Basmul postmodern mai poate avea happy-end? (Give me a shoe)

Rememorez gestului prințului din ”Cenușăreasa”, rescrisă de Joël Pommerat, de a-i dărui Sandrei unul din pantofii lui. Dinspre pantoful Cenușăresei, important în varianta clasică a basmului, atenția se comută spre pantofii prințului pe care ea îi admiră la prima lor întâlnire. Replica prințului trimite doar spre unul dintre pantofi. Iar tânăra confirmă: ”A, da așa e, aveți dreptate, e cel mai frumos dintre amândoi”. Care e semnificația faptului că nu intră în discuție atât condurul pierdut la bal de Cenușăreasa, cât pantofii fiului de rege?

Atunci când Cenușăreasa (pe care Pommerat o redenumește ca fiind Fata Foarte Tânără sau Sandra) și prințul se reîntâlnesc, intră din nou în discuție pantofii lui. Pentru că l-a edificat în privința mamei sale, toți ceilalți ascunzându-i crudul adevăr, prințul simte nevoia să-i mulțumească, dăruindu-i ceva, mai exact un pantof de-al său: ”Poate aș putea să-ți dau unul din pantofii mei, data trecută m-ai zis că îți plac. /Păi atunci dă-mi unul din pantofii tăi ca amintire. /Prințul foarte tânăr îi dă pantoful lui.”

Pantoful mijlocește atât în basmul clasic, cât și în versiunea sa modernă recunoașterea persoanei iubite. Prin recunoaștere nu ajung doar să văd din nou ceva ce am mai văzut o dată, ci mi se revelează ceva durabil. În egală măsură, simbolul presupune că două persoane se recunosc una pe cealaltă prin reunirea a două jumătăți ale aceluiași obiect. Este exact ca atunci când doi prieteni împart jumătățile unui talisman pentru ca, reunindu-le apoi, să se recunoască unul pe celălalt. Pantoful prințului din versiunea modernă și condurul prințesei din cea clasică sunt simboluri și conduc spre (re)amintire și recunoaștere. Textual, regele o caută pe tânăra de care s-a îndrăgostit prințul, servindu-se de faptul că acesta i-a dăruit spre amintire și recunoaștere un pantof de-al lui. Fata cea tânără aduce pantoful care este recunoscut ca atare după marca fabricantului, iar regele atestă faptul că este vorba de pantoful fiului său. Ceea ce se va solda cu o nouă petrecere. Dar nu cu o nuntă ca-n povești ca-n varianta clasică.

Nu întâmplător, în basmul contemporan, și prințul, și fata sunt foarte tineri. Prințul nu avea altceva să-i dăruiască, adică era incomplet, imatur, ba chiar aflăm la final că avea și piciorul foarte mic (o chestiune semnificativă pentru imaturitatea sa) și tocmai de aceea pantoful său e recunoscut cu ușurință. În egală măsură, Sandra trăia cu o falsă recunoaștere a timpului, raportându-se în permanență la moartea mamei. Cei doi protagoniști au în basmul contemporan o relație cu rol de vindecare reciprocă; Sandra și prințul se maturizează împreună, deopotrivă, în urma întâlnirii lor care e una esențială. Sandra înțelesese greșit cuvintele mamei pe patul de moarte și nu reușea să se bucure de viață, în timp ce prințul nu accepta moartea mamei și era ținut într-o permanentă stare de așteptare. Viața ambilor se schimbă după ce această întâlnire esențială are loc și chiar dacă viața îi desparte, fiecare luând-o pe drumul său, ei vor continua să păstreze legătura, bunăoară să își scrie, chiar de un capăt al pământului la celălalt. Nunta ca-n povești din varianta clasică devine în variantă modernă o recunoaștere de tipul best friends având semnificații mai adânci pentru cursul existenței celor doi.

