivia Grecea este extrem de riguroasă, relaționează foarte bine cu actorii, creând un teatru al detaliilor, în care fiecare gest, fiecare respirație, fiecare postură contează. Se îndreaptă cu predilecție înspre un teatru în care human puppetry și vocile înregistrate (ultima scenă) vorbesc despre frustrările, angoasele, complexele, traumele fiecăruia și ale tuturor, despre un mental colectiv. Finalul este condus înspre un teatru al absurdului în care nu mai există individualitate umană, doar marionete și un dialog al surzilor, comunicarea interumană degradându-se semnificativ.

Legătura dintre scene este realizată prin intervențiile moderatoarei cu mască de iepure mov (Andreea Boboc), construcții extratextuale explicitând situațiile scenice în cheie psihologică (1. Trecutul nu mai este implacabil odată ce perspectiva noastră asupra lucrurilor se schimbă; detestăm la ceilalți propriile noastre defecte; carpe diem; 2. Cinci motive de regret ale muribunzilor, printre care absența curajului de trăi așa cum îți dorești, petrecând prea mult timp la job și nededicând suficient timp prietenilor; 3. Curajul de a admite gânduri dintre cele mai intime, cum ar fi sinuciderea etc.); prin intervențiile muzicale ale lui Cosmin Panaite (chitară electrică, cu fond sonor adăugat de la pupitrul tehnic și voce live); prin light design (aprinderea succesivă a lămpilor suspendate și deplasarea actorului înspre sursa de lumină marcând pauzele din interiorul scenelor, iar aprinderea diferită a celor șapte lămpi marcând diferențe între scene) ori sound design (sunete grave, apocaliptice). De efect este globul rotativ de lumini disco.

Și în Paganini nu mai locuiește aici Olivia Grecea folosea ideea de temporalitate, numai că, de această dată, o face în sensul teatrului nou: timpul estetic nu reprezintă un timp istoric, ci evenimentul scenic este prezent ca atare prin situațiile fragmentare luate în considerare. O voce regizorală feminină (nu însă și feministă) din noul val de tineri regizori, Olivia Grecea poate aborda cu egală seriozitate teatru clasic și teatru contemporan; îi recomand să continue pe linia teatrului nou, deoarece o percep ca fiind un regizor de viitor.

Teama, șocul străbat în frisoane corpul actorilor (Radu Homiceanu, Sorin Cimbru) și ”îmbracă” spectacolul într-o corporalitate rarefiată, eterizată, glacială. Corpul actorilor nu ar trebui să fie un instrument, ci un display, și de cele mai multe ori postura corporală, alături de gestica standardizată, respectă această idee a teatrului nou (Oana Sandu, Cosmin Panaite). Cele cinci scene evidențiază monologul sau dialogul ce se doresc în cât mai mare măsură nondramatice. Diana Chirilă și Ionuț Cornilă sunt dramatici în interpretare, pe o linie de mijloc situându-se Sorin Cimbru (un actor inteligent și expresiv).

Tema pare a fi în permanență moartea sau teama de moarte. Ținuta actorilor e elegantă (exceptându-l pe poetul de serviciu îmbrăcat casual), tonurile vestimentației – închise (negru, gri), trimițând înspre o lume în care catastrofa privește mai întâi înspre celălalt, apoi ne privește. Dar ne privește fără a se transforma în melodramă, cu gravitate austeră, iar nu solemnă. Ne privește pentru că înțelegem, iar nu pentru că ne-ar atinge o coardă sensibilă. Ne privește în condiția noastră umană de la care nu ne putem sustrage.

 

(Și acum de Sabine Harbeke, traducerea și regia: Olivia Grecea [proiectul a câștigat prima ediție a concursului ”Debut în regie” organizat de TNI], distribuția: Andreea Boboc, Diana Chirilă, Sorin Cimbru, Ionuț Cornilă, Radu Homiceanu, Cosmin Panaite, Oana Sandu, scenografia: Rodica Arghir, muzică live: Cosmin Panaite, sound design: Ana Teodora Popa, premiera: 10 decembrie 2015, Sala Uzina cu Teatru, Teatrul Național ”Vasile Alecsandri” Iași)


Dana Țabrea

sâmbătă, 12 decembrie 2015

Orfeu și Euridice


 

Janusz Stolarski este un actor și regizor polonez, renumit pentru monodramele pe care le realizează și pentru atelierele de teatru fizic pe care le organizează în diverse țări. A pus în scenă, printre altele, Ecce homo de Friedrich Nietzsche și Orfeu și Euridice de Czeslaw Milosz. Janusz Stolarski este un actor cu o metodă, prototipul actorului care are ceva relevant de spus tinerilor, îndreptățit să predea o tehnică de lucru și un mod de exprimare prin teatru.

Metoda teatrului fizic practicată de Janusz Stolarski nu este desprinsă de ceea ce omul ar putea avea mai presus de corporalitate – gândire, rațiune, simțire, suflet, spirit–, însă le pune pe toate acestea serios în discuție, constituindu-se într-un teatru al luptei continue dintre corpul obiectiv și propria subiectivitate. Corpul este pus la lucru prin toți porii, toți mușchii sunt antrenați, posturi care să sugereze angoasa interioară nu sunt evitate, ci dimpotrivă provocate. În acest fel, corpul devine instrumentul prin care traume, anxietăți, suferințe sunt scoase la vedere. În același timp, corpul poate fi privit ca atare, golit de interioritate, punând între paranteze durerea care-l animă, devenit spectacol.

Czeslaw Milosz este unul dintre cei mai cunoscuți poeți polonezi ai secolului al XX-lea, laureat al Premiului Nobel Pentru Literatură în 1980, al cărui vizionarism și ale cărui angoase fuzionează foarte bine cu teatrul fizic (un teatru extrem de inteligent, de altfel) al lui Janusz Stolarski. Astfel că Janusz Stolarski ajunge să redea printr-un cumul de mijloace acordate la maxim (teatru corporal prin excelență, recital audio, video, fond sonor strident, neliniștitor) conținutul și atmosfera din poemul ”Orfeu și Euridice” scris de Milosz după moartea celei de-a doua soții Carol. Poemul prezintă o călătorie simbolică în Infern, cu deznodământ tragic, pe linia mitologiei, totuși personalizată cu propriile angoase ale autorului, preluate de regizorul și interpretul monodramei cu titlu omonim.

Reprezentându-l pe Orfeu, Janusz Stolarski stă într-un colț așezat pe un scaun la o masă micuță, cu capul în palme, având un aspect neglijent și preocupat, slab luminat de o lampă. Decorul central se compune din mai multe rânduri de draperii incolore, prin care se poate privi ca printr-un tunel și pe care se vor proiecta imagini în timpul spectacolului, acompaniind povestea sau dedublând privirea între interpretare și imagine, acestea suprapunându-se uneori destul de violent. Ieșind la rampă, noul Orfeu își expune drama prin mijloacele teatrului fizic, după care își ia valiza și pornește în lunga călătorie, cea mai lungă cu putință. Îl regăsim hotărât la porțile Infernului, în fundal, acolo unde e capătul șirului de draperii transparente, cu fața către public. Intrarea e dificilă și durează foarte mult, poate pentru că intrarea într-o nouă dimensiune presupune mutații fizice și sufletești. Nu atât corpul, cât și interioritatea exprimă deformații. Expozeul  etalează corporalitatea repulsivă, aproape strivită de încercările repetate de a trece dincolo, pentru a-și recupera pierderea mult prea prețioasă. Își amintește cuvintele lui Euridice despre firea lui blândă, în ciuda faptului că poeții lirici au inima rece, apoi cum dragostea ei l-a umanizat, schimbându-l. Și intră în Infern.

