Teatrul online

Proiectul Pool (No Water), propus de echipa formată din Radu Nica (regizor), Andu Dumitrescu (scenograf) și Vlaicu Golcea (compozitor), de la Teatrul Maghiar de Stat din Cluj,  o mostră de teatru online frenetic, care copleșește prin efecte foto-video, adaptare la momentul prezent (mască, dezinfectant, ca făcând parte din recuzită la un moment dat), cu actori filmați independent unii de ceilalți, în frame-uri cu narativitate incertă și accent pe teatrul fizic și efecte de imagine inițial, ulterior scenariul dobândind consistență și coerență.

Spectacolul online e năucitor prin avalanșa de imagine și efecte ce însoțesc momentele de storytelling sau pe cele coregrafice. Spre final, există momente de film, clarificându-se conceptul, ideile, dar diseminându-se esteticile. Tot atunci, e concentrată întreaga problematizare cu privire la artă și corporalitate. Evident, în primă fază componenta teatrală, inclusiv importanța acordată replicii, e atenuată, în favoarea imaginii și a efectelor artistice (contre-jour cu lumina naturală în dreptul ferestrei și storytelling, efect de negativ foto, diverse alte efecte foto-video și coregrafie, imagini introduse în filmări, sinestezii create cu ajutorul imaginii video, (canapeaua, respectiv proiecția cu pădurea, dar și a sunetului trimițând spre simțul olfactiv, adică sunetul de ardere etc.), pentru ca pe parcurs să se accentueze.

După cum am zis, firul narativ nu se construiește sistematic, linear, succesiv, ci în reprize, cu intermitențe, accentul comutându-se dinspre imagine spre replică. Într-un final, avem scenariul complet: protagonista a suferit un accident, alunecând în piscina fără apă. Așa-zișii prieteni și concurenți, aspiranți la glorie artistică, îi fotografiază corpul în etape, din momentul dezintegrării sale și până în cel al ieșirii din comă a protagonistei. Odată ce-și revine, ajungând în posesia fotografiilor, aceasta își negociază singură prețul expunerii propriei corporalități ca artă. Încercând să o transforme în opera lor de artă, prin intermediul fotografiilor pe care i le-au făcut, rivalii avesteia ajung într-un final la concluzia că ea însăși este opera și că e suverană. Toate acestea ar fi putut face obiectul unui spectacol brut, însă în actualul lucrurile nu sunt decât sugerate, simulate, mijlocite cu ajutorul imaginilor-umbrelă și al simbolurilor. Alegoriile imagistice domină replicile, de aceea povestea e completă abia spre final.

Mixtura estetică și de mijloace regizoral-tehnice (burlesc, grotesc, antirealism filmic) conduc la următorul paradox: latura video din teatru ar putea servi ca proiecție, anumite secvențe teatrale filmate ar putea fi reproduse scenic. Când ne referim la teatru online, avem pe de o parte aspectul teatral, iar pe de altă parte pe cel audiovideo. În legătură cu primul aspect, contează mai puțin textul și frapează imaginea în asociere cu sunetul, de asemenea nu se pun cine știe ce probleme în ceea ce privește distribuția, cu toate că actorii sunt foarte buni profesional, nu ies în evidență elemente de casting, ci mai mult de mișcare, dans, iar în legătură cu cel de-al doilea, interesează calitatea și diversitatea efectelor video sau cât de sugestive sunt imaginile.

Încă se poate vorbi de caracterul filmic al spectacolului online, în acest spectacol online, la care fac referire, putând fi identificate mai multe stiluri regizoral filmice și diverse metode de care se face uz și-n cazul teatrului de scenă având un pronunțat caracter filmic, dincolo de multimedia (un exemplu ar putea fi efectul de stop-cadru). De aceea, regizorii cu înclinație spre teatrul cinematografic sau care reușesc să facă echipă bună cu scenografi valoroși și ca video-artiști sau cu muzicieni redutabili, ca-n cazul de față, au un ascendent puternic față de alții atunci când abordează teatralitatea din această perspectivă. Tot în cazul de față, se plusează enorm pe visuals, imaginile au un ritm amețitor, iar efectele modifică în permanență imaginea video de primă instanță, parcă pentru a încerca să se sondeze limitele, condițiile de posibilitate ale acestui tip de teatru, care e la început.

Teatrul online este în prezent doar un experiment și nu s-au stabilit regulile clare ale acestui tip de teatru. De-abia au început să apară proiecte de teatru online, cum e și acesta, din ce în ce mai curajoase.  Inițial, actorii s-au filmat, teatrele fiind închise, din nevoia de a ”juca”, mai apoi au fost difuzate spectacole de teatru în regim livestream în toată lumea și peste tot în țară sau mici proiecte recitative cu actorii sau bazare pe improvizație, iar mai apoi au început să apară spectacole create special pentru mediul de distribuire online, dintre care cele mai notabile sunt, cel puțin până în prezent, cele create la Cluj.

Deocamdată, putem ști cu certitudine ceea ce nu e, mai mult decât ceea ce e teatrul online, ceea ce înseamnă că așteptăm tot mai multe asemenea proiecte înainte de a ne hazarda în a-l defini ca gen teatral. Teatrul online nu e nicidecum teatru filmat și ulterior vizionat, apoi ar trebui să se delimiteze cumva de teatrul filmic, cinematografic sau de cel care supraevaluează multimedia, proiecțiile video, sunetul, light designul, video designul, proiecțiile de tip mapping etc., în defavoarea gesticii filigranate, a mimicii exagerate și a altor elemente care țin de expresivitatea scenică (despre care toată lumea știe că nu-i totuna cu telegenia sau talentul actoricesc într-un video, dacă nu film). Dar cum s-ar putea realiza această delimitare? Atâta timp cât se valorifică în special teatralul audiovideo sau se forțează limitele acestuia, mi-e greu să mă pronunț.