Motivul recunoașterii este prezent în foarte multe mituri, tradiții și basme populare. De asemenea, e foarte important de menționat că la baza recunoașterii stă întotdeauna o foarte bună cunoaștere și acceptare de sine. Ceea ce mă interesează aici e schimbarea semnificației ritualului de nuntă, când, în loc de pierderea și regăsirea condurului prințesei, avem de a face cu recunoașterea unei prietenii durabile printr-un semn prozaic, un pantof. Six pence in his shoe (șase peni în pantoful lui, iar nu al ei), simboliza în Anglia secolului al 17-lea prosperitate și noroc în căsnicie (”Something old, something new, something borrowed, something blue, and a sixpence in her shoe”). Acum e semnul unei recunoașteri mature ce se produce între două persoane egale, apte a lua decizii atât pe cont propriu, cât și împreună. Schimbarea de paradigmă presupune o nouă viziune a sentimentelor: prietenia e pe primul loc atunci când se pune problema cuplului actual, a unei relații care să nu fie toxică (cei doi trebuie să își depășească sechelele care-i mențin psihologic într-o stare de imaturitate ce nu le permite să își afirme voința, apoi să fie conștienți de faptul că alegerile le aparțin în totalitate și să dorească să fie împreună, nu din nevoia de a suplini o lipsă ori de a umple un gol, ci ca două individualități distincte care își permit să fie ele însele).

E o foarte mare diferență între sixpence in her shoe și sixpence in his shoe, putându-le considera ca definind cele două paradigme distincte de concepere a relațiilor dintre bărbați și femei, în mod clasic și în actualitate. Basmul contemporan, rescriindu-l pe cel clasic, nu are un final propriu-zis. Ci constituie, cred, un excelent punct de plecare pentru cei ce-și doresc să analizeze relațiile interumane, relațiile de prietenie ori relațiile de cuplu în contemporaneitate.

Făcând acum trecerea spre basmul postmodern, mi-e destul de familiară formula vieții online (online life) și cred că aproape nimănui nu-i e necunoscută. Viața virtuală se trăiește în următorii termeni: user, nickname, personal avatar, emoji, gif etc. Jocurile online cu participanți multipli, simulatoarele de virtual reality, rețelele de socializare, ferestrele de chat sunt doar câteva dintre formele de viață online la care ne expunem prin iluzii perceptive, experiențe imersive, comunicare, interacțiune, role-playing. Numai că cine și-ar fi imaginat că jocul ar putea să capete asemenea proporții în atât de scurt timp? Lucrăm online, învățăm online, intrăm în tot felul de relații interumane online, toate acestea presupunând antrenarea simțurilor și a percepțiilor noastre, poate chiar modificarea lor. Cine ar fi crezut că orice aspect al vieții noastre ar putea ajunge să aibă o componentă online și una offline, prima ajungând să încline balanța radical în direcția sa? Și că într-o zi, claustrați în casă, bunăoară din cauza unui virus, să spunem a lui SARS-CoV-2, am putea ajunge să ne întrebăm cine va câștiga războiul planetar dintre umanitatea online și umanitatea offline ori dacă vom mai apuca să le acordăm ponderea cuvenită, justa valoare, după cum vom considera fiecare, în mod lucid, demn, matur, individual și liber, independent și responsabil. Dacă ne vom mai recunoaște.

 Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2020/03/basmul-postmodern-mai-poate-avea-happy.html

Ochiul străzii

”Ochiul străzii” se numește show-ul TV în pragul falimentului de idei al realizatoarei. Până în momentul când aceasta îi găsește pe locuitorii unei cripte dintr-un cimitir, oameni ai străzii, oameni ai nimănui, luați de Șobolanu’ sub oblăduirea sa; Șobolanu’ se preface orb și-i învață și pe ceilalți membri ai găștii diverse tertipuri pentru a obține, în mod viclean, bani de la oameni. Modul în care fiecare dintre membrii găștii Șobolanului își câștigă existența stă la baza poreclei fiecăruia (Clipici, Fomi, Râmă şi Holbatu’) sau accentuează o particularitate, o trăsătură de personalitate a celui în cauză, pentru că niciunul dintre cei cinci nu are un nume propriu-zis. Neavând un nume, ei par să nu aibă nici un Dumnezeu.

