(Anti-)Hamlet, (Alter-)Ofelia & Let it be

Jerzy Grotowski considera teatrul o întâlnire între spectator și actor. Cu bucurie m-am întâlnit cu fiecare dintre tinerii din HAMlet it be, spectacolul de licență al anului III Actorie, clasa profesorului Octavian Jighirgiu. O bijuterie de spectacol datorită pasiunii pentru arta actorului a celor implicați și comunicării excelente a tinerilor actori cu regizorul și între ei, ca parteneri de scenă. HAMlet it be va putea fi vizionat la Festivalul Internațional de Teatru de la Sibiu de anul acesta, în cadrul secțiunii dedicate spectacolelor studențești.

Octavian Jighirgiu, profesor, regizor, spectator, dar și actor este menționat în prefața la spectacol și intervine succint în postfață (pe stop-cadru cu toți studenții-actori), cele două coperte care încadrează convenția teatrală – un paralelism între tragedia shakespeariană și parodia nicolajiană. Atât tragedia, cât și parodia sunt adaptate. Dar pentru a se ajunge la această adaptare, studenții cunosc foarte bine ambele texte, sunt capabili să jongleze cu intrarea în, ieșirea din și reintrarea în convenția teatrală, cu intertextualitatea, să facă schimb de roluri între ei etc. Profesorul și regizorul Octavian Jighirgiu i-a învățat toate aceste concepte, introducând o dimensiune brechtiană în spectacol; îi lasă să fie ei înșiși atunci când acest lucru e posibil, prin improvizație dirijată; le ghidează pașii până la verdictul final: ”Acum sunteți pregătiți pentru teatru”.

Autoreferențialitatea reprezintă fundamentul pe care se construiește întregul eșafodaj scenic. Studenții își găsesc costumele distruse și-n dezordinea creată se vine cu ideea unei improvizații; rolurile se împart la vedere, numai că Hamlet lipsește (e mahmur de pe urma petrecerii din noaptea de dinaintea reprezentației). Trecerea de la scena în care jocul studenților-actori are-n vedere latura lor umană se face treptat spre intrarea în convenție, prin câteva momente, culminând cu introducerea personajelor. Regizoral, se mizează mult pe contradicția scenică, pe paradoxul dintre solemnitatea muzicii clasice și banalitatea cotidianului, cu alternarea celor două registre de joc, natural și teatral, în funcție de posibilitățile studenților-actori. Gravitatea și firescul, deși conceptul regizoral vizează o suprapunere a planurilor (a se observa diferențele de costumație, dintre stilurile de joc și trecerile de la gravitate la bufonadă), nu ajung la opoziție. Ci uneori conferă soluții alternative. Teatralitatea e impecabilă și pe tragedie, și pe parodie, și în momentele intermediare. Coregrafic și vocal, în ceea ce privește frazarea, intonația cu care și ritmul în care sunt rostite replicile.

În așa-zisa absență a studentului din rolul lui Hamlet, survine ideea jucării scenelor din care protagonistul lipsește, dar se mai folosește ca modalitate regizorală fracturarea scenelor, având drept consecință dinamismul. Însă atunci când realmente apare, Marian Chiculiță (Hamlet) e o revelație. De la zănaticul care merge împleticindu-se sau susținut de un coleg, la momentele când e Hamlet ori la cele când e anti-Hamlet. Are o gestică și un mod de a îmbina bufoneria cu seriozitatea inconfundabile, elasticitate în ceea ce privește mișcarea scenică, maleabilitate și cameleonism, ca actor. Cu spada și borcanul de tomate în mână, el definește, prin această soluție, miza paradoxală a viziunii regizorale.

Din cauza întârzierii lui Hamlet în a-și face apariția, Ofelia (Mălina Lazăr) intră cu scene de final, chiar de la început. Soluția de a împărți petice de hârtie, în loc de flori, e foarte ancorată în actualitate: fragilitatea scenariului, a scriiturii, soluție care ar putea fi și o autoironie de autor, cu atât mai mult cu cât se insistă pe idee – confeti din petice de hârtie. Alter-Ofelia mi-a dăruit un petic de hârtie și senzația că sunt regina fragilității umane și a iluziei auctoriale: nu cred că istoria teatrului mai e posibilă altfel decât prin tatuarea rolului pe piele, adică prin întipărirea sa în inimă și minte, în conștient și subconștient; iar critica de teatru, în absența pasiunii pentru teatru, nu valorează absolut nimic. Știu pentru că Ofelia nu mi-a dăruit floarea oricum, ci după ce a imprimat-o cu pecetea iubirii ei pentru Hamlet. Am avut, mărturisesc, câteva surprize de teatru participativ, dar această interacțiune cu spectatorul prin mine și, implicit, întâlnirea spectatorului din mine cu actorul a fost, de departe, cea mai neașteptată. Mălina Lazăr e profundă, dar și efemeră, contribuind și ea la paradoxalul întregului concept regizorală. Pe care acum îl surprind în doar câteva cuvinte, dar care la reprezentația viitoare ar putea să aibă  nuanțe noi, inefabile. Mălina Lazăr are excelente aptitudini coregrafice, suplețe, dar și capacitatea de contorsionare, reușindu-i foarte bine atitudinea de tip human puppetry.

Felicitări, tuturor, să ne reîntâlnim cât mai curând în această minunată efemeridă – teatrul – ca actori, actanți, spectatori și/sau spect-actori. And let it – a new generation of actors – be!

(HAMlet it be, adaptare de Octavian Jighirgiu după Hamlet de William Shakespeare și Hamlet în sos picant de Aldo Nicolaj, regia: Octavian Jighirgiu, distribuția: Ana Baroi, Ana Boatcă, Andrei Butnariu, Marian Chiculiță, Ioana Dobrea, Florin Gardan, Răzvan Grosu, Mălina Lazăr, Mara Lucaci, Mădălina Mantu, Nicolae Racoviță, Ștefania Sandu, Ciprian Ungureanu, Mihai Vodă, Claudiu Vrabie, scenografia: Alina Dincă-Pușcașu, coregrafia: Alice Șfaițer, vocal-coach: Alexandra Cantemir, lupte scenice: Bogdan Lupeică, croitorie: Jeni Stănilă, graphic design: Aurel Asanache, un spectacol al Universității Naționale de Arte “George Enescu” Iași în parteneriat cu Teatrul Național “Vasile Alecsandri” Iași, sala Uzina cu Teatru, 12 iunie 2019)

Dana Țabrea


https://dyntabu.blogspot.com/2019/06/anti-hamlet-alter-ofelia-let-it-be.html

jamsession@dandana.ro

Dănilă Prepeleac, în regia lui Octavian Jighirgiu, reușește deoarece intențiile producătorilor nu sunt supralicitate. Se pleacă de la conceperea unui jam session à la Roumanie (un performance ad hoc, când se improvizează și se cântă fără repetiții prealabile, așa ca-n Vama Veche), insistând pe faptul că spectacolul reprezintă un punct de întâlnire pentru tinerii actori, ”exponenții unei generații care-și caută propriile forme de expresie” (Octavian Jighirgiu). Dar ”gem seșănul” nu-i decât un pretext (muzical și coregrafic se lucrează impecabil, iar prestațiile muzicale, dar mai ales cele coregrafice, predominante, au presupus multe repetiții solicitante, necesitând atenție, concentrare și efort). Un pretext pentru un show fulminant (efecte speciale, jocuri de lumini, costume ingenioase), prins circular între două coperți. Spectacolul de deschide și se închide lejer, simulând o plajă din Vama Veche, evitând senzația de show care începe prost și apoi se redresează, tocmai pentru că nu își propune să înceapă în forță, cu teatralism, iar actorii, în ipostaze umane, naturali, fără teatralitate, aproape jucându-se pe ei înșiși, intră mai întâi în pielea unor neprofesioniști din Vama și abia ulterior, pe rând, în pielea multiplelor personaje interpretate de fiecare. ”Gem seșănul” inițial punctează criza financiară prin mici detalii picante și hazlii (”s-au scumpit ouăle”) și deplânge astfel degringolada țării noastre.