(Pool [No Water] de Mark Ravenhill, un proiect de Radu Nica, Andu Dumitrescu, Vlaicu Golcea, cu András Buzási, Andrea Kali, Csaba Marosán, Kinga Ötvös, Csilla Varga, Teatrul Maghiar de Stat Cluj, premiera: 10 iunie 2020, spectacol vizionat pe platforma eventim.ro)

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2020/06/teatrul-online.html

Identitate și versatilitate

Scenariile lui Ingmar Bergman au atras atenția lumii teatrale, a regizorilor în special, însă cel mai adesea Scene dintr-o căsnicie este adus sub luminile rampei. Regizorul Radu Alexandru Nica vine cu o propunere aparte la Teatrul Odeon, spectacolul Persona, după un scenariu de Ingmar Bergman. Scenariul este adaptat pentru scenă astfel încât să mențină viu interesul publicului actual, înclinat spre scenariile fantasmagorice, science fiction sau horror, încercând să păstreze ceva și din misterul inițial, măcar în unele momente de subtilitate sau la nivel conceptual.

Drama psihologică a actriței Elisabet Vogler (interpretată de Oana Ștefănescu), care amuțește în timp ce-o juca pe Electra, este explicitată abia la final. Elisabet nu își acceptă propriile temeri și ajunge să se îmbolnăvească din acest motiv. Boala de care suferă e incapacitatea de a-și accepta propria umbră interioară. În viața reală, actrița este depășită de postura de mamă, iar atunci când se confruntă cu rolul Electrei, se produce un declic și nu mai poate continua. Ceva din viața reală a actriței pune stăpânire pe evoluția ei scenică, împiedicând-o să depășească momentul. Temporar, cariera ei este în pericol și ajunge la un spital de psihiatrie.

Dacă doctorița din filmul lui Ingmar Bergman este o prezență încețoșată, aproape ascunsă, neutră și surprinsă diluat de cameră, Radu Nica o transformă într-un personaj căruia îi acordă ceva mai multă importanță; nu o distribuie pe Ioana Bugarin într-un rol pe care să-l plaseze într-un con de umbră, ci dimpotrivă actrița este un fel de animatoare scenică, momentele cu ea având totodată rolul de a lega scenele între ele. Atitudinea personajului este în cea mai mare parte marcată de cinism și lipsă de empatie, traducând altfel neutralitatea personajului lui Bergman.

În momentele de început, angoasele cu care se luptă actrița Vogler sunt redate expresiv, mai ales că aceasta nu poate vorbi și totul se reduce la exagerarea mimicii și a gesticulației, rolul său fiind unul marcat de mișcări convulsive. Ulterior intervine asistenta medicală Alma, partenera scenică a Oanei Ștefănescu, Anda Saltelechi. Alma a fost special aleasă pentru a rezolva problema doamnei Vogler, care nu e una de ordin medical. Atât fizic, cât și psihic Elisabet este declarată sănătoasă. Însă ceva o împiedică să revină la realitate, la cariera de actriță și la viața de familie, la rolurile ei sociale de dinainte.

În același mod în care ceva din realitate, din viața doamnei Vogler a intervenit în sfera artei ei, împiedicând-o să continue, o schimbare în personalitatea lui Elisabet trebuie să se producă, pentru ca aceasta să poată reveni la viața ei anterioară. O asemenea transfigurare nu poate avea loc decât cu ajutorul Almei, printr-o misterioasă alchimie. Identitățile lor se amestecă și se confundă și are loc un schimb fabulos, intervenind un soi de cameleonism de ambele părți, care pe una o vindecă, iar pe cealaltă o alterează. Ca și cum s-ar produce un schimb de energie vitală, în urma căruia una este revigorată, iar cealaltă își pierde frăgezimea.

Izolate la casa de vară a doctoriței, Elisabet și Alma intră din ce în ce mai mult în contact. Alma are grijă de Elisabet și îi împărtășește secrete intime. Micile infidelități ale Almei nu se compară cu sufletul rânced al lui Elisabet; pe lângă cea din urmă, Alma e chiar foarte pură, pentru că e inconștientă și naturală. Elisabet este plină de falsitate în relația cu soțul ei și își  urăște copilul fără motiv. Umbra Almei o ajută pe Elisabet să își accepte propria umbră.

În cadrul relației alchimice dintre cele două, ca două surori de umbră, Elisabet ascultă, iar Alma vorbește. Elisabet ”absoarbe” din vigoarea și puritatea Almei. Alma nu se opune modificării personalității ei, pentru că începe să dezvolte o afecțiune neobișnuită, fiind sedusă de Elisabet într-un mod ambiguu și dual; pe de o parte o admiră și își dorește să semene cu celebra actriță, pe de altă parte se revoltă împotriva decrepitudinii morale a acesteia. Faptul că ea constată asemănarea înseamnă că nu se împotrivește amestecului subtil între identitățile lor (până și domnul Vogler, interpretat de Alexandru Papadopol, foarte expresiv ca gestică, în special în ceea ce privește mâinile, într-o scurtă întrevedere cu soția sa, ajunge să o confunde cu Alma). Revolta e semn că ar vrea să dea înapoi, dar nu mai poate.

În spectacol există momente în care se face apel la ideile de transfigurare, schimb de identitate și versatilitate, cum ar fi momentul coregrafic cu Anda Saltelechi când, dezlănțuită, aceasta devine de nerecunoscut, comparativ cu posturile scenice de mai înainte, apoi momentul când cele două femei îmbracă două rochii largi identice și iau una față de cealaltă postura de imagine în oglindă, de cunoaștere reciprocă, proiecție și transfer. Pe de o parte, Alma proiectează anumite calități asupra lui Elisabet și o admiră până la îndrăgostire, iar pe de altă parte preia din defectele ei, din putreziciunea ei sufletească, în timp ce realitatea interioară inconștientă se transferă, în cazul lui Elisabet, asupra Almei. În primul caz, proiecția e constructivă, în cel de-al doilea distructivă.

Conceptul de persona a fost definit de C.G. Jung în strânsă legătură cu cel de umbră. Umbra însumează trăsături de personalitate pe care omul le ascunde de ceilalți de rușine sau teamă. Persona este masca fiecăruia, ceea ce el arată lumii, rolul său, necosmetizat din punctul de vedere al așteptărilor morale ale celorlalți. Elisabet a încremenit într-un rol, iar dinamismul personalității ei s-a pierdut, a devenit incapabilă să joace alte roluri. Datorită Almei și faptului că aceasta renunță la măști în fața ei, dezvăluindu-și umbra, Elisabet reușește să readopte alte roluri, să-și reia viața de unde personalitatea ei ”amuțise”. Alma încercase să se arate pe sine însăși fără mască, în speranța că același lucru se va produce și în cazul lui Elisabet. Însă jocul umbrelor îi dă câștig de cauză acesteia din urmă.

