sâmbătă, 29 martie 2014

Facebook-ul ca teatru virtual

 

 

Internetul, lumea virtuală, în general, facebook-ul, în particular, au devenit, constat, locul unde ne exhibăm histrionismul individual. Statusuri, postări, avataruri, jocuri, aplicații etc. dau seama tot mai mult de ceea ce vrem să părem, în loc să exprime cine suntem cu adevărat. Conturile pe diverse site-uri, în spatele cărora se ascunde uneori o falsă identitate, un nickname oarecare, au invadat internetul. Chiar dacă e numele nostru în joc, nu putem ști niciodată cu precizie dacă nu-i vorba decât de efectul Proteus. Inițial, cercetătorii au identificat la pasionații de jocuri pe internet, în special la femei, cum comportamentul acestora se schimbă în viața reală, în funcție de avatarul ales să le reprezinte online; imaginea de sine a acestor persoane se modifică în funcție de respectivul avatar: identitatea digitală ajunge să o modeleze pe cea reală. Mai departe, sub masca unui avatar, o persoană se poate comporta cu totul altfel decât și-ar permite vreodată în viața reală. Avem de-a face cu un scenariu și cu o ieșire la rampă în mod virtual, cu personalități trucate (impersonare), cu umbre versatile, cu marionete propuse să ne înlocuiască,  iar nu cu persoane. Cu scenă, cu actori, prin urmare…cu o formă de teatru: aș putea începe chiar să delimitez un nou tip de teatru, care începe să-și facă loc printre noi și pe care nu l-aș putea numi altfel decât teatru virtual.

Pretextul acestor considerații îl constituie apariția volumului Lumea virtuală: Avataruri și fantome, de Serge Tisseron la Editura Trei (Colecția PPT, traducere: Alina Bodnaru, 209 pagini). După cum se poate vedea, din ce în ce mai mult, lumea virtuală a ajuns subiect de analiză și discuție. Sigur că pentru aceasta e necesară o oarecare detașare de fantasmele inoculate de peisajul vizual format din avataruri, ferestre, jocuri pe internet. Nu atât internetul, dar și telefonul mobil sau televizorul pot fi considerate vicii ale societății actuale, care se interpun autenticității relațiilor interpersonale: izolarea fiecăruia în fața canalului preferat, comunicarea cu un celălalt virtual, plonjarea într-o lume virtuală a identităților multiple, de avatar. De fiecare dată, ne aflăm față în față cu un alt reality show, asistăm la negarea despărțirii de interlocutorul invizibil (întrebările cel mai adesea întâlnite în comunicarea prin telefon sunt  ”Ce faci?„/”Unde ești?”/”Ești singur/ă?”) și ne conectăm la o lume aflată la limita dintre ficțiune și realitate, nici una nici alta, dar cu posibilități multiple de a deveni reală sau, în egală măsură, de a rămâne virtuală: o punere în scenă de imagini (de exemplu, fotografii instagram) și filme/videoclipuri, nici adevărate și nici false. Identitatea interlocutorului devine sinonimă cu pluralitatea, cu schimbarea, cu absența proximității, până la atingerea următorului paradox: ”Cel de departe devine apropiat, iar aproapele devine străin” (p. 9). Cartea lui Tisseron își propune să exploreze aspectele unui nou stil de a fi împreună, când străinul ajunge să ne devină apropiat…În același timp, este pusă problema dependenței de internet, sentimentul că deschizi computerul pentru zece minute, sfârșind prin a rămâne țintuit în fața ecranului timp de câteva ore (în cazul cel mai fericit).