Dandanaua lui Dănilă Prepeleac, eroul din povestea lui Ion Creangă, care se alege cu o pungă goală, trecând de la speranța în bunăstare înapoi la sărăcie lucie este paradigmatică pentru români, de la vlădică la opincă și de la cei ce ne conduc la popor. Trăim într-o țară a Dănilă Prepelecilor care își dau cu stângu-n dreptul și își pun piedică singuri. Ceea ce nu înseamnă că românul e prost. În cazul de față, prostia și deșteptăciunea românului nu se exclud, ci se completează așa cum și povestea lui Dănilă Prepeleac continuă în alt registru, după ce e formulată sentința: ”dracul mi-a luat mințile!”. Dacă în poveste Dănilă Prepeleac își pierde un ochi la final, dar se alege cu banii, în spectacol pierde banii, în ciuda agerimii de care dă dovadă în întrecerile cu diavolul, deoarece banul e ochiul dracului. Șpaga merge chiar din mâna diavolului la polițistul care dă peste jam session și e pus pe oprit hărmălaia. Întrebarea diavolului (”Unde am greșit?”) ar putea fi interpretată nu doar ca amendare a scenariului prin actualizare, ci și ca autoreferință spectacologică.

Actualizarea basmului nu e una de viziune regizorală dusă până la capăt prin scenariu, concept, construcție de personaj, scenografie (ca-n N-ai tu treabă! de la Teatrul Act din București, regia: Alexandru Dabija, scenariul: Cătălin Ștefănescu), ci este fragmentară (actualizare prin soluții regizorale, de interpretare sau de reprezentare a personajelor, prin coregrafie ori muzică). Sunt discutabile unele asemănări conceptuale dintre spectacolul la care mă refer aici și cel anterior menționat. În cea mai mare parte, actualizarea se realizează la nivelul soluțiilor regizorale interesante (carul e o mașinuță teleghidată, iar carul sfărâmat – piese lego ce se desprind de pe o plăcuță, crucea e un octagon imens din leduri, buzduganul – un microfon, chiuitul – un pic de rapping, iar blestemul – un banc sec cu moldoveni, servieta cu bani – fragment dintr-un scenariu mafiot sau corporatist etc.). În al doilea rând, actualizarea se produce prin jocuri de cuvinte ori jocuri cu numele, ghidușii lingvistice (iazul devine Vama-vadul-iadul, sat-Sartre, Scaraoțchi-Scărică etc.). Faptul că pe Dănilă Prepeleac îl interpretează Codrin Dănilă, iar rolul îi vine mănușă e o coincidență simpatică. E de așteptat un Ivan Turbincă, avându-l pe Theodor Ivan în rolul titular? Scenariul, construcția personajelor și costumele oscilează între modern bizar și tradițional stilizat. Prin personificare, actorii interpretează animale cu un umor debordant, iar prin personificare inversată lucrurile se nuanțează (deși costumați, actorii rămân la vedere). Diversitatea sonoră face un mix de excepție și se armonizează cu întregul complex spectacologic. Faptul că nu există un mesaj unic mi se pare de bun augur, faptul că există pe alocuri inegalități de construcție, mai puțin.

Octavian Jighirgiu imprimă o notă de didacticism construcției, contrabalansată printr-o notă ironică în ceea ce privește conținutul. Primul aspect semnalat relevă calitatea de profesor a regizorului; pare că așază piesele unui puzzle (jocuri de cuvinte, efecte speciale, soluții regizorale), rezultat din colaborarea cu echipa de lucru, în mod reflexiv, fără a se lăsa el însuși prins în puzzle-ul creat. În rest, spectacolul este alert, dinamic, fluent, fără blackout. Momentele coregrafico-muzicale spun povestea altfel, după care se oferă explicitări ce conferă coerență. Structura trenează doar în momentele întrecerilor cu diavolii, semn că e ceva în neregulă pe undeva prin acea zonă de spectacol cu sudura sau cu aducerea la numitor comun a spectacologicului și dramaturgicului. Dar momentul de rewind și prestația lui Ovidiu Ivan, spectaculoase, puternice, sunt salvatoare. În ceea ce privește cel de-al doilea aspect semnalat, ironia se însoțește cu umorul; numai că show-ul actual nu e pe aceeași lungime de undă cu dramatizarea insistent moldavă și tinde să o eclipseze. ”Atât”.

(Dănilă Prepeleac gem seșăn, regia: Octavian Jighirgiu, dramatizare: Ion Sapdaru, distribuția: Codrin Dănilă, Cezara Fantu, Ovidiu Ivan, Laura Bilic, Theodor Ivan, Ana Hegyi, Daniel Onoae, Alexandra Paftală, Dumitru Florescu, Alexandra Macovei, costume: Alina Dinca-Pușcașu, coregrafie: Victoria Bucun, muzică: Bobo Burlăcianu, light design: Adrian Buliga, Ateneul din Iași, Sala Mare ”Radu Beligan”, data vizionării: 13 ianuarie 2018)

Dana Țabrea


https://dyntabu.blogspot.ro/2018/01/jamsessiondandanaro.html

A vedea, a privi, a înțelege

Complet alb este un proiect de teatru senzorial, o experiență inedită cu spectatorii,  prima dramatizare a Eseului despre orbire de José Saramago din România, o premieră națională. Începe ca un spectacol de teatru contemporan obișnuit și continuă cu o instalație de cuvinte și sunete amplificate (senzații auditive), senzații olfactive, tactile, gustative, în mijlocul căreia spectatorii, având ochii acoperiți, devin protagoniști. Dacă la început povestea se desfășoară în fața spectatorului, ulterior actorii sunt reconvertiți în mijlocitorii unei experiențe, căreia nu i te poți sustrage, fiind captat de iureșul ei. După ce, în prima parte, proiecțiile video și jocul teatral al actorilor frapaseră vizual publicul, în cea de-a două parte, sala este asediată și prinsă în miezul poveștii. Lucrurile despre care afli că se petrec constituie povestea, iar aceasta e dublată prin mirosuri, lovituri în scaun, zgomote, umbre în mișcare întrezărite prin legătura neagră ce îți acoperă ochii. Conștientizarea poveștii ca atare exclude posibilitatea ca experiența să devină una traumatică, rămânând la nivelul unui scenariu cu sens. Din când în când, pe parcurs sau la final, survin succinte explicitări teatrale, revenindu-se pentru scurt timp la experiența vizuală, pentru a puncta o idee sau a sublinia un anumit pasaj la care s-a ajuns.

O întreagă comunitate este lovită de orbirea albă, o epidemie pe care autoritățile încearcă în zadar să o țină sub control. Cei opt protagoniști ajung în carantină, într-un spațiu insalubru. Lupta pentru supraviețuire, pentru mâncare, pentru dominare este acerbă. Ca aproape întotdeauna, cei ce nu văd supraviețuiesc mai ușor. Orbirea și vederea sunt termeni analogi pentru conștiință, luciditate sau înțelegere. Povestea e o alegorie. Cu cât o situație rămâne neînțeleasă, cu atât e mai simplu pentru cineva să o depășească. Sondarea profunzimilor lucrurilor îl fac pe om mai nefericit. Soția doctorului (Andreea Darie) este singura care poate vedea. Ea se dedică ajutării aproapelui. După ce scapă din azilul unde au fost internați, cei doi soți își oferă casa ca adăpost colegilor de suferință. O microcomunitate profund atașată de principiul iubirii aproapelui se formează, culminând cu dragostea dintre bărbatul fără un ochi și femeia ușoară (Cătălin Mîndru, Andreea Enciu), susținută de adaptarea unui fragment din Cântarea cântărilor. Dezumanizarea și insalubritatea sunt lăsate în urmă, cei opt comportându-se ca o familie extinsă, extrem de unită. Îi unesc atât catastrofa generală (molima orbirii), cât și suferințele prin care au trecut împreună (abuzurile, absența posibilității de a-și satisface nevoile de bază, privind hrana, igiena, dar și nevoile de siguranță, nevoia de intimitate ș.a). Animalizarea și abrutizarea în condiții de viață precare conduc la situații în care crima, adulterul, diminuarea moralității sunt consecințele directe ale unei vieți primare.

Regizorul își plasează actorii pe scaune înalte, de bar, iar fiecare scenă se desfășoară dramatic, cu actorii implicați în respectivele scene, restul întorcându-se cu spatele, fiind astfel scoși din roluri. Publicul este așezat în același spațiu cu actorii, înconjurat de pereți din pânză albă, pe care se proiectează video străzi sau apartamente. Începutul detaliază motoul romanului din Cartea sfaturilor (”Dacă poți vedea, privește…”), spectatorul fiind prins ca într-o plasă de magia proiecțiilor abstracte. Ulterior, cu ochii acoperiți, va deveni protagonist, fiindu-i solicitate toate simțurile, mai puțin cel vizual. Având imaginație și capacitate de empatizare, spectatorul participă la evenimentele din sală, trecând prin stări contradictorii, dar atât de greu de separat: amuzament-gravitate, dar, mai ales, veselie-tristețe. Spiritul ludic face cu putință aventura fără precedent, la limita dintre uman și patologic sau dintre umanitate și animalitate, fără ca gravitatea să stânjenească deloc capacitatea omului de a amuza.

