Limite: teatru despre educație

 

Privind dinspre acum, Limite surprinde nu atât problema educației actuale, cât neajunsurile educației din România, așa cum au putut fi înregistrate de perspectivele profesorilor, părinților și elevilor, prin documentare, până la data premierei care a avut loc anul trecut, în sala de spectacol. Am în vedere faptul că spectacolul nu are cum să abordeze chestiunea distincției dintre educația offline și educația online – devenită subiect de discuție abia odată cu pandemia, închiderea școlilor și noile legi aplicabile în educație – și nici să investigheze noile subiecte care intervin odată cu educația online, în relație cu cea offline sau pur și simplu.

Din acest motiv, o serie de lucruri dezbătute prin intermediul spectacolului vor apărea ca fiind presupozițiile care stau la baza oricărei discuții despre o educație cu probleme, educația românească fiind identificată drept un asemenea tip de educație. Printre altele, relația directă dintre corupție și sărăcie e o asemenea idee general valabilă. Corupția apare acolo unde există sărăcie. Un profesor plătit la standarde occidentale își va permite luxul propriei demnități în fața elevilor, a părinților etc. De la această problemă se pleacă, mai exact de la conflictul (lipsa de armonie conversațională, faptul că nu se întâlnesc în opinii, principii și valori) dintre o profesoară care apără drepturile omului și ale copilului în general și în particular pe cele ale fetiței abuzate și un părinte care încearcă să o mituiască, oferindu-i un abonament integral la Festivalul George Enescu.

Intriga și problematica se complică astfel, deoarece fiul părintelui totodată prieten al profesorilor și al școlii, Matteo, își hărțuise și abuzase o colegă (pe Tereza). Problema bullying-ului este una destul de serioasă și actuală în învățământ. Mai mult, directoarea școlii este o fostă elevă a profesoarei implicate în conflictul cu părintele, părinte despre care se divulgă un detaliu semnificativ – este unul dintre sponsorii de bază ai școlii, drept urmare conflictul se dorește a fi aplanat. Pe de o parte, e susținută cauza fetiței cu CES care a fost agresată, iar pe de altă parte cea a lui Matteo, elevul cu tulburări de comportament, abuzatorul, victimă el însuși în ochii părintelui său. În discuția dintre profesoară și directoare sunt analizate două posibile transferuri pentru a-i distanța pe cei doi copii, în funcție de perspectiva fiecăreia asupra situației.

În fine, într-un costum unic și ușor clovnesc, într-un decor minimalist (o groapă de nisip, o scară, un perete), parcurgând mai multe frame-uri, introduse de songuri percutante, pe versuri scrise special pentru subiectele în discuție, Mihaela Rădescu interpretează alternativ, dar nu succesiv, la secundă, concomitent (pentru că frame-urile implică dispute și replici între două sau în final chiar mai multe persoane) toate rolurile din spectacolul care e un one-woman show atipic și un tur de forță în sensul real al termenilor, deoarece efortul actriței este considerabil și aceasta de apreciat cu atât mai mult cu cât nu lasă să se vadă că ar depune foarte mult efort în realizarea rolului. O serie de paradoxuri apar cu privire la teatru: despre un spectacol de teatru nou se poate spune deja că s-a desfășurat în mod tradițional și a fost difuzat livestream, în mediul virtual, în online, pe site-ul Asociației Bloc Zero, ceea ce nu îl face spectacol de teatru online. Cu toate acestea, filmată doar din prim-planuri, cu accentuarea trecerilor rapide de la un personaj la altul, Mihaela Rădescu ar putea cu ușurință deveni protagonista unui show online. Efectele speciale fumigene nu își pierd din eficiență în contextul filmării, ceea ce dă de gândit asupra susținerii că atmosfera unui spectacol nu mai e aceeași într-o vizionare online.

Dincolo de problemele educației atinse până acum, spectacolul mai evocă și chestiunea disciplinelor marginalizate, ca exemplu fiind dată ora de educație fizică și sport. Desigur că încă mai există Cenușărese ale învățământului, în funcție de preferințele elevilor și interesele lor legate de parcursul academic ulterior. Însă astăzi sportul este foarte apreciat în școli, atât la profilele teoretice, cât și la cele tehnice, lucru care nu prea mai corespunde stării actuale, ci unei documentări mai vechi sau unei prejudecăți perpetuate alături de perspectivele generale reflectate de spectacol.

