Florence și Sisif

 

Sisif este un erou deopotrivă absurd și tragic. Absurd pentru că efortul său zadarnic e fără sfârșit și fără finalitate perseverența sa de a înălța bolovanul  înapoi pe stânci. Tragic pentru că e conștient, iremediabil lucid. El îi sfidează pe zei prin revolta sa, iar Camus e de părere că trebuie să ni-l închipuim pe Sisif fericit.

O situație oarecum similară, oarecum diferită e surprinsă în În plină glorie, cazul sopranei Florence Foster Jenkins care i-a sfidat pe toți aceia care au avut curajul să-i spună adevărul, că falsează și că are o voce oribilă, greu de suportat de un meloman, de un critic muzical, de oricine o asculta în public, aplaudată pentru amuzament, pentru bani sau poate pentru efortul ei absurd de a nu ceda în pofida evidenței de care părea să fie străină, nu complet străină. Întreținându-și prin intermediul câtorva apropiați și al câtorva admiratori mincinoși iluzia că prin muzica ei îi face pe oameni fericiți, Florence protagonistă absurdă prin zădărnicia efortului ei de a cânta pe o scenă și motiv de chicoteli era în felul ei fericită. Uneori, ca o undă de tristețe luciditatea (tragicul) părea să se întrezărească însă Florence refuză să facă loc lucidității în viața ei, murind la fel de inocentă precum a trăit și ascultându-și mereu vocea interioară, neștiută, neauzită pentru ceilalți, expresie a candorii și mărinimiei ei. Altfel decât exemplul lui Sisif, Florence Foster Jenkins rămâne un exemplu de absurd asociat cu comicul. Ceea ce nu o face mai puțin fericită în felul ei, împotriva celor care i se opun, în lumea ei.

Premiera de la Sala Studio e un prilej de a medita asupra exemplelor de comic ori tragic absurd și a modului în care fericirea poate surveni. Dincolo de aceste aspecte, în complicitatea cu publicul conferită de mica sală, spectacolul e un prilej de întâlnire pentru actori și spectatori. Prilej pentru emoții, spațiul din proximitatea spectatorilor emoționându-i pe artiști, după atâtea restricții și dezobișnuirea poate de a fi în imediata proximitate a publicului, mai curând și mai adesea în spatele ecranului. Prilej inedit ca actrița Mihaela Arsenescu-Werner să aniverseze cincizeci de ani de teatru. Prilej de așteptare a unui moment de operă de calitate care se petrece abia la final. Până atunci Mihaela Arsenescu-Werner își dă toată silința să interpreteze ca Florence, care nu putea lua măcar o notă înaltă și falsa, lucru deloc ușor. Poate că e nevoie de mai multă pregătire muzicală pentru a falsa, în cazul acesta, decât pentru ca cineva înzestrat să își etaleze talentul într-un spectacol. Odată cu fiecare prestație actoricească, regizoarea Irina Popescu-Boieru vine și cu o miză dinspre partea de creație de spectacol: cu Radu Ghilaș (Cosmé McMoon)  sau cu duetele dintre Radu Ghilaș și Mihaela Arsenescu-Werner mizează adesea pe tehnicile filmice de derulare înainte a momentului, cu Georgeta Burdujan (inflexibila Doamnă Johnson, pledând pentru oprirea sacrilegiului de a cânta fără voce) mizează pe infiltrarea tragicului în povestea destul de comică, prin momentele de tristețe ale lui Florence, când pare a-și da seama că totuși există și persoane care cred că ea nu poate cânta, pe care imediat ajunge să le nege, odată cu Haruna Condurache (o pitorească interpretare a servitoarei mexicane, Maria), cu Adi Carauleanu (o interpretare corectă, fără excese a lui St. Clair Bayfield) sau cu Catinca Tudose (în rolul voalatei Dorothy), regizoarea mizează cu succes pe tehnica suspansului (înmormântarea anticipată de interpretarea proprie a piesei Llorona de către Haruna Condurache care nu era a lui St. Clair care tocmai avusese un colaps anterior, ci a cățelului lui Dorothy), mici picanterii care conferă sevă și conținut, îmbrăcând în foarte multe detalii exemplul de comic absurd pe care îl constituie atât de schematizata viață a lui Florence, redusă prin abstractizare.

Prezentul spectacol are tocmai rolul de a concretiza, de a crea situații și personaje, detaliind exemplul comicului absurd, de a justifica, de a facilita pătrunderea imaginației spectatorului într-o zonă de viață despre care nu are habar, prin reconstituire, și la care nu ar fi avut altminteri acces.