Cu toate acestea, Șobolanu’ împreună cu Clipici, Fomi, Râmă şi Holbatu reprezintă o posibilă sursă de rating și venit pentru emisiunea TV la care sunt invitați. În studioul TV se întâlnesc oamenii străzii și prezentatoarea în pană de subiecte noi, dar care în sfârșit a găsit unul; realizatoarea emisiunii și Șobolanu’ au în comun foamea de audiență, de senzațional, de a impresiona, de a stoarce lacrimi și bani și astfel de a profita de pe urma telespectatorilor. Televiziunea se dovedește un teatru de operațiuni eficace în manipularea publicului spre a reuși să crească audiența, mimând feeling-ul. Aparent, în loc să salveze emisiunea care suferea de lipsă de audiență, totul se lasă cu un fiasco de platou total în momentul înregistrării emisiunii. Însă lucrurile vor lua în cele din urmă o turnură fericită grație montajului ulterior și datorită unui psalm al lui David (Psalmul 22), cu trimitere directă la fragmente din Evanghelii și Iisus cel crucificat, luând asupra sa păcatele întregii umanități (Eli, Eli, Lama Sabactani?); psalmul e învățat pe de rost de cei cinci și recitat în platoul TV, la îndemnul liderului lor, Șobolanu’. Momentul încheie spectacolul într-un mod cvasi-apoteotic (aici Radu Mihoc alege o piesă muzicală foarte inspirată).

Dumnezeule! Dumnezeule! Pentru ce m-ai părăsit/ şi pentru ce Te depărtezi fără să-mi ajuţi şi fără să-mi asculţi plângerile mele?/ Strig ziua, Dumnezeule, şi nu-mi răspunzi./ Strig noaptea, şi tot n-am odihnă./ Totuşi Tu eşti cel Sfânt/ şi Tu locuieşti în mijlocul laudelor./ În Tine se încredeau părinţii noştri. Se încredeau şi-i izbăveai./ Strigau către Tine şi erau scăpaţi./ Se încredeau în Tine şi nu rămâneau de ruşine./ Tu m-ai scos din pântecele mamei, m-ai pus la adăpost de orice grijă, de când am fost la sânul mamei, am fost sub paza ta./ Din pântecele mamei ai fost Dumnezeul meu./ Nu te depărta de mine./ În adunarea cea mare, Tu vei fi pricina laudelor mele/ şi-mi voi împlini juruinţele în faţa celor care se tem de Tine./ Cei săraci vor mânca şi se vor sătura. Cei ce caută pe Domnul, îl vor lăuda:/ veselă să vă fie inima pe vecie... (fragmentul de psalm este redat așa cum apare în piesă)

Radu Mihoc este destul de exigent cu actorii, iar în ceea ce privește tehnicile de lucru e la curent cu tot ce se folosește în teatrul actual, numai că nu are întotdeauna spațiul fizic ori teatral necesar punerii lor în practică (filmare în timp real, dublarea acțiunii din scenă sau înlocuire unor mari pasaje din scenariu cu videouri filmare cu actorii, plasarea actorilor în spațiul destinat spectatorilor etc.). Are idei îndrăznețe (puppetry cu cranii, teatru în teatru în piesa de decor din spectacol). Decorul când e un cort reprezentând cavoul din cimitir unde locuiesc oamenii străzii, când se preschimbă în platoul TV pe care aceștia îl iau cu asalt entuziasmați, în elanul lor descreierat de a-i face pe oameni să doneze pentru ei. Dintre toți, singurul ale cărui acțiuni sunt premeditate este chiar Șobolanu’, șeful bandei de aurolaci, ceilalți lăsându-se, ca niște smintiți, ghidați de el. Ceea ce Radu Mihoc are în plus chiar față de unii regizori consacrați e imprevizibilitatea. Chiar dacă uneori construcția spectacolelor sale nu e întru totul coagulată, iar alteori acțiunea scenică trenează, el reușește totuși să sădească germenii unei acțiuni scenice imprevizibile. Atunci când e asistent de regie la vreun spectacol de la TNI, se observă, devine remarcabil.

Spectacolul urma să fie reprogramat în lunile martie și aprilie. Aveam un parteneriat cu Teatrul Mirage de a merge cu câțiva elevi la teatru în cadrul săptămânii ”Școala altfel”. S-a anulat, precum multe altele, din cauza evenimentelor curente, în contextul generat de pandemia coronavirus. Iată că, în loc să scriu despre ce am făcut cu un anumit prilej sau altul, am ajuns, din păcate, să scriu despre ceea ce aș fi făcut dacă nu… Abținându-mă să iau deocamdată o poziție oficioasă față de tot ceea ce se întâmplă, fac, cu ocazia acestei cronici, prin intermediul acestui scurt articol, un apel la calm, solidaritate și responsabilitate. La compasiune prin detașare, la toleranță, la ecuanimitate.

