Hedda Gabler: Istoria care (nu) se schimbă

Botond Nagy e de apreciat pentru curajul cu care abordează clasicii deoarece stăpânește textul și lucrul cu actorii. Actualizările sale îl recomandă ca pe un regizor familiar cu limbajul teatral occidental. Strict în Hedda Gabler, schimbă textul împreună cu scenaristul, fără a schimba istoria. Își numește produsul finit ”instalație technopoetică” deși dovedește că știe să creeze spectacol în adevăratul sens al cuvântului. A învățat de la cei mai buni (Radu Afrim, Gábor Tompa), lucru pe care nu ezită să-l mărturisească și, deși se văd influențele, e la fel de vizibilă detașarea de maeștri și intenția de a-și construi propriul brand (naturalism simbolic, atmosferă psihedelică, disco teatru, techno clubbing staging, colaj dramatico-poetic și audiovideo). Include în spectacolele sale un moment în care își prezintă personajele (printr-o defilare similară manierei în care starurile își prezintă trupa în concertele din turnee), introduce limba engleză (în replici sau voice-over), nu în exces, dar suficient încât să le facă inteligibile unui public internațional, jonglează cu numeroase genuri și stiluri muzicale – diferite, dar nu opuse (de exemplu, muzică barocă, dar și electronică) și e capabil să inventeze în sinonimie multiple soluții regizorale atunci când transpune textul în spectacol; toate soluțiile fiind în egală măsură valabile, alegerea devine dificilă (noua carte pe care Eilert Lovborg/Ciprian Scurtea și-a tatuat-o pe corp, cipul, distrugerea manuscrisului luând mai multe forme, Hedda Gabler/Ofelia Popii șterge tatuajul, îi crestează corpul lui Eilert cu un cuțit și lovește cipul cu tocul de la pantof, ascunzându-l în vază, sub floarea origami albă primită în momentul reîntâlnirii).

Spectacolul prinde contur ca palimpsest în intervalul indefinit dintre trecut și viitor, story-ul fiind plasat în universal și detașat de condiții istorice particulare. Pentru aceasta, regizorul își alege două puncte de reper, situate la antipozi: Berta (Arina Ioana Trif) și Diana (Cristina Ragos). Servitoare în casa familiei Tesman, Berta este transformată în prezență scenică cvasifantomatică, semnificând trecutul Heddei Gabler (imaginea arhetipală în costumație de epocă, cu perucă asezonată cu un șirag dublu de perle și conduri persistă în memoria spectatorului pe toată durata spectacolului), iar intervențiile ei ca personaj sunt minimalizate. În schimb, dacă în piesa lui Ibsen despre domnișoara Diana doar auzim, în spectacolul lui Botond Nagy o și vedem: Escorta Diana, cântăreața excentrică, cu părul roșu, sâni de bomboane multicolore în sutienul transparent, cercei roșii cu franjuri etc. este o a doua prezență scenică memorabilă, semnificând viitorul ca anulare a trecutului Heddei Gabler (prin anularea vinii). Berte și Diana sunt imagini și voci (nu personaje), iar monoloagele lor prilejuri pentru ca regizorul să plaseze un dram de subiectivitate în contextul psihanalizării personajului Hedda Gabler. În același timp, sunt voci despre Hedda Gabler din fiecare dintre noi.

S-a considerat că Hedda Gabler este una dintre cele mai obiective piese ale lui Ibsen, un studiu de caracter detașat, fără dorința de a problematiza, iar Ibsen însuși mărturisea că nu-l interesează așa-zisele probleme generale, ci să ofere un tablou al unor oameni, emoții și destine umane. Botond Nagy nu dă divorț de Ibsen ci pune în valoare intențiile piesei și potențialul de excepție al actorilor, propunând forme de discurs teatral contemporan. Regizorul suprapune momentele în scene, lucrează fără heblu, dar folosește pauze semnificative intense și foarte lungi pentru dramatism și poezie. Momentele poetico-dramatice în detaliu lucrate cu actorii sunt foarte puternice sub raport teatral și emoțional: momentul întâlnirii dintre Hedda și Eilert (creșterea evolutivă a intensității dramatice, cei doi intrând într-o celulă emoțională, atingerile care se lasă așteptate, retragere, evitare și în cele din urmă realizarea întâlnirii propriu-zise, în paralel cu scenariul care continuă în antiteză cu emoția paroxistică pe care o creează cei doi prin tăceri, vorbe și gesturi). Dar mai ales momentul începutului sfârșitului lui Eilert (bea, se ridică și cade în mod repetat în cadența muzicii). Rolul lui Ciprian Scurtea este un admirabil tur de forță.

Botond Nagy nu se dezice de tabloul caracterelor lui Ibsen, dar actualizează personajele prin momentele de spectacol construite, gesturi, soluții regizorale, valorificând abilitățile excelente ale actorilor. Personajele își fac apariția în costum ca de cosmonaut (George Tesman/Marius Turdeanu) sau într-o mantie garnisită cu cioburi de sticlă ca un star rock&roll (Judecătorul Brack/Adrian Matioc), pălăria mătușii Juliana/Diana Lazăr e o cască uscător de coafor pentru păr, Hedda apare în fundal călare pe șaua unui pistol uriaș (momentul ei de relaxare, jucându-se cu pistoalele generalului Gabler), ulterior locul sugerat ca fiind dormitorul Dianei unde Eilert a fost găsit mort etc. Ofelia Popii face o Hedda Gabler mai complexă decât multe alte interpretări: de la copilul ușor caustic, la femeia ușor candidă unite de visul de a avea propriul meteorit. Superficială și snoabă (momentul de exerciții fizice la microfon, gantere, jambiere), nevrotică, respingând dragostea fizică pe care o consideră o întinare (sugestia că nu a avut relații cu soțul ei, motivul despărțirii de Eilert), manipulatoare, ipocrită (discuția cu Thea/Cendana Trifan, justificările față de Tesman), imprevizibilă și contradictorie (se joacă cu corpul inert al lui Eilert și-l călărește profitând de starea lui de inconștiență, când vine Brack îl ascunde sub pian), impulsivă și totuși controlată, diabolică (după ce îl distruge pe Eilert, se preface că vrea să-l ajute, interpretarea Ofeliei Popii atinge punctul culminant, pendulând între simularea inocenței și delir malefic).

