Secretul unui spectacol ce degajă energie pozitivă

M-am încărcat cu energie pozitivă la 13 și după aceea m-am întrebat de ce. Energie imprimată spectacolului cel mai probabil de regizor și transmisă de actori. Deoarece nu cred în rețete, nu-mi rămâne decât să problematizez în termenii următori: Care e secretul unui asemenea spectacol ce degajă energie pozitivă? Dat fiind că vezi tot felul de spectacole, care mai de care mai crispate, inhibate, dezinhibate etc. Cândva, credeam în faptul că personalitatea regizorului se resimte în atmosfera unui spectacol de teatru, reflectându-se cumva din umbră sau că în spatele unui spectacol regăsim mintea celui care l-a creat; ulterior, am părăsit asemenea reflecții (în parte și datorită exploziei de regii colective), fără a le nega pe deplin valabilitatea.

E adevărat că Ovidiu Ivan lucrează într-un mod foarte degajat cu actorii, iar aceștia se declară încântați de maniera sa. Regizorul obișnuiește să spună că le zice actorilor doar cum se vede, și nu ce să facă. Personal, cred că uneori poate risca să devină prea lejer modul acesta de lucru. Dar nu e în totalitate cazul lui 13 unde se lucrează în detaliu cu actorul, se dramatizează, dar fără a forța limitele actorului, astfel încât unul dintre membrii distribuției mi-a mărturisit că a intrat în proiect vara, încărcat și obosit de activitățile din timpul anului și că nu credea că repetițiile la un spectacol ar putea avea vreodată efect de concediu. Ceea ce mă trimite la modul în care Michael Oakeshott, avocat al ideii că omul este o ființă în conversație, o ființă conversațională situată într-o lume de tip conversațional, adresează raportul dintre work și play, dintre muncă și recreere, dintre seriozitate și ludic.

Dacă primul termen (work), ca activitate și atitudine, presupune a folosi lumea și mijloacele acesteia pentru satisfacerea propriilor interese, cel de-al doilea (play) e la polul opus al satisfacției dezinteresate. Nevoile și interesele noastre se schimbă încontinuu, de aceea și eforturile pentru a le satisface se măresc, direct proporțional, iar noi intrăm într-o sferă dominată de anxietăți și frustrări. Omul ludic, dimpotrivă, nu se preocupă ca lumea să-i aducă vreun folos în termenii satisfacerii nevoilor ori a intereselor sale. De aceea, îi sunt garantate satisfacții eliberate de frustrări. Nici muncă propriu-zisă, nici odihnă, play are ca sinonim recreerea (leisure), în strânsă relație cu activitățile liberale, desfășurate independent de motivații de ordin instrumental, de utilitatea lor ori de modul în care reușesc sau nu să ne satisfacă nevoile și interesele (sursa inepuizabilă a anxietății și frustrării umane). Felul în care Ovidiu Ivan pune astfel accentul pe ludic, transformând repetițiile în recreere, ceea ce nu exclude lucrul cu actorul, dar elimină ideea de competiție a actorului cu ceilalți ori cu sine și fără a deveni realmente concediu explică situația aparent paradoxală, în fapt una extrem de normală pentru artele spectacolului, în care se regăsesc actorii. Totodată, explică starea de binedispunere (ceea ce nu e totuna cu lejeritatea) pe care o degajă deopotrivă spectacolul și actorii.

În al doilea rând, textul, rescris aproape în întregime de Ovidiu Ivan, derulează 13 microscene sub formă de flash-uri (conversații întrerupte, scurtcircuitate), oprite la vedere de unul sau altul dintre membrii distribuției. Situația este una și aceeași în toate cele 13 microscene (fiul se întâlnește la o terasă cu tatăl său pentru a-i mărturisi că e gay), numai că aceasta este întoarsă pe toate părțile, în funcție de reacțiile posibile ale tatălui (Doru Aftanasiu) la povestea fiului (Daniel Onoae). Atât reacțiile tatălui, cât și cele ale fiului (în plus, chelnerul/Codrin Dănilă are și el propria poveste) sunt dramatizate în sensul realismului psihologic, iar gesturile și mimica actorilor se percep foarte bine la scară mare, cu actorii sub lupă, așa cum a fost conceput spectacolul, pentru o sală mică în aer liber sau tip bar. Scenariul inițial, oferit ca punct de comparație, dă curs în mult mai mare măsură violenței fizice sau verbale, în timp ce scenariul lui Ovidiu Ivan – chiar și în cea mai elaborată dintre scene – se oprește înainte ca discuția să devieze spre altceva (bătaie, exprimarea tuturor frustrărilor, epuizarea invectivelor etc.). Cu alte cuvinte, conversația nu ia o turnură extremă, iar lotul de reacții posibile nu se consumă. Ceea ce nu înseamnă că dramatizarea odată începută și manifestarea atitudinilor celor două personaje nu pot avea o continuitate în imaginația spectatorilor odată ce s-a spus cut (stop). Astfel că opririle nu au rolul unor refulări mentale, caz în care nu ar mai avea cum să apară senzația de bine.

Reluarea situației și a formulei de început (cei doi, tată și fiu, găsesc o masă liberă, cer două beri și încep o discuție delicată) nu plictisește; la finalul fiecărei microscene, berile merg spre mesele spectatorilor, dar nu aceasta e cauza stării de degajare create. Masa celor doi este situată în același spațiu cu cel al spectatorului: pe de o parte, asistăm la  înlăturarea celui de-al patrulea perete, iar pe de altă parte, convenția teatrală este menținută, prin jocul dramatic al actorilor. De fiecare dată, noua microscenă captează prin ceva, nu numai printr-o reacție diferită din partea tatălui (redată în fiecare caz foarte teatral de Doru Aftanasiu, șoc nervos, atac de panică, acceptare rațională sau empatică, lipsă de toleranță și agresivitate etc.), ci prin construcția mai nuanțată sau neașteptat de scurtă, prin conținutul universal sau adaptat la contextul sociocultural în care ne situăm, prin jocul atent, discret, prudent și subtil al lui Daniel Onoae. Aș mai vrea să remarc doar perseverența cu care Ovidiu Ivan dedică încă un spectacol temei comunicării dintre oameni, parcă în acord cu ideile lui Oakeshott privind latura conversațională a lumii și a omului, considerând că ”dacă nu lași gândul să-ți părăsească creierii, ajungi să nu-ți mai aparții, să devii o inerție a ceva ce ți-e străin de fapt”.