(Ochiul străzii de Florin Lăzărescu, distribuția: George Balmoș, Ionuț Cozma, Loredana Bran, Liviu Răican, Vlad Mihăiescu, Constantin Urzică, Loredana Antonovici, Teodora Hâncu și Geanina Mihaela Chițiga, regia: Radu Mihoc, Teatrul Mirage, Casa de Cultură ”Mihai Ursachi” a Municipiului Iași, 24 ianuarie 2020)

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2020/03/ochiul-strazii.html

Cântă, zeiță, mânia ce-aprinse…

Jean-Pierre Dopagne este un cunoscut dramaturg belgian, renumit în special pentru monologul L’Enseigneur sau Prof! (2007). Din punctul meu de vedere, Profu’ , în regia lui Radu Mihoc de la Teatrul Mirage, e un one-man show cu George Balmoș, asistat de Marian Ciobanu. Care ar merita să participe la Festivalul Internațional al Recitalurilor Dramatice ”Bacău FEST Monodrame” de la Teatrul Municipal Bacovia. În ceea ce privește povestea, perspectiva asupra acesteia se schimbă dinspre studiu de caz asupra fenomenului educațional, spre un punct culminant dramatic și senzațional, rulând în cele din urmă spre o formă de teatru în teatru.

În primă instanță, asocierea dintre ”prof” și ”monstru” nu e elucidată, iar atenția spectatorului este acaparată de studiul de caz realizat prin exemplificare asupra școlii, supusă fiind legii junglei. Ca punct de plecare, se construiește un statement extrem de dur care va fi explicitat pe parcurs: ”Elevii sunt ca animale, nu inteligența îi conduce ci instinctul”. E anunțată ziua fatidică de 17 februarie, dar nu sunt oferite indicii cu privire la turnura extremă pe care o va lua construcția dramatică. Mai curând, prin paralela dintre elev și spectator este sugerat faptul că spectacolul este creat într-un anume fel sub umbrela teatrului în teatru. Detaliile (elevii nu se ridică în picioare la intrarea profesorului, poziția ghemuit în bancă, tușitul, căscatul, guma de mestecat, jemanfișismul, apatia, insultele, miștocăreala) creionează studiul de caz, iar George Balmoș e un bun povestitor și entertainer, creând imaginea credibilă a unei săli de clasă dintr-o școală publică a timpurilor noastre, puțin în avans față de ceea ce avem în România, ușor retro față de câte a văzut Occidentul sau de filmele care oglindesc situația învățământului public din Statele Unite.

Astfel că între poveste sau teatru și realitate (în teatru), între trecut și viitor, între real și imaginar, ne surprinde climaxul terifiant: soț iubitor și tată de familie, protagonistul, profu’, fiul unui om simplu și onest care-și asigura traiul prin cultivarea unei parcele de pământ și creșterea câtorva animale, care aprecia educația și-i respecta pe educatori, bucurându-se de rezultatele la învățătură ale fiului său, un elev studios, inspirat de profesorul de latină, odată ce-a deschis Iliada - ”Cântă, zeiță, mânia ce-aprinse pe-Ahil Peleianul” -  să devină, la rândul său, profesor de literatură, dascăl, povestitor, dar deziluzionat, dezabuzat, frustrat de starea educației analizată sub formă de studiu de caz indirect (meseria al cărei nume nimeni nu-l mai rostește decât pe cale ocolită, a fi prof echivalând cu o desconsiderare, sentimentul plafonării, al ratării, neputința de a se detașa de încărcătura acumulată, resimțind extrem de brutal faptul că actualmente profesorul nu mai e, ca odinioară învățătorul satului, alături de preot și primar, ”spiritul cetății”), luând ad litteram gluma unui coleg de cancelarie, din refuzul, dar și incapacitatea de a se adapta, de a găsi un punct comun cu lumea elevilor săi, cu cultura, umorul și nevoile actuale ale acestora, în fine - proful împușcă o clasă de 20 și ceva de elevi cu sânge rece.

Studiul de caz (definiția profului, școală decăzută la rangul de ”dădacă la scară națională”, ”făcută să-i păzească cât mai mult timp posibil”, profesorul decăzut la rangul de babysitter sau ”dăscălitor”, modul în care e descrisă micimea vieții profilor, din perspectiva protagonistului, sistemul educațional sintetizat în câteva cuvinte - ”învăţământul este una dintre rarele meserii care îşi hrăneşte titularii până la pensie indiferent de competenţa lor profesională”, cu condiția să ”nu gândești prea mult”, dar și bolile colegilor, apoi violul din sala de curs peste care s-a trecut cu detașare supremă și multă lașitate), aluziile la punctul culminant pe parcurs și elementele de teatru în teatru se intercalează în monologul lui George Balmoș. Umorul negru potențează drama. Neutralitatea interpretului, alături de bufonerie, o atenuează. Climaxul e un moment de perplexitate pentru spectator. Orice explicitare devine superfluă în asociere cu gravitatea momentului descris.