Teatralitatea actorilor sibieni este contrapunctată de scenografia electronică (panoul de leduri din fundal, din care se desprinde cortina de leduri, făcând legătura cu un spațiu înafara spațiului și cu un timp înafara timpului, realizat prin video proiecție cu imagini din univers). Decorul propriu-zis e minimalist (pianul și un frigider), dar spectaculos. Pianul, aluzie aerocosmică, e o formă geometric desfășurată și poate fi identificat ca atare prin asocierea alb-negru sau din momentul în care Ofelia Popii simulează apăsarea clapelor printr-o gesticulație impecabilă. Suprafața neagră reprezintă fragilitatea căminului soților Tesman, iluzia siguranței, locul unde personaje alunecoase își dezvăluie sau ascund stări emoționale; emoțiile și interacțiunile dintre personaje se situează aici pe muchia fragilă dintre adevăr și minciună, dintre realitate și irealitate, iar pe fundal se proiectează abisul glacial și scăpărător. Frigiderul e contrapunctul – instinctele, pământescul și pragmaticul, iar lui Adrian Matioc îi revine aproape în totalitate sarcina de a concretiza scenic această contratemă la atemporal, prin șarjări voite. Raportul distanțare-apropiere nu urmează reguli și tinde să fie inversat față de modalitatea firească: emoțiile cele mai intime sunt expuse la microfon sau cu amplificare, vocile actorilor tună și fulgeră peste fondul muzical (tehnic aceste aspecte sunt controlate ireproșabil), dar chiar și așa nu se lucrează fără interiorizarea rolului; uneori actorii dau indicații de regie etc.

Hedda Gabler este amorală, dar nu imorală, estetizând în mod nevrotic și egotic viața, cu prețul de a ucide ceea ce iubește. Ea nu suportă să piardă și vrea să fie, indiferent de consecințe, stăpâna destinului celui care contează pentru ea. Prețuiește libertatea și nu acceptă legăturile, să depindă de nimeni și de nimic. Dar idealizează ceea ce iubește și are câteva principii ferme (contează faptele, iar nu vorbele, trebuie să avem curajul să trăim conform modului în care gândim). Hedda Gabler nu se sinucide, ci părăsește scena lumii pentru că viața ei și moartea celorlalți nu sunt suficient de frumoase, adică nu sunt așa cum și le-a imaginat. Botond Nagy îi aduce Heddei un omagiu în acest fel: eroii sunt lansați în univers, frumoși și încoronați dionisiac cu frunze de viță, ursulețul de pluș fiindu-le navetă spațială, același ursuleț din copilărie (scena inițială), numai că acum unul uriaș.

(Hedda Gabler de Henrik Ibsen, traducere de Ioana-Andreea Mureșan, regia: Botond Nagy, scenografie: Irina Moscu, costume: Erika Márton, sound design: Kónya Ütő Bence, coreografie: Attila Bordás, dramaturgie: Kali Ágnes, visuals: Rancz András, light design: Erőss László, distribuția: Marius Turdeanu, Ofelia Popii, Diana Văcaru-Lazăr, Cendana Trifan, Adrian Matioc, Ciprian Scurtea, Arina Ioana Trif, Cristina Ragos, prezentat în cadrul Microstagiunii BRD Scena9, Teatrul Național ”Radu Stanca” din Sibiu, 25 martie 2018)

Dana Țabrea


https://dyntabu.blogspot.ro/2018/05/hedda-gabler-istoria-care-nu-se-schimba.html

Strigoii: un spectacol în alb și negru, foarte viu

Alexandra Vieru esențializează piesa de teatru Gengangere (1881), aparținând genialului Henrik Ibsen la două ore de spectacol. Tempoul spectacologic este accelerat, fără ca situațiile scenice să piardă din consistență. Iar partiturile actoricești sunt migălos construite, punându-se foarte mult accent pe detalii: gesticulația actorilor e de mare finețe (Irina Scutariu), se lucrează cu tăceri și priviri sugestive, cu apropieri sau distanțări fizice semnificative, dar și prin concentrări și eliberări ale energiei dramatice – prin ridicări ori coborâri ale vocii, în acord cu cerințele situațiilor psihologice (Irina Scutariu-Nicolae Ionescu).

Strigoii încep să se manifeste din prolog, pe intrarea spectatorilor – frăsuirea dramatică și expresivă a lui Theodor Ivan, pentru ca ulterior conceptul să fie explicitat în context textual și expus spectacular. Textual, strigoii nu sunt atât moșteniri genetice, tare, boli, cât ”gânduri, credințe moarte care rezidă în noi”. Strigoii reprezintă convingerile, presupozițiile inerente gândirii noastre care ne determină din umbră modul de viață, alegerile, atitudinile, într-un cuvânt, care stau la baza a tot ceea ce gândim sau facem. Spectacular, conceptul de strigoi este modulat pe întrepătrunderea mijloacelor artistice (muzică electronică, proiecție color, realistă pe fundal, pe stâlpii de lemn care susțin decorul – o subtilitate de-a lui Andrei Cozlac, pentru cei sensibili la detalii – sau chiar pe tavanul sălii de la Uzina cu teatru, light design în permanent acord cu stările psihologice sugerate de personajele dramatice) și captat prin fracturarea legăturii dintre scene (Irina Scutariu încheie prin gesticulație actul I, mimând acel ”Nici un cuvânt!” ce devine o șoaptă de mare încărcătură dramatică; arderea azilului din finalul actului II e pregnant subliniată prin mijloace audiovideo).

Conceptul de strigoi e configurat printr-o permanentă tendință de intercalare a planurilor spațio-umane (interiorul spațial e situat în prim-plan, în timp ce exteriorul, sera, e poziționat în miezul decorului, iar interacțiunile dintre personaje sunt de cele mai multe ori enigmatice, pe joc actoricesc dramatic în prim-plan și autentice în plan secund) și temporale. Alexandra Vieru încearcă să asocieze conceptul de strigoi și conceptul de temporalitate. În acest sens, este relevantă scena de amor dintre Regine și Osvald, un flash audiovideo și o trimitere în trecut, la idila contra moralei dintre tatăl lui Osvald și mama Reginei, fostă servitoare în casa familiei Alving. Acest moment din spectacol interesează pentru că arată modul general în care a lucrat Alexandra Vieru, clarificând situațiile prin sugestie, iar nu prin anticipație, rezervându-le surprize și spectatorilor inițiați. Temerea că un eveniment din trecut s-ar putea repeta constituie starea de spirit a lui Helene Alving. Și ar trebui menținută cumva ca stare de spirit de fond a întregului spectacol (semnificația strigoilor). Deși această stare nu e transpusă în atmosfera spectacolului, din când în când strigoii își fac simțită prezența. Panoul de proiecție (parte din decor) devine o prezență albă, angoasantă atunci când nu e folosit ca atare, iar același lucru se poate spune și despre actori – că veghează în unele scene, din zona superioară a decorului, ca niște prezențe misterioase. La care aș adăuga momentul când Osvald/Theordor Ivan e cuprins de demonii interiori, de propriile temeri (mâinile invizibile pulsând prin pânza albă elastică).  