Imaginile care se creează scenic în cele două oglinzi deformatoare din lateralul scenei, umbrele au rolul de a sugera conceptul acestui spectacol filmic, psihologic, problematizant.

(Persona de Ingmar Bergman, traducerea: Mircea Sorin Rusu, regia: Radu Nica, cu: Oana Ștefănescu, Anda Saltelechi, Ioana Bugarin, Alexandru Papadopol, decor: Tudor Prodan, costume: Cristina Milea, muzică și sound design: Vlaicu Golcea, video design: Ioana Ilaș Bodale, light design: Andrei Délczeg, Teatrul Odeon, București, 29 decembrie 2019)

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2020/01/identitate-si-versatilitate.html

Sacru și profan

Se știe că studierea activității electrice a creierului unor persoane cărora li s-a solicitat să mediteze la ideea de Dumnezeu, indiferent de credință sau religie, spre deosebire de persoane care sunt atee sau nu au nici un fel de reprezentare mentală a ideii de Dumnezeu, nu au ales o cale spirituală și nu au meditat în acest sens în timpul testelor efectuate a dovedit o activitate cerebrală frontală intensă în cazul persoanelor din primul lot, religioase.

În premieră națională, punerea în scenă a textului multipremiat al lui Rajiv Joseph, De veghe la Taj Mahal ar putea trece neobservată dacă e privită cu prejudecăți, false păreri ori impresii. În caz contrar, e suficient să remarci un detaliu al scenografiei video (o stea sau, mai bine zis, o scânteie din multitudinea de pixeli compunând imaginile proiectate pe fundal preschimbându-se la un moment dat în Steaua lui David) la care se adaugă un context universal și universalizabil al discuției despre Dumnezeu și divinitate (zeii hinduși reprezentați prin imagini concrete, Brahman, Allah, Iahve etc.) pentru a-ți da seama de conceptul și viziunea care stau la baza acestei producții: dincolo de monoteism și politeism, de diversitatea religiilor sau a credințelor, ființa umană spirituală, deschisă spre sacru, se deosebește în mod fundamental de opusul ei – laicul, profanul.

Alegerea pieselor din ultimul timp și preocupările recente ale regizorului Radu-Alexandru Nica față de ideile de păcat, credință, religie, destin spiritual etc. indică lupta ferventă dintre sacru și profan ce se duce undeva dincolo de stilul regizoral pus în joc (spectacol rece, cu valorificarea dramatismului actorilor, exemplaritate tehnică și cromatică – light design, complementarități dezirabile, cum ar fi cea dintre albastru și portocaliu, video proiecție, toate de efect) și pare să rămână în plan rațional. Nu mă pot pronunța asupra căutărilor de natură intimă care l-au determinat pe regizor să se îndrepte asupra unor asemenea subiecte, teme și chiar piese de teatru. Însă, foarte probabil, nevoia de autocunoaștere și de poziționare corectă în raport cu propriile credințe și/sau ezitări l-au direcționat în acest sens.

Pentru că textul e puțin sau deloc cunoscut în România, consider că e mai mult decât necesară o prezentare perfect obiectivă și, de asemenea, o contextualizarea a situației narative, respectiv a caracterelor. În prima privință, după cum apare menționat și în programul microstagiunii de anul acesta, ” premiera absolută [a piesei] a avut loc cu mare succes la Atlantic Theatre din New York în anul 2015, iar piesa a fost dublu premiată în SUA (Premiile Obie și Lucille Lortel pentru cea mai bună piesă). A fost, de asemenea, jucată la Londra, unde a fost foarte apreciată de public și critica de specialitate”.  În al doilea rând, e important de precizat că acțiunea din piesă se petrece la Agra, în India, în anul 1648, având doi protagoniști (pe Humayun/Cătălin Pătru și Babur/Florin Coșuleț), gărzi imperiale păzind trecerea înspre Taj Mahal, care prin decret imperial va fi putut fi privit doar după finalizare. Humayun e fiul comandantului suprem al gărzii imperiale, iar Babur camaradul său.

Problema actualității textului devine cu atât mai imperativă cu cât timpul desfășurării acțiunii e adâncit mai mult în trecut. Astfel încât consider că e important de remarcat actualitatea unor subiecte precum: nepotismul, relația de subordonare față de superiorul ierarhic, colegialitatea, dar și rivalitatea, dorința de glorie și de a accede la o poziție socială superioară, relații interumane pliate pe jocurile puterii (dominare, respectiv cedare, ascultare), a face orice pentru promovare și apoi a te simți în mod iresponsabil eliberat de povara vinii, regulile oricărei promovări (a te achita de datorii mărunte, primind altele considerate de ordin superior în societatea în care trăiești). După cum se poate vedea din a doua parte a spectacolului (începând undeva după mijlocul scenei 2), prima fiind practic introductivă și având mai mult un caracter informativ (de aici, respectarea didascaliilor foarte sugestive și modul oarecum neutru în care actorii se angajează față de text), gravitatea subiectelor, duse la limită, constituie elementul de imprevizibilitate atât actoricească, cât și regizorală, deopotrivă textuală și spectaculară. Cele două părți sunt delimitate doar scenografic și prin schimbarea modalității de joc actoricesc. Textul se bazează pe anumite intercalări de registre opuse ori contradictorii (comic-grav, naturalist-absurd), valorificate mai mult liniar în spectacol, dar ajungând la ideea textului cu ajutorul atmosferei recreate scenic (recuzită, sunet, sugestie, dar și concretețe) și, mai ales, prin proiecție video (e.g. pasajul despre gaura transportabilă). Nici gravitatea și nici comicul nu sunt astfel duse la extrem, după cum se poate afirma același lucru și despre absurd ori naturalism. Naturalismul e moderat, absurdul e presărat cu o filosofie cu iz de banc sec, ponderând umorul negru, iar năstrușnicia contrapunctând nemernicia. Nu e poate inutil să precizez că cea de-a doua parte suscită sentimente de stupoare, datorate în mare parte soluțiilor scenografico-regizorale (coșurile cu mâini, mâinile împrăștiate, lanțurile prinse din tavan). Într-un decor minimalist, inspirat, previzibil pentru ochiul avizat, se dă bătălia de fond dintre înregimentare și gândire liberă, dintre datorie și adevăr, dintre sacralitate umană ori de caracter și profanare în numele ideii de Dumnezeu, în numele reprezentanților divinității, ai zeilor pe pământ. Legămintele privind tăcerea, aducerea unor ofense verbale autorității, punerea la îndoială a dogmei încetățenite sunt încălcate, iar noul sau mai vechiul Iuda își condamnă semenul și îl vinde în scopul unor interese meschine și beneficii de ordin personal.