Deși de vârste diferite și având experiențe de rol diferite, actorii sunt aduși la un numitor comun: toți sunt tineri, dedicați, profesioniști. Andreea Darie are compoziții foarte atent lucrate. Alexandru Dobinciuc este degajat, dar la fel de profesionist. Ancuța Gutui e dramatică și serioasă, la fel prezentându-se și Theodor Ivan. Ovidiu Ivan poate fi provocat de partiturile grave, deși e mai înclinat înspre comedie și externalizarea rolurilor. Cătălin Mîndru e și el înclinat înspre comedie și improvizație, ceea ce nu înseamnă că nu poate susține partituri intense. Daniel Onoae e, de asemenea, temeinic. Iar Andreea Enciu a evoluat foarte mult, fiind extrem de dinamică și jucând bine. După ce i-am identificat, odată legați la ochi, îi recunoaștem după voce. Vocile lor sunt ferme, pătrunzătoare, convingătoare. 

       

     

 (Complet alb, scenariul de Ana-Maria Nistor după José Saramago, traducerea: Mioara Caragea, conceptul și regia: Octavian Jighirgiu, distribuția: Andreea Darie. Alexandru Dobinciuc, Andreea Enciu, Ancuța Gutui, Ovidiu Ivan, Theodor Ivan, Cătălin Ștefan Mîndru, Daniel Onoae, voce: Emil Coșeru, muzică și sound design: Ana Teodora Popa, Teodor Maxim, regie tehnică: Alexandru Amargheoalei, concept video: Andrei Cozlac, asistență video: Marian-Mina Mihai, identitate vizuală: Rică Asanache, un proiect finanțat de Primăria Municipiului Iași prin Programul Anual de Finanțare Nerambursabilă, destinat proiectelor culturale propuse de organizațiile nonguvernamentale din Municipiul Iași, Sala Mare a Consiliului Local Iași, 28 ianuarie 2017) 

Dana Țabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2017/02/a-vedea-privi-intelege.html

Teatrul din umbră

Mă voi referi la două spectacole de licență de la Sala Studio Teatru (Facultatea de Teatru, UAGE). Am numit acest teatru – teatru din umbră nu în sensul că ar fi neimportant. Dimpotrivă, este extrem de important pentru că ne facilitează observații privind evoluția viitorilor actori și regizori. L-am numit astfel pentru că nu e vorba de montări care să părăsească sala școlii de teatru, rămânând să fie vizionate într-un cadru restrâns format din oameni de teatru. Tocmai acest teatru din umbră, însă, ne rezervă uneori mari surprize și satisfacții estetice.

În primul rând, am ales Audiția de Alexandr Galin, regia: Octavian Jighirgiu, video concept: Andrei Cozlac, spectacolul de licență al anului III Actorie, distribuția: Andreea Popovici/Varvara Volkova, Maura Munteanu/Ninel Karnauhova, Sonia Teodoriu/Olga Puhova, Adnana Bolea/Tamara Bok, Camelia Dilbea/Liza Volkova, Nicoleta Văcărașu/KatiaVolkova, Flavia Sandu/Tetzudzin Aoki, Dumitru Florescu/Viktor Puhov, Daniel Onoae/Vasili Bok, Dragoș Maftei/Boris Karnauhov, Arun Cotic/Albert, premiera: 11 noiembrie 2015.

Scris în 1998, textul lui Alexandr Galin are ca punct de plecare o experiență reală, dramaturgul rus fiind martorul unei audiții organizate de doi japonezi, asistați de un traducător, la teatrul unde lucra. Subiectul este actual pentru că următoarele probleme sunt încă actuale: absența locurilor de muncă și necesitatea de a munci în străinătate, sărăcirea populației și disperarea tinerilor, devenind capabili de orice pentru un venit, transformarea perioadei de tranziție postcomunistă într-o criză economică pe durată nedeterminată. Deschiderea granițelor înspre capitalism și democrație exercită la început o fascinație asupra femeilor prezente la audiție, pentru ca ulterior mirajul deja îndoielnic să dispară, dezvăluindu-se caracterul nonartistic al serviciilor pentru care asiaticii vroiau tinerele.

În spectacolele pe care le realizează cu studenții, Octavian Jighirgiu oferă fiecăruia un moment în care să își etaleze calitățile pentru scenă. De această dată, scenariul este ales astfel încât să faciliteze acest lucru în prima parte a spectacolului. Momentele coregrafico-muzicale sunt în cea mai mare parte parodice, iar calitatea spectacolului crește în a doua parte, odată ce tensiunea dramatică acumulată în prima parte se declanșează, jocul tinerilor actori optimizându-se vizibil. Tema cuplului este adusă în discuție prin apariția celor trei parteneri, căutându-și consoartele sau căutând să scape de ele, după caz.

Am remarcat-o în special pe Camelia Dilbea care pe tot parcursul reprezentației menține o mină tragicomică, explicată la un moment dat de situația dramatică a surorilor Volkova obligate să se prostitueze de la o vârstă fragedă, dincolo de momentele hazlii, chiar ridicole care intervin în spectacol – personajul interpretat de aceasta (Liza Volkova) taxându-le usturător pe celelalte candidate. L-am mai remarcat pe Dragoș Maftei (Boris Karnauhov) cu o prestație uniformă, exterioară, însă temeinic lucrată în prima parte, dezlănțuindu-se într-un rol expresiv și dramatic în cea de-a doua parte a spectacolului, reușind astfel să își pună în evidență în același registru partenera de scenă, Maura Munteanu (Ninel Karnauhova). Apoi l-aș menționa pe Dumitru Florescu (Viktor Puhov) pentru stăpânirea de sine și prestanța scenică prin care se impune. Ca și în cazul anterior, consoarta scenică, Sonia Teodoriu (Olga Puhova) începe să se resimtă actoricește prin strictă raportare la rolul masculin. Duetul coregrafic Camelia Dilbea-Nicoleta Văcărașu (surorile Liza și Katia Volkova) din prima parte este reușit, evidențiind-o în acest mod pe cea din urmă.

Ca în mai toate spectacolele de licență, accentul nu cade pe scenografie, decorul fiind rudimentar  – afișele unor filme rusești lipite peste tot, trei lăzi ce vor servi drept masă și bănci, un cântar de măsurat greutatea cu o găleată și mop. Cu toate acestea, spectacolul are și o latură meditativă ce trece dincolo de atmosfera tipic rusească creată pe parcurs (votcă, brutalitate, exaltare) când, la final, celor ce au pierdut audiția li se proiectează, conform promisiunii, un film pe ecranul de fundal. De asemenea, mai există o latura simbolică. Actorii ies la aplauze cu un octagon din carton inscripționat cu ”viața lui…”, în locul punctelor de suspensie având numele fiecărui personaj. Octagonul simbolizează speranța, viața, renașterea.

În al doilea rând, mă voi referi la Iadul, adaptare după ”Iadul este amintirea fără puterea de a mai schimba ceva” de Jonas Gardell, regia: Radu Mihoc, coordonator: Călin Chirilă, spectacolul de licență al anului III Actorie/Păpuși/Marionete, distribuția: Alexandra-Elena Botez/Agnes, Catalina-Maria Chipiristeanu/Kristina, Madalina-Andreea Romila/Denise, Bianca-Georgiana Ciubotariu/Viola, Alexandra Maxim/Mama, Oana-Cristina Tofanel/Demonul, Paula Niculescu/Bătrâna Mamă, premiera: 10 decembrie 2015.

La baza montării după textul lui Jonas Gardell regăsim ideea următoare: regretul, remușcarea, frustrarea și în genere orice sentiment negativ care are legătură cu trecutul ori cu traumele copilăriei dau curs unei stări de spirit neplăcute pe care o putem la fel de bine numi iad. Spectacolul este construit pe trei planuri alternative, revenind cu o anumită constanță pe parcursul derulării acțiunii scenice. Primele două susțin ideea de bază.

Primul plan e situat în fața scenei, constituit din două lăzi din care ies marionetele umane, păpușile copilăriei (pe care le avem în variantă mini la marginea scenei), redând conflictul principal dintre mamă și fiică, determinat de autoritatea maternă și de sacrificiul fiicei, trăind cu trauma faptului că mama nu a iubit-o, preferând-o pe sora ei, actriță de succes. Momentele cu marionetele umane au rolul de a lega scenele de spectacol cu derulare pe scenă. Ele se petrec atunci când scena este decuplată și aduc explicitări asupra trecutului personajelor.

