Timp, corporalitate și psihologie

În 60 Minutes Out of 8640, patru actori ieșeni ies la rampă cu exerciții de improvizație, dezvoltate în urma unor ateliere cu Andreea David. Spectacolul era la a treia reprezentație când am ajuns să îl văd. Din câte am înțeles de la organizatoare (Carmen Grădeanu, președinta Asociației FaPt) și din prezentarea evenimentului, nu ar fi tipul de spectacol destinat unei unice vizionări, subiectele schimbându-se de la o reprezentație la alta, fiind vorba de o ”dramaturgie ce se construiește în timp real”. Acest lucru transpare uneori din modul în care performerii interacționează pe scenă (momentul cu întinderea cutiei milei sau momentul cu muzicuța), dar cel mai adesea este foarte bine disimulat.

Dacă avem în vedere faptul că interpreții nu se raportează la un personaj ficțional, ci la oameni în carne și oase, putem considera că cei patru surprind diverse ipostaze psihologice, ca performeri. Însă am rețineri în a defini spectacolul în vreun fel anume. Dincolo de etichete, rețin capacitatea celor patru de a construi situații simpatice din nimic, umorul și spiritul de echipă. La început pe rând, iar mai apoi împreună,  Alexandra Cantemir, Maria Elena Câmpean, Genovel Alexa și Lucian Valacu preiau ștafeta unul de la altul și mulează situația scenică, în funcție de propria corporalitate și psihologie. Astfel că Alexandra Cantemir apare ca fiind sensibilă la calitățile tactile ale lucrurilor și ludică, Maria Elena Câmpean  – inclinată spre a da curs celor mai subtile nevroze ale oamenilor, Genovel Alexa – empatic, sintetizând într-un mod comic o situație de la care s-a plecat, iar Lucian Valacu – realist și adaptabil.

Practic, punctul de plecare al unei coregrafii pantomimice îl poate constitui orice: imperfecțiunile peretelui, simularea unei acțiuni oarecare, cum ar fi aceea de a șterge un geam sau o chestiune care interesează în mod deosebit: ”Ce este timpul?”. În legătură cu aceasta, se mai pune problema locului creării timpului în economia întregii creații. Reluarea aceleiași situații, trecând-o prin diverse modalități de interpretare, specifice stilului fiecărui actor prezent pe scenă, conferă perspective diferite asupra răspunsurilor. Dat fiind titlul spectacolului, mă gândesc că tema timpului nu are cum să lipsească din suita de exerciții de mișcare scenică. Și nici soluția: timpul a fost ”inventat” pentru a-l ”încarcera” pe om, pentru a-i conferi o limită existențială. Iar în cazul de față – timpul reprezintă unitatea celor 60 de minute de spectacol, de la care spectatorii nu se pot sustrage. Timpul în care se derulează mișcarea scenică și în care sunt construite replicile este direcționat de la un performer la altul, iar timpul spectatorilor se pliază pe temporalitatea celor patru performeri.

Exercițiile de mișcare scenică devin tot mai complexe pe măsură ce trecem de jumătatea celor 60 de minute. Actorii încep să lucreze doi câte doi, planurile se suprapun, situațiile iau naștere cu repeziciune unele din altele. În mod alternativ, aceștia interpretează categorii de vârstă diferite (copii, adulți), psihologii variate, folosindu-se de propriul corp și de accesoriile pe care le au asupra lor (o eșarfă, o clamă de păr). Spectacolul devine relevant pentru a demonstra că actorul nu are nevoie de foarte mult pentru a fura o oră din viața celor care îl privesc. Ca într-un joc: ”Eu mă uit la tine și… tu te uiți la mine. (…) I-ai numărat pe toți?”.

În al doilea rând, devine relevant cum ipostazele iau naștere în mod diferit. Unul și același personaj poate fi interpretat în mod diferit, în funcție de persoana aleasă să-l întruchipeze. Astfel, Andreea David pare să fi descoperit și punctat prin atelierele de mișcare scenică, din care a rezultat acest ”performance-laborator”, un indefinibil work in progress, acele calități care îi particularizează pe cei cu care a lucrat. Inspirația devine termenul-cheie pentru actor. Automatizarea rolului este evitată – pe baza a ceea ce actorii au învățat despre propria corporalitate și psihologie, se caută sondarea limitelor imaginației. Dar și valorificarea unor situații comune, care devin imprevizibile pentru actorii înșiși (chemarea și alungarea spectatorului care afirmase că știe să cânte la muzicuță) sau neobișnuite prin inspirația de care dau dovadă.

Chiar dacă actorii sunt liberi să improvizeze, se simte lucrul coregrafei, deoarece aceștia sunt foarte conștienți de propriile abilități și mizează pe comic ori pe psihologic, date fiind atuurile pe care le au. În același timp, o bună coordonare a corpului este esențială în cazul de față. Așa cum reiese din momentele în care, absurd sau realist, mai calm sau mai tumultuos, cei patru improvizează plecând de la melodia Bang, bang. Fără o deplină conștientizare a propriului corp, un asemenea moment, în care a o parte a corpului este izolată și transformată în element independent, nu ar fi devenit posibil. Obiectivarea unui membru al trupului, înstrăinarea propriei corporalități constituie motivul pentru care momentul este haios, chiar înainte de a deveni ilar prin transformarea pantomimei în parodie.