Tema bullying-ului rămâne ideea de forță a întregii montări, mai ales că elevul Matteo se răzbună și pe profesoara care luase apărarea elevei abuzate, scriind injurii pe Facebook. Peretele pe care se scrie, una dintre formele de bullying din spectacol, ar putea fi valorificat în sensul teatrului online, dacă s-ar pune problema transformării spectacolului într-unul de teatru online. În acest sens, elevii înșiși identifică bullying-ul ca fiind un subiect actual, numai că nu întotdeauna cauzele și protagoniștii sunt corect evaluați. De aceea, programa școlară la disciplinele asociate gândirii critice și drepturilor omului poate fi completată prin diverse proiecte, cum ar fi Project Citizen, proiecte în parteneriat cu diverse ONG-uri, în parteneriat cu Asociația Salvați Copiii sau cu UNICEF. Raportul dintre bullying și educație online ar putea să fie unul direct. Relațiile virtuale ar putea conduce la creșterea civilității și la combaterea agresivității.

 

 

(Limite de Mihaela Michailov și Radu Apostol, versuri: Bobi Dumitraș de la Fără Zahăr, cu Mihaela Rădescu, regia: Radu Apostol, scenografia: Gabi Albu, costum: Irina Gâdiuță, muzica și spațiul sonor: Alex Bălă, video: Elena Găgeanu, Centrul de Teatru Educațional Replika, livestream: 2 septembrie 2020 pe https://compas-cultural.bloczero.ro/)

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2020/09/limite-teatru-despre-educatie.html

Marea Unire n-a existat

Marea Unire n-a existat în sensul că istoria este o fabulă. În sensul că marile evenimente nu sunt decât prilejuri de a da curs unei anumite perspective și de a promova anumite narațiuni. Perspectivele istorice se schimbă de la o epocă la alta, iar marile narațiuni au la bază o componentă ideologică. Modul în care se decide ce fel de istorie învață la școală o anumită generație este una din determinantele puterii politice. Istoria de școală nu este istoria reală. În fapt, nici nu putem vorbi de istorie reală, ci doar de mărturii concurente. Dintre mărturiile alternative, cel mai adesea reprezentând perspective opuse, unele ajung să fie luate mai mult în considerare decât altele atunci când interpretarea surselor ajunge să compună istoria. Interpretarea surselor e rolul istoricilor, însă puterea politică reprezintă factorul hotărâtor atunci când se decide ce poate fi considerat sau nu acceptabil referitor la trecutul făcut public.

Regizorul David Schwartz a fost prezent la Iași (21-23 noiembrie 2018, TNI, Uzina cu Teatru) cu trei spectacole, pe texte de Mihaela Michailov, care pun în discuție istoria oficială construită cu privire la Marea Unire. Prin aceste trei spectacole, se reacționează la discursul oficial festivist și de orientare naționalistă care pregătește Centenarul Marii Uniri de cel puțin trei ani, înființând, desființând și reînființând departamente speciale în cadrul Guvernului, respectiv al Ministerului Culturii și Identității Naționale, dedicate organizării evenimentului de aniversare. Se reacționează, de asemenea, la absurditatea amplorii luate de festivități, preconizându-se prelungirea sărbătoririi Centenarului până-n 2020.

Cele trei spectacole (Trilogia 1918) reprezintă tot atâtea episoade de istorie controversată, pivotând în jurul anului 1918, al efectelor Primului Război Mondial și  evenimentului Marii Uniri, dintre care: episodul 1 (”Altă istorie nu se putea scrie”), episodul 2 (”N-a fost războiul nostru”) și episodul 3 (”Răzvrătiții”). Cele trei spectacole au o structură similară, integrând perspective diferite, personalități istorice cu opinii distincte, mari narațiuni ideologizante sau reconstituiri posibile ale evenimentelor din punctul de vedere al oamenilor simpli, posibili participanți la evenimente, dar care nu au lăsat (și nici nu ar fi putut să lase) mărturii din varii motive (nefiind alfabetizați, fiind femei fără dreptul la liberă exprimare, în cea mai mare parte de asemenea nealfabetizate, fiind victimele evenimentelor prezentate, reprezentând viziuni marginale, neînregistrate istoric). Discuția cu publicul și intervenția istoricului (Mihai Burcea) sau a teoreticienei (Veronica Lazăr) fac de asemenea parte din spectacol.