 

(În plină glorie/Glorious de Peter Quilter, traducerea: Dan Mihu, regia: Irina Popescu-Boieru, distribuția: Mihaela Arsenescu-Werner, Radu Ghilaș, Adi Carauleanu, Georgeta Burdujan, Catinca Tudose, Haruna Condurache, scenografia: Axenti Marfa, mișcarea scenică: Oana Sandu, pregătire muzicală: Diana Roman, premiera: 19 noiembrie 2022, Sala Studio, Teatrul Național ”Vasile Alecsandri” din Iași)

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2022/11/florence-si-sisif.html

Estetică și timp

 

Cu trimiteri la trecutul foarte imediat și sugerând astfel viitorul imediat (flashforward), prin anumite aluzii prezente în imaginile proiectate, de la început până la finalul vocal și exploziv din ipoteza avansată de interpreta doamnei Parsons (Petronela Grigorescu), premiera din deschiderea stagiunii de la TNI jonglează cu temporalitatea. Elementele de scenografie și video design convertesc demersul într-un comentariu asupra ideii de timp. Scenariul non-linear, în absența unui fir narativ care să conducă acțiunea dinspre trecut spre prezent, constituie o alegere inspirată.

Ambiguitatea spațio-temporală este menținută de caracterul filmic al spectacolului, cu momente semnificative în reluare (flashback), un adaos de sens clarificând scene succesive. Dacă timpul ar fi ceva, atunci ceea ce acesta reprezintă nu-i decât un plus de înțelegere. În rest, nimic din ceea ce cunoaștem ori ni se întâmplă nu pare să aibă, potrivit scenariului, un caracter obiectiv, în ciuda eforturilor zadarnice ale protagonistului de a se convinge de contrariu. Ambiguitatea temporală este dublată de o anume ambiguitate psihologică, în permanență destinul personajului principal poziționându-se pe muchia dintre realitate și interpretare, dintre amintire și fantezie (falsă amintire), dintre trecut și prezent. Dacă ar fi să dăm curs celei de-a doua ambiguități, protagonistul a fost un fiu și un frate mai mare despotic în relația cu sora lui mai mică. De aici, un întreg scenariu demn de interpretări psihanalitice poate inflama imaginația.

În lupta împotriva totalitarismului, Winston Smith (Cosmin Maxim) se află în postura individului unic care ar avea o opinie diferită de a restului umanității și pe care omenirea întreagă nu e mai îndreptățită să îl reducă la tăcere, contrazicându-l, decât ar fi acesta să-i reducă la tăcere pe toți ceilalți, dacă ar avea suficientă putere. În nici unul dintre sensuri, nici dinspre majoritatea oamenilor și nici dinspre individul singular, nimeni nu are dreptul de a limita libertatea altcuiva, cu excepția binecunoscutei situații când libertatea celuilalt este primejduită. Distopia lui George Orwell este o negare a concepțiilor liberalismului clasic susținut în special de John Stuart Mill.

Piesa de teatru creată în 2013, după romanul lui Orwell, de Robert Icke și Duncan Macmillan, nu jonglează doar cu temporalitatea, ci și cu convenția teatrală. Mă refer la raportarea personajelor la actorii care le vor interpreta, din introducere. Dar chiar și pe parcurs, personajele au roluri multiple, iar caracterele sunt personalități duale, nu lipsite de o oarecare ambiguitate de interpretare, în momente simultane bine construite și se confruntă în permanență cu interpretul rolului care nu e actorul imediat. Parcursul personajelor va avea ca rezultat final volatilizarea lor în același mod în care erau șterși inamicii sistemului dintre filele istoriei. Ceea ce ni se întâmplă la nivel real sau poate doar estetic nu-i decât o lectură a istoriei, dintr-o anume perspectivă prin care interpretarea trecutului schimbă posibilitatea de ordonare a faptelor din viitor, iar imaginația modifică în prezent sensul în care lucrurile s-au petrecut în trecut în funcție de ce surse disponibile avem și mai ales modul în care decidem să le manipulăm, să operăm cu ele, un lucru care în lumea lui Orwell, dar nu numai, până și în lumea noastră ar putea fi extrem de grav în ceea ce privește consecințele.

Spre deosebire de piesa menționată, punerea în scenă a regizorului Claudiu Goga de la Iași e destul de echilibrată în ceea ce privește scenele de tortură, menținând rupturile cu black-out și dizarmonie la un nivel simbolic, pe deplin suportabil de către spectator. În plus, adresarea directă către public (Cosmin Maxim) e o reminiscență a vremurilor când spectacolele făceau apel destul de mult la interacțiunea cu publicul. La zguduirea convenției teatrale și la evaporarea celui de-al patrulea perete. Acesta din urmă devine în spectacol un zid care străbate lumile lui Wilson și întâlnirile cu O’Brien (Constantin Pușcașu). Cumva este tatonată capacitatea omului contemporan de a mai face diferența dintre real și estetic atunci când granițele dintre subiectiv și obiectiv, dintre trecut și prezent, dintre actor și personaj interpretat se fluidizează. Când trecutul imediat, pandemie, război, dobândește o coloratură estetică, iar realul din viitor este extrem de incert.