Armonia dintre etic și estetic ori dintre bine și frumos suferă un puternic dezechilibru. Cum poate ”cel mai frumos lucru din lume” să genereze o veritabilă catastrofă a urii, rivalității, trădării, cruzimii? O serie de simboluri care intervin în text sunt concretizate prin spectacol, astfel încât să poată fi stabilite niveluri ale receptării, valabile în egală măsură pentru inițiat ori pentru profan: vederea dincolo de planul sensibil, amintirea ca element de legătură cu ceva esențial, orbirea și, respectiv, amorțirea ca pedepse pentru acțiunile de distrugere (tăierea celor 40000 de mâni, urmată de cauterizare) îndreptate împotriva meșterilor care au ridicat Taj Mahalul, pedepsele fiind proporționale cu gravitatea faptelor. Frumusețea care ar putea salva lumea, ridicarea rangului estetic al lumii la rang absolut, e iremediabil dizolvată în opusul ei: frumusețea care distruge lumea spiritului. Raționamentele subiective ale lui Babur (afectat de faptele sale și care nu poate trece peste faptul că i-a ucis, din ordin imperial, pe cei ce au zămislit frumosul mausoleu ridicat în onoarea soției șahului care-a decedat) îl conduc înspre a constata că, ucigându-l pe făuritorul celui mai frumos lucru din lume, răpindu-i acestuia posibilitatea de a construi ceva mai frumos, a ucis însăși frumusețea, ideea de frumos, posibilitatea frumuseții de a se mai manifesta în lume. Încercând să răscumpere frumusețea ucisă, prin planul de a-l ucide pe împărat, Babur își va pierde el însuși mâinile (deoarece va fi trădat de camaradul său Humayun, orbit de dorința de onoruri, glorie și de a accede la o poziție ierarhic superioară), fiind condamnat la o existență inutilă. Frumusețea gestului moral al lui Babur și sacrificiul său restituie echilibrul dintre etic și estetic. Numai că frumusețea nu mai poate salva lumea lui Babur: ”Un om inutil e un diavol”. În timp ce pentru Humayun frumusețea nu-i decât amintire inutilă. Nici lumea lui Humayun nu mai poate fi salvată, chiar dacă și-a împlinit visul de a avansa în poziția de gardă a haremului imperial. Deoarece ”iadul e amintirea fără puterea de a mai schimba ceva”. Și, am mai putea adăuga, fără dorința de a mai schimba ceva, complacerea în somnul sufletului.  

(De veghe la Taj Mahal de Rajiv Joseph, traducerea: Mircea Sorin Rusu, regia: Radu-Alexandru Nica, distribuția: Florin Coșuleț și Cătălin Pătru, scenografia și video: Mihai Păcurar, Teatrul Național Radu Stanca Sibiu, 21 martie 2018, în cadrul Microstagiunii BRD Scena9)

Dana Țabrea



https://dyntabu.blogspot.com/2018/07/sacru-si-profan.html

Martiri – drama celor ce aleg să fie liberi

Radu Nica este genul de regizor care caută texte ce-ți dau de gândit. Cum e și cazul cu Martiri pus în scenă curat, neutru, dar natural, pur teatral, excelent lucrat cu actorii, fără emfaze gratuite. Uneori, numele lui Frank Wedekind și Marius von Mayenburg apar unul lângă altul. În Martiri, existențialismul teatrului lui Mayenburg este puțin evident, dar poate fi recuperat prin trimiterea la Deșteptarea primăverii (drama copiilor devine drama adulților ce devine drama celor ce aleg să fie liberi). Ideea de natură umană este lăsată în urmă prin noul concept de condiție umană: excesele puberale și fanatismul religios au ceva în comun, însă destinul omului este chiar opera sa.

Prin decorul unic, bazat pe forță de sugestie (culori vii, multifuncționalitatea spațiilor de joc), dar și prin modul brusc, energic în care scenele sunt tăiate, se succed sau întrepătrund, fiind astfel punctate prin video design (Mihai Păcurar) și sound design (Vlaicu Golcea), regizorul Radu Nica plasează intriga din Martiri în plină actualitate. Radu Nica este foarte rezervat în a folosi textul, nu o face nicidecum în propriul interes, valorificându-l cu moderație. Nu plusează în vreun fel niciuna dintre subtemele care străbat textul (tentația mistică, tentațiile homosexuale juvenile, antisemitismul). Subiectul nu este imobilizat de impunerea vreunei grile de lectură, ci se dă curs interpretării, lansându-se astfel posibilitatea perspectivelor multiple (de aici, existența mai multor jocuri de interacțiune cu publicul pe parcursul reprezentației și schimbarea locurilor standard între actori și spectatori, volatilizarea celui de-al patrulea perete).

Absența unui centru spiritual este ceea ce atrage atenția în primul rând atunci când se încearcă o radiografiere a lumii umane contemporane. Însă refugiul fanatic în monoteismul religios și încercarea de a resuscita martiriul creștinilor altor secole nu ar avea alt rezultat astăzi decât acela de a deschide posibilitatea comparațiilor cu nazismul, dictatura și totalitarismul. În spiritul acestei problematici, prestația lui Benjamin (Ali Deac) polarizează lumea adulților și o răstoarnă. Dintre toți, cea mai afectată e profesoara de biologie (Alexandra Murăruș) care ajunge, prin dedicația față de profesie și principiile darwiniste ori ateiste, să își egaleze adversarul în fervoare. Alegând, Erika Roth ajunge să se pironească singură în cuie de podeaua școlii, într-o postură semicristică, căreia regizorul alege să nu îi dea amploare. Fără limite, extremele și fanatismele de orice tip ajung să semene între ele și conduc, în egală măsură, la excese și la acte incontrolabile. Din postura regizorului raționalist, care controlează atent fiecare mișcare a actorului și construcția întregului spectacol în cele mai mici detalii, Radu Nica surâde probabil ușor cinic în fața întregii discuții despre condiție umană, destin și iraționalitate.