Nu mi-am propus o diagnoză ori o prognoză a sistemului educațional românesc, în contextul sistemului educațional al cărui studiu de caz îl realizează autorul belgian în piesa sa. Și nici să pun în balanță extremele, cele două mari extreme ale piesei (violul din sala de curs, ignorat de autorități și revolta profului care recurge la un act abominabil dintr-o nevoie reparatorie, de ordin personal, dar extinsă la situația celorlalți la care se referă). Din punct de vedere teatral, interesează cum se ajunge la o formă aparte de teatru în teatru: spectacolul profului, condamnat să devină actor pe viață pentru fapta sa, se desfășoară ca metodă terapeutică în fața publicului, dat fiind că ministrul justiției și cel al educației i-au preschimbat pedeapsa din închisoare pe viață în muncă în folosul comunității.

Proful a fost condamnat să-și povestească fapta așa cum Sisif a fost condamnat să urce bolovanul. Avem toate ingredientele mitului lui Sisif: tragedie, absurd, revoltă și fericire. Proful e liber să își exprime revolta față de problemele educației, odată cu fiecare reprezentație, ajungând inevitabil să povestească și despre tragedie, dar e fericit cu rolul său de povestitor și entertainer, deoarece, în sfârșit, publicul său îl ascultă și aplaudă. Însă bolovanul se răstoarnă din nou și din nou, deoarece după fiecare reprezentație vine gardianul să-l ia, reamintindu-i zădărnicia efortului său.

Făptuind o monstruoasă crimă, în numele spulberării unor idealuri pe care le avea cu privire la educație, proful e condamnat să își expună povestea pe ”sfânta scândură”, profanând-o. În termenii săi, a ucis din revoltă că literatura și rolul dascălului au fost coborâte de pe piedestal, pentru personajele lui Corneille, Racine, Molière, neînțelese de elevi și a fost condamnat să profaneze locul ”unde s-au iubit Romeo și Julieta, unde au murit Oedip şi Macbeth”, scena, prin confesiunea sa transformată în spectacol. Dincolo de o meditație pe marginea mitului lui Sisif, Proful e o meditație teatrologică despre cum teatrul se poate intersecta cu realitatea. Dar și despre cum absența problemelor, ca și amplificarea lor nasc monștri sau despre faptul că excesele de idealizare ori demistificare, deopotrivă, nasc acte monstruoase. Despre necesitatea de racordare la prezentul timpului său. Despre calea de mijloc nu ca o alegere a omului laș, ci a celui lucid.

(Profu’, adaptare după Jean-Pierre Dopagne, regia: Radu Mihoc, distribuția: George Balmoș, Marian Ciobanu, Casa de Cultură a Municipiului Iași ”Mihai Ursachi”, 23 februarie 2020)

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2020/03/canta-zeita-mania-ce-aprinse.html

Teatrul pragmatic

Cât de actual, cât de concret, cât de aplicabil poate deveni teatrul? În ce măsură teatrul poate adresa probleme sociopolitice actuale tind să ne arate tot mai multe spectacole contemporane. Însă acum mă interesează dacă teatrul chiar poate declanșa schimbări în sensul cel mai concret cu putință. Deci nu doar la nivel de mentalitate. Cum ar putea spectacolul de teatru să devină un instrument de lucru și o metodă cu efect imediat asupra publicului țintă? Am în vedere genul de spectacol care atrage nu (doar) prin latura estetică, nu (doar) prin latura ideatică și nu (doar) prin componenta de divertisment. Un teatru aplicabil, adică util, deci pragmatic.

Să considerăm un exemplu cât se poate de elocvent, Când fericirea se află în trecut, în regia lui Radu Ghilaș, 9 februarie 2020, TNI, spectacol despre care am scris deja o cronică, acum analizându-l din perspectivă pragmatică, introducând cu acest prilej o nouă tipologie, aceea de teatru pragmatic. Fără îndoială, Radu Ghilaș este un regizor realist și pragmatic. În spectacol, intervine o problemă extrem de actuală, care reclamă o soluție urgentă din partea spectatorului: accept sau nu decizia părintelui de a merge să locuiască la un cămin de bătrâni, pentru a avea mai mult spațiu în casă?