De cele mai multe ori, perspectivele oferite spre analiză sunt în alb și negru: perspectiva ”naționalistă”, considerând intrarea în război ca fiind un pas necesar pentru realizarea unirii versus perspectiva ”imperialistă”, considerând intrarea României în război ca fiind o mutare imperialistă, iar unirea rezultatul conjuncturii ivite la sfârșitul Primului Război Mondial (episodul 1); perspectiva medicului Ecaterina Arbore versus perspectiva Reginei Maria cu privire la război și la îngrijirea bolnavilor de holeră, la soldații răniți pe front (episodul 2), fiind tratate ca două perspective diametral opuse, una extrem de pesimistă, cealaltă ceva mai optimistă, venind din partea militantismului socialist, respectiv a aristocrației regaliste; perspectivele română versus stalinistă, dar și cea ucraineană mai puțin cunoscută cu privire la revoltele împotriva soldaților și a jandarmeriei române, apărătorii noii administrații din Basarabia de după război și anexarea la România, revolta de la Hotin, înăbușită în mod brutal constituind doar unul dintre exemple (episodul 3).

Dezbaterea, organizarea discursului scenic însuși luând forma unei dezbateri se îmbină cu dramatizarea la cote înalte când actorii se transformă din naratori detașați în mărturisitori implicați. Regizorul alege costumația neutră (negrul) pentru actori deoarece aceștia sunt în postura de povestitori sau de participanți la dezbatere, însă prin animație sau impersonare ei construiesc personaje extrem de vii (măștile, accesoriile de vestimentație cu care sunt prevăzute costumele, atașate prin capse, recuzita sunt intens colorate). Măștile ce  reprezintă personalități istorice, de la Nicolae Iorga la Mihail Roller, în episodul 1 sunt animate de vocea și gesticulația accentuate ale actorilor, subliniind idei sau atitudini, favorizând un punct de vedere sau altul, oferind un comentariu animat la subiectul supus atenției. Prin intermediul artei animației, sunt aduse față în față o sumă de personalități din epoci diferite care nu s-au confruntat direct pe scena istoriei, dând curs discursurilor de stânga sau de dreapta, unioniste sau antiunioniste, ajungând într-un final la o învălmășeală de replici și, ca-ntr-o dezbatere TV din zilele noastre, să se certe și să se denunțe unul pe altul ca fiind naționaliști, socialiști, progresiști, populiști etc.

Temele sunt examinate prin intermediul artei teatrale. Fac dovada teatralității și a implicării scenice actorii Katia Pascariu și Alexandru Potocean atunci când propun trei variante de scenariu, implicând aceleași personaje reprezentând oameni simpli, ținând de o perspectivă marginală, nerevendicabilă istoric de nici una dintre cele două paradigme asupra războiului și unirii (”naționalistă” versus ”imperialistă”): cazul socialistului care lupta pentru drepturi de muncă, împușcat în cap, cazul dezertorului din armata română, condamnat la moarte, cazul invalidului de război, plin de decorații inutile și cu o viață golită se sens în față (episodul 1).

Episodul 2 este dominat de impersonarea militantei socialiste Ecaterina Arbore de către Alice Monica Marinescu, respectiv de impersonarea Reginei Maria de către Mădălina Brândușe într-un duel scenic, deși cele două personalități nu au intrat în contact în realitate, cu sublinierea prăpastiei dintre aristocrație și țărănime, dintre bogați și săraci la care se reduce lupta de clasă chiar și astăzi în România, iar opoziția dintre nobilime înstărită și oameni simpli se păstrează în cele patru jocuri de rol din finalul spectacolului (modalități diferite de inițiere soră-soră, frate-soră în case aparținând țărănimii, respectiv boierimii).