(13, adaptare de Ovidiu Ivan după David Simpatico, regie: Ovidiu Ivan, cu Doru Aftanasiu, Daniel Onoae și Codrin Dănilă, Ateneul din Iași, 7 martie 2018, Sala Mică)

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.ro/2018/03/secretul-unui-spectacol-ce-degaja.html

Mais où sont les neiges d’antan?

Cu rădăcini în la belle époque a Ateneului, marcată de personalitatea și spiritul boem al lui Benoit Vitse (2003-2008) și nenumărate colaborări cu Ateneul de-a lungul timpului, Ovidiu Ivan are formație de actor și este în prezent student la regie în anul II. Ca actor, s-a dezvoltat înspre zone pe care le accesează neașteptat de convingător (spectacol de teatru coregrafic, storytelling în spectacol pentru copii, teatru-emoție), fiind capabil să se plieze dramatic și emoțional astfel încât să exprime stări de spirit contrastante, având o capacitate uimitoare de modulare a vocii și abilități de construcție de personaj (Noaptea dinaintea pădurilor, regia: Cristi Avram, 2015). Ca tânăr regizor, a evoluat de la ”călătoria inconsecventă spre debut” (Frumoasa călătorie a urșilor panda povestită de un saxofonist, 2012) când îi reproșam realismul insuficient rafinat prin poezie ori sugestie, dar apreciam simplitatea, candoarea gesturilor și profunzimea ideilor puse-n joc, la Undeva, aproape, 2014, o alegere de text complexă, simplificată pentru conceperea unui spectacol de cafenea, în doi actori care interpretează personaje multiple, cu roluri de compoziție, dar și partituri veridice.

Éram și Éra e o premieră de Valentine’s Day când mi-am permis să îmi dau jos lornionul critic și să mă bucur de un spectacol încântător. Ovidiu Ivan adaptează ”Zăpezile de altădată” de Dumitru Solomon la era tehnologică (gadgeturi, Skype, Counter-Strike), consumeristă (rochii, pantofi, parfumuri) și corporatistă (traininguri, team building-uri, gathering-uri). Când intimitatea dintr-o relație și autenticitatea vieții se pierd iremediabil: Where are the snows of yesteryear? În acord cu tendința teatrului contemporan de a problematiza asemenea subiecte, regizorul evită să cadă în plasa nostalgiei. Nici măcar nu face apel la melancolie în contextul esteticii teatrale contemporane. Și nu opune melancolia altor stări de spirit contrastante. În schimb, transmută și camuflează melancolia în ironie.

Prologul e jucat la buza scenei, în fața cortinei (punctul zero al dragostei, originea, locul clipei – pe o axă de la plus la minus infinit – când cei doi protagoniști își mărturisesc dragostea) și apare sub formă de teatru pentru publicul tânăr, cu doi adolescenți îmbrăcați sport, cu teniși și rucsacuri: cei doi nu doar converse, ci ascultă ceea ce peste timp va deveni song-ul lor (Lamb, ”Gorecki”). Regizorul sugerează cum comunicarea prin limbaj, conversația nu-i decât bla-bla-ul unei relații, ceea ce contează cu adevărat fiind ascultarea tăcerii în doi, comunicarea fără cuvinte (șoaptele sunt transmise și către public în momente cu replici lăsate în suspans, exceptându-le pe cele nefericite când decibelii acoperă replicile actorilor). Și, mai ales, a dărui fără a pretinde nimic de la celălalt. Asemenea idei grave stau la baza întregului parcurs ironic din show-ul propriu-zis (reamenajarea interioară și arhitectonica sentimentelor; remontarea dragostei printr-un sărut ca-n Gone with the Wind, filmul; striptease în disguise casual, corporatist).

În contextul deja schițat (dragostea în vremea extrem-tehnologică a mijloacelor de comunicare avansate, dar într-un impas teribil al comunicării interumane autentice), spectacolul trimite aproape obsesiv la (im)posibilitatea recuperării punctului zero al dragostei prin recrearea iubirii de la început. În acest sens, două momente devin relevante prin soluțiile propuse. Mai întâi, cel ilar, ironic prin intenție, frizând grotescul, susținut de Codrin Dănilă pe muzică arăbească (dezlănțuirea, cureaua, florile din ghiveci cu pământ cu tot și retoricul ”Is that what you are looking for?!”). Apoi, despărțirea cuplului pe cântecul lor (vidul și imposibilitatea revenirii ab origine nu pot fi umplute cu un sărut-surogat și nici prin reascultarea în întregime a piesei muzicale). Climaxul emoțional (sound, light design) e atins în acest ultim moment – Mais où sont les neiges d’antan?

Efectele momentelor ironice sunt imprevizibile, iar ceea ce nu e scontat conduce la comic. Naturalețea și improvizația actorilor contribuie în egală măsură la rezultatele ironice și comice, în corelație. Cezara Fantu și Codrin Dănilă sunt uneori de un firesc debordant, această lipsă de artificialitate venind în întâmpinarea nevoilor publicului contemporan pentru care teatralitatea a ajuns într-un punct critic, resimțindu-se nevoia convertirii în altceva, dincoace ori dincolo de teatralitate. Însă în alte secvențe de spectacol, cei doi actori șarjează foarte mult (în special Cezara Fantu, Codrin Dănilă preferând mai degrabă să afișeze un soi de perplexitate dezabuzată). Și nu știu dacă șarjarea e cea mai nimerită alternativă la dramatism și teatralitate, chiar când acestea sunt aduse la suprasaturație. Doar dacă ar menține echilibrul dintre implicare și detașare. Regizorul însuși performează în propriul spectacol (vecinul și partenerul de jocuri pe computer al protagonistului sau, incredibil, vocea mamei protagonistei din telefonul mobil, amplificată).