De aici reies o serie de aspecte: în spațiul virtual ”extimul” și ”intimul” sunt complementare; mottoul noii generații a ecranelor este acela că nu contează dacă ești iubit sau detestat, totul e să nu lași pe nimeni indiferent (a obține cât mai multe comentarii, fie ele și negative, nu numai like-uri, un exemplu pe care îl dau strict referitor la facebook); avatarurile alese de jucători reflectă personalitatea și preocupările acestora, rolurile nefiind măști ale identității, ci fațete multiple (idee pe care am pus-o în discuție chiar de la început); autorul trece în revistă problema vieților paralele (parteneri reali și virtuali), de asemenea, aș continua, pericolul de a înlocui familia în sens tradițional prin ”prietenii” din cyberspace; modificarea spațiului și a timpului - ”ubicuitatea” (a fi prezent în mai multe locuri în același timp, a face/a fi mai multe lucruri în același timp, corpul aici, vocea dincolo, intervenția în spații virtuale paralele) devine posibilă, dar într-un sens negativ; la fel, prin jocurile video se ”trăiește” într-un ”prezent etern”, cu posibile întoarceri în trecut sau cu salturi în viitor (aș exemplifica și prin ideea de timeline, în cazul facebook).

În societatea actuală, locul distincției dintre minciună și adevăr, dintre persoană și personaj, dintre teatru și viață a fost luat de cea dintre real și virtual. O realitate ”augmentată”, ”imersivă”, în prelungirea celei cu care ne-am obișnuit deschide porțile viitorului (Oculus). Când vom mai putea vedea că a înflorit cireșul din fața casei? Care este răspunsul pe care îl putem da astăzi evoluției tehnologice, invaziei realității virtuale, de vreme ce nu am fost întrebați dacă aceasta e lumea pe care ne-o dorim?! Ne rămâne, însă, posibilitatea alegerii: cu un singur click ne putem conecta/deconecta, ne putem schimba interlocutorii, putem înlocui cover-ul sau avatarul. Putem, oricând, opta pentru un nou decor și personaje diferite, pentru o altă piesă!


Dana Tabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2014/03/facebook-ul-ca-teatru-virtual.html



* Photo Credits:
https://www.facebook.com/PulpFiction

sâmbătă, 22 martie 2014

Jocul de-a farsa: prejudecăți, terminologie


Spectacolul Nu de gât s-a jucat din nou în cafeneaua Maideyi, premiera având loc la sfârșitul anului trecut, fiind prezent mai întâi în barurile din Botoșani, de unde proiectul a fost importat înspre Iași. Textul aduce în prim plan - fără a analiza, explicita, soluționa sau evalua - o serie de prejudecăți și erori terminologice, devenind povestea unei farse cu semnul întrebării. Pe lângă tematica de bază abordată (problema homosexualității), în spectacolul propriu-zis mai intervine un factor – mimarea și testarea emoțiilor (intenție de autor, preluată regizoral, dar propunându-și sau pretinzând să atingă nivelul interactivității cu publicul).

Mizanscena nu poate aduce mai mult decât este sugerat explicit în text, în materie de decor (doi tineri la o masă și două beri, poate încă alte două beri ș.a.m.d). În ceea ce privește jocul actoricesc, se trece de la firesc/ naturalețe la dramatism exacerbat, uneori aproape nestăpânit, sursă principală a comicului (Vlad Volf). Jocul lui Alexandru Dobynciuc este ceva mai echilibrat, mai controlat. Improvizația  intervine, atât în sensul unui spectacol de bar tipic, dar chiar depășind această limită (prin exagerări și justificări). În sală, un public tânăr, amuzat, distrat. Spectacolul este entertaining prin faptul că dintr-o poveste banală, atenția spectatorului este întreținută da capo ad fine, prin actualizările operate asupra scenariului, prin faptul că se lucrează extratextual (regizoarea, persoana răspunzând de tehnic/ partea muzicală – luminile nici măcar nu am pentru ce să le aduc în discuție -, partenerele de scenă ale celor doi, cronicarul de teatru prezent în sală, fiind implicați și completând scriptul – jocul de-a farsa).