Personajele nu creează dependențe, tocmai pentru că evoluează într-un dramatism ireproșabil. Creionată în general din mici gesturi cotidiene degajate, alteori surprinsă într-un exercițiu de respirație de tip yoga, în timp ce fiul îi predică despre păcat și tortură veșnică, mama lui Benjamin (Renate Müller-Nica) pune punctul pe ”i” în ceea ce privește revoluția hormonală ce va isca ulterior o revoluție conceptuală imposibil de oprit în rândul adulților ce roiesc în jurul lui Benjamin. Câștigătorului premiului UNITER pentru debut de anul acesta, lui Iustinian Turcu (Georg) îi revine rolul de a reprezenta în scenă afectele, senzațiile difuze, provocările erotice interzise oprite la jumătate. Fanatismul religios al lui Benjamin este jucat în mod paradoxal printr-o sobrietate care vibrează prin toți porii. Stăpânirea de sine a personajului are reverberații neașteptate, în acord cu tonurile muzicale religioase și cu lumina enigmatică. Distanța sufletească nu este dezechilibrată prin patimă, ci prin mici soluții regizorale care ar putea deruta (corpul dezgolit, urinatul, dar mai ales anumite ezitări și atingeri eșuate). Benjamin alege să facă răul (să mintă, să atenteze la viața aproapelui) în numele binelui. Iar cel ce alege (să fie liber) devine în mod absolut răspunzător.

 Într-un spațiu de joc populat de leagăne, trambuline, platforme de cățărare, unicorn cu arc, devenit rând pe rând acasă, la școală, în biserică etc., chestiunile serioase se discută sărind coarda, alergând printre suporturi metalice sau atârnând de vreo bară; regizorul se folosește de orice prilej pentru a umple cu mișcări elastice ale corpului uman scheletul metalic puternic colorat. Conceptual, forța oricărui mesaj este limitată. Însă corpul uman continuă să semnifice, dincolo de a fi un simplu acompaniament pentru vorbe, chiar și atunci când conceptele nu mai au nici sens și nici valoare. Unii actori dețin capacitatea de a semnifica folosindu-și propriul corp, alții au învățat mici trucuri pentru a o face. Prin intermediul corporalității puse în joc și al mișcării scenice, mai mult decât prin cuvânt vreodată, personajul atinge lumea reală a spectatorului.

(Martiri de Marius von Mayenburg, traducere: Elise Wilk, regia: Radu-Alexandru Nica, scenografia, video, light design: Mihai Păcurar, muzica, sound design: Vlaicu Golcea, distribuția: Valentin Späth, Johanna Adam/Alexandra Murăruș, Daniel Bucher, Daniel Plier, Ali Deac, Renate Müller-Nica, Iustinian Turcu, Anca Cipariu, Teatrul Național ”Radu Stanca” Sibiu, premiera: 16 septembrie 2016, prezentat în cadrul FITS 2017)

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.ro/2017/08/martiri-drama-celor-ce-aleg-sa-fie.html

Teatru viu

Moto: ”Noi o să ne facem mari și o să salvăm lumea, nu-i așa?/ Nu, noi o să ne facem mici/ tot mai mici, incredibil de mici, invizibil de mici/ și o să ne salvăm singuri/ din lumea care n-a fost în stare să ne salveze.” (Ada Lupu)

București. Instalație umană este un performance bazat pe fapte autentice din experiența performerilor, parțial sau total ficționalizate, cu o puternică amprentă sociopolitică, o mostră de teatru politic camuflat într-un show viu, dinamic, care nu te poate lăsa indiferent. Regizorul Radu Nica mizează pe interacțiunea cu publicul și pe provocarea de reacții. Încearcă să pună teatrul în acord cu concepția despre educația liberală a lui Michael Oakeshott, filosoful echivalând mediul academic cu o oază eliberată de necesitățile vieții adulte.

În mod paradoxal, ieșind din convenția oazei, problemele societății românești, de la copiii străzii, la rezultatele ultimelor alegeri, își fac loc în situațiile coregrafico-dramatice exploatate scenic ori prin proiecție. Deși spectacolul a făcut inițial parte din oferta ce susținea Bucureștiul pentru titlul de Capitală Europeană a Culturii 2021, scenariul a fost adus la zi, putând suporta, în continuare, adăugiri, convertindu-se într-o posibilă lectură infinită a Bucureștiului actual și într-un semnal de alarmă asupra societății. O privire de ansamblu asupra Bucureștiului, cu instituții ori politicieni corupți, e dublată de privirea atentă a bucureșteanului ori a trecătorului ocazional: betoane, gropi, violență stradală, droguri, aurolaci, farmacii, una lângă alta, ori supermarketuri, unul după altul, oameni dormind pe bănci ori la parterul unor clădiri insalubre, în centru, ziua în amiaza mare, șomeri, alcoolici, sărăcie.

Intrând în detaliile problematicii sociale catastrofale, nu putem trece cu vederea violența domestică, copiii abandonați, lipsa de profesionalism, neglijența, abuzurile ori corupția din diferite sectoare (sănătate, învățământ, cultură, biserică, sistemul forțelor de ordine) și din cadrul instituțiilor asociate (spitale, școli, teatre, poliție, mult disputata Catedrală a Mântuirii Neamului), totodată lipsa de educație ori de spirit civic a cetățeanului român. După 27 de ani de la Revoluție, poporul român pare să nu fi învățat nimic din lecțiile istoriei. Au prins, în schimb, foarte bine modalitățile de comunicare de import (Facebook, Twitter, WhatsApp), viața în mediul virtual anulând nevoia de viață reală a individului, existența sa ajungând să se desfășoare pe modelul unui ”vibe haotic” ce intră în ”freeze” preț de secunde, după care ”viața o ia din nou la play”.