Întregul spectacol are o tendință filmică datorită scenografiei (proiecție simultană pe notebook, panou și plasmă), fără a-i fi imprimat însă un ritm cinematografic. Între prolog și spectacolul propriu-zis, se proiectează pe cortină imagini concrete (jocul mâinilor întrepătrunse, anticipând prin însemnul verighetei scenele din mariaj), în acord cu aceeași intenție filmică (”peste 15 ani”). Pe lângă intenția filmică, binevenită e și cea autoreferențială (faptul că ea tocmai vizionase ”Zăpezile de altă dată” sau ”Éram și Éra” la teatru declanșează întreaga comedie cu năbădăi); ambele intenții ar putea fi dezvoltate, prin dinamism spectacular, respectiv aprofundarea separației dintre teatru și viață.

Deși tehnologia se face vinovată de obturarea autenticității trăirii, Ovidiu Ivan lucrează cu mijloace tehnice variate în scopul actualizării de scenariu. Dar nu cu efect de distanțare în sens brechtian. Scoaterea actorilor din roluri la final (poziționarea firească, de o parte și de alta a saltelei) e într-un anume sens circulară, aluzivă la prolog și ar putea da peste cap rezoluția privind imposibilitatea accederii la autenticitate într-un secol saturat de tehnică, deoarece rostul acestui gest nu poate fi altul decât ambiguizarea finalului.

(Éram și Éra, adaptare de Ovidiu Ivan după ”Zăpezile de altădată” de Dumitru Solomon, cu Cezara Fantu și Codrin Dănilă, regie: Ovidiu Ivan, scenografie: Titus Ivan, concept grafic: George Ivan, premiera: 14 februarie 2018, Sala Mare, Ateneul din Iași)

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.ro/2018/02/mais-ou-sont-les-neiges-dantan.html

jamsession@dandana.ro

Dănilă Prepeleac, în regia lui Octavian Jighirgiu, reușește deoarece intențiile producătorilor nu sunt supralicitate. Se pleacă de la conceperea unui jam session à la Roumanie (un performance ad hoc, când se improvizează și se cântă fără repetiții prealabile, așa ca-n Vama Veche), insistând pe faptul că spectacolul reprezintă un punct de întâlnire pentru tinerii actori, ”exponenții unei generații care-și caută propriile forme de expresie” (Octavian Jighirgiu). Dar ”gem seșănul” nu-i decât un pretext (muzical și coregrafic se lucrează impecabil, iar prestațiile muzicale, dar mai ales cele coregrafice, predominante, au presupus multe repetiții solicitante, necesitând atenție, concentrare și efort). Un pretext pentru un show fulminant (efecte speciale, jocuri de lumini, costume ingenioase), prins circular între două coperți. Spectacolul de deschide și se închide lejer, simulând o plajă din Vama Veche, evitând senzația de show care începe prost și apoi se redresează, tocmai pentru că nu își propune să înceapă în forță, cu teatralism, iar actorii, în ipostaze umane, naturali, fără teatralitate, aproape jucându-se pe ei înșiși, intră mai întâi în pielea unor neprofesioniști din Vama și abia ulterior, pe rând, în pielea multiplelor personaje interpretate de fiecare. ”Gem seșănul” inițial punctează criza financiară prin mici detalii picante și hazlii (”s-au scumpit ouăle”) și deplânge astfel degringolada țării noastre.

Dandanaua lui Dănilă Prepeleac, eroul din povestea lui Ion Creangă, care se alege cu o pungă goală, trecând de la speranța în bunăstare înapoi la sărăcie lucie este paradigmatică pentru români, de la vlădică la opincă și de la cei ce ne conduc la popor. Trăim într-o țară a Dănilă Prepelecilor care își dau cu stângu-n dreptul și își pun piedică singuri. Ceea ce nu înseamnă că românul e prost. În cazul de față, prostia și deșteptăciunea românului nu se exclud, ci se completează așa cum și povestea lui Dănilă Prepeleac continuă în alt registru, după ce e formulată sentința: ”dracul mi-a luat mințile!”. Dacă în poveste Dănilă Prepeleac își pierde un ochi la final, dar se alege cu banii, în spectacol pierde banii, în ciuda agerimii de care dă dovadă în întrecerile cu diavolul, deoarece banul e ochiul dracului. Șpaga merge chiar din mâna diavolului la polițistul care dă peste jam session și e pus pe oprit hărmălaia. Întrebarea diavolului (”Unde am greșit?”) ar putea fi interpretată nu doar ca amendare a scenariului prin actualizare, ci și ca autoreferință spectacologică.

Actualizarea basmului nu e una de viziune regizorală dusă până la capăt prin scenariu, concept, construcție de personaj, scenografie (ca-n N-ai tu treabă! de la Teatrul Act din București, regia: Alexandru Dabija, scenariul: Cătălin Ștefănescu), ci este fragmentară (actualizare prin soluții regizorale, de interpretare sau de reprezentare a personajelor, prin coregrafie ori muzică). Sunt discutabile unele asemănări conceptuale dintre spectacolul la care mă refer aici și cel anterior menționat. În cea mai mare parte, actualizarea se realizează la nivelul soluțiilor regizorale interesante (carul e o mașinuță teleghidată, iar carul sfărâmat – piese lego ce se desprind de pe o plăcuță, crucea e un octagon imens din leduri, buzduganul – un microfon, chiuitul – un pic de rapping, iar blestemul – un banc sec cu moldoveni, servieta cu bani – fragment dintr-un scenariu mafiot sau corporatist etc.). În al doilea rând, actualizarea se produce prin jocuri de cuvinte ori jocuri cu numele, ghidușii lingvistice (iazul devine Vama-vadul-iadul, sat-Sartre, Scaraoțchi-Scărică etc.). Faptul că pe Dănilă Prepeleac îl interpretează Codrin Dănilă, iar rolul îi vine mănușă e o coincidență simpatică. E de așteptat un Ivan Turbincă, avându-l pe Theodor Ivan în rolul titular? Scenariul, construcția personajelor și costumele oscilează între modern bizar și tradițional stilizat. Prin personificare, actorii interpretează animale cu un umor debordant, iar prin personificare inversată lucrurile se nuanțează (deși costumați, actorii rămân la vedere). Diversitatea sonoră face un mix de excepție și se armonizează cu întregul complex spectacologic. Faptul că nu există un mesaj unic mi se pare de bun augur, faptul că există pe alocuri inegalități de construcție, mai puțin.