Povestea este în felul următor: doi prieteni conversează, unul pretinzând că e gay; celălalt reacționează în diferite moduri (de la intrigarea că află după o amiciție destul de îndelungată la aluzii că ar fi putut fi chiar și el vizat/compromis etc., dat fiind prietenia dintre ei doi. După care primul pretinde că a glumit. Bineînțeles că nu mai este crezut, fiind respins ca prieten (”nu de gât” – gesturi amicale firești sunt privite cu suspiciune). Spre a-i dovedi la final că nu este așa și că, într-adevăr, a fost o farsă, pretinsul homosexual se îndreaptă înspre o fată din public (situată pe primul scaun de la bar), pe care încearcă să o sărute pe gură. Interactivitatea cu publicul ar fi putut dura mai puțin, însă nevoia de senzațional a fost lăsată pentru ultimul moment. Fata nu a intrat în rol (nu a răspuns la sărut și-și ținea buzele lipite), a fost real surprinsă, lipsită de orice emoție, la final a luat chiar un șervețel de la bar și și-a șters buzele. Personal, soluția regizorală la care s-a apelat mi s-a părut puerilă, atât la nivel spectacologic (nu avem de a face decât cu o simulare de interacțiune cu publicul), cât și la nivel logic – a încerca să săruți o persoană de sex feminin în public nu dovedește orientarea sexuală a unei persoane. Și nici măcar modul în care răspunde cineva din public la o asemenea acțiune nu dovedește nimic. De aceea, această trecere ilicită de la o interactivitate simulată (probabil actorul știa cine este respectiva persoană) la o posibilă testare exagerată a emoțiilor mi s-a părut de prost gust (dincolo de orice critică de spectacol, referindu-mă strict la gestul în sine).

Am rămas datoare cu unele considerente privind prejudecățile și terminologia. Dar nu în ultimul rând, vizând logica din conversația celor doi. Voi atrage atenția asupra câtorva elemente doar. Inițial, parcă am viziona vreun episod dintr-un altfel de ”Totul despre sex”, numai că primele poante (cele despre electricitate și sex) nu sunt deloc reușite. Terminologic, se folosește ”misogin” pentru ”mizantrop” (nu se creează nici un comic de limbaj), iar a argumenta că nu ești gay (dat fiind că nu ai gesturi efeminate), prin faptul că nici bărbații heterosexuali nu au ”gesturi feminine pentru că se culcă cu femei” mi se pare stupid, dacă nu chiar absurd (chiar dacă intenția este de a contura un caracter naiv/intrigat/exasperat). Mai departe, trecând la prejudecăți, semnalez următoarea eroare: numai un homosexual, văzând doi bărbați împreună în calitate de prieteni, ar putea crede că aceștia ar fi gay (exemplul cu mersul la cinema). Din nou, e vorba de caracterul naiv jucat. Ar mai fi și unele adevăruri, pe care nu le elucidez acum, din nou duse la limită din motive de conturare a unor caractere: o persoană, având o orientare sexuală diferită, ar putea stârni cu atât mai mult atenția unei persoane de orientare inversă (exemplul cu lesbiana); într-un alt context, chiar și aceasta ar putea fi o prejudecată. Răsturnarea argumentelor apare adeseori drept interesantă în logica discursului: bunăoară, o femeie preferă să stea cu cineva care ”nu îi face nimic”, din considerente de siguranță (anterior fiind folosit și argumentul invers – intimitatea este preferabilă). Dar, dincolo de interpretarea actoricească ok, de trecerile imprevizibile de la naivitate la insinuare (Dan) ori de la complicitate la negare (Alex), de sensul distractiv al show-lui și, dat fiind că nu există un mesaj strict, nici subtilitate, că subiectul adus în discuție nu e raportat la societatea actuală, la nevoile publicului de a-și clarifica/forma/estima unele convingeri proprii, mă întreb: Care a fost miza acestui joc de-a farsa?!