În Occident, unde oamenii sunt fără îndoială cu mult mai pragmatici, soluții de acest tip nu mai reprezintă o problemă. Însă în România, unde mentalitatea oamenilor tinde să rămână una preponderent rural-conservatoare, încă pot apărea dezbateri pe marginea subiectului enunțat. Părintele decide astfel, împotriva propriei dorințe, în mod rațional pentru a nu inoportuna, pentru a nu deranja prin faptul că a devenit neputincios, pentru că modurile de viață ale celor două generații redate în spectacol în mod direct diferă, chiar dacă toți se confruntă cu probleme declanșate de neracordarea la prezent în cazul fiului sau de solicitările societății contemporane în cazul fiului, pentru care până și evadarea (entertainment-ul în fața ecranului) e însoțită de nevroză și de nevoia de compensare (TV, câteva alune, mănâncă dulceață noaptea etc.), dar și spre a lăsa o cameră liberă în casă pentru nepot (în termeni pragmatici, poate și simbolici, pentru a face loc). Fiul, un corporatist autentic, ale cărui slăbiciuni și nevroze doar tatăl său i le cunoaște (poate nici măcar soția sa, la fel de preocupată de carieră ca și el) acceptă decizia părintelui ca pe ceva firesc și e foarte glacial la început (economizarea spațiului din valiză prin reducerea bagajului etc.).

Justificările (motivările de ordin psihologic) care intervin ulterior, mai mult sugerate decât conferite în mod explicit, cu privire la mici traume din copilărie, tachinări venite din partea părinților, un cuplu simbiotic, sudat, dar brutal despărțit de moartea timpurie a partenerei (mamei) introduc o latură emoțională în spectacol. În contextul temei abordate, negocierea în plan psihologic e ceva inedit pentru occidental, însă e luată în serios de conaționalul nostru, deoarece îi pune foarte multe probleme de conștiință. Adevărul de ordin occidental-pragmatic este astfel contrazis prin introducerea unui fir epic colateral și printr-o ușoară psihologizare.

Dacă în Occident o asemenea decizie e privită ca un fapt normal, la noi încă există concepții oscilante care duc la decizii diferite. Balanța înclină ba spre emancipare, preluarea și adoptarea modelului occidental (acceptarea deciziei părintelui de a merge la casa de bătrâni sau luare deciziei în familie, de comun acord), ba spre negare, tradițional și conformare la cutumă, copiii fiind considerați un sprijin pentru părinți la bătrânețe (mezinul care rămâne în casa părintească și alte asemenea concepții care țin de mentalitatea rural-conservatoare). De aici, nevoia stringentă a spectatorului de a lua o decizie pe cont propriu, în contextul pe care îl conferă datele propriei vieți. De aici, impresia clară că e un spectacol pragmatic care răspunde nevoilor unei societăți scindate între emancipare și conservatorism, cu foarte multe niveluri intermediare. Teatrul pragmatic nu livrează adevăruri ori soluții pe tavă. Dar e util în sensul că identifică o problemă în locul unde aceasta apare ca atare, fiind adaptat la comunitatea căreia spectacolul i se adresează și deoarece reclamă din partea spectatorului un răspuns imediat exprimat în termeni de comportament.

În această ordine de idei, în termeni pragmatici chestiunile pot fi reinterpretate: ceea ce pentru Furio Bordon (autorul piesei de teatru) era la ordinea zilei în Italia anilor `90 la noi încă mai poate genera o premieră pe țară (în termeni de temă și mesaj). Etapele mutării la căminul de bătrâni iau o altă turnură decât în realitate, ceea ce conferă piesei dimensiune artistică, dar mai ales psihologică. Dincolo de aceste aspecte, de oscilațiile tatălui și brutalitatea fiului, de nepotrivirile de caracter, de (ne)acceptarea faptului că oamenii se schimbă și (ne)asumarea propriilor neputințe, de (in)capacitatea de a se privi obiectiv în oglindă, inventariind amintiri surogat, rechemând trecutul prin imaginea soției, exagerând candid (metafora prizonierului), trecând incapacitatea de a mai avea grijă de sine sub umbrela jucăriilor-fetiș, a cărților vechi, e vorba de teatru pragmatic chiar și nedisimulat, brut (pachetul de pampers, pilulele, delirul etc.), deoarece, din punctul de vedere al spectatorului, problema e una concretă care îl privește în mod direct.