În cea mai mare parte e vorba de un spectacol în alb și negru, predominând tonurile cenușii, iar culorile vii, în puținele situații când apar sunt memorabile – roșul din scena de amor ferită de privirile teleecranului atoateștiutor, nuanță ce poate fi regăsită și în cordonul purtat de Julia (Ada Lupu) ori în cea a unor mici obiecte de uz casnic din lumea anticariatului unde cei doi se întâlneau în numele trecutului, verdele din măștile torționarilor, o complementaritate stridentă între roșu și verde, punctând momente sau idei.

În ceea ce privește lucrul cu actorii și construcția personajelor, atrag atenția atât prestațiile interpreților din rolurile principale, cât și cele ale actorilor din rolurile secundare. Regizorul dovedește o grijă specială pentru detalii, fie că e vorba de un gest, de o tăcere semnificativă ori de o mină foarte expresivă. Descoperim actori mai maturi, cu o experiență de rol vizibil mai bogată și care în cea mai mare parte construiesc noi experiențe de rol, iar nu aduc în spectacol din experiențele acumulate anterior. Este și cazul Adei Lupu care se manifestă de obicei destul de frenetic atunci când are de a face cu un rol interior, complex, de această dată însă frenezia ei este măsurată, atent dozată, echilibrată, contrabalansată de tăceri și gesturi pline de înțelesuri. Prin replici teatrale, aproape de declamativ, punctând deosebirile dintre actor, interpretul rolului și personaj, actorii ieșeni schimbă registrul între interpreții anumitor personaje și personajele însele, lucru la fel de dificil, dar nu mai dificil decât a ilustra o latură umană a personajului, cu fi oameni în carne și oase pe scenă, dar alții decât în realitate.

 

 

 

(1984 de George Orwell, o adaptare de Robert Icke și Duncan Macmillan, regia: Claudiu Goga, distribuția: Cosmin Maxim, Constantin Pușcașu, Ada Lupu, Călin Chirilă, Ionuț Cornilă, Petronela Grigorescu, Adi Carauleanu, Horia Veriveș, Andreea Boboc, Diana Roman, copiii Sara Niță/Adela Obadă, scenografia: Ștefan Caragiu, video design: Andrei Cozlac, aranjament muzical: Dianei Roman, premiera: 9 octombrie, Teatrul Național ”Vasile Alecsandri” din Iași)

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2022/10/estetica-si-timp.html

Uneori ninge cu zăpadă, alteori cu întuneric

 

Adunând 1cu -1de un număr infinit de ori (”1−1+1−1+1−…”), am putea obține 0 ”(1−1)+(1−1)+…=0+0+…=0”, la fel de bine cum am putea obține 1, ”1−(1−1+1−1+…)=1−0=1”, ceea ce presupune că suma e finită, ajungând la următorul paradox: ”1=0”. Suma lui 1 cu -1 este indefinită (”1-1+1-…”). Deoarece paradoxul lui Zenon, la care se face aluzie în scenariu, implică faptul că suma infinită a unor cantități finite este infinită.

Inevitabil, filmul lui Gabriel de Achim, având o structură de tipul flashforward-flashback, jonglează cu ideea de temporalitate. Nașterea, moartea, ce-va-fi-după (interpretat explicit de regizor ca 1 sau 0, ca ființă sau nimic, eventual ca eternă repetiție a vieții în ”cealaltă viață” ca într-o transă, aluzie posibilă la cărțile morților, tibetană, egipteană etc.).

Uneori ninge cu zăpadă. În aprilie 2001 a nins, peste copacii înfloriți, iar florile de cireș au înghețat. Elementul de poezie din filmul realist, dublat de un scenariu suprarealist (teatru în film), jonglând subtil cu ideea de scenariu alternativ, de lumi posibile, totul fiind însă explicat cât mai veridic, prin scenele succesive ce compun filmul, nu poate fi evitat. Scenariul este însă cumva lăsat la latitudinea spectatorului; cu cât mai multe detalii surprinse, cu atât mai mult sens acordat. Pentru Ana (Luiza Gherghinescu), fetița care trăiește în preajma morții, suferind de o maladie incurabilă, cu conștiința morții ei iminente adânc înscrise în ceilalți, în mama (Anca Androne) și în tatăl ei (Bogdan Dumitrache), ”1+1-1+1…” nu-i decât miniscenariul unei sume imposibile. În noaptea în care s-a născut, sufletul ei a căutat refugiu în preaplinul suferinței ei sau în hăul căscat de amestecul de fericire și vinovăție din el. Poate pentru că nu s-a născut ori pentru că nu era decât un personaj în scenariul revelat la final? Dar unde era ea atunci când copilul nu mai era?