Cel de-al doilea plan, al acțiunii scenice propriu-zise, se compune din momente teatrale, cu roluri de compoziție – Alexandra-Elena Botez (Agnes), trăind cu regretul unei vieți irosite și Bianca-Georgiana Ciubotariu (Viola), actriță frustrată de pierderea succeselor tinereții. Demonul/Oana Cristina Tofănel este o prezență constantă în scenă, urmărind să mențină starea de spirit negativă a iadului până în momentul când va intra în posesia sufletului muribund râvnit. Acest plan marchează prezentul și de desfășoară între trecutul reprezentat de marionetele umane din fața scenei și viitorul anticipat de prezența demonului.

Cel de-al treilea plan se referă la lupta dintre bine și rău, simbolizate de Denise (fiica Violei) și de Demon. Denise e singura care vede figura demonică și încearcă să o neutralizeze, riscând să fie omorâtă. Cu luminile aprinse în sală, viitorul iminent pare a aduce prezentul dinspre trecut. Scenele ce se petrec între demonic și angelic recheamă participarea spectatorilor, deoarece și el/ea a avut regrete, traume, apoi și el/ea va muri într-o zi. De aceea, lupta dintre fetița în rochiță galbenă, cu codițe și un rucsăcel în formă de ursuleț în spate, și prezența în costum negru, savurând un trandafir galben, căreia i se văd venele albastre, îl/o privește.

Dana Țabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2016/01/teatrul-din-umbra.html

Ultima țigară fiecare o fumează singur

 

Chiar de la început, între doi deținuți de la Auschwitz are loc un scurt schimb de replici în contradictoriu despre poziționarea omului în fața propriei morți. Dacă unul susține că e mai ușor să mori alături de alți oameni, celălalt subliniază raportarea individuală la moarte. Ultima țigară fiecare o fumează singur. În ciuda acestui adevăr, spectacolul dezvoltă o pledoarie pentru a nu fi singur în fața morții.

Mai întâi, Fondane refuză ordinul de eliberare nu doar pentru că nu vrea să o lase pe sora sa Lina (după cum și-au promis să rămână ”contopiți, cum stau ciorapii în dulap, doi câte doi”), ci și de teamă că va muri în cele din urmă singur. Apoi moartea prin gazare este transfigurată artistic în imaginea condamnatului care, având dreptul la o ultimă țigară, devine el însuși acea ultimă țigară, în timp ce ”se inspiră și se expiră”, și se mistuie, devenind scrum, asistat de fantasma unchiului său preferat, Dr. A. Steuerman. Prin acest delir lui Fondane i se acordă șansa de a-și termina poemul în propria cenușă și de a nu muri singur. În al treilea rând, spectacolul însuși este conceput ca o reconstrucție a trecutului recent, spectatorii împărtășind pe viu poemul și destinul lui Fondane, ultima țigară, metaforă și realitate.

Pe Fondane îl diferențiază de alți autori legătura dintre scriitură și viață; opera sa devine viața sa, iar destinul său începe – lucru de care e pe deplin conștient – odată cu moartea sa. Moarte pe care nu o refuză pentru că știe dinainte care vor fi consecințele acesteia în gândurile și inimile celor care îl recitesc acum, la fel de metaforic cum el însuși s-a fumat odinioară. În Exerciții de admirație, Cioran îi dedică un fragment în care remarcă potrivirea stupefiantă dintre chip și discurs. E vorba tocmai despre incapacitatea lui Fondane de a-și separa opera de viață.

Cu toate acestea, montarea nu e scutită de anumite exagerări și presupuneri. Cioran este zugrăvit într-un mod lamentabil, acuzat de fățărnicie, tocmai pentru că teoria și practica, viața și opera nu concordă, deși scriitura e locul în care latrinele sufletului său își află o defulare stilistic edulcorată; în al doilea rând, presupoziția că Cioran l-ar fi denunțat pe Fondane, luarea în derâdere a scrierilor de tinerețe implicând tema sinuciderii nu sunt tocmai amuzante. De același tratament parodic are parte și Minulescu, chiar dacă viața și poezia lui merg mână în mână; surprins în mijlocul idilelor și al melodramei, poetul face obiectul unor momente amatoristic-umoristice. Benjamin Fondane este redat foarte arogant prin Ovidiu Ivan – stăpân pe rol, totuși insuficient insuflat din interior. Scene ce par exerciții regizorale se îmbină cu scene create cu intuiție și viziune. Cum ar fi momentul cu omul din mobilier, susținut de proiecție, sau visul premonitoriu, când Ovidiu Ivan pare mai puțin exterior de emoția rolului.

Per ansamblu, spectacolul este excelent susținut energetic, derulându-se în mod circular și construind ca un miez narativ din linii principale viața lui Fondane – ratările, peregrinările, succesele –, plasând la început și final situația din lagăr. Cel puțin 10 minute la început sunt dedicate intrării publicului în atmosfera de lagăr, separat de două rânduri de sârmă ghimpată simulată de trecut, prin fața ochilor trecând portrete de oameni gazați în lagărele naziste, asistând la tunderea lui Fondane, mutat de la Drancy la Auschwitz, pe un fond muzical grav, menținând tensiunea prin două note susținute (sus-jos), lătrat, stropi.

Ulterior atenția se comută dinspre latura audiovideo (proiecție simplă de sârmă ghimpată pe cortina de tifon) pe așezarea pantofilor vechi, o soluție regizorală viabilă: pantofii adulților sunt separați de cei ai copiilor dintr-un morman fără șir, semnificând oamenii uciși. Mereu o pereche de pantofi ori o altă urmă a trecutului e plasată cu reverență pe linia de demarcație dintre spațiul actorilor și cel al spectatorilor, spre readucere aminte. Excelent intră în rolul nazistului Adrian Marele; atât mina, cât și postura corporală fiind impregnate de cinism, detașare, indolență. În rest, există o tendință înspre tușarea rolurilor, cu excepția fricii condamnaților care prin plus de expresivitate devine transmițător de emoție. Ororile din lagărul de concentrare sunt expuse la extrem (exagerări favorabile): deținuții sunt supuși oprobiului și batjocurii. Cabaretul și semitravestiurile diminuează încordarea dramatică ce va reveni în alte scene. Eliberarea ringului prin aruncarea pantofilor în spațiul din spatele cortinei transparente se face prin exagerarea sunetului care în mod normal ar însoți o asemenea acțiune: absența este înlocuită printr-o absență abisală, care urlă – trecerea între momente complet diferite creând un contrast prin care încordarea energetică e jonglată regizoral. Majoritatea actorilor interpretează dublu rol, stăpânind cel puțin două registre de joc.

Trei momente comută vibrația spectacolului pe maxim: despărțirea lui Beno de mamă, proiecția cu lungirea fantasmagorică a brațului de legătură și transformarea copilului în zmeu de jucărie; vizionarismul lui Fondane (tramvaiul electric suplinește trenul morții, iar actorii au măști animaliere, oamenii intrând în vagoanele destinate transportului de vite); trecerea de la speranță la disperare, atunci când utopia Pitchipoi nu-i decât Auschwitz, prin dublă proiecție succesivă. În permanență, filmări cu actorii ori rezumarea momentelor-cheie din scenă sunt repunctate prin proiecție.

Depoul, neconvențional ca spațiu de joc, este ales cu sens: viața lui Fondane a fost o călătorie permanentă cu tramvaiul electric, înființat la Iași în anul nașterii sale, cu trenul rapid spre București, ulterior spre Paris, cu vagonul fără întoarcere pentru cei însemnați cu steaua galbenă. Spectacolul face parte din proiectul ”Istoria minorităților – o abodare cultural-artistică a diversității” și readuce tema memoriei și pe cea a Holocaustului în atenție. E un spectacol de teatru documentar, realist, cu accente naturaliste, cu ieșiri din schemă prin cabaret, proiecție și bufonadă, un document de referință pentru recrearea unui pasaj istoric în imaginație, plecând de la mărturiile trecutului. Îmbină regizoral detașarea actoricească și implicarea spectatorului prin mesaj și sugestii audiovideo, prin light design balansând între cele două emoții ale tragediei clasice (compasiune și teamă, iluminat gălbui și reflectoare albastre). Muzica se pliază pe subiect (Lili Marlene, Zaraza, Zavaidoc).