În epocă, Ibsen era controversat pentru subiectele pe care a avut curajul să le atingă (incestul, bolile venerice – sifilisul, depravarea, imoralitatea preoților, eutanasia). Unele dintre acestea (eutanasia) sunt și astăzi chestiuni de maxim interes pentru etica aplicată. Alexandra Vieru nu își propune însă să dezbată pe marginea acestor teme. Tânăra și entuziasta regizoare rulează situațiile dramatice în jurul temei dragostei imposibile (dintre Helene și pastorul Manders, dintre Regine și Osvald, dintre Jakob Engstrand și fiica nelegitimă, Regine etc.) Îi convine mai mult decât să pună punctul pe ”i” în privința categorisirii bolii sau cu privire la moarte ori reînviere (finalul).

E sugestivă soluția inițială, când Jakob îi lasă lui Regine o piesă de șah (calul alb). La fel de expresivă e construcția de personaj Engstrand (Paul Diaconescu), în intervalul dintre trecut și prezent, dintre sane și insane, dintre binefăcător și interesat, dintre ignorant și deținător de secrete. De altfel, întregul spectacol e în alb și negru, cu decorul și costumele ca niște dezvoltări în prelungirea unei table de șah ce se topește, descompunându-se și recompunându-se prin raporturile aluzive, enigmatice, misterioase dintre personajele ale căror gesturi revelează interioritatea, dar o și ascund. Între personaje se stabilesc relații care seamănă cu cele dintre adversari, în timpul unei partide de șah. În cadrul spectacolului în alb și negru, detaliile coloristice devin cu atât mai semnificative: roșul și albastrul (cea mai puternică asociere cromatică) din ghetele lui Helene denotă spiritul autoritar, încercarea de a-i imprima fiului propriile concepții despre lume etc. La personajul foarte colorat Engstrand și rolul de compoziție al lui Paul Diaconescu m-am referit deja. În rest, nuanțele intermediare (griurile, bejurile) contează mai puțin în acest context; în cazul lui Theodor Ivan, jocul psihologic este intens, solicitant, iar rolul îl prinde.

Spectacolul în alb și negru se umanizează treptat. Spre final, se plusează din ce în ce mai mult pe energia psihologică degajată de situațiile scenice (deziluzia în dragoste, grija maternă, criza fiului etc.) și de soluțiile regizoral-actoricești. De altfel, energia spectacolului e concentrată în final. Energie la care contribuie muzica instrumentală, proiecția și light design-ul. De la ploaia începutului, la soarele din final (proiecții realiste cu impact psihologic, imagini complementare, prima în contradicție cu sound-ul rece, a doua în armonie cu sound-ul învăluitor) implicarea, trăirea actorilor (Theodor Ivan, Alexandra Diaconița) a câștigat pariul cu detașarea, dramatizarea pură, controlată (Nicolae Ionescu, Irina Scutariu). Și am reînvățat să fim vii. 

(Strigoii de Henrik Ibsen, concept regizoral: Alexandra Vieru, cu Irina Scutariu/Helene Alving, Nicolae Ionescu/pastorul Manders, Theodor Ivan/Osvald, Alexandra Diaconița/Regine, Paul Diaconescu/Engstrand, scenografie: Andreea Felciuc, video design: Andrei Cozlac, premiera: 5 februarie 2018, Uzina cu teatru, TNI, spectacol de licență, profesor coordonator: Ion Mircioagă, aparținând programului ”Youth Focus”, un parteneriat între Facultatea de Teatru a UNAGE și TNI)

Dana Tabrea


https://dyntabu.blogspot.ro/2018/02/strigoii-un-spectacol-in-alb-si-negru.html

Un dușman al poporului, versiunea feministă

În regia Ioanei Păun, Un dușman al poporului e revizitat atât din perspectivă feministă, cât și revoluționaro-anarhistă. Ioana Păun regândește personajele și  relațiile scenice sau de familie dintre acestea. Caracterele puternice ale lui Ibsen sunt, în noua versiune, femei, fără a fi vorba de travesti. Iată caracterele, în ordinea tăriei lor: Martha – cu un A (poate de la ”adevăr”) străbătând ca o săgeată un cerc, pe spatele bluzei de trening, subminând autoritatea, de la primar până la guvernanți, Petra – abulică în halat albastru și cu bonetă sau exasperată de situația fără ieșire, acționând haotic, primărița-western, Aslaksen – cu haina de blană sintetică, pe spatele căreia scrie ”FAL$” cu spray pentru graffiti de culoare roșie,  Hovstad – cu tricou imprimat cu ”New York” și fotă tradițională etc. De altfel, acestea sunt succint introduse de Ioana Flora la început, când se face trecerea de la spectacol la performance.