Alteori ninge cu întuneric. Într-o noapte, ca-ntr-o profeție inversată, din mașina de poliție în care se recupera după momentele de deznădejde trăite, lui i se pare că o vede pe ea cazând de pe podul Grant; sau poate se aruncase deja? Poate că s-a sinucis împreună cu copila? (așa cum micuța îi ceruse încercând să rezolve paradoxul lui 1 care adunat cu -1 cumva ar trebui să dea 1) Sau doar l-a părăsit, după moartea fetiței? Dintr-o profeție (jocul inițial al ghicirii viitorului) ce e mai probabil să se adeverească în scenariu, verosimilul sau incredibilul?

Un carusel de gânduri, de emoții tari, care te îngheață, de cadre nocturne cu ninsoare din București (leit-motivul ninsorii), urmate de flashuri care explicitează nu doar din punctul de vedere al scenariului, ci și în încercarea de a se imprima spectatorului nevoia unui fir roșu propriu care să asocieze metaforele cu fapte în căutarea unui parcurs (sărutul morții, negativul cu ”-1+1…”, copilul sufocat etc.).

Ce fel de mamă și-ar sufoca propriul copil? O mamă ale cărei convingeri ideologice devin mai puternice chiar decât instinctul matern. O mamă al cărui copil, dacă ar fi supraviețuit, s-ar fi aruncat de la fereastră din adânci convingeri poate dostoievskiene în brațele îngerului salvator (când îngerul era uneori o femeie întruchipând suprema inocență și puritatea izbăvitoare), totuși căzând pentru ceilalți (bunăoară, un polițist oarecare care s-ar fi întâmplat să fie martor la eveniment) ca un sac de cartofi, care scoate un sunet grav și oferă o imagine dezastruoasă. Dintr-o cameră în care lasă în urmă un castel de cărți, clădite sub forma unui cub, în care titlul ori simpla așezare sunt suficiente pentru a schimba interpretarea scenariului, care se risipește la simpla atingere a celui ce întruchipează el însuși un înger (de)căzut. Într-o lume unde de la ferestre se aud glasuri scandând ca la un meci cu Rapidul la vederea prăbușirii aproapelui. Poate că acel septembrie când ea și-ar fi dorit să-l părăsească ori noaptea de disperare nu erau decât remușcări privitor la vina asupra originii bolii incurabile a copilului nenăscut încă.

Fiecare element și fiecare personaj din film își află o justificare ulterioară în rolurile multiple, în cadrele dure din piesa de teatru, ca formă de terapie pentru sine (absurdul lui Kafka din ”Metamorfoza” sau Procesul este inedit interpretat în grilă suprarealistă), iar în cele din urmă în piesa de teatru în etapa de lectură cu actorii din final, ca formă de terapie a sinelui (”Iisus a rămas pe stânci”). Un veritabil catharsis, pentru privitor.

Deși toți actorii au roluri multiple care întregesc, din fragmente, scenariul din comentariul de final, Bogdan Dumitrache face, prin rolurile sale, un tur de forță, pentru că e realmente de invidiat pentru toate ipostazele de rol prin care trece și stările de spirit pe care le imprimă caracterelor sale, dând dovadă de maturitate artistică în crearea atâtor ipostaze ale sinelui personajului pe deplin asumat.

 

(Uneori ninge cu zăpadă, alteori cu întuneric, regia: Gabriel de Achim, scenariul: Gabriel de Achim, Cosmin Manolache, distribuția: Anca Androne, Bogdan Dumitrache, Luiza Gherghinescu, Silvana Mihai, Gheorghe Ifrim, Rolando Matsangos, muzica originală: Vlaicu Golcea, coregrafia: Florin Fieroiu, vizionare: 15.07.2022, Cinema Ateneu Iași)

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2022/07/uneori-ninge-cu-zapada-alteori-cu.html

 

Comedia ne salvează

 

Regizorul Florin Caracala are tendința să fie în general foarte riguros și tehnic în ceea ce privește lucrul cu actorii sau detaliile din spectacolele sale. Rigoarea, spiritul de analiză cu care-și disecă personajele, înclinația spre abstractizare își pun amprenta asupra unui univers parcă desprins dintr-un muzeu. Însă aceasta nu e decât o latură a modului în care acest regizor se manifestă artistic, vizibilă mai mult în Libertate la Bremen (TNI, 2021); în Oameni singuratici, aceste aspecte privesc în mai mare măsură scenografia și întâlnirea fericită dintre trecutul autorului și prezentul regizorului.

Sunt foarte multe chestiunile care țin de un pariu pe care regizorul îl face în privința spectatorului de teatru (cum se va simți, când se va emoționa, când va fi pe punctul de a plânge, când va râde, când comedia îl va fi salvat). De fiecare dată, un pariu câștigat. E foarte controlată prezența regizorului în spectacol, ceea ce nu prejudiciază autenticitatea emoției. Începând cu proiecțiile inițiale, trecând prin gesturile febrile ale actorilor, spre momente de final paroxistice, fie într-un sens (dramatic – momentul de autoflagelare cu Braun/Răzvan Conțu), fie în celălalt (comic – momentul cu gorile, al cărui eroi sunt Johan/Marian Stavarachi și tatăl/Daniel Busuioc). Miza, ce pare să fie ceva mai mult decât un concept regizoral, ar putea să constituie un crez: comedia are un efect terapeutic, purificator, eliberator, comedia salvează. Pe pielea celor din sală, un altfel de catharsis, prin comedie, e resimțit. Songul din final vine să permanentizeze, în memorie, starea.