Totul se sincronizează cu vocea înregistrată a lui Lari Giorgescu, recitând poemul. Astfel că ochiul nu se pierde, ci urmează scenariul prestabilit, odată cu Orfeu. Suntem angajați auditiv și vizual, multiplu chiar (recital, fond sonor; proiecție video, corporalitatea interpretului). În labirintul de umbre ale trecutului, Orfeu este doborât de povara urmelor vieților celor ce nu mai sunt. Singurul lucru care nu mai există acolo e capacitatea de a-ți aminti. Uitarea rupe legătura prezentului cu trecutul într-un loc unde nu mai există prezent, nici viitor, un tărâm al nimănui. Luminile sunt când calde, când reci, arămii ori albastre. Cel mai interesant, jonglate prin lanterne prinse între degetele de la picioare de către călătorul care își face loc într-un univers complet necunoscut, ale cărui legi le învață din mers, însă nu le poate respecta până la capăt (”Nu privi înapoi”).

Trei sunt momentele cele mai intense ale spectacolului. Primul, cel al lirei, când întregul corp al lui Janusz Stolarski devine lira pe care o purta la el, pentru a se proteja de necunoscut. Corpul interpretului vibrează pe fiecare din cele nouă coarde, și se transformă într-o liră vie, imposibil de descris în cuvinte, impecabil redată coregrafic. Al doilea, cel din grădina Persephonei, când complet dezbrăcat (veșmintele, gândurile, emoțiile nu-și mai au rostul într-un loc dominat de alte legi decât cele pământești) imploră zeița prin dansul său (mimând un cânt de manifestare și probare a motivelor de a-și lua soția înapoi din Infern). Deși zeița nu se dovedește convinsă, îi redă soția, punând condiția bine cunoscută. Drumul înapoi începe, cu figura palidă proiectată în urma sa și plin de nesiguranță și incertitudine, toate exprimate corporal. Al treilea moment de maximă intensitate este cel de după ce își pierde din nou soția recuperată din Infern, deoarece nu a reușit să nu privească înapoi. Căutarea este febrilă, sacadată, disperată, zadarnică  printre șirurile de draperii incolore. De o durată considerabilă și extrem de pătrunzătoare, fosforescentă și izbitoare.

După care au loc ieșirea la lumină, somnul și revenirea pe de-a-ntregul pe tărâmul unde există amintire și uitare, prezent, dar și trecut. Structura spectacolului este circulară, interpretul revenind la angoasele inițiale, la exercițiile de teatru fizic, făcute parcă într-o oglindă, și reluându-și locul la masa mică din camera întunecată. Nerespectarea condiției de a privi înapoi marchează o neputință umană, imposibilitatea de a eluda trecutul care rezidă în prezent.

Reprezentația a fost urmată, la o pauză de câteva minute, de zece prestații de teatru fizic, realizate în urma atelierului pe care Janusz Stlarski l-a organizat la Iași. În funcție de propriile înclinații, participanții care au lucrat pe metoda de teatru fizic propusă de Janusz Stolarski regăsesc în propria corporalitate resursele, registrele (comic, erotic, dramatic), motivațiile de manifestare teatrală.

Dat fiind asemenea proiecte salutare pentru Iașul cultural, consider că închiderea pe durată nedeterminată a spațiilor care le fac posibile nu e deloc benefică. Ar trebui puse la dispoziție spații noi, deoarece obturarea căilor de manifestare a tinerilor artiști, închiderea teatrelor în România, nu doar la Iași, reprezintă consecința cea mai dezastruoasă a tragediei din clubul Colectiv.

 
 
(Orfeu și Euridice de Czeslaw Milosz, traducere: Constantin Geambașu și Passionaria Stoicescu, voce: Lari Giorgescu, regia și interpretarea: Janusz Stolarski, video: Tomek Jarosz, muzica: Patryk Lichota, colaborator: Renata Stolarska, Teatru Fix, 10 octombrie 2015)
 
 

sâmbătă, 5 decembrie 2015

Între Crăciun și Anul Nou, un spectacol




Acțiunea din piesa de teatru Iarna dragostei noastre, scrisă de Nadejda Ptușkina și pusă în scenă de regizorul basarabean Emil Gaju, se petrece între Crăciun și Anul Nou. Spectacolul desfășoară o farsă în trei acte, în care apartamentul celor două femei, mamă și fiică, devine locul simbolic prin care ”trenul vieții” trece șuierând de trei ori și poate fi prins din urmă.

Prima femeie, mama, e aparent pe moarte, dar câștigă tot mai mult timp pe măsură ce viața fiicei sale se normalizează. Putem constata cum înțelepciunea acumulată odată cu vârsta reușește să echilibreze, să imprime parcursul dorit, să schimbe prezentul. Inițial, cea de-a doua femeia, fiica, ”fată bătrână” la aproape 60 de ani își inventează un trecut și valorifică o experiență neașteptată (un domn greșește scara unde locuia amanta lui), pentru a-și binedispune mama. Mai mult, angajează o persoană pentru a juca rolul fiicei sale, din același motiv. Și îl antrenează pe Igor, domnul cu pricina, în câteva jocuri de-a v-ați ascunselea cu propriul trecut și cu identitatea lor, din care ambii vor ieși iremediabil schimbați, modificându-și sau mai degrabă descoperindu-și la o vârstă înaintată sistemul de valori real.

Dacă la sfârșitul actului întâi, cele două femei plâng împreună, negându-și nefericirea, iar la sfârșitul actului doi fiica își recunoaște nefericirea, în timp ce mama crede în iluzia poveștii urzite și în fericirea trucată, le vom regăsi la final pe ambele femei într-adevăr împlinite.

Ornată cu multitudinea de lampioane multicolore ajustate din tavan, a căror lumină scade între acte, Sala Studio e ideală pentru montări de tip clasic, dar care au nevoie de spațiul din lateral pentru prezențe scenice/voci din off sau, ca în cazul de față, pentru a-l utiliza conform didascaliilor ca scenă propriu-zisă. Astfel că o bună parte a acțiunii are loc nu atât în apartamentul ticsit cu mobilier în manieră realistă, totuși de bun gust și constituind un decor funcțional pe parcursul reprezentației, cât pe coridorul lateral. Reprezentând casa scării, coridorul lateral devine disproporțional cu restul, ca loc de manifestare a scenelor, încât decorul realist își dovedește necesitatea, iar Mihaela Arsenescu Werner (în rolul mamei, Sofia) este decuplată, rămânând să echilibreze dintr-un grand plan secund tot iureșul scenic din vremelnicul prim-plan, transmutat într-o anexă a scenei. Jonglarea cu planurile spațiale e poate cel mai interesant tertip regizoral din spectacol, alături de lampioane și de ideea de a lega scenele prin vals, șuierături de tren și lumini care scad, apoi cresc gradual. În rest, indicațiile dramaturgice sunt respectate la o poate prea mare rigoare.