 

(Nu de gât, de Mihai Ignat, regia: Lenuș Teodora Moraru, distribuția: Alexandru Dobynciuc, Vlad Volf, Maideyi, reprezentația din 19 martie, ora 19, premiera: 15 decembrie 2013)


Dana Tabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2014/03/jocul-de-farsa-prejudecati-terminologie.html


sâmbătă, 15 martie 2014

Săptămâna de teatru. Bâlciul


În perioada 10-13 martie, am asistat la un eveniment notabil, ”Săptămâna de teatru”, în Sala de Festivități a Colegiului Național de Artă ”Octav Băncilă”, unde elevii claselor a XII-a, sub coordonarea profesorului asociat, actrița Erica Moldovan, au evoluat în patru spectacole de teatru, după cum urmează: Bâlciul, după Valentin Krasnogorov, Efectul razelor gamma asupra anemonelor, după Paul Zindel, Un bărbat și mai multe femei, după Leonid Zorin, Insomniacii, după Mimi Brănescu. Elanul publicului-spectator, format în majoritate din elevi, a suferit modificări vizibile, de la primul înspre ultimul spectacol, ceea ce mi-a dat de gândit: cel mai potrivit critic este chiar spectatorul, însă nu oricare – spectatorul inteligent, dar, mai ales, spectatorul sincer. Cel mai apreciat spectacol va pleca la etapa pe țară a Olimpiadei de Teatru din primăvara aceasta și nu am nicio îndoială că pe bună dreptate a fost selectat Bâlciul.

Interpretarea prea teatrală, absența decorului performant, diletantismul, (semi)defecte, în sens descendent, dinspre a doua înspre ultima reprezentație, reprezintă calități în cazul celei dintâi. Pentru că așa e în teatru. Nu apreciem firescul ori dramatismul exagerat, naturalismul ori suprarealismul, simetria ori lipsa de simetrie a decorului, minimalismul ori aerul irespirabil configurat de o scenografie stufoasă ș.a.m.d. Ci, oricare dintre acestea, poate conduce la succesul ori insuccesul unui spectacol, în funcție de abilitățile regizorale sau actoricești, acestea din urmă conduse regizoral. Știu că poate părea paradoxal, dar, din fericire, sau, dimpotrivă, din păcate, dramatismul, ca și firescul (la nivel de interpretare actoricească), la fel cum veridicitatea ori bizareria (în materie de abordare regizorală), ca să dau doar două exemple minimale, arată bine atunci când își pune amprenta un ochi regizoral valabil și ajung deplorabile, lăsate pe mâna cui nu trebuie.

De ce Bâlciul (piesă de teatru în trei personaje – Deșteptul, Prostul, Colombina, scrisă de V. Krasnogorov, nepunând cine știe ce probleme în ceea ce privește mesajul, numai dacă e lecturată printre rânduri într-o interpretare regizorală)? Pentru că se anunță un show ”nemaivăzut”/”nemaiauzit”, ”plin de scandal”/ ”deloc banal”, ”teatral”, deopotrivă anti-teatral, ”experimental”, ”actual”, aspirând la titulatura de performance, implicând publicul, deși extrem de regizat. Un specimen de teatru în anti-teatru, expunând ”bucătăria” din spatele cortinei, în care absurdul e tratat cu mijloacele dramaticului - cu două minunății de clovni absurzi (Ștefan Mihai, Gabriel Vatavu) și o interpretă foarte dramatică (Alexandra Vieru), adaptat pe gustul elevilor de secol al XXI-lea (durata spectacolului nu depășește o oră, limbajul colorat din piesă nu este schimbat, dar nici nu se exagerează în această direcție, umorul este întreținut în permanență, implicarea publicului devine un deziderat, se folosește doar primul act, în timp ce în  cazul celorlalte montări din cadrul săptămânii teatrale e redusă intriga). Costumele de clovn asesonează în piesele de vestimentație cercuri și pătrate etc., perucile sunt adecvate (prostul e blond, deșteptul – brunet), culorile vii, vestimentația ”actriței” e aleasă cu atenție și bun gust (în special rochița alb-negru). Didascaliile sunt mult actualizate, detaliile scenografice sunt înlocuite prin interpretare teatrală. Acest spectacol face dovada vie că excesul de teatralitate nu pune piedici spontaneității (dacă există vervă interpretativă). Apoi firescul nu ar trebui să  dăuneze dramaticului (și nici invers), dacă există nerv actoricesc. Din primul motiv, să zicem că Solitaritate a fost, de departe, spectacolul cel mai dramatic și mai degajat cu putință; dintr-al doilea motiv, un actor precum Marius Manole (în Năpasta, bunăoară) reușește să fie autentic și prin teatralitate.