În episodul 3, o structură de spectacol organizată suplinește lacunele de informație și caracterul oarecum arbitrar al revoltelor luate ca exemplificare pentru protestele muncitorilor și țăranilor împotriva instituțiilor statului român, în mod barbar reprimate. Spre deosebire de primele două spectacole, discuția cu publicul este lăsată la final, tocmai pentru că spectacolul este foarte bine structurat. Începând cu un prim pasaj de storytelling recitativ (Republica Diamantului Negru, povestea primul stat muncitoresc din Valea Jiului) sunt alternate momente de reactualizare istorică, implicând publicul pentru stabilirea narativității, momente intens teatrale numite ”poetice”, având accente caricaturale sau ”grotești”.

În acest mod, fie că e vorba de greva tipografilor, fie de mișcările de reprimare a revoltelor din Basarabia împotriva ordinii românești instaurate după unire, se lucrează cu estetica la vedere, o perspectivă detașată dublând prestația teatrală a actorilor-naratori (Katia Pascariu, Alex Călin, Andrei Șerban). Dar există și momente de implicare a spectatorului, în permanență atitudinea subiectivă cu privire la evenimente reieșind din perspectiva estetică (ironică, parodică) aleasă.

Prin contrastele fundamentale puse-n joc (comunism-capitalism, naționalism-patriotism, bogați-săraci), prin evidențierea luptei de clasă din dublă perspectivă, luând atitudine față de festivismul patriotard de paradă implicând Centenarul Marii Uniri, trilogia formată din cele trei spectacole este foarte actuală.

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2018/11/marea-unire-n-existat.html

Revizitarea teatrului lui Ibsen în FITPTI 2015 (II)

 

IBSEN Incorporated trimite mai întâi la integrarea unor personaje feminine din piese de teatru ibseniene în spectacol (Hedda, Nora, Gina, Rebecca și doamna Alvig) și apoi la o corporație. Corporația Ibsen pare o metaforă până când titulatura companiei este numită ca atare, aceasta tinzând să absoarbă toate tipologiile etalate: femeia tradiționalistă – ”domestică”; femeia underdog – victimă, pradă, exploatată; diva, moderator și prezentator al ”show-ului în performance”; femeia frustrată, dar rezistentă, un fel de femeie buldog; chiar și (atenție – nu femeia, ci) omul cu principii.

Din IBSEN Incorporated reiese cel mai bine modul în care s-a lucrat în cadrul proiectului ”Surorile Heddei. Susţinerea femeilor artist în teatrul din România şi Estul Europei” – selecționarea actrițelor a premers scrierii scenariului și, evident, realizarea spectacolului s-a pliat pe modul fiecăreia de construire a propriului personaj. Mai departe, personajele se joacă pe sine. Dacă prin teatru de tip devised înțelegem colaborare în scrierea textului, am putea considera acest performance ca atare. Referitor la raportul text-spectacol, stilul Mihaelei Michailov iese în evidență în anumite pasaje, alături de pasajele care par mai curând efectul colaborării dintre Catinca Drăgănescu și restul ”corporației”.

Ibsen nu este prezent altfel decât conceptual, ca punct de plecare sau indirect. În primul rând, Catinca Drăgănescu precizează în caietul-program: ”Acum mai bine de un secol, Henrik Ibsen scria despre începuturile capitalismului punând în discuție felul în care principiile acestui nou sistem modifică raporturile interumane.” Actualizarea este maximă: ”Azi trăim în era capitalismului sălbatic.” În cel de-al doilea rând, personajele feminine din teatrul lui Ibsen sunt folosite ca pretext pentru a aduce în prim-plan credințele regizoarei: 1. Banii (și funcțiile) au ajuns astăzi criteriul de evaluare a reușitei; aș merge mai departe spunând că respectul de sine și cel acordat celorlalți este direct proporțional cu poziția socială și statutul financiar. 2. Urmărirea interesului personal cu orice preț are un efect distrugător asupra individului și asupra societății. În ciuda faptului că se șarjează regizoral deși competențele actrițelor sunt clare, punctele tari ale acestei satire sociopolitice imposibil de susținut prin energie scenică rezidă în fermitatea concepțiilor asumate, în actualizarea deplină a dramaturgiei ibseniene revizitate, în manipularea textelor de autor înspre conceptele regizorale și printr-o jonglare permanentă pe fondul unui ”cum ar fi fost dacă” întrevăzut printre rânduri, în alegerea unei tipologii variate în cazul distribuției (deși interpretează roluri diferite – copil, mamă, femeie, școlar și în permanență simulează un anume status social –, fiecare actriță este aleasă pentru o anumită abilitate forte – compoziție, mișcare scenică, descoperirea rolului în sine etc.). Personajele feminine ibseniene sunt deposedate de finețuri psihologizante, extrase din context, reconfigurate în prezent, într-un mod caricatural sau exagerat.