Spectacolul serbează 40 de ani de activitate scenică ai Doinei Deleanu (în rolul fiicei, Tania). Dacă în unele momente ai impresia că actrița nu se simte confortabil în acest rol, râsul forțat din didascalii fiind poate puțin cam prea credibil, are și momente de o autenticitate reală. Doina Deleanu e o actriță care încă poate fi provocată regizoral, deși și-a explorat potențialul lucrând cu regizori de marcă, dovedindu-se profundă, capabilă de registre grave de nebănuit, și de abile nuanțări în cadrul aceluiași spectacol.

 Cumva în cea de-a treia situație enunțată se află și cu acest rol aniversar. De fapt, nu cred că Doina Deleanu poate să intre în distribuția vreunui spectacol și să rămână neremarcată; este indiscutabil talentată și se imprimă în memoria privitorului, pare că ia totul foarte în serios și exersează temeinic, astfel că preocuparea pentru rolurile pregătite și cariera ei e o evidență.  În cazul de față, chiar dacă nu este suficient provocată, nu pot să nu remarc o candoare amară, dar și spiritul ludic. Rolul ei presupune sobrietăți jucate ori naturalețe, dar și naivități dezarmante. Simplele ei gesturi nu sunt niciodată cu adevărat simple, numai un mod anume de a-și ține mâna sub gură devine esențial pentru personajul care țese povestea de spus mamei, o poveste nu tocmai de spus unei mame, filtrată cu atenție, răbdare și îngăduință, și tot cu toate acestea plăsmuită.

Citesc piesa de teatru și râd cu voce tare, odată ajunsă la partea în care intervine personajul angajat să joace rolul fiicei Taniei, Dina/Irina Răduțu-Codreanu. Nu îmi pot imagina pe altcineva în acest rol, spunând replicile frust, cu intonația-i specifică, costumată pestriț, mimând o copilă cu codițe la cei 30 în spectacol (40 în piesă) de ani ai personajului, simultan cu partea din scenariu ce nu se împlinește întocmai în butade memorabile (de exemplu, ”Nu mă tem de banane, eu lucrez cu ele”, „A da ori a nu da naștere, aceasta-i întrebarea”), dar îți rămâne în memorie prin cele deja amintite anterior (ton, accentuări, inflexiuni); cred că e o alegere de casting foarte nimerită. În rolul lui Igor, îl avem pe Adi Cărăuleanu, actor comic, care transpune notele de regie în mici anecdote gestuale.

Până la urmă ceea ce urmăresc la un spectacol de teatru e capacitatea și nivelul de adaptare a mizanscenei (unui text prelucrat, actualizat sau preluat în literă de autor, sau la limita dintre cele două, fățiș sau mai puțin) la problemele prezentului, la contextul socioistoric, la ceea ce ne preocupă astăzi. Nu în ultimul rând, adaptarea la momentul punerii în scenă, la sala de spectacol, la publicul căruia i se adresează etc. Toate acestea depind în mare măsură de regizor, dar și de textul ales spre a fi montat, de echipa de lucru, de la scenograf la actori, de vocile din umbră, dintre care cea mai intransigentă este însăși istoria. Bunăoară, a veni cu o comedioară hazlie după evenimentul-fenomen Colectiv ar fi părut o gafă istorică de proporții, în mod catastrofal lezând inteligența publicului.

La celălalt pol, odată lucrurile reintrate în normal, un spectacol de sezon, așa cum se practică în Occident, de Sală Studio și de ”burg” provincial, în prea dulcele și prea linul ”stil clasic” nu poate fi recunoscut altfel decât ca adecvat la condițiile sale de producere și adresabilitate. În acest al doilea caz, am și un exemplu: spectacolul despre care tocmai am vorbit (în care ar fost util de dat mai multă atenției nevoii de recontextualizare, pentru că tot vin sărbătorile, găsind nu doar legătura dintre Moșul de Anul Nou/Moș Gerilă/Father Frost și Moș Crăciun/Santa Claus, ci explicând cumva sau renunțând la împodobirea bradului de Anul Nou, altfel spectacolul rămâne strict particularizat la determinația geografică, izolat, și riscă să nu ne mai reprezinte).

 
(Iarna dragostei noastre/While she was dying de Nadejhda Ptușkina, traducera și regia: Emil Gaju, scenografia: Alina Dincă Pușcașu, distribuția: Mihaela Arsenescu Werner/Sofia Ivanovna, Doina Deleanu/Tania, Adi Cărăuleanu/Igor, Irina Răduțu-Codreanu/Dina, premiera: 27 noiembrie 2015, Sala Studio, TNI)
 

sâmbătă, 28 noiembrie 2015

Teatru social în Antisocial




Teatrul social devine din ce în ce mai important în România, având o miză precisă și adresând probleme stringente. Poate nu e întâmplător nici faptul că regizori ale căror spectacole erau estetice prin excelență migrează înspre un teatru la limita dintre artistic și social.

Bogdan Georgescu are deja un stil recognoscibil și se remarcă printr-un teatru de mare forță astăzi. Atât ca dramaturg, cât și ca regizor, el este recunoscut prin teatrul de intervenție socială, de observație, ”comunitar” (prefer originalul – community theater) pe care îl practică, prin tehnica de ”artă activă” (un teatru devised) pe care a elaborat-o – scriindu-și textele împreună cu actorii, cu membrii comunităților vizate, în urma documentării ori a folosirii teatrului ca instrument de investigație, prin modul în care lucrează cu actorii, apelând la experiența acestora în crearea rolurilor sociale reprezentate prin roluri actoricești, sau prin cel în care construiește spectacolul împreună cu membrii comunităților despre care e vorba în respectivul spectacol, uneori cei din urmă jucând ca amatori. Prin toate aceste practici, teatrul său e unul extrem de novator.

De această dată, problema educației este adusă în atenție, în contextul nevoii de dialog și al importanței conversației interumane pentru normalizarea societății. Teatrul devine un mijloc de problematizare. Nu doar spectacolul ca atare, ci și discuțiile de după fiecare reprezentație deschid premisele găsirii unor soluții care urmează să fie arhivate și analizate, în scopul diseminării rezultatelor proiectului. Spectacolul este continuat prin dialogul cu publicul format din toate categoriile de roluri implicate.

Antisocial este un performance, având ca punct de plecare o situație reală, în care performerii (numele personajelor  sunt chiar numele actorilor) redau trei categorii de roluri sociale, respectiv actoricești – sunt, pe rând, elevi, profesori și părinți, iar flexibilitatea cu care jonglează de la o categorie la alta e impresionantă. Povestea, construită spectacular prin alternarea scenelor în care aceiași performeri își schimbă rolurile, demontează schema tipică a narativității scenice, în manieră postmodernă, păstrând frânturi de storytelling, mizând pe comedie de efect, de situație și de exprimare, care e pusă în antiteză cu seriozitatea rolurilor asumate exagerat, printr-un realism la limită, hiperbolizat.

”Povestea” este următoarea: câțiva elevi fac un grup secret pe Facebook, unul dintre ei invită un profesor în grup, postările care făceau haz de profesori sunt văzute, direcțiunea e alertată și printează conținutul înainte ca grupul să fie șters de elevi, părinții se întâlnesc pentru a discuta situația copiilor pe care îi paște exmatricularea etc. Astfel că scenariul se compune din șapte scene intercalând dialoguri între elevii din grup, între reprezentanții profesorilor, și între părinții lor (e amuzantă ipoteza potrivit căreia ar fi trădat elevul ai cărui părinți sunt plecați la muncă în străinătate, și manus manat lavat).

