Două Veneții și o înscenare de Adrian Tamaș

 

Premiera Frumos este în # septembrie la @ Veneția e un spectacol frumos, prilejuit de întâlnirea dintre regizorul Adrian Tamaș și video-artistul Andrei Cozlac, revigorând atmosfera scenică a Ateneului Tătărași.

Caracterele accentuate maziliene devin „antieroi”, regizorul folosind roluri duble, voit tușate sau artificioase pentru cele două personaje. Spectacolul evidențiază la nivel conceptual dezacordurile dintre trecut și prezent, dintre contururile unor situații reconfigurate ca stări (fapt actual, speranță sau amintire), iar la nivel de construcție, atmosferă sau tehnic: fondul melodic contradictoriu (cum ar fi o notă gravă susținută, urmată de ritmuri tribale, apoi muzică electronică – IDM); suprapunerea planurilor spațio-temporale, detașarea spectaculară, grația și parodia; decorul redus, apelând în schimb la proiecție realistă și oniristă, light design și sound design funcționale; mișcarea scenică simplă, ușor geometrizantă, fantezistă; asortările spiralate (de la ochelarii lui de soare la brățara și ciorapii ei, de la poșetă la primul scaun, de la cel de-al doilea scaun la mănuși etc.), creionând obsesiv o atmosferă în albastru și galben. Toate acestea constituie argumentele unei producții minuțios elaborate.

Rezultanta nu e scutită de inegalități ori substrat, ceea ce intuim chiar din titlu, Frumos este în septembrie la Veneția de Mazilu primind un hashtag (simbolul numeric #, provenind din latinescul libra pondo) și un @, simbolul de bază pentru adresele din comunicarea electronică de astăzi, provenind din latinescul ad („înspre”, numeric „aproximativ”). Temporalitatea și spațialitatea nu numai că devin din determinate („septembrie”, „Veneția”) altfel delimitate (astăzi, Veneția, Italia/lacul Veneția, Iași), ci marchează o recontextualizare dramatico-absurdă a tragicomediei.

În economia spectacolului, primul act este cel mai reliefat, introducând vizual, sonor și coregrafic cele două Veneții. Veneția din prim-plan e actuală, locul unde protagoniștii călătoresc și se cunosc, cea din plan secund e virtuală. De aici personaje-umbră (actorii din dublu rol), anticipând o viață conformistă, suficientă, prozaică, 10 ani mai târziu, la Iași. Pentru ca ulterior planurile să se schimbe (prim-planul ajunge secund, iar virtualul – real) pe un ton similar: interpretare intenționat forțată, pliată pe posibilitățile actoricești. Regizorul jonglează cu dimensiunile temporalității supuse parodiei, insistând asupra insuficienței prezentului, dintr-o nevoie paradoxală de acum-ul risipit între trecut imediat și viitor imediat, între ipostazele psihologice ale dimensiunilor temporale (așteptare, amintire, anticipare, speranță, idealizare prin reactualizare).

Un spectacol-colaj, adaptarea reunește comedia într-un act Frumos este în septembrie la Veneția (primul act), dramatizarea prozei scurte Ce ne mai cumpărăm? (intermezzo) și tragicomedia într-un act Inundația (al doilea act format din mai multe momente). Schema narativă e simplă: cuplul secund trece în prim-plan, degradarea emoțională înlocuind entuziasmul juvenil. Mizele lui Mazilu (grotescul valorii și al virtuții mimate, angoase absurde, neant interior) sunt trădate. Cerând mai puțin, Tamaș obține maximum de efect (grimase pe jumătate, chipuri șterse, exaltare inexplicabilă) într-o partitură teatrală ale cărei mecanisme le gestionează laborios, bazându-se pe un concept regizoral valabil fără a fi tratat în mod realist: obiectivarea subiectivității umane și, invers, exhibarea subiectivității în toată splendoarea falsității ei.

