Specificul teatrului timișorean

 

Fiecare teatru, companie, trupă etc. are un anumit specific întrezărit, odată urmărite mai multe producții ale aceluiași teatru/aceleiași companii, din miză, abordare a spectacolului, a raporturilor text-spectacol, public-actor etc. O asemenea analiză a merită orice teatru (instituțional, independent; național, municipal ș.a.m.d) atunci când are ceva special de spus. Pentru moment, am ales să mă refer la specificul teatrului timișorean. Deoarece ar fi câteva lucruri de învățat de aici: integrarea europeană prin teatru (coproducții și un musical performance), revalorificarea mitologiei, adaptarea textului unui dramaturg român postbelic la realități actuale, schițarea unor mize pentru teatrul contemporan, în context european.

Mai întâi, ediția de anul acesta a FEST-FDR a fost foarte reușită, în mare parte datorită componentei europene (proiectul The Art of Ageing constituind nucleul festivalului, prin cele 5 coproducții de teatru contemporan, având la bază o temă actuală comună, reflectată în dimensiuni estetico-documentare diferite (memorie, traumă, teatru sociopolitic, istoric sau documentar, teatru fizic etc.). Apoi, TNTM a fost prezent în festival cu două producții proprii, care dau seama de specificul teatrului timișorean: pe de o parte, cu Proștii sub clar de lună de Teodor Mazilu (regia: Ion-Ardeal Ieremia), iar, pe de altă parte, cu Maria de Buenos Aires, un musical performance (muzica: Astor Piazzolla, libretul: Horacio Ferrer, traducerea: Raluca Ciortea, text de spectacol: Codruța Popov, regia: Ada Lupu Hausvater).

Din ceea ce am observat, teatrul timișorean este orientat înspre spectator. Publicul reprezintă elementul-cheie al unui management teatral aparte. Dna Ada Lupu Hausvater, managerul TNTM, a declarat că un director de teatru are o responsabilitate față de publicul său, și anume aceea de a-l face fericit. În această direcție, diversificarea producțiilor teatrale, racordarea teatrului la viața comunității, implicarea directă în viața socială a orașului prin repertoriul teatral propus constituie modalitățile de atingere a obiectivului stabilit – teatrul să devină un partener de zi cu zi în viața oamenilor, să adreseze problemele stringente ale acestora și să caute răspunsurile înspre care cu toții tânjim și de care avem atâta nevoie.

Oamenii trebuie să plece schimbați de la un spectacol și toți marii creatori contemporani (de la Andrei Șerban la Armin Petras) au înțeles acest lucru. Fie că miza e atingerea unei coarde sensibile, fie că e vorba de provocarea unei nevoi reflexive, conducând la o reevaluare a propriei persoane/vieți. Lucrurile poate nu sunt complet noi pentru istoria teatrului, în schimb modalitățile de abordare a spectacolului sunt astfel.  Dacă teatrul merge mai departe și spectatorul devine actant (social), putem vorbi de o schimbare a lumii (comunității) prin teatru.

Spectacolul de gală din cadrul FEST-FDR, Maria de Buenos Aires, ilustrează foarte bine crezul exprimat de regizoare despre responsabilitatea pe care o avem astăzi față de generațiile de mâine, în legătură cu moștenirea de har, fericire și binecuvântare, pe care o datorăm celor ce vor veni. Personal, mă bucur când descopăr creatori ale căror teorii nu contrazic practica. În cazul de față, managementul asumat și practica regizorală merg mână în mână.

Maria de Buenos Aires e un spectacol european – îmbină tangoul (dans) cu muzica (orchestră live), aduce dansatori profesioniști în scenă, alături de actorii propriu-ziși, pentru legăturile dintre scene, o actriță, care e în același timp și cântăreață, o interpretează pe protagonistă (Sânziana Tarța). Acest performance propune, prin textul de spectacol și dramatizare, o revalorificare a mitologicului universal și românesc (mitul androginului, metempsihoză, legătura Eros-Thanatos, ceruri care se deschid ori se închid). Atmosfera spectaculară construită definește un climat inedit, vizând publicul – specificul unui local din Buenos Aires. Decorul este nonconformist (spațiu scenografic: Zsolt Fehervári), scena e poziționată central, iar, de o parte și de cealaltă, spectatorii iau loc la mese, luminate discret, îmbiați cu un pahar de vin din carafele care îi așteaptă. Într-un mod elevat, povestea e adusă de povestitori, parteneri de tangou și de poezie, Claudia Ieremia, Ion Rizea, către noi (dansatorii invită publicul să ia parte la tangou, recunoaștem versuri ale unor poeți români din secolul XX). Suntem antrenați în poveste și prin muzică (direcția muzicală: Alin Stoianovici & Nuevo Tangou Quintet), dans (coregrafia: Răzvan Mazilu), culoare (asocieri ori contraste curajoase), lumină și clarobscur, după cerințele scenariului tehnic (light design: Lucian Moga).