Scenele nu sunt egal distribuite între cele trei categorii de roluri, elevii apar în trei scene, profesorii în două, iar părinții într-una singură. Legătura dintre scene e asigurată prin oprirea replicilor într-un punct tensionat, urmată de semiheblu (întunericul nu e total, se pot întrezări scaunele rotindu-se în jurul mesei, de fiecare dată o anumită categorie revenind cu performerii în exact aceeași poziție ca cea anterioară), o foarte scurtă pauză, pe fond sonor electrizant, pentru trecerea de la un tip de rol la altul – uimitor de rapidă și eficientă. Temporalizarea scenelor este impecabil realizată.

 Penultima scenă iese din tipar, comedia fiind înlocuită printr-o formă de gravitate, într-un mod paradoxal jonglată ludic prin replici și modalități regizorale, moment în care se face auzită în semiobscuritate (până în acest moment s-a folosit lumina plină, neutră scenic) vocea performerilor: plasând pe propriul corp telefoanele mobile (lumina scenică asigurată doar de ecranul celularelor), după ce își spun replica pe care simulează că ar citi-o din smartphone-urile elevilor, pe care aceștia și le țineau inițial pe masă (o marcă de identificare a categoriei de rol, cum pentru părinți era atitudinea spășită, revolta mocnită/exhibată ilar sau impasibilitatea, iar pentru profesori aprinderea țigărilor). Aflăm detalii din biografia performerilor (masteranzi la teatru) de pe vremea când erau elevi.

Printre problemele chestionate în acest mod interesează: încălcarea dreptului la opinie, suspectarea maladivă a aproapelui; efectul negativ al racordării continue la internet asupra umanității din om, pierderea a ceea ce ne face oameni printr-o viață trăită indirect, prin acronime și emoticons; corupția; suspectarea; înțelegerea greșită a libertății ca încălcare a normelor; greșelile morale se comit uneori cu intenții bune (de exemplu, dorința de a schimba ceva în modul tradițional de relaționare profesor-elev). Ultimele două trimit înspre motivele pentru care Cristi a turnat. Tocmai el avusese ideea de a jura și se arătase inițial cel mai indignat și intransigent cu privire la potențialul turnător.

Oricum, incidentul face loc conversației, aduce în lumina reflectoarelor nevoia de a schimba ceva în sistemul educațional, de a spori dialogul dintre elevi și profesori, de a micșora distanța dintre cele două categorii de roluri, demascând autoritarismul profesorilor, care își bazează prestigiul pe dominare, și de a căuta metode optime pentru normalizarea educației (împreună cu elevii ca parteneri de conversație, iar nu adversari) și implicit a societății. Pentru aceasta e nevoie de înțelegere, negociere, dialog, colaborare, de aici și obiectivele turneului strategic numit Manifest pentru dialog.

De altfel, amenințările unei educații liberale vizează încălcarea libertății de expresie, autoritarismul manualelor și a impunerii de idei, pe lângă alte mijloace mai previzibile, absența stilului pedagogic, lipsa nevoii de racordare la lungimea de undă a noii generații, refuzul dialogului, accentuarea prăpastiei dintre generații (lucru valabil nu doar pentru dialogul dintre elevi și profesori, ci și pentru cel dintre elevi și părinți), pericolul de a adânci prăpastia dintre clasele sociale, discriminarea pe motive de funcții sau bani (în special, în ceea ce privește raportul dintre elevi ori pe cel dintre părinți și profesori).

Finalul cu Gaudeamus Igitur, puternic intonat în boxe, cu versurile traduse, proiectate alb pe alb (soluție regizorală ingenioasă) creează un moment de ironie și perplexitate, exprimate și pe chipurile actorilor tăcuți, așezați la masă cu față înspre public, mai puțin Cristi (trăiască deci profesorii, elevii, școala și cei ce [își]pun întrebări).

Decorul minimalist se compune din șapte scaune ergonomice de birou, o masă portocalie și panoul de proiecție din fundal. Elementele de scenografie sunt realiste și aduc un plus de comic montării, configurând astfel soluțiile de regie: alinierea icoanelor de portmoneu, pe care jură stânjeniți/deranjați elevii; paharele din plastic cu apă minerală, majoritatea fiind folosite ulterior ca scrumiere; listarea postărilor din grup, un maldăr de foi însoțite de legenda acronimelor folosite pe internet, tradusă, recitată șnur, peste discuția-conflict din prim-plan, dezbaterea absurdă din rândul profesorilor privind posibilitatea investigării gravității faptelor elevilor camuflați sub pseudonime, contabilizând strict cantitativ numărul de postări/like-uri spre a le înscrie într-un tabel.

 

(Antisocial, un spectacol de Bogdan Georgescu, distribuția: Cristina Blaga, Paul Bondane, Anton Balint, Călin Mihail Roajdă, Alexandra Șerban, Cristian Timbuș, Maria Tomoiagă, o coproducție Teatrul Național ”Radu Stanca” Sibiu și Universitatea ”Lucian Blaga” Sibiu, Sala Uzina cu Teatru, TNI, în cadrul turneului național Manifest pentru dialog, 8 noiembrie 2015)
 
 
Dana Tabrea

sâmbătă, 21 noiembrie 2015

Bufoniada lui Radu Nica (Așteptând-o pe Cântăreața cheală)



Aducând în joc o echipă de lucru redutabilă (Adrian Damian, Florin Fieroiu, Vlaicu Golcea, Lucian Moga), Radu-Alexandru Nica a pus în scenă la TNI Cântăreața cheală de Eugène Ionesco. Atunci când are de a face cu o somitate a dramaturgiei, regizorul nu se apropie cu reverență de aceasta, preferând să actualizeze scenic, să pună acolo ceva din propria personalitate. Cu toate acestea, latura educativă a spectacolului nu se pierde, oricât de ingenioasă ori ghidușă ar fi montarea, deoarece textul rămâne intact.


Teatrul contemporan conferă terenul propice pentru paradox. Pentru asocieri insolite, cum ar fi cea dintre ironie și melancolie ori cea dintre comedie, grotesc și tragedie. De cea de-a doua e vorba în ”bufoniada” lui Radu Nica, în consens cu ”tragicul clovnesc” sau cu ”gravitatea comicului” ionesciene, numai că la un nivel mai puțin subtil, totuși subconștient. Deoarece ”comicul este o intuiție a absurdului”, absurdul este tradus prin comedie. Strict descriptiv, e cu bufonerie, cu clovni în alb și negru, dar nu de circ, despre simulacre existențiale și neant lingvistic. Explicitând, e cu happening, un spectator ajungând în ”capsula” scenică în care timpul pare să fi încremenit (cele 17 bătăi de pendulă englezească la început, excelent create sonor și acordate la lumini, și atât!), iar menajera și pompierul incendiază ori sting (depinde din care unghi privești) atmosfera în primul rând, intervenind în timpul real al spectatorului. E cu ”insultă la public” la final. Și cu nonsensuri intonate pe ritmuri frenetice și bătăi din picior (cearta silabelor). Cu alte cuvinte, antiteatru la puterea a doua (parodie a comediei, cu un freamăt tragic).