Spectacolul reprezintă un proiect finațat de Primăria Municipiului Iași, parte a programului UnderAct prin care se acordă rezidențe artistice tinerilor creatori. Performerul Andreea David este format la și activează în cadrul Centrului Național al Dansului București. A studiat la Viena și la Montpellier. A participat la festivaluri de dans contemporan, precum: ImPuls Tanz – Vienna International Dance Festival, eXplore dance festival – Bucharest International Contemporary Dance and Performance Festival sau Festivalul Temps d’Images din Cluj. A pus bazele ”Laboratorului de practici comune”, de experimentare a practicilor performative și coregrafice de grup, la Centrul Național al Dansului.

 (60 Minutes Out of 8640 de Andreea David, în colaborare cu Alexandra Cantemir, Maria Elena Câmpean, Genovel Alexa și Lucian Valacu, producător: Asociația FaPt – Fabrica de Artă și Producție Teatrală, Underground The Pub, 5 martie 2017)

Dana Țabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2017/03/timp-corporalitate-si-psihologie.html

Teatru naiv, dar grav

La o privire de ansamblu, Teatru Fix domină spațiul teatral independent din Iași, de aceea apariția unor locații noi pentru teatrul de bar nu poate fi decât bine-venită, cu condiția să-și configureze un profil, să nu facă rabat de la calitate, să găzduiască spectacole cu potențial. Despre prima premieră din Friend’s Pub aș putea spune că nu diferă de ceea ce mi-a fost dat să tot văd în ultima vreme: spectacole de text (de autor dramatic), eventual și de actor (salvate de jocul artistic), dar din ce în ce mai puțin – spectacole de regie.

Textul lui Theo Herghelegiu este scris astfel încât să solicite o montare interactivă, dialogul cu cititorul/publicul fiind deja prezent. Participarea este însă fracturată de migrația clienților și a chelnerițelor în timpul derulării spectacolului, ceea ce creează confuzie atât în rândul spectatorilor, cât și pentru actori, aceștia reușind prin efort să își mențină concentrarea. Astfel că organizarea lasă de dorit, scena fiind amplasată într-un colț al spațiului cu terasă (cortul de dincoace de ușile care duc înspre scaunele din barul propriu-zis). Noroc că actorii sunt flexibili în mișcare, manipulează întreg perimetrul barului și al anexei, transformându-l în spațiu de joc extins.

Decorul este minimalist, scena necesară doar în anumite momente și pentru etalarea luminilor reușit concepute de Laura Georgiana Dîmbu (orgă de lumini, jocuri de lumini, proiectarea siluetelor actorilor pe fundalul cortului, cadrați circular). În loc de heblu între scene (spațiul luminat de la sine) se percep niște pauze enorme, la fel atunci când acțiunea scenică e așteptată dintr-o parte în alta a pubului; pentru 45 de minute de spectacol și un text caracterizat prin densitatea replicilor și seriozitatea subiectelor atinse, senzația de final este de insuficient. Fără pauze, nu știu care ar fi durata reală a acestei montări.

Încă din prezentarea piesei, autoarea de text dramatic, actriță și regizor la Teatrul Arca din La Scena, București (unde în prezent se poate vedea o altă punere în scenă a textului în cauză) semnalează paradoxul dintre formă și conținut: formal, avem de a face cu un ”teatru naiv”, însă tematica este una gravă, subiectele abordate fiind ”dragostea, moartea, identitatea”. La aceste subiecte adăugându-se multe alte subteme și aluzii tematice: ce este important pentru noi/pentru viața noastră, sănătate și patologie mentală, fobii, traumă, carențe afective, crize de identitate, inversări/schimbări/reversiuni/conversii de identitate, feminitate, respectiv masculinitate, reîncarnare, umanitate versus animalitate, complicare versus simplitate existențială, ironie, ridicol, întâlnire cu celălalt, sinucidere, despărțire definitivă, decepție, prietenie, sexualitate, căsătorie, moarte, absurd.