El construiește un metateatru în teatru: orice replică poate fi reluată oricum, pentru că replica e însoțită de non-emoție, iar personajele sunt doar copii ale altor personaje. Metatextul întrevăzut este unul mazilian (Proștii sub clar de lună) sau shakespearian (craniul din Hamlet, așezat ironic lângă șevaletul pe care pictura abstractă ori portretistică se formează prin proiecție) și chipul sculptat al artistului actual, așezat simetric. Cu discrepanțe voite între text și acțiune scenică, între actor, rol și personaj. Și destul paradoxal.

Cu cât crește intriga în intensitate, cu atât personajele devin mai insipide. Candorii absurd asumate (Ana Hegyi, într-un mult așteptat contre-emploi) îi urmează candoarea corozivă (Beatrice Volbea) în ton cu elanul debutului (Arun Cotic) și cu cinismul sec (Cătălin Cucu). Mimarea naivității ori a rafinamentului, efort ori nonșalanță frustă, accentuate în rolurile feminine, respectiv masculine. Cu cât mai inconsistentă consistența textului mazilian și mai curată cangrena replicilor sarcastice, cu atât mai bogată în nuanțe „pictograma” spectacolului, completând decorul, replicând personajele prin proiecție.

Spre mijlocul spectacolului de o fluență considerabilă datorită videoproiecției și coregrafiei, cele două planuri tind să se suprapună, actorii din spate ieșind la rampă mai mult decât cei din față, apoi jucând simultan; imaginile dau flux după flux, după care reflux, astfel încât atenția se pierde inevitabil în intervalul dintre controversă scenică și reprezentare/filmare, gest și obiect.

După acest punct culminant, din nou sugestiv Veneția, în timp ce femeile sunt ridicate din fața inundației căminului conjugal (pierdere de sine în asaltul de produse, comenzi și facturi, într-o societate consumistă, a dragostei reamintite/sperate/consumate) și purtate înspre culise în geamantane de tip troller. Aspirația către artă și alte bunuri le este în mod satiric transportată de figura misogină la lucru într-un mod care denotă dezumflarea cuvintelor mari, gonflate în adevăruri de lux, demascarea imposturii umane, dizolvarea în indiferență.

Un final imprevizibil și concluziv: nici măcar un singur detaliu e întâmplător (stâlpii de demarcație, proiectați  pe verticală circumscriu un univers uman limitat – aici și acolo, atunci și acum). Adrian Tamaș demonstrează cum, pentru a reuși, o regie are nevoie de asocierea cu un domeniu conex și de stăpânirea aparatului tehnic.

 

(Frumos este în # septembrie la @ Veneția, după Teodor Mazilu, regia și scenografia: Adrian Tamaș, distribuția: Ana Hegyi, Beatrice Volbea, Arun Cotic, Cătălin Cucu, coregrafia: Beatrice Volbea, concept video: Ioana Bodale, Andrei Cozlac, premiera: 27 septembrie 2015, Ateneul Tătărași)

 

Dana Tabrea


http://dyntabu.blogspot.ro/2015/11/doua-venetii-si-o-inscenare-de-adrian.html

Specificul teatrului timișorean

 

Fiecare teatru, companie, trupă etc. are un anumit specific întrezărit, odată urmărite mai multe producții ale aceluiași teatru/aceleiași companii, din miză, abordare a spectacolului, a raporturilor text-spectacol, public-actor etc. O asemenea analiză a merită orice teatru (instituțional, independent; național, municipal ș.a.m.d) atunci când are ceva special de spus. Pentru moment, am ales să mă refer la specificul teatrului timișorean. Deoarece ar fi câteva lucruri de învățat de aici: integrarea europeană prin teatru (coproducții și un musical performance), revalorificarea mitologiei, adaptarea textului unui dramaturg român postbelic la realități actuale, schițarea unor mize pentru teatrul contemporan, în context european.