Actorii rămân în spatele cortinei transparente, ne privesc, fantomele trecutului strigă. Îi mai auzim de afară în timp ce admirăm macheta cu lagărul de concentrare. Pofta nebună de joc ar lua-o de la capăt, pentru că sunt tineri și scena îi hrănește. Dar dacă Bahluiul e ”râul lipsit de glorie”, comparativ cu Dâmbovița ori Sena, atunci de ce s-a scris această ”operă” aici?

 

(Ultima țigară a lui Fondane de Cătălin Mihuleac, regia: Octavian Jighirgiu, distribuția: Ovidiu Ivan, Cătălin Mîndru, Codrin Dănilă, Adrian Marele, Bogdan Cantauz, Dumitru Florescu, Bogdan Pălie, Theodor Ivan, Cosmin Panaite, Genovel Alexa, Bogdan Bortă, Alexandra Cantemir, Laura Bilic, Alexandra Bandac, Ancuța Gutui, Andreea Darie, Alexandra Gîtlan, Alexandra Macovei, Mădălina Mantu, Dorel Zapoi, coregrafia: Edi Stancu, video concept: Andrei Cozlac, sound design: Ana Teodora Popa, light design: Gheorghe Albianu, premiera: 22 septembrie 2015, depoul RATP Iași)

 

Dana Tabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2015/09/ultima-tigara-fiecare-o-fumeaza-singur.html
 

Teatrul ca exercițiu. Teatrul împlinit

Sunt bine-cunoscute și bine-venite exercițiile teatrale pe care Octavian Jighirgiu le face cu studenții săi. În același timp, sunt salutare inițiativele susținute de Teatru Fix de a scoate asemenea montări din spațiul limitat prin specializare și public-țintă al academicului de profil (studenți la teatru, colegi) și de a le oferi publicului larg. Cel mai recent (8 februarie 2015), regizorul O.J. a venit cu un proiect intitulat Poziția misionarului, după un scenariu colectiv, realizat cu șapte masterande în anul I de la UAGE, Facultatea de Teatru (clasa prof. Emil Coșeru și Octavian Jighirgiu) – Cezara Fantu, Alexandra Gîtlan, Ilinca Istrate, Ecaterina Crețu, Tatiana Grigore, Bianca Topor, Diana Voitic –, asistat de Andrei Cozlac (video) și de Ioana Bodale (grafică).

La baza întregii montări regăsim jocul de cuvinte prezent și în titlul spectacolului dintre poziția misionarului (propagator al unei credințe, de la titlul cărții lui Christopher Hitchens, The Missionary Position: Mother Teresa in Theory and Practice, urmărind ideile și faptele Maicii Tereza) și poziția sexuală a misionarului care oglindește un statut inferior al femeii față de bărbat, fundamentat pe inegalitate, prejudecăți și discriminare. Astfel că întregul spectacol este construit prin alăturarea a opt scene de interviu (în fiecare avem un intervievat și un intervievator, urmând ca în ulterioara intervievatul să devină intervievator ș.a.m.d.) și a șase scene de monolog pe tema existenței lui Dumnezeu, a posibilității salvării, a solitudinii într-o societate în care interesele primează, iar dragostea nu se mai exprimă, o serie de meditații, revolte, situații diverse relatate, în urma cărora existența supranaturalului este pusă la îndoială.

Scenele sunt legate lejer prin momente semicoregrafice și proiecții video semnificative pentru subiect; nu interesează atât obținerea vreunei performanțe prin dinamica reprezentației, cât valorificarea potențialului fiecărei actrițe care evoluează. Sigur că potențialul și experiența pe scenă a tinerelor diferă, însă se urmărește ca ele, prin desemnarea în roluri care le avantajează, dar și în contre-emploi, fiecare jucând mai multe roluri, să se poată evidenția în mod variat.

Deși am văzut-o deja pe Cezara Fantu în mai multe spectacole în regia lui Radu Ghilaș, nu mi-am putut stăpâni uimirea de a o descoperi abia acum. Nu numai că se distanțează net de colegele ei de clasă, dar a evoluat, devenind cu mult mai capabilă să interiorizeze rolul, să exprime plastic, în special prin mimică, ceea ce a trecut prin filtrul interior (afectivo-intelectual). Chiar și în momentele semicoregrafice, se descurcă la fel de sugestiv, încât cred că a atins un nivel foarte bun, totul e să apară spectacolele, rolurile, regizorii care să lucreze cu ea, pentru ca ceea ce a acumulat să nu se risipească, ci să fie fructificat artistic.

Numai punerea în valoare a tinerilor actori care merită acest lucru din plin va duce la împlinire teatrul românesc. Urmează să mă refer la Ada Lupu, o actriță în dezvoltare (laureată a Galei Hop 2014 și vizibilă în spectacole ale Naționalului ieșean – Hamletmachine, regia: Giorgos Zamboulakis, Femeia mării, regia: Radu Afrim), care a susținut de curând un spectacol complex (o dizertație facultativă, onorifică, un dar pentru profesori, colegi, oameni de teatru și o summa a tot ceea ce a realizat până în prezent, o dovadă a virtuților actoricești, o promisiune că va crește și mai mult pentru teatrul ieșean, pentru teatrul românesc) în Sala Studio a UAGE (De ce, după  De ce fierbe copilul în mămăligă de Aglaja Veteranyi, regia: Dumitriana Condurache, 10 februarie 2015).

Avantajele Adei Lupu sunt evidente: jonglează cu propriul corp, are o elasticitate fizică și o maleabilitate psihică de invidiat, mânuiește marionete, își folosește nu doar vocea, mintea și latura emoțională, ci întregul corp și întreaga postură (corporală) pentru a comunica artistic. Are idei, a lucrat cu regizori care știu cum să sape adânc în psihicul actorului (Radu Afrim) și, în același timp, este foarte deschisă, un regizor capabil putând să o valorifice cu dibăcie. A fi actor de cele mai multe ori înseamnă să asculți, să execuți, să exprimi, mai puțin să gândești ori să simți. Dar nu trebuie să fie așa. Ada Lupu este sensibilă și inteligentă, fără a fi încăpățânată și posedă toate abilitățile enumerate mai sus, de aceea reprezintă o rara avis pentru regizorii meritorii.

În De ce (un spectacol suprarealist, ușor absurd, frizând cu măsură grotescul), latura politizată a textului autoarei născute în România este neglijată, scoțându-se în evidență caracterul special al protagonistei: un personaj schizoid (multiplicându-se între fetița naivă, dar care problematizează intens, tatăl aflat într-o relație de promiscuitate cu fiica cea mare, clovn, mama – acrobată, atârnând de propriul păr într-un număr inedit de circ, alte personaje secundare, bunica, îngerul păzitor).

O recuzită destul de mare de obiecte scenice va fi folosită în întregime în desfășurarea momentelor: scară centrală, capete din ghips, reprezentând copilul și mama (pe de o parte drama absurdă a copilului din povestea surorii, care ajunge în ceaunul unde fierbe mămăliga, pe de altă parte, drama protagonistei separate de mama ei, din cauza escapadelor amoroase ale celei din urmă, a numărului de circ periculos executat, a neglijenței și abandonului), o oglindă de masă cu staniol în loc de fețele propriu-zise, o lingură mare de lemn, un ibricuț, un scaun, gumă de mestecat, un costum bărbătesc pe un stativ (”fracul” tatălui), un geamantan, o pelerină, o rochie roșie de proporții atârnată pe sfori, o planșă pe patru roți, un rucsac cu aripi albe.

Și Ada Lupu desfășoară în fața noastră ghemul vieții, al gândurilor și emoțiilor protagonistei, cu un picior în lumea celor mari, cu altul în lumea necuvântătoarelor, pe jumătate puerilă, uneori înțeleaptă, pentru că eșecurile tatălui, istorisirile surorii, riscurile asumate de mamă, moartea bunicii, propria viață condusă după mirosul lucrurilor familiare și un ”acasă” relativ (rulota, circul) au învățat-o destul, aceasta preferând însă refugiul în imaginație. Eroina trăiește o viață dublă, pe de o parte în realitatea dură, pe de altă parte în imaginație unde se amestecă fantasme sumbre și umbre cu amintiri fragile și lumina unor emoții delicate. De cele mai multe ori actrița zvâcnește, palpită, iar o senzație de împovărare străbate spațiul dintre scenă și public. Momentele acrobatice, de teatru cu marionete ori între actorie și păpușărie destind ușor atmosferă încărcată de suferința celei care a inventat poveștile stranii ale copilului care fierbe în mămăligă pentru că a fost uitat în sacul cu mălai ori pentru că se simțea singur și mămăliga l-a chemat să se joace cu ea etc. – reflectări ale solitudinii și amărăciunii personajului. Și revenind la tema absenței și a neimplicării oricărei forțe supranaturale în existența omului din Poziția misionarului, trecând de la realism la suprarealism: ”Dumnezeu l-a fiert în mămăligă.”, ”Dumnezeu (…) locuiește în pământ și mănâncă morți”. Iar îngerul păzitor, mereu vesel, dar tăcut (poate trist în același timp) ne-a părăsit.