Pe scurt, Gloria încearcă să se sinucidă, dar de fiecare dată sfârșește într-un ridicol lamentabil. Ea îl întâlnește pe Thor (de fapt, John, câinele FCG) și de la agresivitate (ca semn al fricii) și teamă de câini ajunge să dezvolte o pasiune nefirească pentru animalul înțelept și înzestrat cu darul vorbirii. El îi picură arsenicul logicii peste toate afirmațiile nefondate pe care ea le face, în același timp iritând-o și incitând-o. Motivul încercărilor ei suicidare repetate e căutarea infinitului, a lui ”niciodată” din ”nu ne vom mai revedea niciodată”, presupunând că acesta ar putea fi găsit abia după moarte. În schimb, Thor (în mitologia scandinavă numele ales de Gloria pentru câine semnifică zeitate a tunetului, a fulgerului, protector și fertilizator) îi demontează argumentul, făcând-o fără să vrea să înlocuiască o probabilitate printr-o alta: poate că ”mereu” e de căutat într-un mariaj mixt (își face apariția cu un șervețel alb și cu un buchet de margarete sălbatice, voal, respectiv buchet de mireasă). Cert e că singura certitudine este aceea că nu există certitudini. Și nici alternative valabile, fiecare având dreptul să aleagă, în mod egal, absolut orice: să trăiască, să moară, să se căsătorească etc.

Personajul câinelui e un înțelept cinic și amoral, aproape un sofist, jonglând cu relativitatea ideilor întoarse pe toate fețele. Însă când vine vorba de un lucru serios, cum e cererea în căsătorie, ar vrea să știe (ca orice individ normal) ”motivul”: pentru că la fel cum a trăi are un sens, a muri ori a te căsători ar trebui să se facă potrivit unei rațiuni oarecare. Numai că, așa cum majoritatea indivizilor nu pot răspunde care e motivul care i-a făcut să se îndrăgostească, nici Gloria nu știe de ce vrea să se mărite, doar că vrea să facă acest lucru și i se pare firesc și în ordinea lucrurilor. Sexul poate fi intelectual atunci când îl faci cu o femeie (respectiv bărbat) și nu doar cu o femelă (mascul); umanizarea gesturilor celor mai elementare prin simbolistică (dragoste, planuri, speranțe, visuri, recunoașteri fundamentale) depășește abordarea bestialo-primară.

Thor a înțeles că o femeie te poate face să îți pui probleme, îți poate ”trezi eul” și ”zdruncina conștiința”, îți poate ”tulbura chakrele” și uneori îți poate ”devia chiar și karma”. Câinele e personificarea unui tip de om și a unui mod de viață, a unui set de idei. Gloria e dispusă să încerce o existență în care nu dorești mai mult decât ai, tandră și responsabilă, acceptându-l pe celălalt în mod egal în diferența sa, în locul uneia în care te trezești mereu cu dorința de altceva, nou, mai complicat. Numai posesivitatea ucide. Orice poate reprezenta o crimă, de la omorul propriu-zis până la o insultă, o vorbă spusă greșit ori un gest nepotrivit. Așa-zisa neînțelegere dintre cei doi în privința mariajului face loc unei apariții neașteptate: FCG își găsește câinele pierdut. Tocmai când Gloria și Thor identificaseră fiecare în celălalt pe cineva care să-i accepte așa cum sunt. Și pentru că el ezită să-și recunoască stăpâna inițială, aceasta îl ucide cu cărămida. FCG e tocmai omul care vorbește, fără să comunice. În timp ce câinele e cel de gândește chiar dacă nu se exprimă întotdeauna, înțelegând mai mult decât lasă să se vadă. La final, Gloria o întreabă pe FCG cine este, iar aceasta admite că acum (misiunea cărămizii fiind îndeplinită) nu mai știe. Viața e o ironie, moartea – absurdă.

E un spectacol de autor dramatic, replicile mustesc și stimulează meditația, sunt pline de lecții, chiar dacă uneori hazlii: cum să trăim simplu, fără complicații inutile, regăsindu-ne pe noi înșine și, astfel, reușind să nu ratăm întâlnirea cu celălalt; binele și răul depind de perspectiva din care alegem să privim o situație; nu întotdeauna e nevoie de un motiv dacă e în firea lucrurilor să se petreacă într-un anume fel; cum să facem să nu ne mai punem singuri piedici. Dumitru Florescu face un rol bun, dedicat, e stăpân pe micromonologurile sale, redând și cinismul și nonșalanța și sofistica câinelui fără excese, Alexandra Cantemir se vede că stă departe de scenă de ceva timp, joacă oarecum natural, dar nespecial și nici nu pare să se poată concentra oricum, așa cum reușește partenerul ei de scenă. FCG se evidențiază mai mult prin excesul de costumație decât prin joc efectiv. Cele trei personaje sunt anticomplementare prin vestimentație și mod de a juca, de parcă nici nu ar fi din același spectacol. Numai modul în care este concepută cărămida (un soi de mâner, prevăzut cu un os înfășurat în pânză, cu papion) este disproporționat față de ascuțimea curată a textului ales spre a fi montat.

(Fata cu cărămida-n gură de Theo Herghelegiu, distribuția: Dumitru Florescu/Cîinele/John/Thor, Alexandra Cantemir/Sinucigașa/Gloria, Cosmina Rusu/Fata cu carămida-n gură/FCG, regia: Anca Șerbănuță, lumini: Laura Dîmbu, Friend’s Pub, premiera: 30 ianuarie 2015)

Dana Tabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2015/02/teatru-naiv-dar-grav.html