Mai întâi, ediția de anul acesta a FEST-FDR a fost foarte reușită, în mare parte datorită componentei europene (proiectul The Art of Ageing constituind nucleul festivalului, prin cele 5 coproducții de teatru contemporan, având la bază o temă actuală comună, reflectată în dimensiuni estetico-documentare diferite (memorie, traumă, teatru sociopolitic, istoric sau documentar, teatru fizic etc.). Apoi, TNTM a fost prezent în festival cu două producții proprii, care dau seama de specificul teatrului timișorean: pe de o parte, cu Proștii sub clar de lună de Teodor Mazilu (regia: Ion-Ardeal Ieremia), iar, pe de altă parte, cu Maria de Buenos Aires, un musical performance (muzica: Astor Piazzolla, libretul: Horacio Ferrer, traducerea: Raluca Ciortea, text de spectacol: Codruța Popov, regia: Ada Lupu Hausvater).

Din ceea ce am observat, teatrul timișorean este orientat înspre spectator. Publicul reprezintă elementul-cheie al unui management teatral aparte. Dna Ada Lupu Hausvater, managerul TNTM, a declarat că un director de teatru are o responsabilitate față de publicul său, și anume aceea de a-l face fericit. În această direcție, diversificarea producțiilor teatrale, racordarea teatrului la viața comunității, implicarea directă în viața socială a orașului prin repertoriul teatral propus constituie modalitățile de atingere a obiectivului stabilit – teatrul să devină un partener de zi cu zi în viața oamenilor, să adreseze problemele stringente ale acestora și să caute răspunsurile înspre care cu toții tânjim și de care avem atâta nevoie.

Oamenii trebuie să plece schimbați de la un spectacol și toți marii creatori contemporani (de la Andrei Șerban la Armin Petras) au înțeles acest lucru. Fie că miza e atingerea unei coarde sensibile, fie că e vorba de provocarea unei nevoi reflexive, conducând la o reevaluare a propriei persoane/vieți. Lucrurile poate nu sunt complet noi pentru istoria teatrului, în schimb modalitățile de abordare a spectacolului sunt astfel.  Dacă teatrul merge mai departe și spectatorul devine actant (social), putem vorbi de o schimbare a lumii (comunității) prin teatru.

Spectacolul de gală din cadrul FEST-FDR, Maria de Buenos Aires, ilustrează foarte bine crezul exprimat de regizoare despre responsabilitatea pe care o avem astăzi față de generațiile de mâine, în legătură cu moștenirea de har, fericire și binecuvântare, pe care o datorăm celor ce vor veni. Personal, mă bucur când descopăr creatori ale căror teorii nu contrazic practica. În cazul de față, managementul asumat și practica regizorală merg mână în mână.

Maria de Buenos Aires e un spectacol european – îmbină tangoul (dans) cu muzica (orchestră live), aduce dansatori profesioniști în scenă, alături de actorii propriu-ziși, pentru legăturile dintre scene, o actriță, care e în același timp și cântăreață, o interpretează pe protagonistă (Sânziana Tarța). Acest performance propune, prin textul de spectacol și dramatizare, o revalorificare a mitologicului universal și românesc (mitul androginului, metempsihoză, legătura Eros-Thanatos, ceruri care se deschid ori se închid). Atmosfera spectaculară construită definește un climat inedit, vizând publicul – specificul unui local din Buenos Aires. Decorul este nonconformist (spațiu scenografic: Zsolt Fehervári), scena e poziționată central, iar, de o parte și de cealaltă, spectatorii iau loc la mese, luminate discret, îmbiați cu un pahar de vin din carafele care îi așteaptă. Într-un mod elevat, povestea e adusă de povestitori, parteneri de tangou și de poezie, Claudia Ieremia, Ion Rizea, către noi (dansatorii invită publicul să ia parte la tangou, recunoaștem versuri ale unor poeți români din secolul XX). Suntem antrenați în poveste și prin muzică (direcția muzicală: Alin Stoianovici & Nuevo Tangou Quintet), dans (coregrafia: Răzvan Mazilu), culoare (asocieri ori contraste curajoase), lumină și clarobscur, după cerințele scenariului tehnic (light design: Lucian Moga).