Dar care e mecanismul prin care tragicul se inserează? Dincolo de avalanșa contrastelor cromatice curajoase sau de cea sonoră, de licențios figurativ, edulcorat artistic ori prin mijloace ale teatrului german, la care se adaugă un plus de ironie, și dincolo de întreaga ”bufoniadă”, intervine metatextul. Sugestiv și în afara oricărei intrigi, regăsim teme din tragedia antică trecută prin filtrul psihanalitic, apoi redusă la stări umane: incest, complexe, refulări, defulări, frustrări, ratări. Tehnic, prin atmosfera spectacolului, tragicul se imprimă în subconștientul spectatorului: spot albastru sau violet intervenind în cromatica de ansamblu (roșul), reveniri la ecleraj și potențarea luminii roșii, printr-un spot amplasat în concavitatea scenică.


Nișa din scenă reprezintă chiar locul deriziunii, unde antipersonajele se aruncă adesea și ”înoată” dinspre teatralitate mimată înspre teatralitate demascată, împotriva teatralității. Întregul decor (schelet metalic, modular cu demarcații rectangulare) denotă o lume precară, semiînchisă (doar concavitatea e acoperită de un tavan semitransparent), cu pereți semnificând o privire limitativă asupra lucrurilor (ferestre-surogat longitudinale), cu uși batante prin geamurile semitransparente ale cărora se întrezăresc grotesc chipurile celor ce urmează să intre. Grotescul potențează comicul, corporalitatea este exhibată în hidoșenia ei. Peretele din spatele concavității nu mai e mat, ci semitransparent, cu design rectangular, o oglindă deformând corpul personajelor, alungindu-le bizar și grotesc. Aceeași corporalitate este expusă și invers, în suplețea ei. Cu prestația coregrafică a Adei Lupu (un mop viu debordând de energie) începe spectacolul, aceasta introducând apoi spectatorul în decorul modern, (culmea!) prin chiar cuvintele autorului.


Am identificat în spectacol mărci ale ceea ce numesc antireprezentaționism teatral: actorul nu reprezintă un personaj, de aceea o distribuție diferită ar fi generat un alt spectacol, iar actorul se poate juca pe el însuși; scena nu reprezintă o altă lume și nu oglindește realitatea ca și cum ar fi un instrument de cunoaștere; cuvintele nu reflectă realitatea și nu reprezintă fapte, ci sunt mai degrabă jocuri de limbaj, elementele unor fabule care lucrează independent, ludic și gratuit. Cât aristotelism mai rămâne? Acțiunea scenică devine dinamică scenică, iar nu conflict (despre caractere nici nu mai putem vorbi), mimesis-ul este repudiat. Doar catharsis-ul ar mai putea fi validat ca perplexitate și nostalgie, în loc de milă și frică.


Teatral, asistăm la succesive construcții și deconstrucții parodice – momentele cuplurilor, intervențiile lui Mary, fabulele, ”dansul de împerechere”, momentul intrării cu umbrelele și exprimarea la unison a celebrei replici privind așteptarea fără sens a altceva de ”altundeva” deși ”aici și acum” sau tocmai pentru că ”aici și acum” devine insuficient, dezarticularea limbajului minunat asistată muzical etc. Se pune accent pe un teatru fizic și coregrafic. Pe mișcare scenică, rezultatele sunt vizibile la Tatiana Ionesi și Dumitru Năstrușnicu. În cazul Adei Lupu e natural, nu necesită mult exercițiu și nici efort.


În ceea ce privește lucrul cu actorul, există anumite exigențe regizorale evidente dintr-o anumită gesticulație stăpânită, monotonă a mâinilor, pentru a sublinia prozaicul existențial și banalitatea conversației interumane. În sensul antibrechtianismului ionescian, actorul este dirijat cu tact, dar după ce e lăsat să își caute rolul din propria improvizație, astfel că nu ajunge un simplu pion lipsit de viață pe tabla de șah a spectacolului (dimpotrivă, se înroșește, epatează, are excese pasionale, se alintă etc.). Însă prezențele scenice sunt terne, în acord cu teatrul absurd, exceptând elanul lui Dumitru Năstrușnicu din monologul său de bază. Aștept să îl văd pe Horia Veriveș într-un contre-emploi, el jucând până în prezent doar comedie. De aceea, consider ocazia de a lua contact cu o tragicomedie un punct de plecare pentru provocarea menționată.


”Bufoniada” puternic amprentată regizoral aduce tema cuplului contemporan într-un cadru în care fantezia și demascarea cotidianului cenușiu se îmbină. Astfel, tema migrează dinspre problema limbajului reflectând o gândire stereotipă înspre cea a cuplului: cuplul la senectute – Smith/Emil Coșeru, Tatiana Ionesi dezmierdându-se ori insultându-se adorabil, cuplul întemeiat pe baze false – Martin/Horia Veriveș, Petronela Grigorescu, demascat de Mary alias Sherlock Holmes/Ada Lupu, amanții – Mary, Dumitru Năstrușnicu/Căpitanul de pompieri, foarte energici și pitorești.


”Farsa metafizică” funcționează scenic: așteptarea spectatorului ca o instanță de ordin teatral (corespondentul ordinii supraumane) să-i reveleze un sens este curmată și înainte și după ”apocalipsa prin foc” sau ”potop”. Prezența absenței oricărui sens, lingvistic ori existențial, este concretizată prin aprinderea ochilor de led albastru ai membrilor minijunglei animaliere roșii (rinocerul, ai elefantul și cerbul), cu trimiteri înspre defecte umane. Dacă vrem să credem că cineva ne privește din invizibil în semiobscuritatea în care ne regăsim, ar trebui să știm – nu e nimeni.


(La Cantatrice Chauve/Cântăreața cheală de Eugène Ionesco, traducerea: Vlad Russo și Vlad Zografi, regia: Radu-Alexandru Nica, distribuția: Emil Coșeru/Domnul Smith, Tatiana Ionesi/Doamna Smith, Horia Veriveș/Domnul Martin, Petronela Grigorescu/Doamna Martin, Ada Lupu/Mary, Dumitru Năstrușnicu/Căpitanul de pompieri, scenografia: Adrian Damian, mișcarea scenică: Florin Fieroiu, muzică originală: Vlaicu Golcea, light design: Lucian Moga, premiera: 14 noiembrie 2015, Sala Teatru la Cub, TNI)

sâmbătă, 14 noiembrie 2015

Teatrul și temporalitatea


 
Piesa de teatru contemporan Paganini nu mai locuiește aici a câștigat Concursul Național de Dramaturgie organizat de Teatrul Național din Timișoara în anul 2014 și, drept urmare, a beneficiat de o punere în scenă ulterioară. Am avut ocazia de a citi textul în volumul editat în cadrul FEST-FDR 2015 și de a vedea spectacolul în cadrul FITPTI 2015. Montarea a avut ca scop popularizarea textului câștigător, respectând la destul de mare rigoare textul și pe dramaturg. Însă acest gen de montare riscă să piardă în dinamism și inventivitate scenică.