Ba, cel mai probabil, spectatorul se află într-o postură similară tatălui, fiului sau chiar nepotului; nepotului i s-a putea comunica fie că bunicul lui a murit (vorbă spusă la nervi de tată), fie că acesta locuiește acum într-o nouă casă pentru bunici, unde ar putea merge în vizită, centrul având pentru spectator un nume fictiv, generat de imaginația tatălui, ori cât se poate de real. În fine, spectatorul actual trăiește într-o comunitate unde asemenea decizii (a opta pentru căminele de vârstnici, pentru centrele de asistență și îngrijire) încă stârnesc controverse (conotația peiorativă acordată termenului ”azil” într-o societate insuficient emancipată, cu mentalitate rural-conservatoare). Iar spectatorul va trebui la rândul său, la un moment dat, poate chiar a doua zi, să ia o decizie de tipul celei care constituie subiectul acestui spectacol de teatru.



https://dyntabu.blogspot.com/2020/03/teatrul-pragmatic.html

Dana Tabrea

Picturalul în teatru sau un spectacol de o nesfârșită tristețe

Orașul cu fete sărace, inspirat de povestirile din volumul omonim al lui Radu Tudoran, prima dintre acestea dând chiar titlul volumului, este un scenariu original, scris de regizorul Radu Afrim. Regizorul creează monologuri, roluri și personaje și le adaptează pentru actorii pe care și-i alege în distribuție. Lucrează cu tinere actrițe, inclusiv cu studente de la UNAGE care, dincolo de personajul colectiv al fetelor din orașul dintre ”stepă și limanul Nistrului”, vizibil în momentele vocal-coregrafice sau de atmosferă scenică, au propriul monolog, propria poveste și încep să prindă contur și individualitate actoricească, fiecare atingând, prin valorificarea competențelor, un nivel remarcabil. Atât în privința rolurilor secundare, cât și al celor principale, regizorul este extrem de atent, dozajul scenic e impecabil, la fel și fluența spectacolului, cu accentele de rigoare pe tablouri.

Ceva din proza lui Radu Tudoran rezonează cu stilul regizorului și dincolo de nevoia de a se apleca asupra uni text care nu atrage atenția regizorilor în mod obișnuit, aproape uitat, asupra unui univers al oamenilor simpli, dar cu povești teribile, redate și dramatic, dar și comic, asupra unui text al cărui potențial l-a găsit în amestecul de realism și stranietate, în spiritualitatea și profunzimea unor ziceri, în potențialul filmic al lumii în care doar pare că nu se petrece nimic, dar unde fierberea e pe punctul să da în clocot din pricina trăirilor înăbușite, unde realismul psihologic și misterul, supranaturalul se întrepătrund.

Transpus în univers spectacular, scenariul se înscrie în sfera realismului magic, iar la nivel scenografic domină prin pictural, câteva tablouri cu actrițele și elemente de decor, o paradoxală natură moartă vie, rămânând întipărite în memoria spectatorului. Senzația de după spectacol e o copleșitoare tristețe, fără obiect, nesfârșită ca stepa și nețărmurită de Nistrul care-și iese din matcă și înghite la un moment dat, metaforic, întregul univers scenic, pentru a-l restitui într-un joc dual al destinului cu viețile oamenilor mărunți.