Dr. Martha Stockmann, nonconformistă până la capăt, dedicată ”cauzei”, are o misiune reală: dezvăluirea faptului că apele băilor din oraș sunt infestate și că sistemul de țevi trebuie modificat, operație considerată prea costisitoare de autorități, și de aceea ignorată. Pentru ea, ”corupția ucide”, ”bani-moarte” și ”moarte în apă” nu sunt simple lozinci; Ioana Flora o interpretează pe Martha încolțită de autorități și trădată de așa-zisa presă liberă, într-un tur de forță și elan. Sora Marthei, Petra (Ilinca Manolache) e o profesoară idealistă, o voce dinspre viitorul utopic, când susținătorii corupției au fost anihilați, vocea din umbră a surorii ei, de partea adevărului și a dreptății. Dna primar Stockmann (Emilia Dobrin), verișoara Marthei, e reprezentanta autorităților pentru care banii sunt mai importanți decât îmbolnăvirea oamenilor sau decât moartea unor copii nevinovați, manipulând opinia publică prin atragerea presei de partea ei și înăbușirea protestului inițiat de Martha. Aslaksen (Mihaela Rădescu), patroana tipografiei, mai deține și alte funcții, aflate în conflict de interese atunci când se pune problema schimbării sistemului de țevi (proprietara unei firme de instalații industriale, dar și președinta Uniunii micilor proprietari), ceea ce o face un caracter ingrat ce trece dintr-o tabără în cealaltă (mai întâi, îi oferă Marthei ajutorul nesolicitat și ipocrit, ulterior trecând de partea primarului), după cum îi dictează propriile interese. Domnișoara ziaristă Hovstad (Cătălina Bălălău), iubitul/iubita Petrei, care inițial era mai convinsă decât Martha însăși de necesitatea publicării raportului de toxicitate, cedează nervos în fața antagonismului implicând autoritățile, mass-media, sponsorii și societatea civilă, deoarece e convinsă de primar să o susțină pe Aslaksen, încălcându-și deontologia profesională, trădând drepturile cetățeanului de a fi informat corect, punând micul confort personal mai presus de principii.

Dintre mijloacele inedite de care se face uz în performance rețin, în ceea ce privește relațiile dintre personaje: duelul vocal dintre Hovstad și primăriță la microfon, reflectând conflictul de fond dintre nevoia de idei (soluții) sau de bani (”pentru ca ideile să fie puse-n practică, avem nevoie de bani”, dna primar); includerea tehnicii interviului în scenariu (Hovstad-Martha); dialoguri indirecte la microfon, în aliniament, fără a se privi, cu spatele la public (Martha-Aslaksen); lupta voluptoasă, corp la corp dintre Petra și Hovstad. Soluțiile sunt ingenioase: mișcare scenică, însoțită de sonorizare angoasantă și jocuri de lumini psihedelice; intervenții vocale la microfon cu mesaje de importanță vitală (”băile sunt otrăvite”); adresări directe înspre public; alternarea rolurilor de actor/spectator între performeri; recitarea scenariului la vedere, simultan cu executarea acestuia, folosirea vocilor înregistrate; expunerea rezultatelor unui minisondaj în timp ce Martha își blindează corpul cu dinamită; ieșiri din rol, îngroșări intenționate, lucrul la vedere cu DJ-ul. Recuzita este la fel de ingenioasă: masa multifuncțională, de epocă, apoi evidențiind instalația de țevi și parchetul, portavoce, pistol cu jet de apă, măști chirurgicale etc.

Inamicul poporului e una dintre cele mai complexe montări ale Ioanei Păun, dinamică, actuală, la limita dintre teatru modern (joc actoricesc dramatic, roluri de compoziție grotești – reprezentantele consiliului, estetica frapantă prezentă în scenografie și costume, muzică live, mișcare scenică, proiecție) și performance (dinamitarea prejudecăților publicului și a convenției teatrale). Publicul reprezintă totodată opinia publică și societatea civilă. Scenariul ibsenian este racordat la realități contemporane: aerul și apa dintr-un oraș din România sunt poluate cu formaldehidă, o substanță cancerigenă, folosită pentru fabricarea parchetului (inclusiv a celui folosit în performance, după cum i se comunică spectatorului, sub ochii căruia e demontat). Opinia publică este manipulată de autorități prin intermediul fricii ori a speranței. Finalul spectacolului accesează temerile, pentru a ne elibera și șochează, pentru a ne trezi. Se solicită îndepărtarea copiilor (viitorul/speranța) de părinții incapabili să provoace schimbări sociale majore. Realmente toxică e paralizia mentală în fața corupției și a nedreptăților.

(Inamicul poporului, după Henrik Ibsen, regia: Ioana Păun, scenografia și muzica live: Cătălin Rulea, texte: Smaranda Nicolau, mișcarea scenică: Carmen Coțofană, documentare: Laura Ștefănuț, asistent de regie: Cristian Gheorghe, distribuția: Ioana Flora, Ilinca Manolache, Emilia Dobrin, Mihaela Rădescu, Cătălina Bălălău, Teatrul Mic și ARPAS, premiera: 30 septembrie 2015, aparținând proiectului Surorile Heddei. Susținerea femeilor artist în teatrul din România și Estul Europei)

Dana Țabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2016/08/un-dusman-al-poporului-versiunea.html

De la un spectacol pascal, la un spectacol total

Colaborând cu Andu Dumitrescu (decor și video), regizorul Claudiu Goga revine cu Un dușman al poporului la performanța obținută în 2011 cu Rinocerii. Trimiterile la Ionesco și absurd nu cred că sunt întâmplătoare: griul predomină scenografic, Constantin Pușcașu îl joacă din nou pe protagonistul marginalizat, decis să lupte până la capăt pentru credințele sale.

Renunțând la acțiunile intercalate, optând pentru prim-planuri, explicitând sensurile prin proiecție de fundal (conceptul de ”dușman al poporului”, citate memorabile, cadre cu actorii în timpul manifestației), regizorul pune accent pe partiturile actoricești, la care lucrează cu migală. Stilistica spectacolului are ceva filmic, fără ca structura acestuia sau jocul actorilor să fie astfel: cadre scenice subliniate (detaliu cu Pietà reiterată la final, cu Petronela Grigorescu și Constantin Pușcașu, în paralel cu mimicile umane, vinovate proiectate), informarea spectatorului cu privire la momentul precis al acțiunii pentru fiecare scenă,  notificarea de pe ecranul de proiecție cu privire la urmările a ceea ce tocmai s-a vizionat (doctorul a fost omorât pe 21 aprilie, iar sistemul de alimentare cu apă al stațiunii balneare a fost refăcut – lucrările au durat doi ani).

Adaptată de Arthur Miller în anii `50 și ecranizată de George Schaefer în 1978, piesa lui Ibsen își dovedește actualitatea prin adaptarea adaptării realizată de Claudiu Goga. Sensurile receptării lui Ibsen de către Miller au în vedere următoarele : Cum mai justificăm democrația dacă mulțimea greșește, un singur om având dreptate?; Ce valoare mai are decizia majorității dacă o majoritate contrazice adevărul insului excepțional, izolat și marginalizat, condamnându-l (exemplul cel mai elocvent – Iisus Hristos, dar și Galileo Galilei etc.)?