Tot un spectacol pentru spectatori, într-un sens mai lejer, este Proștii sub clar de lună. De această dată, o poveste cunoscută, aparținând lui Teodor Mazilu, încă actuală, este adusă în miezul evenimentelor contemporane: controlul financiar trimite înspre controalele fiscale ale DNA care au zguduit România și, mai ales, au sporit audiența TV în ultimul timp. Emoțiile umane (dragostea, trădarea, sinuciderea) au devenit clișee pentru talk-show-uri sau emisiuni TV de tipul ”Sinucidere în direct”. Rolurile sunt voit tușate (Claudia Ieremia/Ortansa, Cristina König/Clementina). Ion Rizea/Gogu joacă în modul cel mai evident pentru public. Acest play for gags, regăsit și la ceilalți actori (Raul Bastean/ Emilian), accentuează ideea înstrăinării omului într-o societate de consum, o societate a culturii de consum. Scenografia este actuală, foarte tehnică și funcțională, în același timp servind ideilor impuse prin tușe tari (spațiul sacru, dormitoarele ultramoderne, manechinele din vitrină). Credința, intimitatea, un ultim sentiment autentic (remușcarea) – căutat cu ardoare, regăsit gestual –, cultura, teatrul nu pot deveni obiecte de consum. În caz contrar, consumatorul de semne și imagini, alienat/însingurat sau gregar/spirit de turmă, se îndepărtează tot mai mult de real și de sine însuși, și devine un obiect ușor manipulabil.

Un spectacol poate fi declarat cu atât mai reușit cu cât grilele de lectură propuse vizează mai multe categorii de public. Adresarea pe mai multe planuri e, am remarcat, un deziderat al teatrului timișorean. Dacă nu pot fi identificate cel puțin trei tipuri de interpretare, nu mai putem vorbi de diversitate ori de orientare înspre public. Cu acest prilej, voi enumera doar trei niveluri. Un prim nivel literal/imediat, accesibil pentru review (povestea, iluzia conferită de atmosfera scenică); un al doilea nivel simbolic/alegoric, tematic, moral, al corelațiilor posibile (semnificații descifrabile în text/spectacol, pentru publicul elevat); un al treilea nivel meta-, ceea ce se poate regăsi dincolo de textual/spectacular, identificarea mizelor care stau la baza creației scenice în discuție (vizând publicul critic).

 Dana Tabrea

 http://dyntabu.blogspot.ro/2015/07/specificul-teatrului-timisorean.html


 

 

 

Exercitii, improvizatie, riscuri

Acest articol se dorește o succintă intervenție asupra spectacolului „Cercul vicios al fericirii” (reprezentația din 28 martie), realizat în Maideyi de trei absolvenți de teatru mai mult decât entuziaști (Dumitru Georgescu, Roxana Mârza, Ana Hegyi). Regia  Anonymus/colectivă (motivația asocierii și colaborării celor trei actori), adaptare după un proiect UAGE, regia: Andreea Macarov.

