Happy New Year 2019!

May the light guide your path!

Happy New Year 2019!

Dana Tabrea


https://dyntabu.blogspot.com/2018/12/happy-new-year-2019.html

Merry Xmas

Sarbatori asa cum va doriti, asa cum meritati, alaturi de cei dragi!

Sarbatori Fericite!

Merry Christmas!



Dana Tabrea


https://dyntabu.blogspot.com/2018/12/merry-xmas.html

Andrei Nicolau Volovăț – debut dramaturgic

Lansarea volumului ce marchează debutul dramaturgic al lui Andrei Nicolau Volovăț (Dumnezeu ne iubește pe toți, editura Timpul, 2018) a avut loc la BCU, sala ”P.B. Hașdeu” pe data de 13 decembrie 2018. Avocatul Neculai Volovăț preferă să semneze cartea sa de debut cu un semi-pseudonim cu semnificație personală (”Andrei” pentru că e născut pe 30 noiembrie și ”Nicolau” pentru că e numele părinților săi spirituali).

Volumul conține trei piese, dintre care prima (”Scrisori” sau ”Prizonierii lui Caragiale”) a fost pusă în scenă la TNI în 2014, într-o variantă inițială, controversată, ”Onorabili în direct”, acum fiind revizuită, cea de-a doua (”Dumnezeu ne iubește pe toți”) dă titlul volumului, iar cea de-a treia (”Buncărul” sau ”Apocalipsa cea de toate zilele”) fiind cea mai valorificabilă actoricește și regizoral prin veridicitatea dialogurilor, contrastând cu situația absurdă. Această piesă realizează trecerea de la pasiune dramaturgică, marcată de teatrul lui Caragiale, la o scriitură vie, plecând de la care așteptarea unor noi piese de teatru semnate de Andrei Nicolau Volovăț devine imperioasă. De altfel, acest lucru a fost evidențiat și de interpretarea expresivă a actorilor Petronela Grigorescu și Ionuț Cornilă a unui foarte scurt fragment din piesă, incitând audiența să regăsească întregul din care a fost decupat pasajul.

Din Scrisori… reiese faptul că Neculai Volovăț îl idolatrizează pe Caragiale, făcând parte dintre nostalgicii culturali cinici care se fixează asupra unui moment din trecut (bunăoară, teatrul lui Caragiale) și astfel, idealizându-l, îl transformă într-o lentilă prin care propriul prezent e simțit enorm și văzut monstruos, într-un filtru pentru actualitatea politică și satirizarea acesteia, aflându-și propriul prilej de a construi replici comico-grotești, acide, personaje-avatar (noile caractere) și de a acorda un sens personal ironiei și autoironiei. Puține fantoșe social-politice scapă fără a fi caricaturizate prin personajele-avatar schițate de Neculai Volovăț și prin indicarea unor situații diverse de corupţie, incompetenţă, înstrăinare de celălalt, absenţa solidarităţii, mitocănie, ipocrizie etc.

În Dumnezeu… sunt prinși românii din diaspora, mai precis tinerii plecați să lucreze în străinătate, având până la 35 de ani, care revin după un timp deoarece le place aici. Neculai Volovăț expune un multiculturalism pe dos. Când de ceva ani multiculturalismul, toleranța față de diversitatea interetnică, combaterea discriminării pe criterii etnice constituie priorități ale proiectelor culturale, textul dramatic în discuție riscă prin degajarea cu care abordează intoleranța față de orice etnie, față de români în general, până la urmă. Din modul în care e folosit, de exemplu, termenul ”țigan”, dar și din poantele mai mult tragice decât comice, autorul Neculai Volovăț se dovedește un cinic purtând cu nonșalanță masca naivității. Tușele sunt groase, dar replicile nu au greutate, ca-ntr-un dialog cotidian fără menajamente. Se accentuează foarte mult, până la refuz ideea necunoașterii limbii române, încercându-se, într-o manieră destul de forțată, construirea comicului de limbaj. Din nou, din nevoia de a transpune în text comic propria perspectivă asupra lumii contemporane, Neculai Volovăț s-a îndreptat asupra lui Caragiale, luându-l ca model, aspirând la o replică similară. După nevoia de-și regăsi propriul comic de limbaj, pe alocuri tern, pe alocuri strident, în ceea ce privește conținutul dialogurilor dintre personajele împăcate multicultural în cele din urmă, Volovăț trece la critica unor tare ale neamului (lenea, hoția, vorba lungă, trasul la măsea, inconsecvența de caracter, lamentarea, trădarea, ipocrizia, coțcăria etc.).