Faptul că rizibilul și caricaturalul, grotescul își fac uneori loc în țesătura spectaculară nu știrbesc cu nimic din sentimentul de tristețe pe care îl duci cu tine mult timp, după ce ai părăsit sala de spectacol; ba mai curând contribuie, prin tehnici neaccesibile la prima vedere, la potențarea sa. Afrim aduce foarte multe din ideile pe baza cărora și-a construit spectacolele anterioare (muzica originală, adaptări folclorice care să corespundă zonei geografice unde montează spectacolul, imagini ori construcții de personaje care ilustrează uneori un singur cuvânt din text, insertul cu preotul pentru Paște, momentul cu Mamocica/Pușa Darie în patul lui Marinică pentru replica privind intenția de căsătorie a Murei, fata plăpumarului care-a murit de ”tuse roșie” și care nu rămâne o simplă aluzie textuală, ci bântuie în anumite momente lumea și astfel legătura dintre mundan și lumea spiritelor etc., ultimele - construcțiile imaginare (imaginal) sau de personaje având rolul de a realiza trecerea de la scenariu la scenic și de a lega filmic scenele, action-cut-action, anulând astfel perimatul heblu, chiar și prin tăiere sau de a contribui la realizarea unor planuri suprapuse în construcția dramatică). Mai există momente scenice valoroase din punct de vedere teatral, special construite pentru a reda o stare de spirit sau un întreg conflict psihologic, în ultimul caz, ca exemplu, lupta Murei cu sine însăși pentru a rezista ispitei care e hiperbolizată în materie de mijloace regizorale și jucată cu autenticitate viscerală de Ada Lupu).

Lucrul cu actorul devine foarte important pentru regizor, imaginea, textul, mișcarea scenică, muzica se echilibrează în construcția scenică. Decorul este special creat pentru a scoate în evidență contribuțiile actoricești, permițând în același timp soluții regizorale recognoscibile ca făcând parte din arsenalul artistic afrimian (mobilierul însuflețit, o mână care iese dintr-un sertar și primește obiectele care intră în sertar, actorul pe picioroange, actorul din manta, fără cap, de această dată cu soluțir lucrată la vedere, în mișcare, coregrafic, accesoriile care revelează detalii despre personaje, animale împăiate etc.), cu un adaos foarte important: fiecare element de decor este justificat la nivel textual, de replică sau prin jocul actorilor.

Folosirea unor estetici variate pentru a reda un scenariu realist (naturalism, post-impresionism, expresionism sumbru și absurd, dar și puțin baroc) stă în picioare atâta vreme cât e motivată prin construcția spectaculară complexă și se înscrie tendințelor occidentale cele mai demne de luat în seamă. Fragmentarea narativă, revenirile ulterioară la situații inițiale, parcursul onirico-suprarealist, extrem de dezvoltat prin mijloacele utilizate, dar și prin jocul complex, corporal, dar și psihologic al Adei Lupu, pentru a trata o chestiune realist-psihologică în povestea Murei care-i opune rezistență lui Marinică, absența naratorului, folosirea monologului direct sau a naratorului indirect, schimbul de actori la nivel scenic, astfel încât actorul, detașat de personajul său, să își poată relata cu detașare povestea sunt tehnici de regie en vogue pe care demersul teatral le integrează în mod natural.

În spectacolul lui Afrim, spiritele veghează și participă la lumea, au dreptul la propria poveste și la propriul monolog, uneori prezența lor e una ce estompează granița dintre lumea de aici și lumea spiritelor, în sensul că, până se elucidează chestiunea, acestea se integrează perfect universului scenic. Fundalul nu mai ascunde un ”dincolo”, prezențele invizibile sunt vizibile, e cazul fetei plăpumarului, dar și al celei sărutate lângă gardul grădinii publice și înghesuite în stufărișul de la marginea orașului, cel mai probabil găsindu-și sfârșitul în urma unui avort (e indescifrabil până spre final dacă fata e vie sau moartă, numai faptul că se poate vedea cu fata plăpumarului, dar e uneori invizibilă pentru celelalte, mai ales pentru băiatul care a sărutat-o cândva și pe care l-a regăsit, dar care nu o poate vedea elucidând ceva din mister și tot rămâne o situație scenică profund enigmatică).

(Orașul cu fete sărace după Radu Tudoran, scenariul, regia și universul sonor: Radu Afrim, distribuția: Ada Lupu, Pușa Darie, Cosmin Maxim, Ionuț Cornilă, Dumitru Năstrușnicu, Diana Roman, Diana Vieru, Mălina Lazăr, Ioana Buta, Iuliana Budeanu, Mara Lucaci, Diana Amitroaie, Ioana Aciobăniței, Dumitru Georgescu, Radu Homiceanu, Florentin Hrițcu, Costică Baciu, scenografia: Cosmin Florea, pian, aranjament vocal, pregătire muzicală: Diana Roman, asistent de regie: Alexandra Vieru, premiera: 22 februarie, Sala de Teatru la Cub, Teatrul Național ”Vasile Alecsandri” din Iași)

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2020/03/picturalul-in-teatru-sau-un-spectacol.html