Entuziasmul interpreților m-a impresionat în mod plăcut, încât mă gândeam la final că mi-aș dori să văd aceeași bucurie de a juca pe o scenă - în fața spectatorilor ori printre aceștia - și la actorii cu ”patalamale”. Recomand spectacolul actorilor și profesorilor de teatru din Iași, pentru a se ”împărtăși” atât din naturalețea celor doi clovni, cât și din seriozitatea cu care își abordează rolul atunci când își propun că spectatorii au nevoie să râdă. Dat fiind dramatismul exagerat al fetei de pe scenă, ea izbutește să apară ingenuă și deloc isterică - riscul abordării unui asemenea tip de rol într-o instituție teatrală consacrată... E un semnal de alarmă că ar trebui investit în teatru în licee, în special în cele unde se predă această disciplină, o noutate pentru România, dacă e să comparăm situația cu nivelul atins în Marea Britanie. Am văzut spectacole ale UAGE care nu ajung să egaleze actuala producție, iarăși un semnal de alarmă… Pentru că teatrul nu e o meserie, iar talentul nu poate fi predat și nici învățat. Abilitățile actoricești ori regizorale există sau nu. Și ar trebui să fim fericiți (da, un termen atât de banal) atunci când descoperim că cineva realmente ”știe” să joace ori să regizeze… Și am aici în vedere controversele ”provinciale”, care promovează lipsa de talent, ajungând să recunoască talentele, atunci când nu mai au încotro, deoarece publicul ”tânăr” – de la +13 la 80 -  decide (cazul Radu Afrim, care deja nu mai e un caz…). Bucuria de a primi cu adevărat atunci când te afli într-o sală de spectacol nu poate fi simulată; și nici aceea de a (te) dărui publicului (ca actor sau regizor). Pentru că, mai devreme sau mai târziu, adevărul va ieși la suprafață (din nou, o banalitate).

 

 
Dana Tabrea


http://dyntabu.blogspot.ro/2014/03/saptamana-de-teatru-balciul.html


P.S. Spectacolul Balciul a luat locul I la Faza Nationala a Olimpiadei de Teatru de la Sfantu Gheoghe, Covasna din 4-7 aprilie 2014. Au participat 13 judete, iar Iasul a obtinut premiul I la sectiunea grup cu spectacolul mentional. La sectiunea individual, Stefan Mihai a luat premiul I, iar Alexandra Vieru - premiul al II-lea. Felicitari!

sâmbătă, 8 martie 2014

Cădere, zbor, scenă


Cu toate că a fost prezentă pe o scenă studio a Universității de Arte ”George Enescu” din Iași, beneficiind de un public format mai mult din studenți și profesori ai respectivei instituții, povestea actorului Emanuel Florentin a ridicat la final suficient de mulți oameni în picioare.