Își dau întâlnire sub pretextul acestui proiect trei protagoniști, trei actori foarte diferiți și trei oameni la fel de deosebiți între ei  (D.G. - actor la Teatrul Luceafărul, dar care își dorește să încerce și un alt tip de rol decât ceea ce face zi de zi (greierași și furnicuțe) ori decât rolul de ”dork” din ”Hârtii, ursuleți și fete”,  regia Florin Caracala; R.M. – colaborator TNI, a lucrat cu regizorul Ovidiu Lazăr; A.H. – profesor devotat de actorie cu copii, o persoană specială și o actriță care a revenit la stilul expansiv din spectacolele de acum ceva ani, tot din Maideyi). Pe toți aceștia îi unește, însă, faptul că au construit o poveste după fragmente din texte de Teodor Mazilu și Ion Băieșu, adaptate, păstrând (și da și nu – caracterele: Cecilia, soțul (botezat de ”regizor”  'Fănel') și Cireșica. Cireșica e clar Ana – ușor confuză, dar încercând să mimeze stăpânirea de sine și să dea sfaturi cuplului Fănel – Cecilia. Pe de altă parte, A.H. drapează enorm, pentru că rolul ei (sora emancipată ce își oferă sprijinul cuplului trunchiat) e un contre emplois (pe care în mod pervers, culmea, îi place să-l joace). Soluțiile regizorale sunt simple dar amuzante, sfaturile sunt desprinse din notesuri volante si lipite nu pe frigider, ci pe capul soțului (cățel, hobby, program de vizite etc.). Cât privește crezul ”Distanța unește sufletele!”, din care A.H. face leitmotivul spectacolului (soțul Cireșicăi e plecat de trei ani, dar urmează să se întoarcă), prefer să o lăsăm pe altă dată.

Proiectul pe care cei trei îl propun își permite libertățile inerente unei montări adresate spațiului neconvențional: exerciții de compoziție, multă improvizație, destindere, dar și explorarea propriului sine. Dumitru Georgescu mi-a mărturisit că a încercat prin personajul său să construiască un ”bărbat efeminat”. Exagerat! Actorului îi reușește perfect rolul bărbatului - victimă, dar nu neapărat pentru că Roxana Mârza duce la extrem violența domestică a Ceciliei (în rol: intempestivă, colerică, temperamentală), ci pentru că ea încearcă să construiască, totodată, o Cecilie la polul opus: placidă, ușor apatică, indiferentă la mariaj (”după ce că nu prea te iubesc...”). Prefer doar să semnalez aici o mică incongruență de ordin psihologic: același personaj nu se poate manifesta, în același timp, coleric și flegmatic. Probabil că în unele momente (cele nuanțat flegmatice), Roxana Mârza se joacă pe sine efectiv. În caz că mă înșel, poate că se autoconstruiește pe sine în timp ce improvizează. În ceea ce privește latura colerică, din ceea ce crede ea, aceasta ar fi sinteza rolurilor din timpul facultății (personaje violente), dar și o ”construcție pe baza relației cu celelalte două personaje: soțul și sora”. Ultima observație, venită dintr-o discuție cu actrița, mi s-a părut foarte interesantă, de aceea rog regizorii care vor mai lucra cu R.M. să-i ofere prilejul să-și spună părerea privitor la cum ar vedea ea însăși construcția personajului de interpretat, mai mult să-i exploreze valențele de a se juca pe sine sau chiar de a improviza. Personal, din ceea ce am remarcat până în prezent (Iuliana din ”O sărbătoare princiară”, Clementina din ”Proștii sub clar de lună”, regia Ovidiu Lazăr), i se acordă prilejuri insuficiente de a juca natural (exceptând ultima producție menționată, unde din tot spectacolul doar personajul interpretat de ea a părut viu). Ca abilități actoricești, Roxana Mârza abordează roluri de compoziție aflate la poluri opuse, ceea ce ar putea promite. Insist, însă, înspre explorarea și orientarea posibilităților de a improviza ale acestei actrițe!

Dincolo de decorul deficitar (mai bine s-ar fi lucrat fără decor), doar pe exercițiu și improvizație, a fost oarecum interesantă încercarea de a construi din fragmente (uneori riscul scoaterii fragmentelor de autor din context este foarte mare) o poveste. Când relația nu mai merge, trecem la pasul doi (ne căsătorim). De ce vrea el să se căsătorească? Pentru că ea nu îl iubește, deci e detașată, mai mult (și aici autorul e absolut genial) – ”îi plac femeile... mai ales cele care îl înşeală: ipocrizia îl excită grozav...nici toată opera lui Brecht nu se poate compara cu … o brunetă, care te înşeală”. În fine, cercul se învârte: când căsătoria merge prost, trecem la pasul următor (facem un copil). De ce ar vrea ea un copil (cu un bărbat pe care ”nu l-a prea iubit” și pe care l-a mai și violentat)?! ... Aceasta e povestea spectacolului în linii mari (cel puțin, în reprezentația din data menționată, unde s-a mizat foarte mult pe improvizație). În scenariul inițial al proiectului, finalul era altul: ea se alegea cu rama, el - cu poza. Apreciez spectacolele cu final multiplu/deschis. Adică la fiecare reluare să se schimbe finalul poveștii. Și e una dintre posibilitățile oferite de teatrul de bar (ce se dorește un teatru flexibil, anti-rigorist, încurajând spontaneitatea actorului).