 

Dana Tabrea

 http://dyntabu.blogspot.ro/2015/02/teatrul-ca-exercitiu-teatrul-implinit.html
 

 

 

Un spectacol dezghetat

Aeroport este un spectacol dezghețat, dezinvolt, de neuitat. La bază, are un text care inspiră credibilitate și căruia ai tendința să-i acorzi încredere încă de la primele replici. Interpreții sunt mai mult decât potriviți, atmosfera scenică este reușită. Știam că cel mai greu este să scrii despre spectacolele care ajung să-ți atingă o coardă sensibilă ori despre cele care nu-ți stimulează nicio reacție inteligentă. Am mai învățat că teatrul de cafenea încă ne poate rezerva surprize, dintre cele mai plăcute: o montare în două personaje, cu umor de calitate, echilibrând tăcerile în dozarea scenică, evitând melodramaticul și ironizând patetismul, în același timp, cuceritor e greu de realizat, dar nu imposibil. O lecție despre viață și despre teatru pe care nu te aștepți s-o găsești într-un bar.

Deja divertismentul de dragul divertismentului nu mai are niciun sens. Publicul care consumă teatru de bar este din ce în ce mai serios și mai exigent. A nu se înțelege grav. Însă un spectacol își poate propune să lovească la țintă, cu atât mai mult cu cât se ia în serios. În cazul de față, atmosfera este întreținută cu profesionalism, prin light design (peste cele două reflectoare se suprapune o folie de plastic albăstrie, creând luminescența rece, specifică unei săli de așteptare de aeroport) și proiecție video (în permanență, în spațiul ocupat de ferestre sunt proiectate imagini dintr-un aeroport; deasupra, în spațiul rezervat poiectării panoului conținând detaliile zborurilor, este introdus, din când în când, cel de-al treilea personaj – gândurile lui).

Personajele, un el și o ea, se întâlnesc înainte de check-in - orice este posibil, ceva se așteaptă; acestea sunt creionate în mod verosimil. El – un bărbat între două vârste (41), scriitor, lucid, cinic, comic, se îndrăgostește de o femeie pe care nu o vrea, deoarece asta ar fi însemnat să accepte un scenariu prestabilit în mod natural, pe care îl știe deja pe de rost; ea – corporatistă, tânără (23-24), frumoasă, se îndrăgostește facil, pentru că e la vârsta când te îndrăgostești de oricine/orice, când numărul ocaziilor ivite depășește nevoia de a selecta, însă ar vrea să conteze pentru totdeauna, să fie pe primul loc.

Inițial, o mică distragere a atenției unuia de către celălalt, ca o șicanare a destinului, ca o antipatie; fiecare e mult prea atent la conversațiile telefonice ale celuilalt; apoi apar mici coincidențe, replicile private intersectându-se, pentru ca ulterior să se infiripe dialogul, întrerupt de câte un apel telefonic. Jocul replicilor este ager, uneori tăios, personajele se pierd și se regăsesc, se reinventează, ca într-o poveste care nu este deja scrisă, ci se scrie din mers. Pariul pus de el la început (că ea va ”pica” în cincisprezece minute) este câștigat, de fapt, de ea, după o idilă platonică ce nu durează mai mult de cincisprezece minute de absență a oricăror bruieri telefonice din partea altor parteneri, în aeroportul din Praga, devenit oriunde (București, Paris, Hamburg) și orice (hotel, bulevard, parc). Sau, poate, că e pierdut de amândoi. Sau…

Secretul acestei montări rezidă în subtilitatea situațiilor de viață create de replică, chiar dacă limbajul bruschează pe alocuri, în comicul rafinat, chiar dacă lucrurile sunt spuse pe șleau, în bătăliile pierdute și câștigate de fiecare dintre cei doi protagoniști, fie pe cont propriu, fie împreună. Scenariul este deschis - el așteaptă un subiect nou pentru o carte sau măcar pentru o piesă de teatru, ea așteaptă un sentiment nou, când gesturile ar putea conta mai mult decât vorbele, iar schemele repetitive în care s-a obișnuit să-și prindă micile istorii de ”iubire de iubire” ar putea ceda. Prin urmare, ambii au ceva de câștigat din fugara trecere prin aeroport, viața lor este schimbată de această întâlnire, piesa de teatru se scrie…

Regizoral, se poate jongla cu cele două personaje până ce distincția dintre cum pare unul și cum este de fapt se anulează sau până când distanța dintre cum ar reacționa el/ea, potrivit caracterului reprezentat, ori în pofida acestuia, este anulată. E drept că textul deopotrivă suscită și susține asemenea contradicții. Mai exact, personajele nu sunt fixate într-un tipar caracterial, dat odată pentru totdeauna, ci sunt în devenire, fiecare gest sau fiecare cuvânt putând declanșa modificări de comportament, de reacție și de situație. Această dinamică, pe care nu ne-o dorim în viață, poate avea succes pe scenă, pentru că spectatorul are ce urmări, există un neprevăzut al firului narativ și, nu în ultimul rând, un final la fel de deschis precum întreg scenariul parcurs. Astfel că iluzia de la terminarea spectacolului ar trebui să fie aceea că oricine s-ar putea comporta la fel de inegal ori instabil, că am putea încerca să jucăm noi înșine în Aeroport, dacă nu am făcut-o deja.

(Aeroport de Ștefan Caraman, distribuția: Octavian Jighirgiu, Oana Miron, regia: Octavian Jighirgiu, light design și proiecție video: Andrei Cozlac, premiera: 5 februarie 2014, Maideyi).

Dana Tabrea


http://dyntabu.blogspot.ro/2014/02/un-spectacol-dezghetat.html

Teatru de estrada

Ateneul Tătărași găzduiește cel mai recent proiect teatral al regizorul Octavian Jighirgiu cu studenții săi din anul al III-lea actorie: ”Criminal...pe bune”, o adaptare parodică după Chicago musical (premiera 31 martie). Deși ansamblul din două părți conține toate ingredientele definitorii pentru un musical (text, dans, interpretare vocală), am rezerve în a considera că acest show poate fi realmente integrat teatrului muzical. Dacă ar fi, totuși, să-l situez într-o tipologie a genului, l-aș încadra teatrului de estradă, deoarece entertainment-ul este funcția principală a acestui proiect, alte argumente fiind atmosfera intensă coloristic, costumele în roșu și negru (combinația de cabaret cea mai vulgară cu putință) ori pantofii alb-negru bărbătești (destinați ballroom dance-ului, dar care servesc doar scenografic, în cazul de față...). În acest sens, prezența actorilor peste tot prin sală și la balcon este de bun augur, pentru că spectatorii se amuză (însă ca soluție a expirat, deoarece s-a făcut uz de ea cam prea mult în variate puneri în scenă din spațiul teatral ieșean, cum ar fi ”Pălăria florentină”, regia Silviu Purcărete). Nimic nou sub soare nici în privința spațiului scenic (ex. un compartiment geometric alcătuit din opt casete pătrate, - din care ucigașele de soți se expun într-un tango lejer - , modalitate pe care am mai văzut-o la cel puțin alți trei regizori români). Și în această privință - dar și în altele - există foarte multe similitudini cu teatrul lui Radu Afrim de dinainte de ”Năpasta” (invocații pline de haz, travestiuri – Sorin Cimbru, în rolul Mary Sunshine, având, de altfel, reale veleități pentru comedie - redenumirea personajelor –”Celofan”- , microfoniada etc.). Inutile, deoarece creația teatrală a lui R.A. înregistrează la ora actuală o cezură, regizorul începând să lucreze altfel, mai ales din punct de vedere scenografic: cine încearcă să-i calce pe urme, nu-l va putea prinde!