Goga reia problematica în societatea actuală (”Corupția ucide”) și propune un final radical, în acord cu sensurile adaptării (uciderea doctorului). Se distanțează de ecranizare și își configurează propriul construct spectacular, mizând pe folosirea și depășirea monumentalismului supralicitat în Vizita (decorul suspendat, uneori cu funcție simbolică – formațiunea din cioburi care acoperă parțial proiecția în timpul manifestației), optând pentru departajarea minimalistă și funcțională a spațiului în module care țin loc de încăperi, pe o platformă care înalță scena, și pentru cortine mediane. Simetriile și asimetriile, griurile, bejurile, fereastra unică suspendată, întregul decor este foarte inspirat. Apoi, regizorul armonizează jocul actoricesc condus la rigoare cu improvizația dirijată (momentul de dans pe We are young) și alege un fond muzical generator de contraste scenice (de exemplu, rock-ul asociat în succesiune cu muzica clasică).

Dintre replicile selectate de regizor, rețin: 1. ”Oamenii nu au nevoie de idei noi. Se simt mai confortabil cu cele vechi” (Peter Stockmann) – conservatorismul ca paralizie a oricărei schimbări de sistem; 2. ”Adevărul nu înseamnă nimic atunci când nu ai putere” (Dna Stockmann) – monopolizarea adevărului și a oricăror altor valori de către cei care dețin puterea; 3. ”Mă revolt împotriva vechiului clișeu că majoritatea are întotdeauna dreptate” (Dr. Stockmann) – majoritatea, manipulată de o minoritate care deține puterea, distruge democrația. Claudiu Goga subliniază ceea ce contează pentru societatea actuală, sugerând că sensurile și valorile democrației ar putea fi în pericol. O minge dungată (roșu, alb și albastru), jonglată între personaje, sugerează că sensurile actuale ale acestui spectacol ar putea fi multiple (dictatura, oligarhia, manipularea maselor fiind doar câteva dintre acestea).

Cu ochii larg deschiși, evităm generalizările delirante (”majoritatea greșește întotdeauna”) și nu mai putem accepta ideea că cel ce luptă pentru adevăr trebuie să își accepte izolarea și ca pe un privilegiu suprauman (”Și cel puternic trebuie să învețe că va fi mereu singur”). Rămâne valabilă ideea sacrificiului pentru adevăr, într-un spectacol pascal. În același timp, un spectacol total (pentru actori și pentru spectatori, cu o contribuție regizorală admirabilă în lucrul cu actorii și realizarea adaptării scenice, rezistând prin detalii).

Regizorul ar fi putut să îl distribuie pe Teodor Corban în rolul doctorului și pe Doru Aftanasiu în rolul primarului, însă a dorit să puncteze postura cristică a Dr. Stockmann, semnalată cu privire la adaptarea lui Miller, trimițând, în același timp, înspre Bérenger din Rinocerii. Totodată, a evitat comoditatea. Astfel, Teodor Corban are un rol opus celui din Vizita, iar Doru Aftanasiu un rol secundar și diferit. Constantin Pușcașu (Dr. Stockmann) este temperat febril, fără a fi zorit, reușind să surprindă trecerea de la credința în triumf la debusolare, la disperare și neîncredere. Teodor Corban (Peter Stockmann) interpretează cu sânge rece și cinism, la antipod față de exploziile din Vizita. Adi Carauleanu (Morten Kiil) rămâne arhetipul omului fără scrupule (Ibsen tradus de Miller), numai că tertipurile de scenă sunt actuale. Personajele sunt modificate, în sensul accentuării compozițiilor actoricești: Cosmin Maxim (Hovstad) are proteză la un picior, se sprijină în baston și se deplasează cu umerii ridicați, ascunzându-se parcă de cei din jur. Trioului de ipocriți de la ziar (Hovstad/Cosmin Maxim, Billing/Ionuț Cornilă, Aslaksen/Doru Aftanasiu) i se opune Petra (Andreea Boboc) care se ridică la înălțimea a ceea ce se cere de la rolul ei (”speranța lui Ibsen pentru viitor, poate că și a noastră”). Dumitru Năstrușnicu are un rol secundar (Căpitanul Horster), departe de a fi un ”marginal”, deoarece prezența scenică și tăcerile sale vorbesc, și e extrem de prompt în reacțiile scenice. Petronela Grigorescu (Dna Stockmann) are un rol corect, remarcându-se mai mult în final. În rol secundar, Pușa Darie (Un bețiv) iese în evidență, amintind de cetățeanul turmentat, personaj emblematic pentru capacitatea de decizie electorală a românului.  

(Un dușman al poporului de Arthur Miller, adaptare după Henrik Ibsen, traducerea și regia: Claudiu Goga, distribuția: Constantin Pușcașu, Teodor Corban, Petronela Grigorescu, Adi Carauleanu, Cosmin Maxim, Doru Aftanasiu, Andreea Boboc, Dumitru Năstrușnicu, Ionuț Cornilă, Pușa Darie, Flavius Hotăranu, Gabriel Anton, Emil Coșeru, Cosmin Panaite, Dumitru Florescu, Sorin Cimbru, Lucian Valacu, Nicolae Ionescu, Delu Lucaci, Gelu Zaharia, Radu Homiceanu, Adrian Marele, decor și video: Andu Dumitrescu, costume: Lia Dogaru, premiera: 21-22 aprilie 2016, Sala Mare, TNI)

Dana Țabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2016/05/de-la-un-spectacol-pascal-la-un.html

Revizitarea teatrului lui Ibsen în FITPTI 2015 (I)

 

Sub mottoul acesta s-ar înscrie perspectiva mea asupra proiectului ”Surorile Heddei. Susținerea femeilor artist în teatrul din România și Estul Europei”: ”Nicio concepție morală și nicio formă de artă nu sunt eterne” (Henrik Ibsen). Întâmplător, e chiar mesajul primit într-o „plăcintă” cu răvaș la finalul unuia dintre spectacole.

Cu proiectul menționat Cristina Modreanu a câștigat un grant norvegian. Proiectul promovează tipologii actoricești și regizorale feminine variate, intenționând să susțină femeile artist din România, și facilitează revizitarea teatrului ibsenian prin trei propuneri diferite: Eu. O Casă de Păpuși (concept și regie: Carmen Lidia Vidu, Teatrul Odeon și ARPAS, premiera: 19 iunie 2015), Ibsen Incorporated (scenariul: Mihaela Michailov, regia: Catinca Drăgănescu, Teatrul de Comedie și ARPAS, premiera: 3 octombrie 2015), Inamicul Poporului (regia: Ioana Păun, premiera: 18 octombrie 2015).