Se intră în scenă prin fluierături, se tropăie și se aleargă; sunt mimate vocal-coregrafic diverse specii din clasa vertebratelor ovipare, cu corpul acoperit de pene, cu aripi pentru zbor și cu fălcile acoperite cu formații cornoase. Feminism, da, dar unul ce-și poartă cu sine umbrela propriei parodii. Un moment coregrafico-vocal introduce ideea de căutare a personajelor ce urmează să performeze. Fondul muzical realizat prin folosirea exclusivă a vocii actrițelor și prin recuzita transformată în instrument muzical mai marchează un plus pentru această producție teatrală. În cea mai mare parte, textul de spectacol este intonat, declamat, repetat sau cântat. Pe rând, ”surorile Heddei” trec prin posturile de copil și de mamă, pretext pentru a aduce în rescriere scenică ideea următoare: nici soția și nici copilul nu sunt produse nici pentru soț/tată, nici pentru societate. Protest feminist, într-adevăr, dar nu lipsit de luciditatea dedublării perspectivale.

Amprenta Mihaelei Michailov se simte atunci când tema este școala. Școala ia locul familiei de la un moment dat; prin aceste două microcelule ale societății se deprind rolurile sociale, prin imitație, și se formează atitudinea viitoarelor soții/mame, a viitorilor cetățeni (”familia noastră este școala”). Printr-o joacă în jocul teatral, având ca obiect aceste roluri sociale, într-un studiu de caz cu miză simbolică (trofeul), pe un fond ironic, patru dintre eroinele ibseniene devin protagonistele unui maraton între reprezentanții autorităților, ai sponsorilor, ai mass-mediei și ai societății civile. Intervin instrumente muzicale de jucărie funcționale (acordeon, xilofon, tamburină, maracas) contrapunctând seriozitatea jocului de rol (social asumat/actoricesc). Miza rămâne una simbolică (bani de hârtie inscripționați ”Ibsen Incorporated”) atunci când, folosind interactivitatea cu publicul – privitor ca la teatru pe ecranul oglindă a propriei conștiințe și a societății căreia aparține –, personajele ibseniene fac slalom printre virtuți domestice, slăbiciuni conjugale, (i)responsabilitate familială, instinct de autoconservare. Rolurile sociale jucate în școală sunt de această dată jucate în societate. Brechtianismul cel mai frust e tehnica aleasă pentru a conștientiza publicul. La care se adaugă improvizația, participarea, identificarea cu personajul.

Accentul pus pe concept și mesaj ar putea deservi laturii estetice. În ciuda oricărei (im)previzibilități ori a eclectismului, soluțiile regizorale nu sunt deloc lipsite de sens. Uneori șocantul poate suplini cu brio orice altă categorie estetică: 1. Discursul reprezentantului autorității locale cu o căciulă neagră de astrahan pe cap, pentru un plus de credibilitate, căciulă ce se dovedește a fi, de fapt, un bag (nu cred că mai e nevoie să numesc aluziile sociopolitice ori pe cele din lumea mondenă contemporană); 2. Intrarea corului feminin de proveniență ibseniană pe dansul ”Fetelor de la Căpâlna”, satirizând România – membru în numeroase organizații internaționale, în același timp o mare necunoscută a unei ecuații în curs de rezolvare pe harta culturală, diplomatică, sociopolitică, administrativ-economică a Europei sau chiar a lumii.

Sub aparența unui déjà-vu în materie de tehnică regizorală (am mai văzut proiecție de film în timp real din sala care acum coincide cu scena), ne jucăm de-a căzutul în plasa întinsă privitorului până la capăt: omul cu principii este licitat, primind cea mai mare cantitate de bani, pentru ca ulterior să fie captat cu o pilulă în corporație. Despre prezent s-a spus tot ce se putea, ironizând trecutul din care survenim. Nu mai rămâne decât să intrăm într-o poveste – agonia a patru dintre personajele feminine ibseniene, invocând pierderea oricărei forme de autoritate/siguranță reală (luciditate, coprezență, model matern, cuplu). Și să-i plătim lui Ibsen un tribut, preluând citate din plăcintele cu răvaș. Și rumegându-l.
 