În sprijinul tipologiei asumate (teatru de estradă), în primul rând, montarea prezintă elemente coregrafice executate fără reproș, de la Charlestonul din partea întâi și până la numărul de cabaret glamour (Roxy – Vilma) din partea a doua, final, însă cu diferite momente atipice pe parcurs, la confluența dintre dans și teatru-dans (coregrafia: Oana Sandu).  În al doilea rând, songurile sunt live. Cât privește, însă,  partea teatrală propriu-zisă, nu se face apel doar la joc voit naiv (cu efecte satirice, caricaturale, dar nu grotești – ex. invocarea divinității de către Amos – Alexandru Tatu), ci sunt prezente mărci evidente ale brechtianismului (desfășurarea procesului care ocupă cea mai mare parte din partea a doua, nu foarte captivant, însă cu actorii în prim plan și momente de alienare scenică). Tehnicile detașării l-au urmărit mereu pe Dl. Jighirgiu precum o umbră. Acum lucrează cu mijloacele regizorale la vedere (actorii pretind fondul muzical pentru prestația lor de la orchestrator ori anunță momentul următor). Astfel încât granița dintre personaj și actor este estompată (un plus, la acest capitol).  Mai mult, am urmărit mai toate producțiile pe care regizorul Octavian Jighirgiu le-a pus în scenă cu studenții, de la ”Squat”, adaptare extremă după un autor clasic (2011), la ”Oricînd cu plăcere”, având ca punct de plecare un text contemporan (2012), și ajungând la cea de față. Remarc, în continuare, faptul că a început să asigure coeziune reprezentației, de această dată legătura dintre scene fiind asigurată nu numai coregrafic, ci și prin intervenția unui animator (Sorin Cimbru). Mereu el a construit momente excepționale cu tinerii actori, dar abia acum putem vorbi de o construcție eșafodată. Apoi  a renunțat la balastul ideatic, care a reprezentat întotdeauna o încărcătură inutilă pentru punerile în scenă, luând-o practic de la zero, optând pentru narativitate tranșată,  construind mai mult din flashuri și nu cursiv (aplicând diferite tertipuri pentru întreruperea firului roșu  - dansatoarele se schimbă în ziariste, se aruncă pe scenă, vociferează de la balcon, la care se adaugă pasajele efective de dans ori song - , în același fel procedând  și în ceea ce privește luminile).

Plecând de aici, aștept următorul spectacol (numero uno, recomand un experiment teatral la Sala Uzina cu teatru a TNI), deoarece pare că ar începe să prindă contur un stil regizoral. Din punctul meu de vedere, secretul unei montări ideale constă într-o raportare echilibrată între implicare și detașare (spectacologică). În show-ul lui Octavian Jighirgiu, implicarea actorului este în mod abuziv parodiată, însă, în privința detașării, a devenit deja specialist în dezvrăjirea actului teatral. În loc să le armonizeze, regizorul mai degrabă le pune în contrast. În contextul unui spectacol deservind distracției, emoția chiar nu are ce căuta pe scenă și în acest sens sunt de acord cu modul în care a găsit de cuviință să procedeze regizoral, parodiind modul de evoluție scenică a actorului care folosește metoda lui Stanislawsky (în special, partitura Roxy Hart - Anca Pascu -, un rol principal realizat nu fără eforturi, însă tânăra viitoare actriță mai are mult de lucru pentru a rezista la scenă mare). Însă nu cumva Brecht însuși este prea serios pentru a apela la el prin latura teatrală a unui show de estradă?

Dana Tabrea

Teatrul: Arta de clown?

Inițial, văzînd afișul spectacolului ”Oricînd, cu plăcere!” (30 ianuarie, Clubul Presei), după textul semnat Ion Mircioagă și Radu Dragomirescu, regia: Octavian Jighirgiu, ai putea crede că ar fi vorba de un teatru social: studenții-actori sînt reprezentați cu spatele la un perete gradat, care le redă înălțimea, fiecare expunînd o etichetă pe care se pot vedea numele (Dumitru Florescu, Alexandra Acalfoae, Daniela Tocari, Sorin Cimbru, Andreea Olaru). Dar și un număr de ordine. Numărul m-a trimis cu gîndul la o scenă de film american: suspecții sînt alineați cu spatele la un perete alb și cu fața la un perete de sticlă, izolat fonic, dincolo de care se află polițistul și martorul. Întîmplarea face (sau poate nu) că am identificat două probleme majore atinse în acest spectacol: problema identității umane (peretele alb, gradat, numărul) și problema absenței comunicării reale dintre oameni (peretele antifonat).
Problematica anunțată este investigată prin imagini artistice (fluidizarea identității prin schimbarea tricoului, simbol și al actului erotic), cît și prin tehnici regizorale moderne (introducerea benzii înregistrate, fiecare dintre cei doi mimînd facial conversația celuilalt, sugerîndu-se fracturarea comunicării). Strict tehnic, observ o tendință înspre inflația de mijloace noi (role, skateboard), majoritatea nevalidabile prin simboluri sau idei. Dar integrate unui rol de angajare a spectatorului într-o participare mai mult mecanică. O excepție ar putea constitui coșurile de supermarket, întreg momentul trimițînd la nonconformismul adolescentin absurd ca revoltă față de societatea consumistă.
Regizorul alege să abordeze o temă actuală (consecințele dependenței de droguri la adolescenți) prin realism îngroșat, apelînd la mijloace oniriste (metafora ”morții albe” din final) ori la imagini suprarealiste (omul fără cap, cu o portocală în loc de cap), îmbinate cu un soi de abordare transavangardistă a teatrului, vizibilă mai ales la nivelul coregrafiei (Florin Caracala), din unele exagerări (bufonadă). Drept urmare, o falie a stilurilor de mimă și dans pe tot parcursul reprezentației (idem pentru costume). Iar în unele cazuri (dar nu în toate), coregrafia nu este susținută pînă la capăt de performeri și se iese din impas prin improvizație. Oricum, cred că intercalarea simetrică a momentelor de dans între scene funcționează, asigurînd o schemă coerentă.
Deși sînt destule diferențe, spectacolul îmi amintește de o altă montare în care regizorul a implicat actori încă studenți la teatru (”Squat” de la Baia Turcească). Nu-mi pot explica preferința de a da curs personajului mafiot (așa zis-ul dealer din ”Oricînd, cu plăcere!”), la fel de forțat și de-acum previzibil ca și în cazul lui ”Kostiliev” din ”Squat”. Mai degrabă, imaginea nonconformistă a ”yoghinului”. La diferențe aș menționa decorul. În actuala reprezentație, decorul nu mai e aglomerat, ci minimalist: o bancă și șemineul de care s-a rezemat un capac WC (sugerează indiferența lumii contemporane, lipsită de forța de a deveni ostilă, dar, totodată, incapabilă de însuflețire). Apoi borcanele - etichetare, (re)definire de sine. Dincolo de asemănările și diferențele dintre cele două montări amintite, am remarcat predilecția regizorului pentru un anume tip de spațiu de joc neconvențional, un fel de absurd vintage, realism exacerbat, (neo)avangardism. Dar cel mai important: de data aceasta a rezultat un spectacol coeziv.
Aș putea afirma că, plecînd de la cele două spectacole, s-ar putea propune o imagine comună asupra a ceea ce ar însemna azi teatrul. Un posibil concept de teatru, perfect validabil astăzi, ar fi următorul: teatrul este o artă de clown. În ultima montare, acest concept este susținut, cel puțin formal, de cele două momente de mimă care deschid și încheie spectacolul. Mă tem să nu fie vorba de un clown care n-a învățat să plîngă. Deghizați-l oricum, complicați-l ori explicitați-l, el, inevitabil, se va autodemasca. Pentru că nu putem înțelege cu adevărat decît un clown care știe să plîngă.
Cred că spectacolele pe care regizorul Octavian Jighirgiu le face cu studenții săi au mai mult un scop didactic și sînt un fel de pretexte pentru a-i confrunta pe aceștia cu scena. Și mai cred că reușește să fie convingător. Eu am încercat în zadar să-mi conving studenții că ființa nu-i decît un verb substantivizat ori că nu există nimic de ordinul unui obiect mental, numit gînd, care să corespundă realității, mai mult decît simple instrumente nominale (limbaj). Bunăoară, că teatrul nu ar fi decît limbaj teatral.