Mă voi referi, pe rând, la primele două spectacole vizionate la Iași, grație FITPTI 2015.

Carmen Lidia Vidu s-a impus printr-un teatru subiectiv (în cazul de față, folosirea perspectivei narative la persoana I), prin spectacole – stări de spirit cu proiecție preponderent naivă, mișcare scenică atent dozată, decor minimalist și muzică live. Pe parte de coregrafie lucrează cu Ioana Marchidan, aceasta reușind să imprime o semnificație psihologică mișcării scenice. Acum decorul a constat dintr-un leagăn unic și trei microfoane, fiind conceput în directă asociere cu universul senzorial creat: apropierea ori îndepărtarea de public, în egală măsură cotropitoare.

Pentru regizoare, resuscitarea clasicilor (Cehov, Wilde, Ibsen) devine de fiecare dată pretextul unei rescrieri implicate. Eu. O Casă de Păpuși pleacă de la o întrebare simplă adresată de personajul masculin redus la o înregistrare (Torvald nu există decât prin voce/cuvinte în memoria/imaginația Norei): ”Cum de am pierdut dragostea ta?”. Întregul arsenal pus în joc la nivel spectacologic (alternativ, storytelling și poem rock-simfonic) nu face decât să dezvolte un răspuns contradictoriu la întrebare: ”Te-am părăsit pentru că nu te mai iubeam deloc” și ”Ai fost ceea ce am iubit cel mai mult pe lume”.

 Efectiv, în scenă, apar două prezențe feminine (actrița Aura Călărașu și soprana Cătălina Antal) completându-se reciproc, întregind imaginea Norei – eu, o femeie într-o lume în care sunt percepută ca fiind odioasă dacă nu accept ca bărbatul meu să devină voința și conștiința mea, ori să renunț la a mai gândi ca o femeie. Aura Călărașu construiește o prezență scenică electrizantă, prin rostirea percutantă, execuția impecabilă în materie de mișcare scenică. Prin acest mod de captare a personajului este vizată ocultarea interiorității – ascunderea feminității reale (trenciul negru, peruca blondă) în semiobscuritate sau prin proiecție, folosind corpul ca intermediar între eul proiectat și eul spectator. Și totuși scena pulsează de feminitate stăpână pe sine, dar și disperată, de remușcare, dar și de autojustificare, de detașare, dar și de emoție paroxistică reținută în gesturi lente, ferme, precise.

Dezvăluirea emoțiilor se face brusc prin mișcări sacadate, nevrotice din picior pe ritm de rock psihedelic și adesea prin lacrimi nonmelodramatice și tăceri. Iar descătușarea emoțiilor se realizează prin intervențiile sopranei. Aura Călărașu e un mesager în același timp fulminant și dezamorsat. Nora ei nu e bătrână atât temporal, cât îmbătrânită spiritual. Moartea se apropie ca absență a unei motivații pentru a trăi, mai mult decât ca boală (în pofida scenariului rescris filmic). În cea de-a doua ipostaziere a Norei, silueta feminină fragilă în rochie roșie de catifea cu trenă și vocalul incandescent trimit înspre capul enorm de păpușă (o mască). În final, dualitatea se va reuni, Nora reîntregindu-se simetric din cele două figuri căzute la pământ, peste care se aștern literele ultimelor cuvinte.

Expresionism german și suprarealism în flash-uri. Siluete alb-negru, umbre, clarobscur, apoi coloristică ce bruschează ochiul prin previzibilitatea presupozițiilor culturale ce o subîntind (ochi albaștri, ”cap de păpușă”, rochia roșie de catifea). Naturalism, realism îngroșat, kitsch, dar și simbolistică (bufnița, luna, întoarcerea cu spatele), autenticitate, experimental, sobrietate. Dincolo de orice alte referințe estetice posibile, constanta spectacolelor lui Carmen Lidia Vidu o conferă exprimarea unor teme serioase, grave într-un mod extrem de simplu.

A-ți părăsi soțul, casa și copiii nu e ușor. Ne putem imagina împreună cu regizoarea traseul posibil al unei femei care a urmat un drum – a muncit. Însă trebuie să ai un scop pentru care să muncești, trebuie să ai pentru cine să muncești. Neînțeleasă, singură, repudiată, femeia alege o cale fără întoarcere, își asumă un destin. Toate gândurile ei sunt expuse în timpul construit spectacular prin storytelling și proiecție. Etalarea devenirii personajului se face printr-o diminuare graduală a rostirii categorice, glasul își pierde din siguranță. Corporalitatea și universul interior sunt reținute într-o imagine modificată prin filtre de videomapare având ca suport chiar corpul actriței.

 Nora nu îi aparține lui Ibsen, la fel cum Nora nu i-a aparținut niciodată lui Torvald. Eu nu sunt o păpușă, nu sunt un produs și am dreptul să greșesc, să mă (auto)iluzionez, să (re)devin lucidă. Nora e un personaj dual, dedublat între două figuri scenice; Nora e deopotrivă personificată și dincolo de personaj(e), trecând prin filtrul artistic al regizoarei, dar și al actriței, respectiv sopranei. Nora (din storytelling) își redobândește identitatea pe măsură ce eul generic se risipește între și se recompune din toate instanțele feminine ce urmăresc performance-ul în timp real (eu = ea 1+ ea 2 +… ea n).

Conceptual, nu interesează atât strigătul feminist într-o lume așa-zis dominată de bărbați, cât departajarea dragostei între bărbați și femei. O idee care realmente poate intriga. Dacă există un mod de a gândi feminin/masculin și nu ne putem îndoi de asta, dar nici nu putem transforma acest lucru într-un reproș, e nedrept ca iubirea să beneficieze de același tratament. A iubi masculin/feminin și a pretinde să fii iubit după cum consideri că se cuvine venind dinspre partea feminină/masculină, duce la o veritabilă discriminare și dezvăluie o societate de păpuși. Pentru că nu există nimic de genul ”nu mă iubești așa cum se cuvine unei femei/unui bărbat”, ci doar ”nu mă iubești așa cum îmi convine”, cu alte cuvinte – ”eu nu te iubesc”.