Proiecțiile în timp real cu cadre din scenă, frenezia actorilor, rupturile de ritm contribuie foarte mult la caracterul filmic pe de o parte și la dinamicitatea spectacolului pe de altă parte. De o anume paradoxalitate, aspirând la un interval între detașare și implicare, țin faptul că cineva, detașat brechtian, filmează (decupajele sale sunt direcții de perspectivă,  orientează și educă privirea), dar acel cineva e un personaj – operatorul/Marian Chiculiță –, face parte din spectacol, iar ulterior se va putea observa că nu e deloc detașat, ci implicat afectiv. Paradoxale sunt șoaptele amplificate cu ajutorul microfoanelor, faptul că personajele nu se prea privesc în ochi în clipele vitale, penumbrele ce adăpostesc situații grave, obscuritățile ce clarifică și sufletele dezbrăcate de semnificații. Actorii își îmbracă rolul ca pe o haină (modul aproape automat în care soția/Mălina Lazăr leagănă copilul, exploziile exacerbat deznădăjduite ale mamei/Tatiana Ionesi, tactul tatălui/Daniei Busuioc), iar personajele sunt ipostaze multiple.

Replici semnificative anticipă momentele din spectacol sub formă de titluri asumate regizoral la persoana I plural și atribuite prezentului uman. De cele mai multe ori, acțiunile scenice sunt desfășurate simultan în mai multe planuri și la cele două niveluri, propriu-zis scenic și cinematografic. În spațiul extrascenic, actorii, umanizați, devin privitori ca la teatru. Culisele (garderoba), microfoanele de amplificare a sunetului, manipularea decorului sunt la vedere. Cu toate acestea, convențiile, teatrală și cinematografică, care se asociază și se întrepătrund, fără a-și aduce pagube reciproc, ci mai curând punându-se una pe cealaltă în valoare, fac un subtil pact între autor, regizor și spectator. Spre exemplu, naturalismul (sângele de pe piciorul Annei/Andreea Boboc, de pe trupul lui Braun/Răzvan Conțu sau cel cu care pictorul își semnează declarația de dragoste adresată amicului său, Johan/Marian Stavarachi) reprezintă în spectacol o asemenea convenție.

Printr-un demers aplicativ, se face trecerea de la teoria asupra salvării prin comedie la practică. Astfel că una dintre scurtele discuții care au loc între personaje (Johan și Anna) este urmată de scene, și de un fel (dramatice) și de celălalt (comice), a căror succesiune, dozare și pondere conduc la efectul de catharsis pe care îl putem atribui spectacolului, cu mențiunea că nu mai e vorba de o purificare prin tragedie, ci de o eliberare prin comedie. Drama nu face decât să susțină, să contureze și să dea sens acestui nou tip de catharsis. Cam aceasta ar fi revelația pe care o aduce regizorul Florin Caracala într-un spectacol extrem de viu, visceral, intens.

 

(Oameni singuratici după Gerhart Hauptman, traducere: Paul B. Marian, regie, scenografie, adaptare text, univers sonor: Florin Caracala, distribuția: Marian Stavarachi/Johannes Vockerat, Mălina Lazăr/Kathe Vockerat, Tatiana Ionesi/Doamna Vockerat, Daniel Buzdugan/Domnul Vockerat, Răzvan Conțu/Braun, Andreea Boboc/Anna Mahr, Marian Chiculiță/Operatorul, asistent de regie: Marian Chiculiță, video design: Andrei Cozlac, mișcare scenică: Alice Veliche, pregătire muzicală: Cezar Ichim, premiera: 15 mai 2022, Teatrul Național ”Vasile Alecsandri”, Sala Teatru la Cub, un spectacol realizat de TNI în coproducție cu FaPt – Fabrica de Artă și Producție Teatrală și Centrul Cultural German Iași)

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2022/05/comedia-ne-salveaza.html

Terminal: Brazilia

 

Teodor Corban și Constantin Pușcașu au dezvoltat de-a lungul timpului împreună, în regie colectivă sau cu asumarea regiei de către Teodor Corban, alături de alți câțiva colegi, câteva proiecte de teatru realist (Gunoierul, 2018, Trei, 2020) care reflectă situații existențiale limită, dramatice. Cei doi sunt atrași de autorii italieni, precum Luigi Lunari sau Spiro Scimone, dar nu numai, și de cei români, în egală măsură (Mimi Brănescu), în cea mai mare parte de actorii dramaturgi, care semnează eventual și text, și regie.