Octavian Jighirgiu imprimă o notă de didacticism construcției, contrabalansată printr-o notă ironică în ceea ce privește conținutul. Primul aspect semnalat relevă calitatea de profesor a regizorului; pare că așază piesele unui puzzle (jocuri de cuvinte, efecte speciale, soluții regizorale), rezultat din colaborarea cu echipa de lucru, în mod reflexiv, fără a se lăsa el însuși prins în puzzle-ul creat. În rest, spectacolul este alert, dinamic, fluent, fără blackout. Momentele coregrafico-muzicale spun povestea altfel, după care se oferă explicitări ce conferă coerență. Structura trenează doar în momentele întrecerilor cu diavolii, semn că e ceva în neregulă pe undeva prin acea zonă de spectacol cu sudura sau cu aducerea la numitor comun a spectacologicului și dramaturgicului. Dar momentul de rewind și prestația lui Ovidiu Ivan, spectaculoase, puternice, sunt salvatoare. În ceea ce privește cel de-al doilea aspect semnalat, ironia se însoțește cu umorul; numai că show-ul actual nu e pe aceeași lungime de undă cu dramatizarea insistent moldavă și tinde să o eclipseze. ”Atât”.

(Dănilă Prepeleac gem seșăn, regia: Octavian Jighirgiu, dramatizare: Ion Sapdaru, distribuția: Codrin Dănilă, Cezara Fantu, Ovidiu Ivan, Laura Bilic, Theodor Ivan, Ana Hegyi, Daniel Onoae, Alexandra Paftală, Dumitru Florescu, Alexandra Macovei, costume: Alina Dinca-Pușcașu, coregrafie: Victoria Bucun, muzică: Bobo Burlăcianu, light design: Adrian Buliga, Ateneul din Iași, Sala Mare ”Radu Beligan”, data vizionării: 13 ianuarie 2018)

Dana Țabrea


https://dyntabu.blogspot.ro/2018/01/jamsessiondandanaro.html

Zvâcnirea dinaintea tăcerii

Spectacolul Noaptea dinaintea pădurilor este o producție independentă, care-a avut premiera la UAGE, iar apoi s-a jucat la Bacău în cadrul Festivalului Internaţional al Recitalurilor Dramatice „Valentin Silvestru” (8-14 aprilie 2016), în afara concursului. Spectacolul urmează să se mai joace la Iași în spații neconvenționale.

Monodrama lui Bernard-Marie Koltès La Nuit juste avant les Forêts (traducerea în limba română: Diana Nechit, iar în limba engleză: Armin Erfani) datează din 1977, fiind scrisă în urma unei căderi nervoase și a unei încercări de sinucidere, depresia autorului devenind a naratorului și fiind transmisă, regizoral, protagonistului. De fapt, prezența vizibilă este în permanență însoțită de o prezență invizibilă, care, de-a lungul monologului, ni se înfățișează în diverse ipostaze, fără a căpăta vreodată un contur clar și precis: un alt străin căruia eroul îi cere un foc, mama, fata cu bucle după care a alergat prin ploaie, fata în cămașă de noapte alergând pe coridor, alter-egoul protagonistului etc.

Dintre toate metaforele și simbolurile prezente în text, cele mai importante mi se par: refuzul oglinzilor, al autocunoașterii, al conștiinței de sine și, în același timp, teama de dedublare; ploaia purificatoare, un nou început, dincolo de durere și spaimă; camera neutră (de hotel) pe care o personalizează transformând-o într-un fragil ”acasă”, imposibilitatea de a se simți ”acasă”, înstrăinarea, însingurarea, enumerarea tuturor camerelor posibile în care ar putea încerca să își regăsească un confort interior, dar siguranța eșecului în orice privință, fiecare dintre camerele oferite, odăi, cabane, camere în case de familie redevenind, iremediabil, neutra cameră de hotel; o căutare interminabilă a ceva ce-ar putea semăna cu iarba, nevoia de securitate, de protecție, de abandon, renunțând la mecanismele de apărare. Monologul e ca o invocare disperată a îngerului păzitor, un zvâcnet dinaintea unei tăceri, putând semnifica orice, lăsând loc interpretării. Asocierea dintre un limbaj pe alocuri dur și metaforă conferă farmecul textului.

Cristi Avram a optat pentru un spectacol de atmosferă, cu accent pe stările de spirit transmise de text (alienare, angoasă, anxietate), fără a ieși prea mult din cursa în care literele ne prind iremediabil, încercând să confere un plus de melancolie prin sunet și lumini (picuratul robinetului asociat cu fundalul sonor, albastrul luminilor asociat cu reamintirea trecutului, îmbrățișarea neantului din final pe fundalul luminilor verzi ca iarba în amurg, însoțite de aceeași notă muzicală gravă). Fără a ajunge la un poem scenic, dar, în același timp, fără a moderniza prea mult punerea în scenă. Prin aceasta, deosebindu-se de alte montări  nonconformiste și dinamice (Philip Boulay, Théâtre du Saulcy). În interpretarea lui  Isma'il Ibn Conner, zvâcnirea este redată prin urlet, în cazul de față (în interpretarea lui Ovidiu Ivan), fiind în cea mai mare parte redată prin șoaptă și uneori, foarte puțin, strigăt. Gesturile lui Ovidiu Ivan sunt dramatice și construiesc explicații pentru spectator acolo unde textul nu-și lasă sensurile cu prea multă ușurință la vedere. Soluțiile regizorale (omul construit pe podea, din hainele dezbrăcate, flaconul cu pastile, schimbarea registrului vocal, ca pentru a reda pe un altul decât cel prezent în scenă) merg în același sens, al concretizării mesajului.