În fond, e ca în viață: arealul posibilităților e infinit: în cele din urmă, se poate întâmpla orice. Deoarece alegem, fără a ști că (nu noi) alegem de fapt. Iaurt cu zahăr sau iaurt cu covrigel?!

 

 

Dana Tabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2013/04/exercitii-improvizatie-riscuri.html

Drama si mahala

Regizorul Ovidiu Lazăr a mărturisit în legătură cu spectacolul său ”Proștii sub clar de lună”, după Teodor Mazilu, (premiera 14 decembrie 2012): ” Îmi doresc o comedie puternică despre societatea « de tarabă » a zilelor noastre : totul se vinde și/sau se cumpără, viața personală e un subiect de tranzacții financiare și/sau erotice, iar sentimentele au devenit mijloace de șantaj rizibil”. Numai că spectacolul nu este o comedie, ci o dramă. O dramă plasată  în mahala. Cel puțin în materie de decor (scenografia Ovidiu Lazăr), regizorul a intenționat să reproducă fragmente din talciocul ieșean (pantofi, cărți, jucării vechi, partea din față din carcasa unei mașini etc.). La un alt nivel, este surprinsă mahalaua sufletului omenesc, la fel de inestetică, precum cuvertura-kitsch, cabina de WC cu telefon – reminiscență afrimiană, într-un alt registru – sau băncile vopsite rudimentar, acoperite cu ziare.

Ovidiu Lazăr are un stil perfid de a regiza. Mai întîi, pentru că el desenează personaje cvasinormale (Gogu se îmbracă office, iar Ortansa are dessouri fine) în acest decor infect:  Clementina (Roxana Mârza), femeia comună, dar cinstită, totuși capabilă a-și jertfi personalitatea pe altarul mariajului, identificând fericirea în posesivitate și dedicație; Ortansa (Livia Iorga), femeia cu moravuri josnice, echivalând fericirea cu posesiunea; Gogu (Doru Aftanasiu), bișnițarul, speculant, coțcar; Emilian (Horia Veriveș), slujbașul onest la Garda financiară, lipsit de efuziuni sentimentale. Numai că femeia cinstită e căsătorită cu delapidatorul, iar pițipoanca are bărbat moral. Actualizând și mai mult mesajul, în virtutea afinităților elective, pițipoanca și cocălarul se regăsesc. Pentru a ajunge în acest punct, regizorul avea nevoie de cuvertura cu motiv balcanic, de rochia roșie, de pelerina din imitație de leopard etc. Scenografia densă subîntinde idei bine precizate, cum ar fi: ”cum doarme o femeie îndrăgostită de un bacșiș?”. În al doilea rând, regizorul este un intelectualist; caracterele au fost deja trecute prin filtrul său, iar ceea ce ne livrează nu sunt oameni vii, ci caricaturizări. Acest lucru este într-un mod aparte evident în cazul lui Horia Veriveș, care face un fel de rol pe dos. În același timp un dublu rol, memorabil rămânând personajul care știe că ar trebui să se indigneze, dar de fapt nu simte nimic și, de aceea, se detașează parodic de ceea ce s-ar fi presupus că ar trebui să fie propria indignare.