Existența umană e robotizată și se desfășoară între permanente conectări, deconectări și reconectări de ordin tehnic, dar și social, de job, alimentare, de look, multe dintre acestea având efecte distrugătoare pentru psihicul uman. Viața e supusă presiunilor exercitate de nevoia de statut social, celor ale corporatismului, sau care vizează un ritm accelerat. Cerințele sunt absurde, imposibile, inumane (”Trebuie să exist din mers!”). Comunicarea faptelor de viață e redusă la cuvinte în loc de propoziții, la propoziții simple, în loc de fraze, în cele din urmă la exclamații, interjecții, emoticons și exprimare monosilabică. Regizorul de detașează prin parodie sau printr-o fină nuanță absurdă.

Radu Nica a optat pentru un teatru devised, folosind mijloace ale teatrului documentar, în raport cu implicarea publicului și cu politizarea discursului (de exemplu, minichestionarul adresat publicului, privind ziua de 30 octombrie 2015, când a avut loc tragedia din clubul Colectiv, conținând întrebări incomode, plecând de la mediatizarea cazului, incluzând chiar și teoriile conspirației în presupozițiile unora dintre întrebări). Ar mai fi de menționat monologul interactiv al Adei Galeș, pledând pentru toleranță și împotriva discriminării, luând forma unui happening, asemănător jocului ”Adevăr sau provocare”, când actrița solicită selfie-uri, în timp ce se sărută cu persoane care se oferă din sală, de gen diferit sau de același gen – un moment dedicat victimelor din clubul Orlando (masacrul din Florida a avut loc pe 12 iunie 2016), și luptei împotriva discriminării LGBT. Intră în discuție tipologia unui teatru documentar subiectiv deoarece monologul lui Dumitru Georgescu se referă la o ruda de-a sa, călugărița Teodora, supusă unui tratament inuman în interiorul sistemului monahal.

În cea mai mare a timpului, actorii stau la niște pupitre, unde foile cu textul țin loc de portativ. Secvențe coregrafice explozive îi scot însă din fața portativelor, mobilizându-i ritmic sau sincopat. La un moment dat, cad unul peste celălalt formând o veritabilă ”instalație umană”, termen împrumutat de regizor din artele vizuale. Iar într-un alt moment, foile sunt aruncate, textul împrăștiindu-se pe podeaua impregnată de imagini urbane. Proiecția este abstractă, simpatică, iar de cele mai multe ori în acord cu ideile exprimate. În cadrul performance-ului, bazat pe improvizație dirijată, actorii acționează scenic la unison, dar și individual, fiind valorificat potențialul fiecăruia (doina maramușeană interpretată de Flavia Giurgiu, incisivitatea Ilincăi Manolache, o actriță foarte temperamentală, firescul lui Dumitru Georgescu, aptitudinile de compoziție ale lui Ciprian Nicula, lirismul, dar și ascuțimea Danei Marineci, virtuțile coregrafice ale Ioanei Marchidan, carisma Adei Galeș etc.).

Tot sub semnul improvizației, dar și, posibil, al happening-ului stă intro-ul spectacolului: actorii îi privesc pe spectatori din spatele unor lupe deformatoare, incitând reacții în oglindă. Spectatorii îi văd pe actori altfel, actorii văd chipul spectatorilor în cele mai mici detalii. Anticipând finalul: ”Îți place de tine?/ Îți place de mine?/ Ce facem noi aici?”.  

 

(București. Instalație umană, un spectacol devised coordonat de Radu Nica după un concept de Florin Fieroiu, dramaturgia: Ada Lupu, Florin Fieroiu, Radu Nica, performeri: Nicholas Cațianis, Ada Galeș, Dumitru Georgescu, Flavia Giurgiu, Denis Hanganu, Ilinca Manolache, Ioana Marchidan, Dana Marineci, Ciprian Nicula, concept și realizare instalație video/obiect/deformance intro: Andu Dumitrescu, mișcare scenică: Florin Fieroiu, muzică originală și sound design: Vlaicu Golcea, o producție ARCUB, 22 octombrie 2016) 

Dana Țabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2016/11/teatru-viu.html

Respirații

Construit ca o succesiune de frame-uri, delimitate prin light design și tăceri semnificative, cu pauze mai mari sau mai mici între acestea, cu o vagă iluminație realizată din câteva benzi fosforescente lipite la nivelul superior al sălii mici de la Teatrul Luceafărul, peste heblu, și reflectoare duble, în oglindă, cu sound design în unele momente, fără a se insista pe latura muzicală, spectacolul Respirații, montat de Radu Nica la Teatrul Ariel, într-un decor minimalist, atrage atenția, în primul rând, prin faptul că e ultracurat lucrat din punct de vedere regizoral. Extrem de vigilent și de precaut, regizorul folosește marcaje pentru cele două scaune, de o parte și de alta a mixerului manevrat de cei doi actori, pentru delimitarea momentelor prin schimbarea luminii ori a sound-ului (când e cazul), coordonând în cele mai mici detalii atât mișcările acestora, cât și mersul spectacolului.

În al doilea rând, din ceea ce afirmă Radu Nica în cuvântul regizorului, pe versoul postcard-ului cu datele spectacolului, intențiile regizorale, corespunzând cerințelor de simplitate scenică, ale autorului dramatic contemporan, conduc înspre un spațiu teatral golit de ”imagine scenică”, punând în valoare textul, accentuând umorul de situație, mizând pe interpretarea firească a actorilor, și, nu în ultimul rând, pe imaginația spectatorilor. Cu toate acestea, spectacolul nu devine unul radiofonic, doar de ascultat, ci e cât se poate de incitant, ispitindu-te să te apropii tot mai mult de spațiul scenic, unde, puse la lucru, relațiile dintre cei doi protagoniști și situațiile prin care trec devin spumoase.

Radu Nica împarte în scene (devenind frame-urile din spectacol, la care mă refeream mai sus) textul constând din replici situațional-psihologice, conferindu-i concretețe,dinamică și plasticitate. Acțiunile ajung să se petreacă undeva anume (într-un magazin, în mașină, acasă, într-un club etc.), într-un anume moment, chiar anotimp, personajele având, de fiecare dată o stare anume, mai mult sau mai puțin descriptibilă. Temporalitatea e abil mânuită spectacular, timpul fiind când dilatat, când comprimat. Apoi, story-ul  e jonglat ca o minge de tenis dinspre nonșalanța, ironia, degajarea lui (Andi Gherghe), la implicarea, sinceritatea, umorul ei (Raisa Ané), cu schimbări de stare (ironia ori perplexitatea ei, îngrijorarea ori seriozitatea lui).