Străin și însingurat, terorizat și paranoic, jefuit, urmăritor și urmărit, fugar, terifiat, disperat, anxios, personajul principal este construit de Ovidiu Ivan, la limita dintre normalitate și patologic, din voci diverse (actorul are o capacitate uimitoare de a-și modula glasul), dar și din gesturi lucrate minuțios. Exersându-și vocea și gesturile, printr-un studiu serios, Ovidiu Ivan transmite toată suita de stări exprimată mai sus publicului. În cea mai mare parte, registrul este grav, însă, pe alocuri dramatismul este atât de acut încât frizează burlescul și comicul grotesc (discuțiile cu obiectele și hrănirea omului de pe podea, din haine; simularea tentativei de sinucidere pe saltea; unele izbucniri ca de copil, regres la un stadiu anterior experiențial și temporal; râsul forțat). Prezentul, trecutul, realul și imaginarul sunt aproape de nedisociat, cu toate acestea o schimbare majoră de lumină le diferențiază (albastrul pentru trecut, verdele arămiu pentru finalul imprecis).

Piesele decorului unic (o saltea cu pernă, o noptieră, un scaun, un bazin de apă cu robinet și cu un lighenaș, un WC) sunt învelite în celofan, sugerând un spațiu străin, o cameră de hotel unde totul e steril, iar amprenta umană nu are timp să se imprime, absența unui ”acasă”, a armoniei și echilibrului interior, zbuciumul sufletesc, dar și alienarea față de mediul înconjurător, fie că e vorba de oameni, fie că e vorba de obiecte. Spațiu scenic este tapetat cu nailon, iar fundalul e ca un staniol, pe care schimbarea luminii neutre (în albastru sau verde cu arămiu) se reflectă interesant. Poate că jocul cu luminile, dar și cu temporalitatea ar fi putut beneficia de un alt regim din partea regizorului, acordând mai multă atenție acestor aspecte, eventual lucrând textul și transformând periplul delirant prin memoria fragmentară a naratorului, în propriul său scenariu.

(Noaptea dinaintea pădurilor/ La Nuit juste avant les Forêts/The Night Just Before the Forests de Bernard-Marie Koltès, producție independentă, regia: Cristi Avram, interpretat de: Ovidiu Ivan, premiera: 23 aprilie 2015, Sala Studio, UAGE)

Dana Țabrea


http://dyntabu.blogspot.ro/2016/09/zvacnirea-dinaintea-tacerii.html

Teatru de bar la Teatru Fix (Ce mai e nou pe la Fix)

 

Teatru Fix concentrează întreaga activitate a teatrului așa-zis independent (noninstituțional, autofinanțat, finanțat din proiecte și sponsorizări etc.) din Iași, de unde interesul trupelor freelance de a-și aduce și monta spectacolele aici. Alături de trupa ceva mai stabilă a teatrului, formată din apropiații acestuia, colaboratorii de bază (Stanca Jabenițan, Bogdan Cantauz, Adian Marele, Ancuța Gutui, Alex Iurașcu etc.) care de ceva vreme joacă în producțiile proprii, aducând premii importante în festivaluri, dar și alături de spectacolele de licență ale unor tineri la început de drum (Bogdan Pălie) ori de regizori invitați să pună în scenă pentru Teatru Fix (Raul Coldea, Theodor-Cristian Popescu), uneori în cadrul unor festivaluri care vor să își pună amprenta asupra Iașului cultural-artistic, din perspective occidental-inovatoare (Perform, director: Octavian Jighirgiu).

Referitor la prima situație, s-a jucat de curând spectacolul Zaruri și cărți, prezent de ceva vreme prin cafenelele și barurile ieșene și adoptat mai mult decât adecvat în spațiul de bar de la Teatru Fix. O comedie de situație fără complicații metafizice, bazată pe răsturnarea de situație de la final (”schimbarea radicală a cărților”) și pe dezvăluirea imposturii celui angajat cu ”facerea cărților”. Ascuns sub masca netotului perfect, băiatul în a cărui sarcină cădea să schimbe cărțile ori zarurile periodic, prevenind astfel câștigul ușor (clienții putându-se acomoda cu imperfecțiunile zarurilor sau reușind să identifice cărțile de joc după pete ori mărci ale uzurii apărute în timp), prefăcându-se că nu pricepe ”regulile jocului”, asociat cu un altul să faciliteze escrocarea, ajunge să își dea seama prea târziu că, în ceea ce îl privește, ”cărțile nu au fost măsluite” odată pentru totdeauna.

Fiecare dintre cele două personaje dezvăluie un opus. Deși șeful, maniac al agonisirii din timp a unei cantități enorme de zaruri și pachete de cărți de joc noi, prevăzător și anxios,  joacă ”cu cărțile pe masă” în ceea ce privește modul în care încearcă să-și instruiască angajatul în interesul afacerii – pare, dimpotrivă, că ar ”aranja cărțile” în favoarea sa, lucru care e de fapt valabil pentru Ritchie cel ingenuu. Întreaga logică a punerii în scenă aduce în prim-plan acest contrast, dintre patronul exasperat (rolul este uneori tușat, dar atât cât să mențină încordată atenția spectatorului, iar textul presărat cu limbaj licențios, la care nici nu te umflă râsul și care nici nu îți cade greu) de indolența angajatului (în afară de mimarea prostiei congenitale, George Enescu mai joacă și o răbufnire cruntă, revenind ulterior la normalul rolului său, timp în care te convinge de abilitățile-i actoricești pe care și le pune în valoare cu inteligență, jucând autentic, nedeformat de cerințele exagerate înspre formalism scenic ale academicului în domeniu).

George Enescu este medic de profesie, cu inclinație înspre actorie și ludic, iar Ovidiu Ivan – protagonistul și/sau realizatorul mai multor evenimente teatrale, din postura de actor, regizor sau coregizor (Ferma animalelor, regia: Vlad Cepoi, Frumoasa călătorie a urșilor panda povestită de un saxofonist, unde semnează regia și joacă alături de Loredana Cosovanu, Undeva, aproape, regia: Ovidiu Ivan). Ovidiu Ivan este, fără îndoială, un tânăr cultivat, ceea ce îi permite să jongleze ca regizor atât cu poematicul, cât și cu cinismul. Dacă inițial am avut unele rezerve cu privire la posibilul său parcurs regizoral, ulterior am constat, odată cu vizionarea ultimului spectacol menționat, că reușește să pună la lucru o întreagă familie de actori, valorificându-le potențialul incontestabil. De altfel, Ovidiu Ivan este unul dintre frații Ivan, talentați artiști ieșeni (actorul Theodor Ivan, sensibil, mai nou cooptat pentru comedia de improvizație de către Trupa de teatru IDIOT, și care asigură asistența tehnică pentru spectacolul Zaruri și cărți, Titus Ivan, sculptor, semnând decorul în Undeva, aproape și însuși O.I.), pe care cu bucurie îi vezi realizând proiecte împreună, în cordială înțelegere.