În primul caz, al proiectului Gunoierul, psihologia, metafora și sugestia, în cel de-al doilea, al proiectului Trei, perspectivismul și suprarealismul constituie tot atâtea moduri de a evada, prin teatru, din realitate. Lucru care nu se mai petrece odată cu cel mai recent proiect al celor doi actori ai Naționalului ieșean. Nici metafora centrală din titlu și nici călătoria în Brazilia, proiectată ori doar imaginată, nu sunt menite să transfigureze realitatea dură în plan simbolic.

Ca și cele câteva minute de reculegere ținute la începutul spectacolului pentru victimele din Ucraina, însăși reprezentația teatrală realistă, naturalistă nu e o formă de uitare a prezentului, ci una de întipărire a acestuia în memorie. Naturalismul brut nu îmbracă haina simbolismului. Teatrul nu mai caută să fie o evadare din real, ci o adâncire în acesta.

Accentul nu mai cade în cazul de față pe estetica teatrală, iar suferința interioară a personajelor e prea adâncă pentru o analiză psihologică de suprafață. Singurele subtilități, nefiind nici metaforă, nici simbol, sunt de regăsit numai în jocul actoricesc autentic, foarte bine armonizat între cei doi parteneri scenici, chiar dacă registrele impuse de rolurile lor sunt complet diferite.

În mod paradoxal, acolo unde regăsim forță actoricească în personaje, regăsim totodată fragilitatea omului redat de către acestea. Dacă în cazul personajului Pino (Constantin Pușcașu) forța se manifestă prin gesturi brutale, duse la extrem, aruncarea unor obiecte, ridicarea vocii, bruscarea celuilalt, în cazul personajului Nunzio (Teodor Corban) forța rolului contrastează profund cu tipologia caracterului redat, de unde o fantastică subtilitate de interpretare (retrageri, ezitări, tăceri din care e construit un personaj incredibil de reușit).

Ambii (Nunzio și Pino) sunt victimele unei realități necruțătoare, a bolii implacabile ori a conflictului cu final iminent tragic. Dintre cei doi, personajul care dă titlul piesei inițiale este mai câștigat pentru că el măcar nu moare singur.

Cu sau fără intenție, cei doi actori ai Naționalului ieșean, în încercarea lor de a fi cât mai autentici, cât mai teatrali, cât mai aproape de realitatea cruntă a zilelor noastre, spun ceva despre rostul teatrului acum.

Teatralitatea autentică se îndepărtează de fardarea nemăsurată a rolului interpretat tot așa cum recuzita de creme, vopsele și mustăți false devine un truc necesar doar pentru a exprima această idee. Naturalismul excesiv se datorează pe de o parte unei intenții filmice, iar pe de altă parte poate că e impus de încercarea de a se apropia de o realitate strigătoare, altfel mai greu de surprins în gravitatea ei. Rememorabil prin candoare rămâne momentul ludic creat de cei doi la un moment dat, și acesta frânt în lirism de nevoia revenirii la brutalitatea faptului.

Cât despre emoția pe care se presupune că spectacolul ar genera-o, aceasta nu e nici accentuată, nici fardată. Uneori, realitatea depășește posibilitatea omului de a simți, emoția devenind perplexitate. Astfel, încremenită, emoția nu e nici slăbiciune umană, nici melodramă, ci întâlnește sobrietatea detașării.

Transfigurarea realității prin teatru, ne arată Teodor Corban și Constantin Pușcașu, nu mai e posibilă prin metaforă, poezie, simbol, ci aceasta se produce prin însăși forța extraordinară a gestului artistic al actorului.

 

 (Terminal: Brazilia după ”Nunzio” de Spiro Scimone, traducerea: Eva Simon, distribuția: Teodor Corban/Nunzio, Constantin Pușcașu/Pino, Ioan Ursulescu/Omul cu hanorac, un spectacol în regie colectivă, asistent de regie: Beatrice Roman, regizor tehnic: Ioan Ursulescu, Teatrul Național ”Vasile Alecsandri” din Iași, sala Uzina cu Teatru, premiera: 14 aprilie 2022)

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2022/04/terminal-brazilia.html

O elegie a prezentului

 

Spectacolul este o elegie a prezentului, lucru care ni se dezvăluie abia la final, din imaginea cu blocul bombardat și scena tulburătoare cu soldatul. Este unul dintre cele mai concentrate momente când te surprinzi râzând și schimbând brusc registrul comic,iar totul se topește iremediabil în melancolie. Din nou, ca și în Trei piese triste, Horia Veriveș îmbracă un rol care simbolizează moartea. După ce excelează pe parcursul întregii prestații într-un rol de comedie care îi pune foarte bine în valoare personalitatea artistică.

Valorificarea personalității artistice a actorilor se petrece în fiecare caz în parte, de la actorii consacrați și până la absolvenți sau studenți. O simbioză și o chimie aparte caracterizează echipa din distribuția spectacolului. Și fiecare duce mai departe o poveste care a început mai demult, într-un alt spectacol de Afrim în care a jucat sau pe care poate doar l-a vizionat.