Dana Tabrea


http://dyntabu.blogspot.com/2012/02/teatrul-arta-de-clown.html

De la moartea autorului la condamnarea spectatorului

În cafeneaua Maideyi din Iași se joacă o adaptare după Matei Vișniec. E vorba de Spectatorul condamnat la moarte, în regia lui Octavian Jighirgiu. Din distribuție fac parte actorii Daniel Busuioc (Judecătorul), Oana Miron (Avocatul acuzării), Dumitru Năstrușnicu (Avocatul apărării), Octavian Jighirgiu (Grefier). Alături de aceștia, mai joacă și angajații barului, Catalina Lazăr, Alexandra Maftei, Victor Zaharia, Laurențiu Maftei, Nicoleta Novac, Razvan Ursache, Simona Popa (martori). Nu în ultimul rînd, un spectator este ales prin tragere la sorți din public în chiar seara spectacolului (acuzatul), pentru a fi judecat.
Spectacolul se va mai juca pe 16 ianuarie la Iași și pe 26 ianuarie la Brașov, în Maideyi.
Regizorul, Octavian Jighirgiu, a scris o teză de doctorat, susținută în 2008, despre Matei Vișniec sau Problematica omului contemporan (Ipostaze scenice). Am putea prelua de aici, pentru a ne explica sensul condamnării spectatorului, ideea lui Vișniec privitor la scopul teatrului: neliniștirea, punerea pe gînduri a spectatorului. Nelăsîndu-l să doarmă și făcîndu-l să gîndească, spectatorul este condamnat la propriile anxietăți și frămîntări interioare.
Surpriza paradoxală o reprezintă acuzatul serii, care prin imperturbabilitate și calm îi enervează la propriu pe acuzatori. De această dată, s-a întîmplat să fie ”omul fără însușiri” și fără probleme, care pleacă acasă și mai senin decît venise la spectacol. Data viitoare, cine știe, poate va fi chiar rîndul tău și vei fi tras la sorți să devii următorul acuzat. Riști?
În primă instanță, este condamnată justiția (reprezentată la un moment dat prin zeița grecească Themis legată la ochi și șchiopătînd) și mijlocitorii înfăptuirii ei (judecător, procuror, avocat). Apoi, scenariul absurd și postmodern merge atît de departe, încît sînt condamnați la moarte atît autorul (un ins legat fedeleș fără chip), cît și teatrul (inserția unor momente de autodemistificare a iluziei scenice) și, mai ales, spectatorul.
Refuzînd textului un sens ultim, acceptînd că textul este deschis, iar nu limitat, modernitatea lui Brecht îl refuză de fapt pe Dumnezeu și ipostazele sale (rațiunea, știința, legea). Dacă orice text se compune din scriituri multiple (sensurile echivoce ale cuvintelor), unitatea acestora trebuie dată prin ceva. Fie prin originea textului, autor (presupusul sens ultim al scriiturii înspre care interpretarea ar tinde). Dar, mai bine, prin destinația textului, cititor, auditor sau spectator. Prețul nașterii cititorului, observa Roland Barthes, este moartea autorului.
Poate că prețul nașterii spectacolului îl reprezintă ”condamnarea spectatorului”. Pentru că, fără o reacție din partea spectatorului, nu putem avea spectacol. Iar ideea de spectacol, ca ceva ce se livrează gata constituit spectatorului, nu mai funcționează. Spectacolul apare doar cu aportul spectatorului și îl condamnă pe acesta la o participare impacientată.
Regizorul n-a uitat nicio clipă că spectacolul se adresează unor oameni care intră într-un bar al secolului XXI, pentru o cafea sau o limonadă sau un ceai și, mai ales, pentru o bună porție de rîs. De aceea, dincolo de absurdul situației, spectacolul poate fi privit și din acest punct de vedere. Ca fiind o sursă de umor veritabil.
La multiplele condamnări la care este supus omul contemporan, anxietăți și frustrări, se adaugă cea mai subtilă dintre toate: a rîde fără a înțelege în întregime de ce anume rîzi, mai grav, fără a avea deloc habar de ce rîzi. Sau, chiar, a rîde în loc să plîngi. A face haz de necaz fiind viciul celor aleși, puțini la număr, a rîde fără să conștientizezi propria situație precară nu-i decît virtutea marii majorități.


Dana Tabrea


http://dyntabu.blogspot.com/2011/12/de-la-moartea-autorului-la-condamnarea.html

Intra cine poate, ramine cine vrea

Cafeneaua Maideyi propune în această vară un spectacol neobișnuit, controversabil, intitulat Seară unică garnisită intelectual sau pagini universale lirico – armonice, susținut de actorii Teatrului Național din Iași: Daniel Busuioc, Octavian Jighirgiu, Dumitru Năstrușnicu, alături de o tînără colaboratoare, actrița Oana Miron. Regia: Octavian Jighirgiu. ”Serata” s-a jucat deja de două ori, pe 10 și pe 14 august și se va mai juca pe 28 și pe 31 august.
Nu mi-e ușor să-mi dau seama care au fost intențiile regizorale în cazul acestui spectacol. Cu atît mai mult cu cît publicul - țintă nu este clar reprezentat de către autori. Spectrul auditoriului vizat și al aspectelor la care se face aluzie este extrem de generos, mesajul este căutat, nu livrat, iar în cele din urmă - lăsat la latitudinea publicului. În mod evident, am asistat la o parodie, dar a ce? A spectacolelor de cămin cultural, a spoielii de cultură din unele cercuri de pe la noi, a enciclopedismului autohton (wikipedia), care împiedică separarea domeniilor de interes – românul știe de toate, e bun la toate, dar nu face nimic cum trebuie și nu duce nicio treabă pînă la capăt. A generației movie, popcorn, Coca Cola, a miturilor culturale din diverse perioade istorice, mai îndepărtate sau mai apropiate - make love not war, Eminescu, protecția plantelor.
Deviza junimiștilor, ”Intră cine vrea, rămîne cine poate”, este cu acest prilej întoarsă: ”Intră cine poate, rămîne cine vrea”. Dacă în primul caz, intrarea e liberă și decisivă calitatea intelectuală, specificul societății contemporane pune accent pe cantitatea material – numerică a proprietăților și banilor, iar dacă nu te adaptezi, ești liber să părăsești jocul. O ședință de cenaclu Junimea, dar pe dos devine și spectacolul, în cadrul căruia se citește Povestea poveștilor sau Povestea p... de Ion Creangă.
Plecînd de la acest eveniment, aș aduce în discuție relația dintre estetică și pornografie (reprezentări vizuale, dar nu numai, chiar și auditive, vorbe, pînă la gesturi, fapte atitudini obscene). Avem între artă și pornografie o graniță definitivă, rigidă sau una relativă, maleabilă? În ce măsură creațiile cu caracter licențios, fie că e vorba de teatru, film, literatură ori alt gen artistic, ar putea fi legitimate ca fenomen estetic? Care ar fi criteriul estetic și cum îl confruntăm cu teatrul contemporan, abundînd de limbaj licențios, nuditate vizuală și trivial?
Un criteriu estetic își află originile în Hippias Maior și a fost reformulat de filosoful britanic Michael Oakeshott în termeni de contemplare și delectare. Dacă spectatorul se erijează în receptor al unor reprezentări unice, aflate doar sub semnul prezentului, anistorice și irepetabile, punerea în scenă și-a atins scopul estetic. În caz contrar, dacă reprezentările sînt întinate de dorințele și idiosincraziile subiectului, experiența estetică nu se mai realizează, pierzîndu-se în sfera practicului.
În plan social, satisfacerea dorințelor și a intereselor proprii fiecărui individ primează (”intră/rămîne cine vrea”). În plan estetic, se urmărește o evadare din acest plan al dorințelor și realizărilor imediate (”intră/rămîne cine poate”). Nu numai că acest spectacol nu ajunge să se constituie ca experiență estetică deplină și autosuficientă, dar nici nu-și propune acest lucru :”Intră cine poate, rămîne cine vrea” iată deviza sa. Intră cine și-a rezervat loc, cine a plătit bilet, cine poate savura o glumă bună, dar și cine e capabil să aibă o experiență estetică elevată, unică. Rămîne, însă, cel pentru care spectacolul și-a atins funcționalitatea: a rîs, i-a plăcut, a identificat legătura dintre unele aspecte parodiate și a resimțit satisfacție, ș.a.m.d. Or, acestea din urmă reprezintă în totalitate deziderate practice.
Teatrul contemporan deservește mai mult practicului, decît unor pretinse criterii estetice ideale. Iar vulgaritatea nu poate fi justificată estetic decît recurcînd la criteriul practic, concret al satisfacției sensibile (”îmi place ceea ce văd”, ”mă amuză ceea ce aud”).



Dana Tabrea

http://dyntabu.blogspot.com/2011/08/intra-cine-poate-ramine-cine-vrea.html