Inevitabil, spectacolul are și scene mai dure pentru a anima publicul degustător și pentru a-l satisface pe cel amator de teatru de bar. Însă în ceea ce privește lucrul cu actorul și, în special cel al actorului cu sine însuși, se pune mare accent pe gestică și expresivitate corporală. De aici, cerințele speciale ale realizatorilor legate de respectarea efortului depus și înțelegerea nevoii de concentrare a celor ce joacă. Lucru care ar trebui să devină o exigență a oricărei montări, fie de bar sau nu. Simpla ridicare a unui spectator de la locul lui, un telefon mobil pe care cineva a uitat să-l închidă, blițul camerei de fotografiat, fumatul în exces pot deranja atât pe actori, cât și pe ceilalți spectatori.

Ce se mai întâmplă pe la Teatru Fix am văzut pe larg. Pe lângă spectacolele importate din spațiul teatral independent ieșean, se va ieși la rampă și cu proiecte proprii. Au avut loc o serie de vizionări (”public testere”) la un spectacol în pregătire de la care așteptările sunt mari în ceea ce privește produsul final și participarea la festivaluri. Așteptăm premiera la Lumi posibile de John Mighton, în regia lui Theodor-Cristian Popescu, mai ales că partea video este asigurată de Andrei Cozlac. Și cum unora le place misterul legat de dezvăluirea datelor când au loc evenimentele, îmi permit și eu să păstrez deocamdată tăcerea legat de ceea ce am văzut la una dintre reprezentațiile de sondaj. Cine joacă ”cu cărțile murdare” ar putea avea soarta angajatului din Dice and Cards – ”The die is cast”.

 

(Zaruri și cărți/Dice and Cards, după Sam Henry Kass, regia: Ovidiu Ivan, distribuția: Ovidiu Ivan/patronul cazinoului, George Enescu/Ritchie, data reprezentației: 17 ianuarie 2015)

Dana Tabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2015/01/teatru-de-bar-la-teatru-fix-ce-mai-e.html

One Moment in Time

Voi începe printr-o mărturisire  despre proba memoriei atunci când scriu despre un spectacol de teatru. Dacă regia sau/și jocul actorilor sunt de calibru înalt, îmi amintesc orice detaliu, a (re)citi piesa de teatru devine un răsfăț, care poate avea ca efect construirea unei imagini proprii asupra a ceea ce ar fi putut fi spectacolul sub o altă viziune regizorală. În schimb, dacă cele numite sunt cel mult satisfăcătoare, îmi amintesc mai greu spectacolul în ”măruntaiele” lui. Uneori textul depășește producția scenică, ceea ce nu e tocmai de dorit, alteori un text reușit este foarte bine valorificat, se mai poate întâmpla, în cazurile cele mai fericite, ca spectacolul să permită surclasarea sau reinterpretarea textului (sigur, situațiile posibile se diversifică, dar nu mi-am propus să analizez mai mult).

În cazul de față, odată cu Undeva, aproape, avem de-a face cu o adaptare a textului lui John Cariani la spațiul scenic de cafenea (economie în materie de decor, reducerea numărului de scene, apoi mai bine de zece roluri sunt jucate de doar doi actori, aceștia trecând de la partituri beneficiind de ceva mai multă naturalețe la partituri de compoziție, dar făcând apel și la experiențe de rol anterioare). Ancuța Gutui se precipită în scena a doua (femeia ajunsă în curtea unui necunoscut, pentru a privi stelele nordului etc.), dar excelează în cea de-a treia (excentrica ce-și caută fostul iubit, trecând cu ușurință de la impulsivitatea regretului unei indecizii anterioare la fermitatea sinceră a unui ”da” tardiv), per ansamblu dă dovadă de abilități actoricești, care o recomandă pentru o varietate de tipuri de rol; de cele mai multe ori, Theodor Ivan, mult prea tributar  trupei  Idiot, are, însă, și momente de calitate, trecând chiar de la ingenuitatea care l-a afirmat în Fluturi… fluturi, la mimarea maturității.

Fără a deveni o platitudine, subiectul spectacolului, urmând tema piesei de teatru, luată ca punct de plecare, este dragostea, apropierea, siguranța. De asemenea,  relațiile posibile dintre cei trei termeni: reprezintă proximitatea o condiție necesară pentru dragoste?  Ne putem simți în siguranță în afara recunoașterii iubirii celuilalt sau, dimpotrivă, sentimentul de confort emoțional depinde de mărturisirea dragostei? Ce pondere au cuvintele, gesturile sau dovezile de afecțiune pentru a ne simți aproape și pentru a putea avea încredere în celălalt? Este încrederea o condiție sau o consecință a dragostei (re)simțite? De ce uneori preferăm ceea ce este departe aproapelui? Cât de departe poate fi cel/cea care ne este aproape?