De curând, chiar la începutul anului acesta, a avut loc la Teatrul Luceafărul din Iași, în parteneriat cu Institutul Polonez, premiera spectacolului Kajtus, vrăjitorul de Janus Korczak, în regia lui Konrad Dworakowski. În toamna lui 2012, în cadrul FITPT, se anunțase același spectacol, în rolul principal fiind distribuit Emanuel Florentin, numai că s-a anulat din cauza faptului că actorul a suferit un accident. Că și-ar fi fracturat piciorul aflasem atunci, ca pe urmă cineva să îmi spună că fusese mai grav, interpretul dispărând cu desăvârșire de pe scena ieșeană.

După doi ani, Emanuel Florentin răspunde la tulburătoarea întrebare ”Când credeți că veți reveni pe scenă?” printr-un show de pantomimă, ”acrobație”, lumină și culoare. În mod neașteptat, montarea, deși extrem de curajoasă prin faptul că e rezultanta unei povești reale, nu este susținută energetic, ci caută să prezinte totul în mod detașat (însă cu maximum de profesionalism). Actorul afișează în permanență câte o mască facială, se ascunde în spatele surâsului trucat ori al plânsetului forțat. Dincolo de mimă și pantomimă, de jocurile de lumini, de recuzita generoasă, acesta trimite înspre personajul pe care trebuia să-l interpreteze atunci (Kajtus, în alb și negru, cu un geamantan, simbolizând călătoriile în care și-a dorit să plece, de această dată - drumul dinspre întuneric înspre lumină, dinspre minciună înspre adevăr). Mimul perfect (inițial spectacolul se poate adresa copiilor), ajungând în postura de clown, interpretul începe să dea de înțeles că feeria a luat sfârșit, că râsul înseamnă și plâns, că ar fi ceva mai mult de spus. Devine de neuitat momentul când acesta povestește situația de coșmar în care s-a găsit pentru o perioadă lungă de timp, prin cuvinte înregistrate, uneori cu spatele la public și aducând prin gesturi cu Nina, din teatrul în teatru din Pescărușul lui Cehov, așa cum l-a construit Yuri Kordonsky: brațele încătușate, într-un efort de rupere a costumului (alb la Kordonsky, negru aici) - ”Oamenii, leii, vulturii şi potârnichile, cerbii cu coarne înrămurate, gâştele, păianjenii, peştii cei tăcuți ai apelor (…) toate vietățile, toate, toate sau stins după ceau încheiat tristul ciclu al vieții lor...(…) E frig, frig, frig... E pustiu, pustiu, pustiu... E înfricoşător, înfricoşător, înfricoşător...(…) Trupurile ființelor vii sau pierdut în pulbere şi materia cea veşnică lea prefăcut în pietre, în apă, în nori, iar sufletele tuturor sau contopit întrunui singur. Şi sufletul lumii sunt eu... Eu...(…) În mine conştiința oamenilor sa contopit cu instinctele animalelor şi îmi amintesc, totul, totul, totul şi retrăiesc în mine fiecare viață în parte”.

 Tradus în planul realismului psihologic, spiritualismul hegelian și, în plus, apocaliptic al lui Cehov exprimă drama unui om aflat în stare de semiinconștiență, inițial căzut pe o scenă, de la înălțimea de patru metri, dintr-un ham, care îl purta pe personajul Kajtus printre stele; aceeași stare atunci când se găsește imobilizat pe un pat de spital, într-un peisaj dezolant, din care rămâne imaginea unor seringi, perfuzii, ploscă… E starea în care se regăsesc toți oamenii ce au trecut vreodată prin așa ceva. Cu toate acestea, așa cum spuneam și la început, nu suntem invitați să empatizăm cu această stare, mimul încearcă se ne mențină detașați în fața nenorocirii trecute.

Atunci când intervine planul moral, protagonistul se ascunde în fața unei măști inedite (intervin soluții regizorale interesante): partea de deasupra unei canistre cu mâner și capac, capacul este deșurubat în dreptul gurii, iar actorul este supus unui interviu (din nou, voci înregistrate) referitor la accident: la primele întrebări răspunde, suflând o bilă de ping-pong afară, prin gura canistrei, la ultima, cea mai grea dintre toate (”Pe cine considerați vinovat de accident?”) răspunde punând la loc dopul la canistră.