În schimb, în Apocalipsa… registrul se schimbă spre creionarea unor personaje care nu sunt neapărat reprezentative pentru o categorie socială, ci oameni din cotidian, limitați, schematizați pentru a face față societății corporatiste și consumiste. Universul dramaturgic se îngustează la cinci personaje, dialoguri de tip scheci și o situație concretă, declarat obsesiv sexuală. Sunt condamnate snobismul, neurastenia declanșată de stresul cotidian, totul reducându-se de fapt la influența dezastruoasă pe care mass-media o are asupra imaginației oamenilor, provocând banale catastrofe raționale cotidiene. Din nevoia de a evada din cotidian, de ceva fulminant, cele patru personaje principale își fac timp pentru a trăi mica lor apocalipsă.

Asocierea dintre avocat și autor de text dramatic mi se pare foarte potrivită. Neculai Volovăț este dovada faptului că un avocat trebuie să fie un actor desăvârșit și totodată un fin observator al oamenilor și al societății în care trăiește. Dar Neculai Volovăț nu a rămas la stadiul de observator critic, ci a transpus aceste observații  în situații teatrale și le-a dat nume și chipuri de personaje.

Teatrul lui Neculai Volovăț este extrem de personal, chiar și atunci când nu ar părea astfel. E suficient să remarcăm tendința de defulare prin teatru a autorului, aspect reieșind din întrebuințarea unui limbaj trivial și rescrierea unor adevăruri simple folosind termeni cât se poate de brutali: ”Da, bă, băieţi, istoria e doar o clismă. Aşa se mai evacuează dejecţiile din memoria omenirii, ca să nu se-mpută atmosfera prezentului de tot! Că dacă ar fi altceva, ar ține minte oamenii și nu ar mai repeta prostiile și nenorocirile” (”Dumnezeu ne iubește pe toți”).

Tragicomedia, ironia și autoironia, contrastele și paradoxurile (l-aș putea înscrie în tipologia unui candid cinic), veracitatea asociată cu bizarul sunt de bun augur pentru un teatru care să iasă de sub influența marilor maeștri, căutându-și propriul drum în branșă. În ceea ce privește forma este un clasic (În Apocalipsa… respectă regula celor trei unități), dar în ceea ce privește conținutul, subiectele, replicile e ca un ”alpinist care se aruncă în vid”, fără cea mai mică ezitare.

Faptul că rescrie și revine asupra textelor, schimbând replici și faptul că nu respinge o critică argumentată, constructivă înseamnă că e perfecționist, dar și onest. Iar modul cum se inspiră din realitate, situații reale stând la baza situațiilor dramatice și personaje-caz la baza personajelor surprinse în piesele sale ar trebui să intrige, să ne facă și mai curioși cu privire la noi piese în stare incipientă, așteptându-și rândul să fie finalizate și publicate în următorul volum.

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2018/12/andrei-nicolau-volovat-debut-dramaturgic.html

Simbioză

Cred că miezul conceptual al producției s-ar putea rezuma la fraza care apare la un moment dat pe ecranul de proiecție: Zilnic alergăm tot mai repede ca să rămânem în același loc. Doar credem că zilnic ne străduim tot mai mult ca să avansăm și să urcăm tot mai sus. Dar în fapt nu facem decât să rămânem în același punct. Printr-o reușită armonizare între gest, mișcare scenică și sound, Radu Mihoc încearcă să surprindă împreună cu doi membri ai trupei Mirage, pentru tinerii din sala de la Casa de Cultură ”Mihai Ursachi”, coordonatele unei lumi din ce în ce mai dezgolite de sens deoarece umanul este eclipsat de stridența robotizării.

Simbioză este un spectacol de teatru minimalist, experimental, figurativ, conceptual, fără personaje propriu-zise, non-verbal până la un punct. Realizatorii pun accent pe ideea de dedublare, figura în negru și figura în alb fiind două ipostaze ale personalității umane în era tehnologică, a fugii după bani (serviciu, muncă), a coșmarurilor nocturne sau cotidiene (somn), a spațiului personal (acasă) care a pierdut tot mai mult din confort, intimitate, siguranță. Modul de existență în lumea exterioară, relațiile interumane degradate, tehnologizarea, consumismul, corporatismul, schematizarea își pun amprenta asupra relațiilor cu cei apropiați, dar, ceea ce este cel mai grav, asupra relației fiecăruia cu propriul eu.