Ca și în Trei piese triste sau Orașul cu fete sărace, Ada Lupu își conduce personajul către trăiri autentice, ea având și înclinația de a pătrunde rolul cu mintea, de a-l analiza. Altfel decât în Dansul Delhi, Pușa Darie se debarasează de discreție și acceptă provocarea unui rol extravagant. De doza lor de excentricitate beneficiază de altfel majoritatea personajelor, asta constituind un bun prilej pentru ca toți actorii să evolueze la superlativ. Dumitru Năstrușnicu e într-o favorabilă postură comică, Ionuț Cornilă îi întruchipează foarte bine pe cei de-o limbă și un port, Cosmin Maxim exprimă apropierea dintre generații, aduce în prim plan legătura dintre actorii consacrați și studenți, ștergând orice distanță. Sub acest aspect, se poate vorbi de demonstrarea ideii că un spectacol reușit poate pleca de oriunde, iar un scenariu adaptat trupei de actori , ca o reinterpretare a spațiului lingvistic, geografic, cultural e întotdeauna de preferat unui text clasic, chiar și unei adaptări a unui asemenea text, dacă se urmărește un spectacol actual, parcurgând evenimentele în ritmul vremurilor pe care le trăim.

Proteste mai mult sau mai puțin înăbușite, regrete sonore sau tăcute, capacitatea de a ceda în fața tumultului vieții sau evitarea acestuia din urmă sunt doar câteva dintre emoțiile care conferă forță motrice caracterelor. La fel ca și în viață, fiecare actor își ia foarte în serios personajul care continuă și duce la paroxism roluri din spectacole anterioare, pași dintr-o carieră pe verticală, imposibil de măsurat.

Spectacolul se distinge prin subtila trecere de la un registru la altul (în special, comedie și melancolie), prin acțiuni scenice simultane, prin replici care construiesc veritabile acțiuni scenice și tot atâtea reinterpretări ale realului, prin coregrafie și interpretare vocală. Salonul de masaj e doar pretextul întâlnirii actorilor cu poezia din spatele unor situații prezente absolut hilare ori nefiresc de grotești. În același timp, spectacolul reprezintă finalitatea întâlnirii regizorului cu un anumit spațiu cultural.

Din observarea semenilor și atenția acordată evenimentelor actuale, se țese o radiografie poetică a umanului dezumanizat. Pandemia, războiul, blocul de locuințe constituie reperele firului narativ care explodează spasmodic într-un hohot de râs sau amuțește în fața realității dezolante, în fine se frânge înainte de a putea decide dacă mergem la teatru pentru a deveni mai fericiți sau mai nefericiți, presupunând că e corectă folosirea gradelor de comparație.

În continuarea altor proiecte teatrale în care e prezentă meditația asupra teatrului, Suntrack, alături de intenția de a transpune viața prezentă în artă, Spectatori, ca și în Sub fiecare pas, se creează prin spectacol o capsulă a timpului care ar putea fi deschisă în viitor. Cu cât atmosfera scenică e mai incredibilă, cu atât descoperim că situațiile prezentate fac parte din viața semenilor noștri, poate chiar și din a noastră. Pe măsură ce aventura scenică a personajelor se concretizează, aceasta refuză să ne mai atingă. Cu cât mai sonor și mai colorat devine totul pe scenă, cu atât mai rece e spectacolul în înmărmurita-i perfecțiune, ca o fâșie de destin.

 

(Masaj, scenariul și regia: Radu Afrim, distribuția: Horia Veriveș, Pușa Darie, Ada Lupu, Dumitru Năstrușnicu, Cosmin Maxim, Mălina Lazăr, Ionuț Cornilă, Livia Iorga, Diana Chirilă, Marian Chiculiță, Alexandru Bodron, Robert Agape, George Gușuleac, Flavius Grușcă, Cezar Ichim, asistent regie: Marian Chiculiță, scenografie: Irina Moscu, coregrafie: Alice Veliche, creație vocală: Diana Roman, premiera: 19 martie 2022)

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2022/03/o-elegie-prezentului.html

Sly Fox

 

Grila mea de lectură în ceea ce privește noua premieră de la Naționalul ieșean, în regia lui Cristian Hadji-Culea, a urmărit teatralitatea actorilor, stilul regizoral și actualitatea montării.

În contextul pandemic în care ne aflăm și de care nu putem face abstracție, propunerea de spectacol (plecând de la intențiile de comedie, respectiv satiră ale lui Jonson, respectiv Gelbart) nu mai poate fi considerată comedie, ci mai curând o șarjă, o parodiere a mocirlei naturii umane, o ironie usturătoare a putrezimii morale, un teatru de caractere postmodern, cu personaje îngroșate, tușate prin gest, mimică și costume, într-un decor de epocă, rafinat.