Astfel rezolvăm și paradoxul din răspunsul Norei: am plecat pentru că m-ai convins că nu te iubesc, însă eu am descoperit că ai fost ceea ce am iubit cel mai mult…

 

(Eu. O casă de păpuși, după O casă de păpuși de Henrik Ibsen, concept și regie: Carmen Lidia Vidu, distribuția: Aura Călărașu, Cătălina Antal, coregrafia: Ioana Marchidan, scenografia: Constantin Ciubotariu, muzica: Ovidiu Chihaia, Teatrul Odeon & ARPAS, în cadrul Festivalului Internațional de Teatru pentru Publicul Tânăr Iași 2015, Teatru Fix, 8 octombrie)

Dana Tabrea

https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=2925422670750024507#allposts

Imagine, cromatică și corporalitate în Femeia mării

Cel mai recent spectacol montat de Radu Afrim la Iași este un banchet cromatic în tonuri de turcoaz (verde și albastru), îmbinând în cel mai fericit mod în câteva rânduri roșul cu albastru (o combinație de culori vie, puternică, vibrantă), beneficiind de video mapping în culorile anului – lime și magenta, proiecție video, jocuri de lumini, contraste de lumini și umbre pe fundal. Atmosfera și efectele speciale (fumigene, sunete accentuate) sunt concepute regizoral în stilul inconfundabil al lui Afrim, numai că la nivel tehnic există uneori unele probleme (ca atunci când se proiectează lumini pe chipurile Ellidei și al lui Arnholm) în îmbinarea tablourilor unde, pe de o parte, suportul tehnic este lăsat cumva la semi-vedere, iar, pe de altă parte, am remarcat o ușoară stângăcie. Deși momentele sunt bine construite, coeziunea spectacolului nu se realizează pe deplin.

Actorii au microfoane pentru a se face auziți în întreaga sală. Microfoanele distanțează vocea actorului, iar atunci când jocul este dramatic (implicat) se instalează un contrast interesant, regăsit și la alte niveluri în acest spectacol. Alegerea distribuției pare să se fi făcut pentru calitățile corporale ale actorilor: asistăm la o afirmare a corpului uman, care în multe dintre situații, parodic sau bizar, se apropie de forma unui pește. În cea mai mare parte a timpului, actorii sunt desculți. Ellida este bine clădită și de cele mai multe ori apare fie cu un crap în mâini, fie în ipostaze când marea este sugerată imagistic și cromatic; Arnholm este solid, trupeș și de câteva ori el aduce la modul amuzant, printr-o anumită poziționare a membrelor exterioare, cu un pește. Wangel are trăirile unui pește care se zbate pe uscatul singurătății în doi, dar și pe cele ale unui naufragiat pe o insulă pustie. Mezina, Hilde, într-o imagine specială, însoțită de o sonorizare neobișnuită, cambrează și-și prinde gleznele prin interior, simulând un pește fantasmagoric. Hans, sculptorul în plastilină, este subțire, filiform și o însoțește uneori pe Hilde în mici scene în doi secundare, alteori formează o compoziție umană seminud încadrat de cele două surori, în fața unei proiecții impresionante pe ecranul de fundal, cu spatele la spectatori.

În forma câtorva imagini insolite, spectacolul rămâne în memoria spectatorului. Dintre acestea, aș supune atenției unitatea amorfă compusă din corpul Adei Lupu și o caracatiță purtată în spate, șocând prin capul copilului aflat în centru: pe fundalul unor proiecții cu vapoare și al șuierului de îmbarcare, Ellida rostește o propoziție crucială pentru definirea tipului de relație de dependență domestică în care se găsește: ”(Pe Wangel) nu mi-l pot aminti când nu este prezent”. Raportul cu ceea ce este absent prin amintire, gândire la sau dor/ (tânjire după apropierea de) definește relația cu Străinul în care s-a găsit în tot timpul conviețuirii cu Wangel. Ellida trăiește într-un soi de amorțire, lipsită de conștientizarea propriei situații (”Ce-am spus?!”). Teama de a trăi autentic delimitează punctul de plecare al conflictului dramatic și marchează un moment-cheie în spectacol: Ellida nu este neapărat o femeie în carne și oase, deși o avem în fața ochilor, mai încarnată chiar decât ne-am fi putut-o imagina. Ceva este în permanență ascuns de prezența firească, discretă, oarecum neșlefuită a Irinei Răduțu Codreanu – Ellida reprezintă starea de spirit a celui ce fuge, refuzând anxios să se trezească ori să iubească, iar bărbatul tainic, din adâncul minții ei nu-i decât o superficială iluzie de veridicitate și confirmare a propriei autonomii.

 În al doilea rând, relația Ellidei cu Wangel are un parcurs în spirală, înregistrând și plusuri și minusuri. Din partea de sus a scenei sunt coborâte șapte geamanduri, dublate de alte șapte pe care Wangel le așază entuziast pe scenă – cei doi aleargă printre ele ori le sar ca pe niște obstacole, Ellida primind în dar de la soțul ei imaginea mării (”Aici e marea!”). E unul dintre puținele momente când Wangel este lucid fără a suferi, alături de o Ellida ingenuă și semiconștientă. Alcoolic și malițios, Wangel are uneori crize convulsive, ce-i scot la suprafață trauma neîmplinirii în relație. Alteori este ironic și se răzbună pe cei din jur pentru propriile frustrări. Discuțiile dintre soți sunt comune, desprinse parcă din viața oricărui muritor, dacă nu de-a dreptul caraghioase. Una dintre aceste conversații are loc în fața unui panou de proporții pe care sunt proiectate uscătoare de păr: cele două fete, îmbrăcate în albastru, respectiv turcoaz își usucă pletele cu nonșalanță, diluând astfel tenta dramatică a oricărei comunicări dintre soți. Nu e pentru prima dată când mijloacele detașării și cele ale implicării se armonizează. Dacă atmosfera spectacolului este una de implicare pe anumite secvențe, automat tablourile se vor succeda astfel încât pasajele de implicare (proiecție, joc actoricesc dramatic, privire ori accente sonore semnificative) și cele de detașare (ironie, persiflare, zeflemea) să se completeze. Pe cât de grave anumite momente, pe atât de lejere altele; liric și prozaic, metaforic și derizoriu, spectaculos și banal, elegiac și caricatural sunt câteva dintre categoriile estetice contrastante ce pot fi decelate.