Din acest motiv, Radu Mihoc construiește un eu în oglindă, o latură solară și una întunecată ale aceleiași personalități, omul și umbra sa, constituit din extreme, din lupte interioare și frământări, din încercări de a lua decizii și de a câștiga bătălia cu cotidianul deși aceasta a fost decisă din start: Zilnic alergăm tot mai repede ca să rămânem în același loc. Eul și umbra sa exprimă deopotrivă fragilitate și duritate, tărie de caracter și inconstanță, sensibilitate și abrutizare. Prin imaginea de fundal identific sugestia unui neuron/a unor neuroni, cu axon și dendrite, iar sinapsele conduc la un joc al eului cu sinele. Un joc ce implică o confruntare prin alipire, dezlipire, recunoaștere, negare de sine, parteneriat al eului cu propriul sine, dedublări între intuitiv și rațional (visul figurii în alb, însoțit și explicitat de verbalizarea figurii în negru), acțiuni la unison (alergarea cotidiană și zadarnică, statul pe loc prin consum de energie), căderi și regăsiri, luptă și împăcare. Conceptele care au un rol cheie pentru toate aceste confruntări (acțiuni, momente, dar și stări de spirit) sunt scrise pe forme tubulare, singurele elemente de recuzită din spectacol, manevrate astfel încât să exprime confruntarea eului cu sinele în sensul complex identificat mai sus (sugestia unui pat, al unui spațiu intim unde eul visează, tulnic dinspre subconștient spre conștient, interpretând visul, ușă ermetică refulând conținuturi și readucându-le apoi în conștient în forma simbolică a visului, imposibilitatea legăturii dintre eu și sine, dedublare (de cele mai multe ori, înscrisurile de pe elementele tubulare sunt contradictorii), perete, florete de scrimă, într-un duel trimițând direct spre ideea de luptă interioară, elemente de legătură dintre figura în alb și figura în negru, sugerând împăcarea eului cu sinele). De fiecare dată, cei doi actori dau dovadă de expresivitate scenică, având abilități de mișcare scenică și flexibilitate, reacționând cu promptitudine și reușindu-le diverse gesturi menite să sugereze varietatea de conflicte interioare și complexitatea raporturilor dintre eu și sine, descrise mai sus.

Conceptul spectacolului subîntinde o concepție complexă privind raportul de interdependență dintre lumină și umbră. Metafora luminii și a umbrei stă la baza a două concepte întâlnite la Jung (cel de ”persona” și cel de ”umbra”), cu referire la personalitatea umană. Prin umbra cuiva înțelegem acele trăsături de personalitate ținute ascunse, neexpuse vederii celorlalți, iar persona e o mască, o imagine ideală pe care omul o prezintă în mod public celorlalți. Pe una dintre formele tubulare prezente în spectacol putem vedea înscris ”copilărie” și ”rușine”: între 3 și 6 ani se dezvoltă la copii sentimentul rușinii, de asemenea începe să se dezvolte o persona ca rezultat al ”educației” (un alt termen înscris pe o alta dintre formele tubulare). Trăsăturile care țin de umbră sunt cel mai adesea refulate, dar ideal ar fi ca omul să se împace cu acestea și să își accepte propria umbră. Prin intermediul spectacolului, Radu Mihoc urmărește în mod dinamic relaționarea omului cu umbra și cu dublul său, dezvoltând o serie de atitudini și emoții umane contradictorii și redându-le prin intermediul gesticii și al sugestiei, prin dinamismul celor două figuri, figura în alb și figura în negru, doi pioni pe o tablă de șah, concret pe o tablă tubulară, conceptuală de cuvinte semnificând cotidianul, exterioritatea, dar și interioritatea: furie, umilință, nedumerire, remușcare, agresivitate, perseverență, forță, slăbiciune, resemnare, indignare, frică, simpatie, antipatie, acord, dezacord etc.

Sub umbrela teatrului experimental, Radu Mihoc realizează un proiect prin care tatonează foarte multe tipologii teatrale: teatru minimalist (în special prin decorul minimalist), teatru figurativ, de sugestie, fără personaje propriu-zise, la limita dintre spectacol de stare și spectacol de idei, mai mult un teatru conceptual, cu mesaje scrise pe forme tubulare sau proiectate pe ecranul de proiecție, non-verbal cu excepția momentului de raționalizare și verbalizare a visului. De la actori reușește să valorifice tot ceea ce e regizoral posibil și orientează parcursul scenic și momentele create în funcție de potențialul celor doi.