Tot un spectacol pentru spectatori, într-un sens mai lejer, este Proștii sub clar de lună. De această dată, o poveste cunoscută, aparținând lui Teodor Mazilu, încă actuală, este adusă în miezul evenimentelor contemporane: controlul financiar trimite înspre controalele fiscale ale DNA care au zguduit România și, mai ales, au sporit audiența TV în ultimul timp. Emoțiile umane (dragostea, trădarea, sinuciderea) au devenit clișee pentru talk-show-uri sau emisiuni TV de tipul ”Sinucidere în direct”. Rolurile sunt voit tușate (Claudia Ieremia/Ortansa, Cristina König/Clementina). Ion Rizea/Gogu joacă în modul cel mai evident pentru public. Acest play for gags, regăsit și la ceilalți actori (Raul Bastean/ Emilian), accentuează ideea înstrăinării omului într-o societate de consum, o societate a culturii de consum. Scenografia este actuală, foarte tehnică și funcțională, în același timp servind ideilor impuse prin tușe tari (spațiul sacru, dormitoarele ultramoderne, manechinele din vitrină). Credința, intimitatea, un ultim sentiment autentic (remușcarea) – căutat cu ardoare, regăsit gestual –, cultura, teatrul nu pot deveni obiecte de consum. În caz contrar, consumatorul de semne și imagini, alienat/însingurat sau gregar/spirit de turmă, se îndepărtează tot mai mult de real și de sine însuși, și devine un obiect ușor manipulabil.

Un spectacol poate fi declarat cu atât mai reușit cu cât grilele de lectură propuse vizează mai multe categorii de public. Adresarea pe mai multe planuri e, am remarcat, un deziderat al teatrului timișorean. Dacă nu pot fi identificate cel puțin trei tipuri de interpretare, nu mai putem vorbi de diversitate ori de orientare înspre public. Cu acest prilej, voi enumera doar trei niveluri. Un prim nivel literal/imediat, accesibil pentru review (povestea, iluzia conferită de atmosfera scenică); un al doilea nivel simbolic/alegoric, tematic, moral, al corelațiilor posibile (semnificații descifrabile în text/spectacol, pentru publicul elevat); un al treilea nivel meta-, ceea ce se poate regăsi dincolo de textual/spectacular, identificarea mizelor care stau la baza creației scenice în discuție (vizând publicul critic).

 Dana Tabrea

 http://dyntabu.blogspot.ro/2015/07/specificul-teatrului-timisorean.html


 

 

 

Drama si mahala

Regizorul Ovidiu Lazăr a mărturisit în legătură cu spectacolul său ”Proștii sub clar de lună”, după Teodor Mazilu, (premiera 14 decembrie 2012): ” Îmi doresc o comedie puternică despre societatea « de tarabă » a zilelor noastre : totul se vinde și/sau se cumpără, viața personală e un subiect de tranzacții financiare și/sau erotice, iar sentimentele au devenit mijloace de șantaj rizibil”. Numai că spectacolul nu este o comedie, ci o dramă. O dramă plasată  în mahala. Cel puțin în materie de decor (scenografia Ovidiu Lazăr), regizorul a intenționat să reproducă fragmente din talciocul ieșean (pantofi, cărți, jucării vechi, partea din față din carcasa unei mașini etc.). La un alt nivel, este surprinsă mahalaua sufletului omenesc, la fel de inestetică, precum cuvertura-kitsch, cabina de WC cu telefon – reminiscență afrimiană, într-un alt registru – sau băncile vopsite rudimentar, acoperite cu ziare.

Ovidiu Lazăr are un stil perfid de a regiza. Mai întîi, pentru că el desenează personaje cvasinormale (Gogu se îmbracă office, iar Ortansa are dessouri fine) în acest decor infect:  Clementina (Roxana Mârza), femeia comună, dar cinstită, totuși capabilă a-și jertfi personalitatea pe altarul mariajului, identificând fericirea în posesivitate și dedicație; Ortansa (Livia Iorga), femeia cu moravuri josnice, echivalând fericirea cu posesiunea; Gogu (Doru Aftanasiu), bișnițarul, speculant, coțcar; Emilian (Horia Veriveș), slujbașul onest la Garda financiară, lipsit de efuziuni sentimentale. Numai că femeia cinstită e căsătorită cu delapidatorul, iar pițipoanca are bărbat moral. Actualizând și mai mult mesajul, în virtutea afinităților elective, pițipoanca și cocălarul se regăsesc. Pentru a ajunge în acest punct, regizorul avea nevoie de cuvertura cu motiv balcanic, de rochia roșie, de pelerina din imitație de leopard etc. Scenografia densă subîntinde idei bine precizate, cum ar fi: ”cum doarme o femeie îndrăgostită de un bacșiș?”. În al doilea rând, regizorul este un intelectualist; caracterele au fost deja trecute prin filtrul său, iar ceea ce ne livrează nu sunt oameni vii, ci caricaturizări. Acest lucru este într-un mod aparte evident în cazul lui Horia Veriveș, care face un fel de rol pe dos. În același timp un dublu rol, memorabil rămânând personajul care știe că ar trebui să se indigneze, dar de fapt nu simte nimic și, de aceea, se detașează parodic de ceea ce s-ar fi presupus că ar trebui să fie propria indignare.