În ceea ce privește distribuția, norocul nu este egal împărțit. În mod deosebit se remarcă povestitorul (comentatorul), având funcția de a lega scenele între ele. Devenit un fel de Hamlet al mahalalei sentimentale de astăzi, Radu Homiceanu face un debut promițător pe scena TNI. Două măști, de o parte și de cealaltă a scenei, aparțin acestui nivel declamativ, al maximelor din  Ipocrizia disperării, adaptate pentru a explica scenele din spectacol: ”Omul prost este inevitabil ipocrit”, ”Ignoranța nu este numai prostie, (...) ignoranța e și o viclenie”, ”Ignoranța (...) poate fi foarte bine un act de voință!”, ”Cuvintele nu sunt aceleași pentru toți oamenii”,  ”Fericirea nu se pierde, nu se câștigă, ea doar există”, ” Mi-e rușine să apar în fața soarelui cu aceleași tabieturi” etc.

Pentru Ovidiu Lazăr textul lui Mazilu reprezintă o sursă de sagesse. L-a decupat în replici marcante și l-a scris pe afiș, aproape că l-a scris și pe fruntea personajelor, castrându-le. Dacă personajele lui Mazilu, oricât ridiculizate, sunt vii, nu se poate spune același lucru și despre caracterele conceptualizate ale lui Lazăr. Personajele din teatrul lui Ovidiu Lazăr nu au viață. Rabat face Roxana Mârza în scenele suculente când Clementina încearcă a-și depăși condiția de femeie normală (personajul acesta, la polul opus Iulianei din O sărbătoare princiară, o solicită și o pune mai bine în valoare). În cea mai mare parte, însă, actorii își datorează contribuția unor roluri anterioare. Atunci când ajung la un anumit nivel, actorii tind să perpetueze un mod de a juca, făcând apel la manierisme, inventariind în loc să inventeze. E cazul Liviei Iorga (naivitatea exagerată a pițipoancei), al lui Horia Veriveș (devirilizare parodică)  și al lui Doru Aftanasiu (atotsuficiența bossului) din ”Visul unei nopți de vară” în regia lui Radu Afrim. Acest lucru este extrem de evident mai ales spre sfârșitul spectacolului, când, ceva mai obosiți, joacă din reflex, fără a-și mai conștientiza/simți rolul actual. (Livia Iorga repetă acel ”mă(i)” din ”Visul” de cel puțin 25 de ori pe parcursul întregii reprezentații!).  Singurul rol mazilian – a se citi viu, iar nu mazilit - (alături de prestația lui Horia Veriveș, care chiar îți aduce un zâmbet pe față) e cel al Brândușei Aciobăniței, pe care nu-mi amintesc s-o mai fi văzut vreodată într-o vervă comică similară.

Drama de mahala este montată de Ovidiu Lazăr într-un stil pe care l-aș numi retro-avangardism (una dintre scenele în care Emilian se confesează Vasilicăi - Oana Sandu – este tratată gen urmărire generală, cu walkie-talkie și costumație de camuflaj; un candelabru dă semnale luminoase că Gogu se află în impas; scena este inundată semnificativ de instalația luminoasă care o tapetează; la final, comentatorul intră în scenă cu o cască fosforescentă – efectul unei instalații de leduri ce o îmbracă). Teatrul brut prin decor, inert prin manierizare și conceptualizare, ar putea fi totuși actual. Dacă ne-am regăsi în sentința finală? - ”Ne e teamă de prezent așa cum ne e teamă de singurătate și de moarte (...) fiindcă prezentul mă silește să-l trăiesc într-o stare de luciditate. Prezentul nu poate fi trișat”. Dacă parcurgând supermarketurile în prag de Sărbători am resimți acut lipsa de sens a întregii poleieli din brazii de plastic, fastul bizar al ledurilor aprinse peste tot? Ori că Iașul iluminat ar semăna cu un talcioc romanțios? Iar viața noastră – un vals încheie spectacolul – ar fi ca ”într-un bazar sentimental”...

 

Dana Tabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2013/01/drama-si-mahala.html