(Simbioză, regia: Radu Mihoc, distribuția: George Balmoș, Ionuț Cozma, Casa de Cultură a Municipiului Iași ”Mihai Ursachi”, 7 decembrie 2018)

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2018/12/simbioza.html

De la civilizația spectacolului la viața estetică

Mario Vargas Llosa reunește în Civilizația spectacolului o sumă de eseuri despre declinul culturii în secolul al XX-lea, ajungând, prin intermediul predecesorilor care au încercat să restabilească coordonatele culturii, la redefinirea culturii și civilizației în contextul tehnologizării, al globalizării sau al mondializării. Cultura-lume, cultura globală se desprinde de principala determinare a culturii, elitismul. Noua cultură mainstream este o cultură a divertismentului, la îndemâna tuturor, pentru mase. În acord cu ceea ce s-ar putea numi democratizarea culturii, se naște cultura de masă, non-ermetică și non-exclusivistă, anti-elitistă și anti-erudiție, o cultură de consum prin definiție, accesibilă, light, adresată unui public cât mai larg, al cărui scop este plăcerea ușoară, distracția, destinată consumului imediat și care nu durează în timp.

Civilizația spectacolului este chiar cea din care facem parte, civilizația unei lumi în care valoarea a fost înlocuită de preț (valoarea pe piață), iar entertainment-ul a ajuns idealul de viață al maselor rutinate. Din mod de viață, cultura s-a degradat la statutul de mijloc de a distra masele plictisite. Dintre factorii care au condus la alunecarea înspre civilizația spectacolului, Mario Vargas Llosa amintește: creșterea clasei de mijloc, democratizarea culturii și dispariția criticii. Referitor la cel din urmă factor, locul criticii în orientarea publicului cu privire la cărțile de citit, spectacolele de vizionat, expozițiile de văzut sau concertele de audiat l-au luat publicitatea și promovarea: ”Cert e că critica, aceea care pe vremea bunicilor și străbunicilor avea un rol central în lumea culturii, pentru că îi ghida pe cetățeni în dificilul demers de a judeca ceea ce auzeau, vedeau și citeau, a ajuns astăzi o specie pe moarte, luată în seamă doar atunci când ea însăși devine divertisment și spectacol”.

Llosa trage un serios semnal de alarmă cu privire la dispariția criticii din mediile de informare și refugierea acesteia în mediul academic al facultăților umaniste și al lucrărilor de specialitate, atrăgând atenția asupra unui aspect: chiar dacă încă mai există critici, în lumea corespunzând culturii de masă și civilizației spectacolului nu mai există un public al cronicilor de spectacol/expoziție/carte/concert: ”E adevărat că ziarele și revistele cele mai serioase încă mai publică cronici de cărți, expoziții și concerte; dar îi mai citește oare cineva pe acești cavaleri solitari care încearcă să pună cât de cât o ordine ierarhică în jungla asta promiscuă în care s-a transformat oferta culturală din zilele noastre?”.

Atunci când aduce în discuție posibilitatea ca însăși critica de teatru să devină divertisment și spectacol (”luată în seamă doar atunci când ea însăși devine divertisment și spectacol”), Llosa oferă, fără să vrea explicit acest lucru, o soluție posibilă la problema disoluției criticii în epoca civilizației spectacolului, soluție cu care, cel mai probabil, el însuși nu ar fi fost de acord. Nu spun că critica ar trebui să devină mai puțin serioasă sau, folosind un termen prin care Llosa vizează în mod negativ civilizația spectacolului, ”frivolă”, ci că, numai împrumutând forma cerută de cultura divertismentului, ar putea să supraviețuiască. În exact același sens, intelectualul s-ar putea deghiza în bufon, histrion și artist în egală măsură în care actorul s-ar putea deghiza în politician ș.a.m.d.