Leit-motivul acestui show îl constituie tema piesei muzicale interpretate de Charlie Chaplin – Smile. De altfel, la un moment dat, Emanuel Florentin îl personifică pe comicul englez, trădând gravitatea din spatele măștilor vii purtate de-a lungul întregului spectacol. Însă, la rândul său, tristețea se îmbină într-o echilibristică de invidiat cu bucuria. Pe rând, baloane mici roșii, apoi ulterior baloane mari albe cu înscrisuri contradictorii părăsesc scena înspre public. Emoții diverse, stări diferite stau mărturie a poveștii ce tocmai s-a derulat în fața publicului. Și…un ultim balon, pe care se poate citi în litere de tipar: ”SPERANȚĂ”. Aplauze meritate pentru Emanuel Florentin, un actor de excepție, atât pentru cei mici, cât și în montările pentru publicul tânăr! Și mă bucur că, după doi ani, a revenit, în sfârșit, pe scenă.

De asemenea, felicitări coregrafei și întregii echipe care a susținut acest spectacol, tuturor celor din umbră (sunet, lumini etc.), care l-au făcut posibil.

 

(Fall, regia, scenariul, coregrafia: Alice Șfaițer, interpret: Emanuel Florentin, light design: Adrian Buliga, premiera: 3 martie 2014, Sala Studio a Universității de Arte ”George Enescu” din Iași)


Dana Tabrea


http://dyntabu.blogspot.ro/2014/03/cadere-zbor-scena.html

duminică, 2 martie 2014

One Moment in Time


Voi începe printr-o mărturisire  despre proba memoriei atunci când scriu despre un spectacol de teatru. Dacă regia sau/și jocul actorilor sunt de calibru înalt, îmi amintesc orice detaliu, a (re)citi piesa de teatru devine un răsfăț, care poate avea ca efect construirea unei imagini proprii asupra a ceea ce ar fi putut fi spectacolul sub o altă viziune regizorală. În schimb, dacă cele numite sunt cel mult satisfăcătoare, îmi amintesc mai greu spectacolul în ”măruntaiele” lui. Uneori textul depășește producția scenică, ceea ce nu e tocmai de dorit, alteori un text reușit este foarte bine valorificat, se mai poate întâmpla, în cazurile cele mai fericite, ca spectacolul să permită surclasarea sau reinterpretarea textului (sigur, situațiile posibile se diversifică, dar nu mi-am propus să analizez mai mult). În cazul de față, odată cu Undeva, aproape, avem de-a face cu o adaptare a textului lui John Cariani la spațiul scenic de cafenea (economie în materie de decor, reducerea numărului de scene, apoi mai bine de zece roluri sunt jucate de doar doi actori, aceștia trecând de la partituri beneficiind de ceva mai multă naturalețe la partituri de compoziție, dar făcând apel și la experiențe de rol anterioare). Ancuța Gutui se precipită în scena a doua (femeia ajunsă în curtea unui necunoscut, pentru a privi stelele nordului etc.), dar excelează în cea de-a treia (excentrica ce-și caută fostul iubit, trecând cu ușurință de la impulsivitatea regretului unei indecizii anterioare la fermitatea sinceră a unui ”da” tardiv), per ansamblu dă dovadă de abilități actoricești, care o recomandă pentru o varietate de tipuri de rol; de cele mai multe ori, Theodor Ivan, mult prea tributar  trupei  Idiot, are, însă, și momente de calitate, trecând chiar de la ingenuitatea care l-a afirmat în Fluturi… fluturi, la mimarea maturității.