(IBSEN Incorporated, scenariul: Mihaela Michailov, Catinca Drăgănescu, regia: Catinca Drăgănescu, distribuția: Silvana Negruțiu, Elena Popa, Ana Turos, Dana Voicu, Valentina Zaharia, scenografia: Bogdan Costea, Andrei Morariu, coregrafia: Mihaela Culda, video: Andrei Morariu, Teatrul de Comedie București & ARPAS, în cadrul Festivalului Internațional de Teatru pentru Publicul Tânăr Iași 2015, Teatrul Luceafărul, 6 octombrie)

 

Dana Tabrea


http://dyntabu.blogspot.ro/2015/10/revizitarea-teatrului-lui-ibsen-in_31.html

20th Year Anniversary

În ediția de anul acesta a Festivalului studențesc Contemporanis (17-20 mai), secțiunea de teatru profesionist a inclus mai multe producții, dintre care mi-au atras atenția în mod special spectacolul de teatru documentar Capete înfierbântate (regia: David Schwartz) și spectacolul Mai întâi te naști (regia: Radu Afrim). În prezentul articol mă voi referi la prima dintre cele două montări menționate, cu atât mai mult cu cât tema în cauză îmi este extrem de familiară; am dezvoltat eu însămi anul trecut o cercetare asupra chestiunii istoriografiei ca lectură a trecutului din perspectiva prezentului, ca mod de a face apel la mărturiile trecutului în scopul obținerii anumitor răspunsuri ori soluții în prezent, iar nu ca demers pozitivist menit să scoată la iveală vreun  fapt istoric ca atare. La limită, istoria este o ”fabulă” ce se (re)scrie cu fiecare lectură alternativă a mărturiilor trecutului. Am încercat în 2012 chiar și un un exercițiu cu studenții de la Filosofie, luând ca punct de plecare mai multe niveluri ale trecutului practic (ce se opune trecutului obiectiv/istoric propiu-zis, ”mort” și lipsit de utilitate din perspectiva prezentului): 1. trecutul încapsulat (urmele din prezent a ceea ce am trăit, nivelul trecutului închis în prezent, în termeni freudieni refulat, lipsind posibilitatea de a fi readus la suprafață/ actualizat, dar care determină din umbră cine suntem, ce facem, ce gândim), 2. trecutul reamintit (acele date ce pot fi reactualizate în memoria prezentă), 3. trecutul reactualizat (nu mai este vorba de memorie ca reactualizare ce se produce la nivel individual, ci sunt reactualizate experiențe itemizate, devenite exemplare pentru și utile în prezent), 4. trecutul viu (ceea ce supraviețuiește din trecut și care ne vorbește despre situația noastră actuală). Foloseam atunci, spre ilustrare, o altă producție teatrală, arătând cum funcționează cele patru niveluri printr-un chestionar simplu adresat studenților.

De această dată, având acces la spectacolul extrem de alert al lui David Schwartz, în care performerul Alexandru Potocean împlinește o sumă de roluri de compoziție, cursiv, atent, fără fisuri, cu o măiestrie actoricească de invidiat și dezvoltând caracterele cu o doză de umor și ironie necesară pentru a crea un relâche de la mesajul fervent: ”Trăim mineriade în fiecare zi. Viața românilor e o mineriadă. Mor oameni de foame sub ochii tăi în fiecare zi și statul le dă în cap c-o bâtă. Și totul e orchestrat în așa fel încât ai senzația că tot românul dă în cap românului”. Actorul ia distanță de personaje și pune în joc foarte multă ironie; nu e loc de melodramă. Spectacolul lui David Schwartz a ridicat o sală întreagă de tineri în picioare la Teatru Fix, tineri care nu au fost prezenți la evenimente, dar care sunt, poate, mai prezenți, mai actuali, mai vii ca niciodată!