Subsolul de la Fix devine gazda subsolului vilei din piesă, amenajat într-un decor rudimentar adecvat spațiului și conform scenariului. Subsolul este locuit de Paganini care nu s-a stabilit aici întâmplător, deoarece subsolul aparține casei copilăriei sale, confiscată abuziv de comuniști, acum aparținând altor proprietari. Cel mai disputat bun al său e o saltea găsită, pe care vine să i-o ocupe un om al străzii cu poreclă de automobil. Iar cel mai prețios bun al său e o vioară rămasă din vremurile de altădată. De aici, numirea personajelor – Paganini (locatarul ilicit al subsolului) și BMW (omul străzii, fără job și fără domiciliu). Ambele personaje sunt lăsate fără un nume propriu-zis în prima parte, lucru pe care îl vom înțelege abia ulterior.

Nu e clar nici când se petrece acțiunea ori de ce locatarul subsolului nu își revendică întreaga proprietate printr-o acțiune în instanță. Astfel că lucrurile sunt lăsate cumva în suspans temporal, deși interacțiunile dintre cele două personaje ale narațiunii par foarte reale. Rând pe rând, BMW îi aduce fără nicio obligație lui Paganini obiecte din mansarda vechiului imobil de deasupra, în prezent restaurat de noii proprietari. Astfel că asistăm la o etalare a obiectelor familiare lui Paganini (pendula, solnița cu fir de aur, bocănceii, albumul cu fotografii etc.), aduse de BMW treptat din mansardă la subsol, acțiune al cărei sens îl vom afla tot ulterior.

Scenele se întrepătrund ca și cum timpul s-ar dedubla între momentele vizitelor făcut de BMW în subsolul lui Paganini și refugierea celui din urmă în trecut, în timpul copilăriei, nostalgia făcându-și loc în diverse moduri (ghemuirea cu pendula în brațe pe saltea, în lacrimi, momente de pantomimă când Paganini se imaginează fresh în casa de altădată, efectuând ritualuri matinale). După ce Paganini urcă în imobilul de deasupra subsolului în care locuiește, se întoarce complet schimbat, descoperind că BMW îi întreținuse iluzia că vechea lui casă rămăsese neschimbată, ca în vreme copilăriei sale, când de fapt lucrurile nu sunt deloc așa cum păreau din cele relatate de acesta. Încep să apară semne că lucrurile ar putea să stea și altfel decât ne-am aștepta (cum ar fi, de exemplu, replica lui Paganini: ”Îmi tot vin în minte bucăți din trecut”). Cu toate acestea, finalul ne ia complet pe nepregătite. În scenariu este introdusă posibila moarte a lui Paganini, un moment regizoral în același timp macabru și ilar (BMW revine, există toate semnele pentru a crede că Paganini e mort, însă situația e răsturnată), intenționând probabil să se facă o trecere înspre ceea ce aș considera a fi partea a doua, explicativă a piesei.

În fapt, Paganini și BMW sunt tată și fiu, iar nimic din acțiunea scenică din prima parte nu a fost în registru realist, așa cum am fi putut fi făcuți să credem din modalitatea de desfășurare a dialogurilor, din datele istorice introduse în scenariu (în ciuda anumitor ambiguități temporale semnalate), și din decorul ales. Nu numai că Paganini și BMW sunt tată și fiu, dar acțiunea se petrece într-un salon de spital, unde fiul îi aduce tatălui obiectele familiare pentru a-l face să se simtă ca acasă. Dar, în același timp, încearcă să-l convingă să semneze actul de vânzare a vechii case, pentru ca fiul să își poată cumpăra una nouă. Întregul scenariu din prima parte nu-i decât transfigurarea acestei realități dureroase în mintea tatălui.

 Rând pe rând, actorii din distribuție repetă ultima scenă, schimbând între ei rolul fiului și pe cel al tatălui. În cele din urmă, după un schimb de replici destul de dur, tatăl semnează actele. Fiul îi creează un surogat al lui ”acasă” în camera de spital, aducându-i toate obiectele care îi aduc aminte de trecut. Cu toate acestea, bătrânul tată nu poate fi fericit decât în lumea pe care e nevoit să și-o creeze în imaginație. În lumea imaginată, el trăiește în subsolul casei sale de odinioară. În realitate, s-a văzut obligat să își vândă casa copilăriei pentru a-și ajuta fiul să își facă un rost, să își cumpere propria lui casă în altă parte, în locul unde a ales (probabil în străinătate, din ceea ce se înțelege – până ca tatăl să ajungă la spital și la a-l vizita cu regularitate timp de 15 zile, fiul dăduse semne de viață/sunase extrem de rar).

Temporalitatea în teatru își face loc sub forma suprapunerii planurilor spațio-temporale, prin construirea unui timp scenic evident deosebit de timpul real al spectatorului, prin opunerea timpului real celui imaginar în chiar planurile construite scenic, cum este și cazul piesei și a spectacolului de față. Tema piesei poate fi rezumată la a spune că e despre timp și fericire. Pe tatăl bătrân și bolnav iluziile pe care fiul său încearcă să i le inoculeze nu îl fac fericit, în măsura în care acestea nu reprezintă decât un surogat al prezentului. Însă acceptarea prezentului și cufundarea în propria iluzie autoasumată (trecutul reconstruit și perpetuat în imaginație) îl vor face să își găsească propria cale înspre fericire.

Vizitele lui BMW în subsolul casei au reprezentat transfigurarea celor 15 zile de vizite ale fiului la spital, când a încercat în repetate rânduri să își convingă tatăl să semneze actele pentru vânzarea vechii case. Faptul de a locui în subsolul casei copilăriei nu e reală, dar îi conferă lui Paganini posibilitatea de a se obișnui cu situația. În mintea sa, casa e deja vândută și locuită de alți proprietari, iar el a găsit o soluție imaginară la problema de nerezolvat în plan real. De aici, neînțelegerile dintre cei doi interlocutori din prima parte, permanentele încercări ale lui Paganini de a-l alunga pe BMW din subsolul său (de a alunga orice pericol oricât de mic ca reveria să i se spulbere), însă sentimentul că ceva intim îi unește există.

Poate că BMW nu e decât un personaj imaginar construit în timpul imaginar al personajului principal, de aceea s-a optat pentru ca ambii actori să joace succesiv, la final, rolul fiului și pe cel al tatălui. Spectacolul se oprește în acest mod, lăsând un hiat între prima și cea de-a doua parte, între evenimentele aparent reale și dezvăluirea faptului că acestea s-au petrecut în imaginația lui Paganini. Însă din modul în care e scrisă piesa, finalizată cu reîntoarcerea lui BMW, devine clară opțiunea personajului principal – refuzul de a se autoamăgi trăind în trecut, preferând, în schimb, un timp posibil, în afara realului, construit de el însuși, care să-i permită să supraviețuiască într-un mod prin care să se simtă fericit.

 

(Paganini nu mai locuiește aici de Carmen Dominte, regia: Olivia Grecea, distribuția: Alecu Reus/Paganini, Romeo Ioan/BMW, scenografia: Geta Medinski, Teatrul Național Timișoara, în FITPTI 2015, 7 octombrie, Teatru Fix)

Dana Tabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2015/11/teatrul-si-temporalitatea.html

miercuri, 11 noiembrie 2015

Două Veneții și o înscenare de Adrian Tamaș


 
Premiera Frumos este în # septembrie la @ Veneția e un spectacol frumos, prilejuit de întâlnirea dintre regizorul Adrian Tamaș și video-artistul Andrei Cozlac, revigorând atmosfera scenică a Ateneului Tătărași.