Capabilă să dea curs, la mică distanță, unor roluri diferite (ingenuă, ghidușă, gravă, malițioasă etc.), Raisa Ané are excelente abilități de mișcare scenică, care sunt valorificate în actualul spectacol, în limitele conceperii regizorale. Actrița de la Târgu-Mureș și-a evidențiat atât potențialul pe mișcare scenică, cât și capacitatea de a juca personaje variate, în cadrul unor compoziții reușite, în spectacolul MaRό de Székely Csaba, în regia actualului partener de scenă, Andi Gherghe.

Subiectul migrează de la aparent simplu (căsătorie, sarcină, pierderea sarcinii, despărțire, reîntâlniri, gelozie, reîmpăcare… până la moartea unuia dintre parteneri) la complex (responsabilitatea față de un copil adus pe lume, într-o societate nu tocmai perfectă, tarele posibililor părinți fiind hiperbolizate prin introducerea problemelor ecologice globale). Într-un spectacol rece (actorii sunt plasați în paralel și nu se privesc, adresantul lor fiind publicul), scenariul e viu prin interpretarea celor doi, trecând fulgurant prin stări de spirit contradictorii, corespunzând paradoxurilor lumii actuale. Întreaga lor viață, începând cu relația imatură de la început și încheind cu vizita ei la mormântul lui, e parcursă într-o oră și patruzeci de minute de spectacol.

Unele tente mai naturaliste, gesturi mai deșucheate ori o simplă intonație țin spectatorul în priză pe durata întregii reprezentații. Regizorul spectacolului e și el spectator. Controlând ca parcursul scenic să se desfășoare conform normelor, dar urmărind, în același timp, sunt convinsă, evoluția propriului spectacol – o nouă etapă, un public nou, noile reprezentări în imaginația spectatorilor (de la FITPTI). Experiențele fundamentale ale vieții (dragostea, căsătoria, un copil etc.), cu peripețiile inerente, cu bune și cu rele, nu doar se perindă, ca simple subiecte abordate performativ, prin fața spectatorilor, ci îi străbat emoțional, fie că unii le-au trăit, iar alții poate nu. Se pun probleme dintre cele mai serioase, dar la un nivel subtil, fără a face caz sau a abuza de ele (sensul vieții, limita iubirii, moartea). Umorul de bună calitate atenuează gravitatea. Nica fuge cu brio de melodramatic, dar nu poate evita subiectele tari; evadează în absurd, în comic, dar nu se poate abține să nu țeasă povești, dramatizând situații cu o coloratură psihologică extrem de fină.

 În modul cel mai paradoxal, stilul său iese cel mai bine în evidență prin acest tip de abordare regizorală voit neutră, voit antireprezentaționistă, luând în mod voit spectatorul drept complice. Nimic forțat, nimic tușat, totul e cât se poate de natural (în special, jocul actorilor) și totodată foarte profesionist. Chiar dacă e un spectacol la scară mică, e lucrat cu maximum de atenție, considerație și efort atât regizoral, cât și actoricește.

(Respirații/Lungs de Duncan MacMillan, traducerea: Mircea Sorin Rusu, regia, conceptul scenografic, light&sound design: Radu-Alexandru Nica, distribuția: Raisa Ané, Andi Gherghe, Teatrul Pentru Copii și Tineret Ariel Târgu-Mureș, prezentat în cadrul Festivalului Internațional de Teatru pentru Publicul Tânăr Iași, 12 octombrie 2016, Teatrul pentru Copii și Tineret ”Luceafărul”)

Dana Țabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2016/10/respiratii.html

Spectacolul-lectură (FITPT 2013)

În diversitatea tipurilor de spectacol cu impact deosebit asupra publicului (teatru-dans, teatru filmic, teatru socio-politic, performance-uri interactive), spectacolul-lectură devine din ce în ce mai prezent în programele teatrelor racordate la cerințele actuale (spre exemplu, Teatrul Odeon din București) ori pe afișele festivalurilor cu aceleași pretenții (de exemplu, Undercloud). Nu este mai puțin cazul Festivalului Internațional de Teatru pentru Publicul Tânăr, organizat de Teatrul Luceafărul din Iași (5-11 octombrie), unde s-au prezentat cu exactitate patru spectacole-lectură: ”Unu+Unu” (scenariu și regie Lucian Dan Teodorovici), ”Străini cu abilități extraordinare” (scenariu: Saviana Stănescu, regie: Ion Ciubotaru), ”Prima dată” (scenariu: Michal Walczak, regie: Ion Ciubotaru) și ”Soldata lu’ buni” (scenariu: Mihaela Michailov, regie: Ion Ciubotaru). Dintre acestea, majoritatea sunt premiere absolute, bazându-se pe texte aflate la prima (video)-audiție (excepție facând textul polonezului Michal Walczak ”Prima dată”, care a fost montat de Radu Dragomirescu în București).

Prin ceea ce FITPT a oferit publicului ieșean, în cadrul intim din librăria Cărturești Palas, s-au dovedit câteva lucruri: Teatrul Luceafărul este mai mult decât apt să facă lucruri extraordinare nu numai pentru copii, ci și pentru tineri sau adulți; actorii Teatrului Luceafărul, deși în cea mai mare parte deghizați prin machiaj și ascunși sub costumele menite să fascineze minți de copil, pot susține mai mult decât decent roluri de teatru în piese pentru cei mari; Teatrul Luceafărul s-a dovedit capabil să ofere spectacole de ”teatru mare”. Acest ultim aspect constituie o concluzie ceva mai generală, cu privire la întreg Festivalul, luând în considerare nu doar spectacolele-lectură, ci, în primul rând, spectacolele de nișă invitate, a căror evoluție a interesat atât prin calitatea acestora, cât și prin condițiile tehnice care au făcut posibilă desfășurarea scenică. În al doilea rând, am în vedere și premiera Teatrului Luceafărul din deschiderea ediției de anul acesta, ”Prințul fericit”, după Oscar Wilde, purtând parcă însemnele unei montări după Shakespeare (regia: Radu Nica), cu soluții regizorale interactive, viabile, uneori atractiv-copilărești (rubinul din inel – un trandafir, folosirea povestitorilor interschimbabili, globul argintiu/auriu), alteori moderne, nonconformiste (aspiratoarele de frunze pentru a marca schimbarea de anotimp sau safirele - ochii prințului - o lentilă-lanternă și un dispozitiv caleidoscopic nefolosit, toate având rolul creării unei detașări dramatice), cu o scenografie demnă de ”Visul unei nopți de vară” – de exemplu, decorul viu, folosirea frunzelor naturale (Ioana Popescu), cu o coregrafie actuală, impecabilă, având și funcția de a lega scenele între ele – printre altele, human puppetry dance (Florin Fieroiu), cu o distribuție constituită din actori tineri, aflați la începutul acumulării experiențelor scenice de tot felul, al căror stil este în formare, al căror potențial vizibil se va actualiza, după caz, și în măsura în care li se vor acorda cât mai multe șanse de a se realiza prin rol și spectacol (Dumitru Georgescu, Alex Iurașcu, George Cocoș ș.a.m.d), dar cu final neizbutit (minirecitalul din finalul poveștii, spre clarificare, care îmi dă senzația de  mimesis al unui no ending movie - care nu-i decât un sharp ending).