Actualizarea numelor, chiar dacă o adaptare a versiunii de Broadway, trimite înapoi spre un teatru de caractere mai curând caragialesc, de aceea nu e extrem de eficientă. Controversată rămâne și actualizarea în termeni de conflicte de status/rol și conflicte de interese, deoarece uneori se bazează pe text, iar alteori ar putea părea ușor forțată și în neconcordanță cu viziunea de ansamblu, deși realistă. Dacă personajele sunt conturate, în schimb acțiunile scenice sunt uneori lăsate în suspans (Simon, în interpretarea de mare concentrare a lui Horia Veriveș, se alege cu testamentul, ulterior mărturiei amantei/damei de companie, în interpretarea tumultuoasă a Petronelei Grigorescu, care se alesese cu o cununie). În schimb, un act îl anulează complet pe celălalt în termeni de pragmatică scenică. Scenele se succed destul de alert, dar totuși cu timeout.

Ceva mai mult decât în alte producții, dar ca o caracteristică a teatrului secolului ante-pandemic, scenografia contribuie în foarte mare măsură la stilul regizoral. În cazul de față, scenograful Dragoș Buhagiar și stilul acestuia amprentează decisiv întregul complex spectacologic. Atmosfera e una profund detașată în general, dar mai ales în scenele parodic pasionale (în special Andrei Sava în scena de la tribunal, dar și Ada Lupu și Călin Chirilă sau chiar Petronela Grigorescu și Doru Aftanasiu în scenele cu pricina, când intervin duete exagerate parodic). Teatralitatea actorilor este șarjată, dar rece, soluțiile regizorale devenind în mare măsură soluții de interpretare actoricească sau făcând apel la elemente de decor (uneori soluțiile butaforic regizorale nu sunt justificate, ca atunci când avocatul scoate din servietă, printre altele, un ananas). Perspectiva asupra teatralității apropie în mare măsură propunerea de spectacol de una a unui colaborator redutabil al lui Dragoș Buhagiar, Silviu Purcărete. Absența emoției însă desparte montarea de cele ale faimosului regizor, unde implicarea intervine uneori subtil, prin muzică, nuanțe de interpretare actoricească etc.

Propunerea regizorală vine în întâmpinarea nevoii de teatralitate a publicului, dar și a actorilor, putând constitui într-un bun sens un teatru de actor. Accentuarea teatralității conferă iluzia reîntoarcerii la normalitatea teatrului care părea până mai ieri să ia o turnură definitiv virtuală. La cumpăna dintre paradigme teatrale, actorii acceptă provocarea unei convenții de teatralitate exagerată. Astfel că se evidențiază prin roluri de compoziție excesivă Doru Aftanasiu, Ionuț Cornilă, Cosmin Maxim și Dumitru Năstrușnicu.

Cu Ada Lupu se încearcă un fel de contre-emploi, dar e prea puțin spus despre contribuția sa; prin intervențiile sale de tot felul (gest, manifestare, apariție), alături de teatralitatea generală exacerbată, corespunzând credinței în teatralitate a publicului (adesea confundată cu simpla comedie), întrezărim acel altceva de dincolo de șarjă, care la Purcărete putea fi emoție sau melancolie și care nu ajunge să prindă contur la Hadji-Culea.

În rolul titular, Călin Chirilă continuă o serie de interpretări vizionar mefistofelice din spectacole precum Cafeneaua (2016, regia Silviu Purcărete, TNI) sau Plugarul și moartea (2021, regia Silviu Purcărete, TNI). De altfel, interpretarea sa ține loc de meditație în spectacolul de față, da capo al fine: ”Singura condiție ca să le ai pe toate la plecare e să le expediezi din timp”.

 

(Domnul Vulpe/Sly Fox de Larry Gelbart, după Volpone de Ben Jonson, traducerea: Sorana Lupu, regia: Cristian Hadji-Culea, scenografia: Dragoș Buhagiar și Iuliana Gherghescu, distribuția: Călin Chirilă/Domnul Vulpe, Horia Veriveș/Simon Dibaciu, Petronela Grigorescu/Miss Felicia Farfuz, Ada Lupu/Doamna Periuță, Doru Aftanasiu/Căpitanul Grămadă, Cosmin Maxim/Domnul Periuță, Adi Carauleanu/Judecătorul Blestemățeanu, Ionuț Cornilă/Avocatul Târșă, Dumitru Năstrușnicu/Căpitanul Grămadă, Andrei Sava/Agentul șef, Robert Agape, Sebastian Pricop, Toma Rîșcă, Mihai Biholar, Iulian Lungu, Ștefan Pîslariu, Sebastian Ilașcu/polițiști, servitori, aprod, grefier, ilustrația muzicală: Odry Bârcă, premiera: 18 ianuarie 2022, Sala Mare, Teatrul Național ”Vasile Alecsandri” din Iași)

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2022/01/sly-fox.html