Caracterele accentuate maziliene devin „antieroi”, regizorul folosind roluri duble, voit tușate sau artificioase pentru cele două personaje. Spectacolul evidențiază la nivel conceptual dezacordurile dintre trecut și prezent, dintre contururile unor situații reconfigurate ca stări (fapt actual, speranță sau amintire), iar la nivel de construcție, atmosferă sau tehnic: fondul melodic contradictoriu (cum ar fi o notă gravă susținută, urmată de ritmuri tribale, apoi muzică electronică – IDM); suprapunerea planurilor spațio-temporale, detașarea spectaculară, grația și parodia; decorul redus, apelând în schimb la proiecție realistă și oniristă, light design și sound design funcționale; mișcarea scenică simplă, ușor geometrizantă, fantezistă; asortările spiralate (de la ochelarii lui de soare la brățara și ciorapii ei, de la poșetă la primul scaun, de la cel de-al doilea scaun la mănuși etc.), creionând obsesiv o atmosferă în albastru și galben. Toate acestea constituie argumentele unei producții minuțios elaborate.

Rezultanta nu e scutită de inegalități ori substrat, ceea ce intuim chiar din titlu, Frumos este în septembrie la Veneția de Mazilu primind un hashtag (simbolul numeric #, provenind din latinescul libra pondo) și un @, simbolul de bază pentru adresele din comunicarea electronică de astăzi, provenind din latinescul ad („înspre”, numeric „aproximativ”). Temporalitatea și spațialitatea nu numai că devin din determinate („septembrie”, „Veneția”) altfel delimitate (astăzi, Veneția, Italia/lacul Veneția, Iași), ci marchează o recontextualizare dramatico-absurdă a tragicomediei.

În economia spectacolului, primul act este cel mai reliefat, introducând vizual, sonor și coregrafic cele două Veneții. Veneția din prim-plan e actuală, locul unde protagoniștii călătoresc și se cunosc, cea din plan secund e virtuală. De aici personaje-umbră (actorii din dublu rol), anticipând o viață conformistă, suficientă, prozaică, 10 ani mai târziu, la Iași. Pentru ca ulterior planurile să se schimbe (prim-planul ajunge secund, iar virtualul – real) pe un ton similar: interpretare intenționat forțată, pliată pe posibilitățile actoricești. Regizorul jonglează cu dimensiunile temporalității supuse parodiei, insistând asupra insuficienței prezentului, dintr-o nevoie paradoxală de acum-ul risipit între trecut imediat și viitor imediat, între ipostazele psihologice ale dimensiunilor temporale (așteptare, amintire, anticipare, speranță, idealizare prin reactualizare).

Un spectacol-colaj, adaptarea reunește comedia într-un act Frumos este în septembrie la Veneția (primul act), dramatizarea prozei scurte Ce ne mai cumpărăm? (intermezzo) și tragicomedia într-un act Inundația (al doilea act format din mai multe momente). Schema narativă e simplă: cuplul secund trece în prim-plan, degradarea emoțională înlocuind entuziasmul juvenil. Mizele lui Mazilu (grotescul valorii și al virtuții mimate, angoase absurde, neant interior) sunt trădate. Cerând mai puțin, Tamaș obține maximum de efect (grimase pe jumătate, chipuri șterse, exaltare inexplicabilă) într-o partitură teatrală ale cărei mecanisme le gestionează laborios, bazându-se pe un concept regizoral valabil fără a fi tratat în mod realist: obiectivarea subiectivității umane și, invers, exhibarea subiectivității în toată splendoarea falsității ei.

El construiește un metateatru în teatru: orice replică poate fi reluată oricum, pentru că replica e însoțită de non-emoție, iar personajele sunt doar copii ale altor personaje. Metatextul întrevăzut este unul mazilian (Proștii sub clar de lună) sau shakespearian (craniul din Hamlet, așezat ironic lângă șevaletul pe care pictura abstractă ori portretistică se formează prin proiecție) și chipul sculptat al artistului actual, așezat simetric. Cu discrepanțe voite între text și acțiune scenică, între actor, rol și personaj. Și destul paradoxal.

Cu cât crește intriga în intensitate, cu atât personajele devin mai insipide. Candorii absurd asumate (Ana Hegyi, într-un mult așteptat contre-emploi) îi urmează candoarea corozivă (Beatrice Volbea) în ton cu elanul debutului (Arun Cotic) și cu cinismul sec (Cătălin Cucu). Mimarea naivității ori a rafinamentului, efort ori nonșalanță frustă, accentuate în rolurile feminine, respectiv masculine. Cu cât mai inconsistentă consistența textului mazilian și mai curată cangrena replicilor sarcastice, cu atât mai bogată în nuanțe „pictograma” spectacolului, completând decorul, replicând personajele prin proiecție.

Spre mijlocul spectacolului de o fluență considerabilă datorită videoproiecției și coregrafiei, cele două planuri tind să se suprapună, actorii din spate ieșind la rampă mai mult decât cei din față, apoi jucând simultan; imaginile dau flux după flux, după care reflux, astfel încât atenția se pierde inevitabil în intervalul dintre controversă scenică și reprezentare/filmare, gest și obiect.

După acest punct culminant, din nou sugestiv Veneția, în timp ce femeile sunt ridicate din fața inundației căminului conjugal (pierdere de sine în asaltul de produse, comenzi și facturi, într-o societate consumistă, a dragostei reamintite/sperate/consumate) și purtate înspre culise în geamantane de tip troller. Aspirația către artă și alte bunuri le este în mod satiric transportată de figura misogină la lucru într-un mod care denotă dezumflarea cuvintelor mari, gonflate în adevăruri de lux, demascarea imposturii umane, dizolvarea în indiferență.

Un final imprevizibil și concluziv: nici măcar un singur detaliu e întâmplător (stâlpii de demarcație, proiectați  pe verticală circumscriu un univers uman limitat – aici și acolo, atunci și acum). Adrian Tamaș demonstrează cum, pentru a reuși, o regie are nevoie de asocierea cu un domeniu conex și de stăpânirea aparatului tehnic.

 

(Frumos este în # septembrie la @ Veneția, după Teodor Mazilu, regia și scenografia: Adrian Tamaș, distribuția: Ana Hegyi, Beatrice Volbea, Arun Cotic, Cătălin Cucu, coregrafia: Beatrice Volbea, concept video: Ioana Bodale, Andrei Cozlac, premiera: 27 septembrie 2015, Ateneul Tătărași)

 
Dana Tabrea


http://dyntabu.blogspot.ro/2015/11/doua-venetii-si-o-inscenare-de-adrian.html

sâmbătă, 7 noiembrie 2015

Teatru Fix, independent, Hamlet…



Efervescența evenimentelor teatrale de la Fix (găzduirea ori invitarea unor spectacole din țară și străinătate, realizarea de producții proprii, oferirea spațiului pentru spectacole din festivaluri, ateliere), punând în valoare artiștii tineri, este în creștere, lucru care nu poate decât să mă bucure. Invazia de suflu tânăr și de talent nu poate fi altfel decât benefică pentru Iași.