Legătura dintre scene este ireproșabil asigurată, prin fond sonor adecvat, în semiobscuritare, prin time outuri, care practic fac parte din spectacol. Mulțumiri alese Mihaelei Michailov pentru textul atât de dens, bine documentat și fluent, constituindu-se într-o suită de monoloage-martor la evenimentele din 13-15 iunie 1990. Fenomenul Piața Universității marchează o altă cezură în istoria recentă a românilor, despre care nu se va putea vreodată scrie în mod definitiv, reconstituit din declarații și surse diverse. Regăsesc în acest spectacol toate cele trei niveluri ale trecutului practic pe care le-am enunțat mai sus. În primul rând, suntem mărturisitorii nemărturisiți, deoarece, în cea mai mare parte, nu putem, nu vrem sau efectiv nu avem cum să ne aducem aminte. A rămas oare ceva la nivel emoțional, mental ori acțional, care să ne determine în prezent? Ce amintiri personale (dacă există) au martorii acelor evenimente? În ce măsură (și dacă da, care sunt acestea) ne raportăm la norme, valori, simboluri, modele atunci când se pune problema reactualizării respectivelor evenimente? Și, în ultimul rând, dar ceea ce este cel mai important: ce a supraviețuit din trecut și cum se raportează trecutul la situația noastră actuală ori ce ne poate spune trecutul despre noi? De asemenea, ce probleme actuale am putea astăzi soluționa plecând de la trecut și mai ales cum am putea schimba prezentul, dat fiind trecutul nostru recent (dacă acestea sunt cu putință)?

Faptul istoric, ne arată în mod explicit spectacolul lui David Schwartz, este o construcție, având ca punct de plecare surse-martor diferite. Bunăoară, un militant în Piața Universității, pentru care amintirea reprezintă o povară (dar care atinge miezul problemei trecutului viu): ”Dar…mă rog…eu caut să uit. Sau de fapt caut să nu uit. Caut să uit ce mi s-a întâmplat mie dar caut să nu uit ce-au făcut ei. Și dacă se mai repetă chestiile astea e grav”.  Sau Cristian Pațurcă, cel ce-a compus ”imnul golanilor”, care a constatat gravitatea faptului că: ”Piaţa Universităţii a creat disensiuni mari între clasele sociale, chiar în familii, divorţuri. (...) noi n-am vrut să stricăm societatea românească, am vrut numai să continuăm tot ce-am început în decembrie. Şi după fiecare şansă vine şi un ghinion”. Sau Doru Mărieș: ”Şeful de stat major recunoaşte: n-am vrut să execut ordinele lui Iliescu. Iliescu personal dă ordin la unităţi şi generalul respectiv care primeşte ordinul scrie, pentru că şi-o furase o dată la revoluţie cu Iliescu, la orele cutare ne cere atîţia soldaţi (...) Cine avea dreptul să scoată din nou, după şase luni, armata, ARMATA împotriva propriului popor?”. Sau Marian Munteanu, fondatorul Ligii studenților: ”A fost o acțiune teroristă a statului împotriva cetățenilor (...) Avem o administrație păcătoasă de 300 de ani. Statul ăsta, din păcate, e construit pe un fundament fanariot, ale cărui reflexe sunt vizibile și astăzi”. Mai apoi un miner, care face mărturia apelului manipulator bine-știut, care l-a prins alături de alți ortaci în drum spre București, dar nu numai…La final, Miron Cozma, într-un rol de un comic savuros: ”mama mea cînd m-a născut, mi-a spus că eu sînt clona lui Vlad Ţepeş!”, Ion Iliescu, propovăduind împotriva însăși violenței: ”Au fost asemenea capete înfierbântate, iraționale, pentru ca întotdeauna faptele violente sunt provocate de astfel de minți rătăcite și înfierbântate” (justificând acțiunile minerilor prin apel la ”noua ordine” instalată împotriva ”anarhiștilor” și a ”forțelor legionare” și ca reprezentând ”efectul iar nu cauza violenței”) și Mircea Dobrovicescu (deținut torturat la Măgurele); ecoul poemului acestuia, citit in Piața Universității, rămânându-ne undeva în cerul gurii: ”(...) Stau şi privesc pe fereastră maşinile albe ale securităţii/ În oraş se trage cu gloanţe adevărate/Aţi minţit cu toţii!/Ole, ole, ole, Ceauşescu unde e?”.

 Dana Tabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2013/05/20th-year-anniversary.html