Fără a deveni o platitudine, subiectul spectacolului, urmând tema piesei de teatru, luată ca punct de plecare, este dragostea, apropierea, siguranța. De asemenea,  relațiile posibile dintre cei trei termeni: reprezintă proximitatea o condiție necesară pentru dragoste?  Ne putem simți în siguranță în afara recunoașterii iubirii celuilalt sau, dimpotrivă, sentimentul de confort emoțional depinde de mărturisirea dragostei? Ce pondere au cuvintele, gesturile sau dovezile de afecțiune pentru a ne simți aproape și pentru a putea avea încredere în celălalt? Este încrederea o condiție sau o consecință a dragostei (re)simțite? De ce uneori preferăm ceea ce este departe aproapelui? Cât de departe poate fi cel/cea care ne este aproape?

În utopia lui Cariani, e vorba despre oameni, în același timp sinceri și onești, care vorbesc din inimă și nu cunosc sarcasmul. În actuala montare, întrebările grave sunt tratate într-o manieră umoristică. Din indivizi ce parcurg o scală dinspre plus (ideali), trecând printr-o zonă mediană (obișnuiți), înspre minus (personajele ajung ușor dincolo de granița normalității) - personalități accentuate, excentrici (femeia cu inima soțului într-o pungă, fosta iubită indecisă), naivi (în prolog), indivizi hiperprotejați (băiatul ghidat de frate, care nu a experimentat pe propria piele ceea ce îl poate răni; el este jucat de Theodor Ivan de parcă ar fi idiot, dar compune inverse valide din punct de vedere logic, totuși bizare ca și conținut) ori foarte independenți și siguri de sine (logodnica/vecina care bate covoarele), deprimați (fostul iubit), dar și banali (chelnerița, reparatorul). Tensiunea și schimbările de situație sunt în permanență întreținute printr-o considerabilă ambiguizare a relațiilor interpersonale redate prin comedie și prin finalizarea scenelor într-un mod absurd ori incomod, de fiecare dată fiind lăsate în suspensie. Acțiunea se desfășoară într-un oraș imaginar, [Almost), Maine], timpul nu se derulează prin succesiune, ci totul se petrece într-o clipă (one moment in time), de aici simultaneitatea scenelor: în aceeași clipă, se petrec cele patru „acte” distincte, alese de regizor din nouă prezente în script (”Inima ei”, ”Vesel, dar trist”, ”Povestea lui Hope”, ”Despre ceea ce te poate răni”) și, în mod circular, este rectificată prima scenă (introductivă) prin ultima, un succint epilog.  

Prologul și epilogul configurează condiția de cuplu/ ideea de pereche/ conceptul de împreună, întors, de altfel, pe toate părțile, în fiecare dintre cele patru scene intermediare. Raportul dintre depărtare și apropiere este acum crucial. Pământul este rotund, ca o minge, ca o portocală… Acesta este un fapt. Doi tineri într-un oraș, în care e mai mereu iarnă, pe o bancă, se așază unul lângă celălalt. Pură întâmplare. Dacă încerci să te apropii de celălalt, dat fiind că pământul e rotund (în sens ecuatorial, nu dinspre un pol înspre altul), practic ești mai departe de el/ea (argumentul lui sfidează prin imaginație evidența sentimentului ei de siguranță). Nu atât spațiul, dar și timpul sunt de luat în considerare: dacă faci ocolul pământului în câteva ore (80 de ore, record mondial în anul 2012), distanțele se reapropie. Dincolo de geografie ori de cât de mult a fost revoluționată literatura SF a lui Jules Verne, inițial confirmată, ulterior depășită de realitate, un lucru e cert: e de-ajuns o singură clipă pentru a te simți periculos de aproape sau infinit îndepărtat de celălalt.

(Undeva, aproape, adaptare după ”Almost, Maine” de John Cariani, distribuția: Theodor Ivan, Ancuța Gutui, regia: Ovidiu Ivan, premiera: 22 februarie, 2014, Maideyi)


Dana Tabrea


http://dyntabu.blogspot.ro/2014/02/one-moment-in-time.html