O altă inițiativă binevenită, pe care nu am avut până acum ocazia să o semnalez, o reprezintă crearea rețelei IndependNet, un proiect ce implică șase companii teatrale independente din România (Várόterem Projekt și Reactor de creație și experiment din Cluj-Napoca, Teatru Fix din Iași, Auăleu Teatru din Timișoara, Godot Cafe-Teatru și Unteatru din București) și presupune schimburi de spectacole între cele patru orașe. Proiectul a demarat, având posibilitatea de a vedea în Iași spectacole de teatru provenind de la parteneri – companii independente recunoscute în țară prin participarea la festivaluri de profil. Foarte pe scurt, voi aminti că au fost la Iași Várόterem Projekt cu Zero, Reactor de creație și experiment cu Provizoriu și În 4D, și Auăleu Teatru cu Casa din copac.

 Ultimul spectacol menționat (Casa din copac) este chiar primul din programul lunii octombrie: teatru-pamflet și de satiră socială, anarhist, cu un text adaptat la contextul spațio-temporal, la Iași și la momentul prezent imposibil de identificat cu precizie terminologică prin neșansa extraordinară de care au parte tinerii în proiectarea unui viitor posibil, un text bine scris, cu jocuri de cuvinte între mai multe limbi (română, franceză, germană și engleză), cu ieșiri din rolurile creionate în tușe groase, pus în scenă de cel ce a conceput textul (Ovidiu Mihăiță), suscitând imaginația spectatorului pentru un final voit deschis.

Sub aparența improvizației și a lejerității configurate de atmosfera scenică, Reactor de creație și experiment aduce spectacole (În 4D) intens lucrate, actori extrem de bine antrenați, roluri multiple, dinamică scenică, compoziție minuțioasă, teatru devised, storytelling, schimburi de rol între actor, personaj și spectator, multiplicarea perspectivelor prin care spectacolul poate fi privit. Arta filmului devine modelul după care realitatea e construită scenic prin imitație, cu distanțare față de filmele recuperate prin filtrele privirii critice de acum, lăsând loc pentru ironie, parodie și comedie (text: Alexa Băcanu, regia: Ovidiu Caița). Îi mai așteptăm și îi urmărim cu maximum de interes pe: Oana Mardare, Doru Taloș, Valentin Oncu, Raluca Mara.

Ochi pentru ochi, dinte pentru dinte și… Hamlet pentru Hamlet… În 2013, Teatru Fix făcea furori cu performance-ul Dreaming Romania. Urmând firul propriului succes, la doi ani distanță ne propune un alt performance mai revoluționar prin tipologie spectaculară și ingeniozitatea de a recupera, fără pretenții de adaptare ori actualizare, Hamlet de William Shakespeare, într-o versiune pentru adolescenți (Hamlet pentru Hamlet, premiera 30.10-2.11 2015, o producție Teatru Fix, spectacol selectat pentru concurs în Festivalul Național de Teatru Independent, 2-8 noiembrie, București).

Fără a potența o regie manifestă, constituind punerea propriului text în scenă de către dramaturg (Mihai Pintilei), teatru experimental, de improvizație, devised, o creație colectivă, Hamlet pentru Hamlet funcționează ca amalgamare de stand-up, elemente de teatru hip-hop, orgă de lumini, sunet esențializat la amplificarea zgomotelor din scenă, accentul pe actor, iar nu pe regizare, spectacolul ajungând adesea o succesiune sau o simultaneitate de one-person show-uri emcee sau doar mimate – un șoc estetic dacă scriptul actual este raportat la piesa lui Shakespeare. Astfel, Hamlet pentru Hamlet ar putea lesne deveni un Hamlet contra Hamlet.

Întâmplător, personajele se numesc Hamlet, Ofelia, Claudius, Polonius, Gertrude etc., ceea ce nu înseamnă că raportarea la Hamlet de Shakespeare este neapărat necesară. Cu atât mai mult cu cât aluziile la regatul Abatrix, la marginea căruia se aruncă gaze lacrimogene în refugiați, ne plasează în plină actualitate. Iar referințele la Hamlet nu le depășesc nici numeric și nici în profunzime pe cele la Stăpânul inelelor. Urban fantasy și rimă pe beat, o poveste brutală despre drogați, crime, violuri incestuoase, cupluri sadomasochiste și videochat. Textul ilustrează cruzimea unei generații, având răbufniri de poem (pasajele lirice sunt rarisime și neașteptate); rimele trimit înspre sonetul shakespearian, versificarea clasică, sau pur și simplu la stilul hip-hop.

Naturalismul pe alocuri (scene brute și brutale) și, din alt unghi, imaginația pusă la lucru, apoi bufoneria, elemente de teatru contemporan, cum e cel hip-hop, se întâlnesc într-o montare adresată unui public-țintă tânăr. Din acest motiv, ar fi de dorit sporirea interactivității cu publicul pe parcursul reprezentației. De asemenea, accelerarea trecerilor dintre fade out și fade in, justificarea și multiplicarea inserturilor de proiecție video, prelucrarea momentelor în care Hamlet intră în scenă cu memory stick-ul, contrariat că nu îl poate decoda. Sunt interesante optarea pentru joc în semiobscuritate și amplasarea longitudinală a spațiului de joc, astfel că acțiuni simultane se pot desfășura în cele două margini, aflate la o distanță considerabilă.

Intriga surprinde o stare de criză, un conflict între două tabere (conservatorii și moderniștii) pe fondul căreia Hamlet revine în țară de la studii pentru a-și revendica tronul. Drama este înnăbușită astfel că nu se revarsă în tragedie, întregul conflict dintre fiu și unchi finalizându-se printr-un duel al microfoanelor, pe ritmuri hip-hop, și printr-un party. Misterul stick-ului pe care îl primește Hamlet rămâne nedeslușit (parola nu este găsită): un mesaj de la tatăl mort, după cum i-a spus Ofelia, ”filmul” greșit în care s-a intrat cu reprezentația teatrală, sau poate înregistrarea pasajului de videochat când Guildenstern s-a dat drept Hamlet.

 Codrin Dănilă/Hamlet joacă un drogat, uman și sentimental, în ciuda limbajului frust; Mihai Pintilei/Claudius e ironic și impasibil; Ancuța Gutui/Gertrude, între fantasy și real, pare, pe de o parte, desprinsă dintr-un science fiction contemporan (lucru la care contribuie în cea mai mare parte costumele și tatuajele artizanale), iar, pe de altă parte, perfect adaptată regatului urban în care timpul este actualizat de venirea lui Hamlet din America, aducând noi trenduri în materie de limbaj, civilizație și morală; Cătălin Mîndru/Polonius pare un spiriduș hazliu și poznaș, care abuzează de o veche cutumă nescrisă, violându-și fiica, și pare depășit de noile reglementări educațional-civilizatoare (jointuri, povești cu dinozauri înghițiți de gâște și inele magice); Alexandra Gîtlan/Ofelia este destul de veridică, ilustrând drama prin care trece personajul; Ovidiu Ivan/Guildenstern este la început mai implicat în rol, în cheile psihologice cerute de acesta (cinism, dar și slăbiciune umană), pentru ca ulterior să aleagă un registru unic, mai exterior, mai atent la ceea ce reprezintă prezența în scenă efectiv; Bogdan Cantauz/Rosencrantz are momente de comedie curată, reușite, construind un personaj tembel și laș.

 


Dana Țabrea