În ceea ce privește distribuția, norocul nu este egal împărțit. În mod deosebit se remarcă povestitorul (comentatorul), având funcția de a lega scenele între ele. Devenit un fel de Hamlet al mahalalei sentimentale de astăzi, Radu Homiceanu face un debut promițător pe scena TNI. Două măști, de o parte și de cealaltă a scenei, aparțin acestui nivel declamativ, al maximelor din  Ipocrizia disperării, adaptate pentru a explica scenele din spectacol: ”Omul prost este inevitabil ipocrit”, ”Ignoranța nu este numai prostie, (...) ignoranța e și o viclenie”, ”Ignoranța (...) poate fi foarte bine un act de voință!”, ”Cuvintele nu sunt aceleași pentru toți oamenii”,  ”Fericirea nu se pierde, nu se câștigă, ea doar există”, ” Mi-e rușine să apar în fața soarelui cu aceleași tabieturi” etc.

Pentru Ovidiu Lazăr textul lui Mazilu reprezintă o sursă de sagesse. L-a decupat în replici marcante și l-a scris pe afiș, aproape că l-a scris și pe fruntea personajelor, castrându-le. Dacă personajele lui Mazilu, oricât ridiculizate, sunt vii, nu se poate spune același lucru și despre caracterele conceptualizate ale lui Lazăr. Personajele din teatrul lui Ovidiu Lazăr nu au viață. Rabat face Roxana Mârza în scenele suculente când Clementina încearcă a-și depăși condiția de femeie normală (personajul acesta, la polul opus Iulianei din O sărbătoare princiară, o solicită și o pune mai bine în valoare). În cea mai mare parte, însă, actorii își datorează contribuția unor roluri anterioare. Atunci când ajung la un anumit nivel, actorii tind să perpetueze un mod de a juca, făcând apel la manierisme, inventariind în loc să inventeze. E cazul Liviei Iorga (naivitatea exagerată a pițipoancei), al lui Horia Veriveș (devirilizare parodică)  și al lui Doru Aftanasiu (atotsuficiența bossului) din ”Visul unei nopți de vară” în regia lui Radu Afrim. Acest lucru este extrem de evident mai ales spre sfârșitul spectacolului, când, ceva mai obosiți, joacă din reflex, fără a-și mai conștientiza/simți rolul actual. (Livia Iorga repetă acel ”mă(i)” din ”Visul” de cel puțin 25 de ori pe parcursul întregii reprezentații!).  Singurul rol mazilian – a se citi viu, iar nu mazilit - (alături de prestația lui Horia Veriveș, care chiar îți aduce un zâmbet pe față) e cel al Brândușei Aciobăniței, pe care nu-mi amintesc s-o mai fi văzut vreodată într-o vervă comică similară.

Drama de mahala este montată de Ovidiu Lazăr într-un stil pe care l-aș numi retro-avangardism (una dintre scenele în care Emilian se confesează Vasilicăi - Oana Sandu – este tratată gen urmărire generală, cu walkie-talkie și costumație de camuflaj; un candelabru dă semnale luminoase că Gogu se află în impas; scena este inundată semnificativ de instalația luminoasă care o tapetează; la final, comentatorul intră în scenă cu o cască fosforescentă – efectul unei instalații de leduri ce o îmbracă). Teatrul brut prin decor, inert prin manierizare și conceptualizare, ar putea fi totuși actual. Dacă ne-am regăsi în sentința finală? - ”Ne e teamă de prezent așa cum ne e teamă de singurătate și de moarte (...) fiindcă prezentul mă silește să-l trăiesc într-o stare de luciditate. Prezentul nu poate fi trișat”. Dacă parcurgând supermarketurile în prag de Sărbători am resimți acut lipsa de sens a întregii poleieli din brazii de plastic, fastul bizar al ledurilor aprinse peste tot? Ori că Iașul iluminat ar semăna cu un talcioc romanțios? Iar viața noastră – un vals încheie spectacolul – ar fi ca ”într-un bazar sentimental”...

 

Dana Tabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2013/01/drama-si-mahala.html