În utopia lui Cariani, e vorba despre oameni, în același timp sinceri și onești, care vorbesc din inimă și nu cunosc sarcasmul. În actuala montare, întrebările grave sunt tratate într-o manieră umoristică. Din indivizi ce parcurg o scală dinspre plus (ideali), trecând printr-o zonă mediană (obișnuiți), înspre minus (personajele ajung ușor dincolo de granița normalității) - personalități accentuate, excentrici (femeia cu inima soțului într-o pungă, fosta iubită indecisă), naivi (în prolog), indivizi hiperprotejați (băiatul ghidat de frate, care nu a experimentat pe propria piele ceea ce îl poate răni; el este jucat de Theodor Ivan de parcă ar fi idiot, dar compune inverse valide din punct de vedere logic, totuși bizare în ceea ce privește conținutul) ori foarte independenți și siguri de sine (logodnica/vecina care bate covoarele), deprimați (fostul iubit), dar și banali (chelnerița, reparatorul). Tensiunea și schimbările de situație sunt în permanență întreținute printr-o considerabilă ambiguizare a relațiilor interpersonale redate prin comedie și prin finalizarea scenelor într-un mod absurd ori incomod, de fiecare dată fiind lăsate în suspensie. Acțiunea se desfășoară într-un oraș imaginar, [Almost), Maine], timpul nu se derulează prin succesiune, ci totul se petrece într-o clipă (one moment in time), de aici simultaneitatea scenelor: în aceeași clipă, se petrec cele patru „acte” distincte, alese de regizor din nouă prezente în script (”Inima ei”, ”Vesel, dar trist”, ”Povestea lui Hope”, ”Despre ceea ce te poate răni”) și, în mod circular, este rectificată prima scenă (introductivă) prin ultima, un succint epilog.  

Prologul și epilogul configurează condiția de cuplu/ ideea de pereche/ conceptul de împreună, întors, de altfel, pe toate părțile, în fiecare dintre cele patru scene intermediare. Raportul dintre depărtare și apropiere este acum crucial. Pământul este rotund, ca o minge, ca o portocală… Acesta este un fapt. Doi tineri într-un oraș, în care e mai mereu iarnă, pe o bancă, se așază unul lângă celălalt. Pură întâmplare. Dacă încerci să te apropii de celălalt, dat fiind că pământul e rotund (în sens ecuatorial, nu dinspre un pol înspre altul), practic ești mai departe de el/ea (argumentul lui sfidează prin imaginație evidența sentimentului ei de siguranță). Nu atât spațiul, dar și timpul sunt de luat în considerare: dacă faci ocolul pământului în câteva ore (80 de ore, record mondial în anul 2012), distanțele se reapropie. Dincolo de geografie ori de cât de mult a fost revoluționată literatura SF a lui Jules Verne, inițial confirmată, ulterior depășită de realitate, un lucru e cert: e de-ajuns o singură clipă pentru a te simți periculos de aproape sau infinit îndepărtat de celălalt.

(Undeva, aproape, adaptare după ”Almost, Maine” de John Cariani, distribuția: Theodor Ivan, Ancuța Gutui, regia: Ovidiu Ivan, premiera: 22 februarie, 2014, Maideyi)

Dana Tabrea


http://dyntabu.blogspot.ro/2014/02/one-moment-in-time.html

Călătoria inconsecventă a lui Ovidiu Ivan înspre un debut

În Clubul creatorilor se joacă spectacolul Frumoasa călătorie a urșilor panda povestită de un saxofonist, după Matei Vișniec, regia Ovidiu Ivan, distribuția Ovidiu Ivan, Loredana Cosovanu (premiera aprilie 2012). Prezentat în cea de-a patra ediție a Festivalului de teatru studențesc ce-a a avut loc în luna mai la Iași, spectacolul s-a regăsit foarte bine în acest festival. Numai că își datorează adecvarea nu doar unor calități (regizor debutant, distribuție tînără), ci și unor defecte (realism naiv). Despre Ovidiu Ivan știm că a colaborat cu Vlad Cepoi la Ferma animalelor în calitate de co-regizor. Cu toate acestea, nu pare să se fi molipsit de tehnicalismul și competența acestuia. Optează, ce-i drept, cu grijă pentru fondul muzical, lucru ce l-am observat și la Vlad Cepoi (căruia regizori mai tineri îi preiau ideile în materie de sonorizare în propriile lor montări de prin baruri). Dar cromatic alegerile regizorului la al cărui spectacol mă refer sînt de-a dreptul șocante: orange și vernil?

Spectacolul lui Ovidiu Ivan este candid. Într-una dintre cele nouă zile și nopți ale personajelor, spectatorul își poate nota rețeta tocinelului și beneficiază și de o demonstrație gastronomică pe viu (mult spus). E respectată, în fapt, litera textului lui Vișniec. Dar poate că ceea ce ne-a părut naiv și derizoriu nu-i decît in instrument: intimitatea se clădește nu prin gesturi grandioase, ci prin mici dovezi, cum ar fi străduința de a-i fi bine celuilalt ca și cum sau, mai mult decît, ar fi vorba de propriul nostru bine. Concret: a-i găti ceva, bunăoară un tocinel, pentru că are rădăcini în copilăria noastră, în același timp încercînd imposibilul de a nu face nici cel mai mic zgomot, pentru a nu-l trezi. Ovidiu Ivan reușește să surprindă aici nu doar actul de a dărui, ci pe cel de a te dărui.

De altfel, metafora devorării (personajul simte cum propria mama îl devoră atunci cînd aceasta manîncă din merele pomului sădit la nașterea sa) e folosită cu dublu sens: anticipare a morții, pe de o parte, recreare de sine prin iubire, pe de altă parte. Cele două chestiuni nu se contrazic: reperăm o trimitere la miturile cosmogonice ce povestesc cum părintele umanității a creat lumea și pe oameni din propriul trup. Cu acest prilej, este omis chiar finalul textului, cînd personajul e găsit mort în apartamentul său. Sper că nu întîmplător ori pentru a face economie la gaz, pentru că e una dintre opțiunile regizorale meritorii. Deoarece deschide spațiul de joc al interpretării: o dată inițierea finalizată, călătoria poate începe. Să zicem că Ovidiu Ivan a vrut să reiasă următoarele: personajul moare, iar un ”înger” cu chip de femeie îl ghidează în călătoria sa dinspre grosier (doi necunoscuți se trezesc în același pat după un vin bun și o noapte de amor pe care nu și-o amintesc), trecîndu-l prin cotidianul transfigurat de puterea gesturilor simple, dar autentice și conducîndu-l în cele din urmă înspre spiritual. Cu promisiunea că în viața lui viitoare (metempsihoză?) va deveni un urs panda (alegere aleatorie, în urma răspunsului la întrebarea ”Care e animalul preferat al copilăriei tale?”, întrebarea ar fi putut fi oricare din cele pe care yahoo ni le pune la dispoziție pentru verificare).