 

 Revenind, modalitățile regizorale de realizare a unui spectacol-lectură pot fi foarte diferite (uneori depind, alteori nu de tipul de scenariu care stă la baza acestora) și acest lucru a reieșit din reprezentațiile de la Cărturești din cadrul FITPT. Mai întâi, scriitorul și regizorul Lucian Dan Teodorovici vine cu o comedie complicată (un text nuanțat, cu profunzime de replică – are și filosofie și ceva poezie, de un umor rafinat, în special mizând pe comicul de limbaj și jocuri de cuvinte iscusite). Scenariul este actual în special prin tema manipulării exercitate de mass-media, reușește să creeze suspans în privința finalului și se citește pe nerăsuflate. Între conflictele interioare ale protagonistului (potențialul sinucigaș) și comedia care domină dramaturgic se instalează un paradox (de altfel, chiar punctul forte al întregului script). Plecând de la acest paradox, interpretarea lui Sorin  Cimbru încearcă să puncteze (nu întotdeauna suficient de convingător) anumite treceri de nivel dinspre dramă aproape viscerală (râs nervos) înspre comic și din nou înspre momentele grave ale personajului (în general, asistăm, la o abordare lejeră a rolului încredințat). Este, de asemenea, de bun augur faptul că distribuția este formată exclusiv din actori tineri (Andreea Spătaru, Adrian Marele, Delu Lucaci, Victor Bitiușcă, Alexandru Petrila, Theodor Ivan), al căror joc este, însă, inegal și în unele situații anticipabil. Regizoral, economia de mijloace (mapa cu textul actorilor primește utilizări multiple, e și cameră de filmat și altele), folosirea unui povestitor scenic pentru didascalii, lentoarea cu care acestea sunt executate de actori post dictum, spontaneitatea și improvizația, decorul mai mult sugerat (diferit de indicațiile scenice, stâlpii-scaune) sunt doar câteva dintre elementele care fac deliciul acestui spectacol-lectură ușor neconvențional (deoarece actorii și-au făcut temele în ceea ce privește textul, care a fost nu doar citit în prealabil, ci și învățat). Ideatic, perspectivismul speculat (”Lumea e suma perspectivelor noastre: unu+unu+...”), care l-a cam lăsat nedumerit pe interpretul rolului principal (și nu numai) este raportat la tema sensului vieții în două moduri diferite: 1. Lumea e o sumă de perspective individuale unice și dacă cineva se sinucide/dispare etc., lumea - așa cum era - dispare și ea,  ”lumea se schimbă” – solipsism în forma laxă a perspectivismului realist; 2. Privită ”de sus”/în ansamblu, fie lumea și o sumă de perspective individuale unice și de neînlocuit, aceasta ”arată exact la fel”. De la o oarecare distanță, chiar scăzând un unu din ”unu plus unu”, acest lucru poate trece neobservat (egoism uman). Și atunci întrebarea de ordin poetic - Care mai poate fi astăzi suma lui ”unu plus unu”? -  rămâne deschisă.

În al doilea rând, spectacolele-lectură regizate de Ion Ciubotaru sunt diferit realizate, în sensul că în ”Străini cu abilități extraordinare” el mizează pe mijloace scenice și costumație împrumutate din teatrul pentru copii, dar și pe interpretare actoricească subsumată esteticii expresiei (Ionela Arvinte, Mariana Teleman, Paul Sobolevschi, Adrian Zavloschi), în timp ce în ”Prima dată” ori în ”Soldata lu’ buni” prima miză cade, punând accent pe actor (Cristina Anca Ciubotaru, Ion Agachi etc.) și pe text. Tema emigrării abordată de Saviana Stănescu este destul de actuală, iar spectacolul aduce în discuție posibilitatea unei montări la Iași. În ceea ce privește textul deja pus în scenă al lui Michal Walczak, spectacolul-lectură vibrează prin intersectarea celor două cupluri de interpreți ai acelorași roluri, atât de divergent polarizate (cei doi actori mai sus menționați sunt amuzanți și dau savoare textului lecturat și, în același timp, mimat, ceilalți doi mult mai puțin reușesc acest lucru). Monologul scris de Mihaela Michailov prefigurează o montare de sală studio și introduce un text profund, solid prin problematică și interogații asumate.

Scopul abordării spectacolului-lectură ca gen teatral în cadrul FITPT pare a fi în special acela de a familiariza publicul cu texte contemporane valoroase, atrăgând atenția asupra acestora și prefigurând ulterioare mizanscene. Dar acestea sunt mai mult sau mai puțin vizibile. Nu-mi e la îndemână să-mi imaginez ce va face mai departe Lucian Dan Teodorovici cu textul său, deși chiar și acum avem de-a face cu o reprezentație-lectură, mai mult decât cu ceea ce ne-am obișnuit să numim spectacol-lectură. În timp ce textele regizate de Ion Ciubotaru par convertibile în show-uri pentru copii sau, odată supuse audierii (chiar și vizionării, în special scenariul Savianei Stănescu), pot fi revendicate pentru spectacole de ”scenă mare”.

 

Dana Tabrea

 http://dyntabu.blogspot.ro/2013/10/spectacolul-lectura-fitpt-2013.html