Prin conceptul de frivolitate, concept-cheie pentru civilizația spectacolului, Llosa pare să înțeleagă tocmai un soi de inversare a înțelegerii lumii potrivit căreia valorile sunt răsturnate, iar forma și aparența contează mai mult decât conținutul și esența. Tot la o inversare mă refer și eu, numai că de această dată jocul și teatralitatea nu ar fi aparența care a luat locul esenței, ci am putea spune, în acord cu Nietzsche, că niciuna dintre aceste opoziții (formă-conținut, esență-aparență etc.) nu mai are vreun sens, iar reprezentarea, ludicul și teatralitatea sunt unica realitate cu care avem de a face: ”Nu există fapte, doar interpretări”. Inversarea valorilor e o constatare justă, însă reducerea ludicului la divertisment ar însemna condamnarea unor opere contemporane pe nedrept. Nu tot ceea ce prețuiește mult în bani stă sub semnul divertismentului lipsit de valoare, după cum nu tot ceea ce nu are consistența tragediei grecești stă sub semnul divertismentului fără valoare.

Nu doar în ceea ce privește cultura, dar și viața sau lumea, o anume teatralitate au devenit indispensabile nu atât modului de a înțelege, cât modului de a fi în lume. Rezistând în fața civilizației spectacolului, a lumii-scenă sau a reprezentării care a luat locul faptului, a personajelor care au luat locul personalităților, refuzi integrarea în noua lume a imaginii, trăind în trecut prin vechile idealuri și valori. Acestea sunt consecințele civilizației spectacolului asupra cărei discută Llosa, o lume de imagini și interpretări, dar nu atât de mult astăzi una exclusiv a divertismentului cultural. O lume sub semnul reprezentării s-ar caracteriza, potrivit concepției asupra civilizației spectacolului, decurgând din concepțiile privind cultura-lume  prin dispariția autenticității trăirii. Ca și cum un ecran s-ar interpune între personaj și lume, ocultând sensibilitatea, viața devenind spectacol, iar omul propriul său spectator.

Cea mai potrivită ilustrare a acestei noi concepții despre lumea-scenă și omul-personaj, ecranul-lume și actorul-personalitate sau chiar actorul-persoană o regăsesc în spectacolul lui Radu Afrim, Detalii naive, total lipsite de profunzime din viața și moartea unor spectatori (Teatrul Maghiar de Stat Timișoara, 2016) când, în spatele unui ecran ce cade din tavan, reia o binecunoscută imagine filmică (Monica Bellucci în Malèna aprinzându-și o țigară, iar bărbații din jur oferindu-i un foc). Numai că schimbă aspectul personajelor și introduce imaginea unei persoane reale, care realmente va fi propriul său spectator în spectacol (Simona Croitoriu). Civilizația spectacolului își revendică un alt sens decât cel conferit de Llosa. Nu mai e  vorba de civilizație a spectacolului în sens peiorativ, ci de viață pusă sub semnul esteticului, într-un alt sens.

Revenind la masele la care se referă Llosa prin cultura de masă a divertismentului, acestea nici măcar nu mai au nevoie astăzi de o cultură a divertismentului, ci au ajuns capabile să își facă din orice eveniment ori personalitate mediatizate noi și noi surse de divertisment facil, frivol, la îndemână. Treptat, cultura se va reîntoarce la elitismul inițial. Deocamdată înregistrăm existența unei pături burgheze de bun-simț, cu o apetență culturală medie și, mai presus numeric și cantitativ, existența marii mase, a marelui public devenit între timp imens. Nevoia de senzațional a maselor a depășit puterea industriilor creative de a produce și livra nimicuri culturale. Prin urmare, pătura de mijloc îngustându-se, iar cea săracă lărgindu-se, nivelul culturii a scăzut sub cel al civilizației spectacolului despre care vorbea cu îngrijorare Llosa.

Omul a devenit astfel spectacol pentru celălalt, lucru asupra căruia avertizase chiar și Llosa atunci când discuta pericolul dispariției graniței dintre public și privat, în legătură cu amploarea luată de tehnologie și de mediul online: ”Ce mai înseamnă privat în ziua de azi? Una dintre nedoritele consecințe ale revoluției informatice e aceea că a șters granițele care separau privatul de public, amestecându-le pe amândouă într-un happening în care cu toții suntem în același timp spectatori și actori, ne dăm în spectacol expunându-ne viața privată și ne distrăm uitându-ne la viața celuilalt, într-un striptease generalizat în care nimic nu a mai rămas la adăpost de curiozitatea morbidă a unui public depravat și prostit cu totul”. Despre Facebook, ca teatru virtual am scris cu un alt prilej.

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2018/12/de-la-civilizatia-spectacolului-la.html