Interpretarea regizorală e mai ambiguă decît textul folosit, dar în același timp – mai săracă. Simplitatea ideii lui Vișniec și poezia inerentă textului - nu mai zic de absurd - rămîn laturi nevalorificate la nivelul acestei producții (cu excepția finalului). Două momente pe care le consider absolut relevante – primul, rostirea lui ”A” ca și cum...(a învăța să-l citești pe celălalt fără cuvinte) și al doilea, receptarea mișcărilor vecinilor (presupune comunicarea o viziune comună?) nu sînt suficient explorate actoricește. În primul caz, ar trebui regîndite ”A”-urile, pentru că nu exprimă cît ar trebui. În cel de-al doilea, poate că un răspuns la întrebare ar fi de bun augur (mai puțină concretețe, mai multă sugestie). Însă dacă s-a vrut realism de ce s-au omis datele concrete (prietenii care-l caută de exemplu)? Iar dacă tot s-a decontextualizat partitura poate că realismul (ex. tocinelul și nu mă refer la replica Loredanei Cosovanu, care s-a ”auzit” foarte bine: ”E bun tocinelul ăsta al tău” și a răspuns și la întrebarea de mai sus, dar nu cu voia regizorului) ar trebui rafinat.



Dana Tabrea

http://dyntabu.blogspot.com/2012/05/calatoria-inconsecventa-lui-ovidiu-ivan.html

Live Story

Pe 21 aprilie a avut loc la Ateneul Tătărași un nou eveniment teatral: în premieră, Ferma animalelor, adaptare după George Orwell, în regia lui Vlad Cepoi și a lui Ovidiu Ivan. Din distribuție fac parte actorii: Ovidiu Ivan, Theodor Ivan, Laura Bilic, Loredana Cosovanu.
Ferma animalelor, reprezentație alertă, puternic inervată și vascularizată, excelent susținută regizoral esențializează și actualizează prin transpunere în spațiul mioritic satira politică din romanul lui Orwell. Scenariul original înregistrează două tranziții în existența unei nații, metaforic numită prin expresia ”ferma animalelor”: o revoluție ce reinstituie democrația, înlăturînd dictatura oamenilor (leader devine Snowball) și o lovitură de stat prin care revoluția este confiscată de nomenclatura porcină, iar leaderul democrat înlăturat (conducerea autoritară a lui Napoleon, bazîndu-se pe ”mascați”). Oamenii și porcinele sînt transformați în categorii: două forme diferite ale guvernării tiranice. Mai poate comunismul interesa astăzi un tînăr altfel decît în măsura în care recitește un capitol al cărților de istorie ori parcurge o filă din prezentul altora? Dar comunismul deghizat sub masca democrației ar putea să ne incite încă simțurile? Încălcarea drepturilor omului de facto în timp ce de jure acestea sînt etalate?
Am apreciat în mod special că nu s-a apelat la măști pe parcursul reprezentației. Doar la final și nu direct ci prin proiectarea unor umbre, pentru sublinierea indistincției dintre cele două forme ale terorii totalitare. Explicitarea scenică prin care scenariul devine inteligibil este înlesnită prin distribuirea Laurei Bilic în dublu rol (măgărușul Benjamin și vocea narativă). În calitate de narator, ea restabilește polurile pozitiv-negativ ori de cîte ori acestea încep să se confunde. Scenele au cursivitate și ritm, iar procedeele regizorale sînt bine uzitate. În rolurile celor mai mulți dintre locuitorii fermei animalelor sînt distribuiți copii, care se descurcă ireproșabil. Impresia generală de spectacol pentru tineret nu va rămîne nejustificată la final.
E pentru a doua oară cînd se simte la Iași nevoia adaptării pentru scenă a unui text de George Orwell, renumit pentru cele două parabole la adresa regimurilor totalitare. Tot la Ateneu se mai joacă 1984 (premiera 18 noiembrie 2011, regia: Adrian Buliga). Aceste alegeri nu pot fi întîmplătoare. Dacă 1984 ne atrage atenția asupra acelorași teme (teroare, minciună, manipulare), Ferma animalelor depășește nivelul strict teoretic, făcîndu-ne părtași la evenimente. Structura spectacolului mizează pe iluzia unui teatru în teatru: protaginiștii sînt inițial distribuiți în roluri chiar sub ochii spectatorilor. Iar la final iluzia este demistificată: actorii se așează toți pe marginea scenei, privindu-ne drept în față și dezvăluindu-și identitatea. De fapt, e mai mult decît un simplu teatru în teatru. E un live story. Pentru că ne privește. Treptat, prin repetate trimiteri ale hoardei animaliere prin sală, prin proiectarea zonei privilegiate (casa oamenilor, devenită a nomenclaturii porcine) pe un panou, egal vizibil pe scenă și în public, actorul devine el însuși spectator, iar spectatorului i se lansează provocarea de a fi mai mult decît asistentul lucid al propriei vieți. Astfel că pariul montării este cîștigat: noi sîntem, de fapt, chiar ei.
Mesajul este aruncat ca un bumerang la final de reprezentație: ”Aceasta este Ferma animalelor. Mă numesc...și trăiesc în România...”. Imaginea României actuale se lasă surprinsă din scurtcircuitarea a două culturi populare: folclorul tradițional și rap-ul american. Intersectarea acestor două culturi diferite scoate la rampă o societate pestriță, fără personalitate, în același timp energică, dar pradă manipulărilor din orice direcție și dinspre orice regim politic. Perspectiva regizorală este una pur ironică, blamînd servitutea indiferent de coloratura leaderilor politici.
De modul în care bumerangul se va întoarce dinspre tinerii din sală, cărora acest mesaj le e adresat, depinde succesul deplin al unei puneri în scenă care nu-i decît povestea tuturor redată live. Revolta finală care încheie romanul lui Orwell lipsește din povestea noastră, deoarece pentru noi aceasta încă nu s-a produs. Cred în finalul deschis al acestui spectacol cu și pentru tineri.


Dana Tabrea

http://dyntabu.blogspot.com/2012/04/live-story.html