Alături de simbolistica cifrei șapte, se mai pune accent pe cifra doi. Bucătăria supraetajată, cu animale marine în interiorul obiectelor electrocasnice și oameni încercând să evadeze din segmente de decor, alături de pești, circulând într-o parte și într-alta a spațiilor multiplu împărțite, este inițial ornată cu nuferi și crini – crinii sunt aranjați în două vaze simetrice, doi paraleli în picioare și restul plasați pe lateral. Cu toate acestea, compozițiile umane realizate de regizor prezintă trei elemente. Cea de final îi reunește pe protagoniști într-o rocă de proporții cu interior perforat – central, Ellida, lungită, în lateral atât Wangel, la bază, ținând-o de mână, iar Străinul - într-o scobitură a rocii, sprijinindu-și mâna de piciorul femeii. Cei doi intonează parodic ”Song to the Siren”. Cu această imagine este anunțat semipoetic sfârșitul verii și începutul nopții polare.

 

(Femeia mării, după Henrik Ibsen, regia: Radu Afrim, distribuția: Ionuț Cornilă/ Wangel, Irina Răduțu Codreanu/ Ellida, Dumitru Năstrușnicu/ Arnholm, Cosmin Maxim/ Străinul, Andrei Sava/ Hans, Ada Lupu/ Hilde, Ana Apetrei/ Bolette, scenografia: Alina Herescu, video design: Andrei Cozlac, Iustin Șurpănelu, asistent regie: Cristi Avram, premiera: 1 iunie, Sala Mare, TNI)

 

Dana Tabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2014/06/imagine-cromatica-si-corporalitate-in.html

N.O.R.A, Caracala si Ibsen

Întrebările cu care ne confruntă această reprezentație rămîn deschise:

Cîtă realitate poți suporta?, Cine ești tu?, Cine sînt eu (Ești sigur că ești pregătit să auzi)?, Ce îți este permis să sacrifici în numele iubirii?, Cît poți ierta?, Dacă nu știi încă ce s-ar întîmpla dacă (ai face următorul lucru), nu crezi că e timpul să afli?...

Vineri, 20 mai, la Ateneul Tătărași a avut loc premiera spectacolului N.O.R.A, adaptare după O casă de păpuși de Henrik Ibsen. Regia: Florin Caracala. Distribuția: Victor Bitiușcă (Torvald), Ioana Lefter (Nora), Alina Mîndru (Doamna Linde), Iustin Șurpănelu (Krogstad). Scenografia: Ioana Murariu, video concept : Andrei Cozlac & Mihai Apostu, design Ambiental : Oana Pricop & Minodora Lungu. Spectacolul se va mai juca pe 27 mai, ora 19.
Pentru Florin Caracala, un regizor cu viziune, jonglîng cu extremele (sublim – ridicol), cu un simț aparte al dozării scenice, folosind proiecții video de efect, ”N.O.R.A” transpune o stare de spirit. ”N.O.R.A” este dispoziția celui care nu se simte acasă în propria viață, un străin pentru cei din jur, în mod dramatic pentru cei apropiați, cărora li se pare doar că-l cunosc, un alienat al societății căreia aparține, un necunoscut chiar în fața lui însuși. De multe ori, fără a fi vorba de nicio psihopatologie, nu ne simțim confortabil în propriile noastre vieți, trăim sentimente de împrumut, mimînd și afișînd acele stări cu care credem că sîntem datori celorlalți, pentru că avem foarte multe prejudecăți, sîntem lași și ne complacem în a nu fi ceea ce sîntem. De altfel, analizîndu-și propriul spectacol, regizorul identifică acele cauze ce pot crea, generaliza și întreține o asemenea stare: ”disimularea”, ”minciuna sub diverse forme – nevinovată, cu sînge rece, cu intenția de a manipula etc.”.
Această stare de spirit constituie atmosfera de ansamblu a spectacolului și transpare din asocierea dintre decor și vestimentația personajului principal. Tonurile de alb negru predomină, semn că spectatorul ar trebui să aplice sentințe pe muchia dintre moral și imoral. Dacă ar fi existat vreun element de decor care să ofere posibilitatea reflectării, să zicem o oglindă, lucrurile ar fi stat cu totul altfel: spectatorii s-ar fi inclus pe sine în evenimentele scenice. Dar astfel, deși plasați pe scenă, umbrele capetelor lor se pleacă amenințător dinspre partea ochiului divin, care vede și judecă și poate doar uneori iartă.
Rolul isteric al Norei, interpretat destul de bine de o tînără actriță de o energie debordantă (Ioana Lefter), nu rezistă prin el însuși, ci se pierde în această stare de spirit. Caracter freudian, Nora întruchipează fuga de realitate, reprimarea adevărurilor inacceptabile, refugierea într-o lume a fanteziei. Personajul complex al lui Ibsen este aici schițat în antumbră, într-un mod paradoxal, pentru că jocul e răsunător la propriu. Cu scopul de a aduce în prim plan starea celui ce nu se simte în armonie de vorbă cu sine însuși. În mod surprinzător, ambianța spectacolului nu reprezintă un element de fundal, ci ceva independent și esențial, ce se construiește cu aportul actorilor, dar dincolo de ei. Alina Mîndru susține spectacolul în cheie comică, Victor Bitiușcă face un rol exemplar, iar Iustin Șurpănelu – un rol foarte expresiv.
E de remarcat cum regizorul evită prăpastia în care se cade de obicei cînd textele clasicilor sînt abordate de pe fronturi inovatoare. Datorită faptului că a ales un scenariu realist, modern, cu deschidere psihologică. Duce drama mai departe decît Ibsen (Doamna Linde, găsind pistolul Norei, într-un moment de neatenție, îl împușcă din greșeală pe Krogstad) și exagerează uneori (înainte de a-l părăsi, Nora îl amenință cu pistolul pe Torvald). Idealizează personajul doctorului Rank, acesta putînd fi surprins doar din dialoguri, pentru a evita aglomerarea inutilă și a păstra o anumită simetrie a celor patru personaje. Departe de a fi un Caracala contra Ibsen, spectacolul este un izbutit Caracala și Ibsen.



Dana Țabrea

http://dyntabu.blogspot.com/2011/05/nora-caracala-si-ibsen.html