Multiplu recenzat și premiat, recunoscut chiar și peste graniță, ultimul și
totodată cel mai apreciat roman al lui Lucian Dan Teodorovici, Matei Brunul (Editura Polirom, 2011), având
la bază o bună documentare, navighează tematic prin istoria recentă,
impunându-se prin actualitatea unui demers narativ construit plecând de la
trecutul recent al experienței comuniste. Romanul se compune din flash-uri
temporale, care reconstituie o poveste în care poate în mod voit se strecoară contradicții.
Numai cu privire la situația accidentului în urma căruia protagonistul își
pierde memoria ultimilor douăzeci de ani din viața sa regăsim în carte mai
multe variante, acesta ba s-ar fi petrecut pe șantierul unde era angajat, ba
altminteri. În acest sens dar nu numai, autorul jonglează cu teoria lumilor
posibile, în fond o condiție indispensabilă a ficțiunii. De aici, o plauzibilă
ambiguizare nu doar a faptelor (re)construite istoric în imaginație, dar și a
relațiilor dintre personaje și, mai ales, a psihologiei acestora (de fiecare
dată, caracterele – Brunul, Bojin, Eliza – beneficiind de subtile analize
psihologice). Dincolo de sensul temporal cu du-te vino de care se impregnează
structura volumului, se mai poate vorbi de circularitate (imaginea zăpezii,
diferită de la primul la ultimul capitol). Aspecte care favorizează ideea de a
recrea epicul printr-o dramatizare și, eventual, ecranizarea respectivului
scenariu.
În ceea ce privește actuala intervenție, mi-am propus să semnalez câteva dintre
subtemele romanului, care au mai curând valoarea unor meditații și care ar
putea formula baza ideatică a întregului scenariu care subîntinde cele 399 de
pagini de ficțiune explicitată cultural-istoric. În primul rând, aș dori să
aduc în discuție problema raportului dintre istoria mare și cea mică
(personală). Dacă inițial protagonistul are impresia că istoria mare nu o
afectează pe cea personală, ulterior va înțelege/ descoperi exact contrariul. Viața
noastră este, ca să nu zic determinată, ghidată de istoria mare, care scapă
controlului individului distinct și care se construiește cu aportul său
indirect, dar dincolo de el. În acest mod, Brunul, urmându-și pasiunea pentru
teatrul de marionete și ajutat de un prieten al tatălui său, mai precis de
Lucrețiu Pătrășcanu, va ajunge să funcționeze ca referent la Teatrul Țăndărică
din București. Matei Brunul a copilărit în București, după care a plecat cu
părinții în Italia, împreună cu tatăl său, un important industriaș italian și
cu mama sa româncă. Visul său a fost să facă teatru de marionete și să revină
în România. Numai că răsturnările politice ținând de istoria mare i-au deturnat
într-un mod iremediabil destinul (detenție, schimbarea locului de muncă,
supraveghere continuă). Atent urmărit și totodată instruit, potrivit metodei Makarenko,
de Securitate, prin persoana lui Bojin și prin cea a Elizei, Matei Brunul
devine instrumentul unei istorii noi, în plină formare. Dacă mai întâi i se
permite să lucreze la Teatrul de Păpuși de Stat, ulterior va ajunge pe un
șantier. Dar, ceea ce este cel mai grav, Brunul interiorizează vina ce-i este
imputată (complot împotriva statului) și ajunge să resimtă că e de datoria sa
să-și răscumpere greșelile, pentru a scăpa de povara vinei, găsind în această iluzie
promisiunea unei libertăți viitoare. Ba mai mult, se creează o dependență de
necrezut între Brun și securistul Bojin căruia îi fusese încredințat. În
același timp, în viața sa mai există un alt străin, perceput în mod eronat la
polul opus (informatoarea de mare eficiență Eliza, pe nume de cod Elena), numai
că în această situație adevărul este dezvăluit abia la final (orice asemenea
schimbare de situație ori devoalare treptată a realității sau pur și simplu estomparea acesteia constituie
modalități care susțin un scenariu reușit). În concluzie, ”Istoria (...) i-a
aruncat un văl peste chip, lăsîndu-l astfel (...) fără putință de acțiune proprie,
doar un corp mecanic între alte sute de corpuri la fel, într-o mașinărie
controlată pînă la ultima rotiță de cei cărora tot ea, istoria, le oferise
cunoștințele și mai ales forța necesară pentru un asemenea control” (p. 161).
În al doilea rând, chestiunea adevărului. Scriitorul de origine bucovineană
identifică, plecând de la analiza caracterului Bojin, nu mai puțin de trei
tipuri de adevăr, în legătură cu problematica de bază a romanului: 1. Adevărul
oficial, căruia îi este permis să fie spus cu voce tare; 2. Adevărul personal,
cel din mintea fiecăruia și pe care fiecare e bine să-l țină pentru sine; 3. Un
adevăr de un tip mai profund, care scapă atât mentalizării, cât și
verbalizării. Într-o societate totalitară, survine, în mod inevitabil,
conflictul dintre primele două tipuri de adevăr. Numai că, oricât de
îndoctrinat, individul uman simte nevoia unei evadări, nici unul dintre aceste
două tipuri de adevăr nefiindu-i suficient. Și Bojin sondează acest al treilea
tip de adevăr prin spectacolul de teatru de păpuși. Pe cel educat să respingă
religia teatrul îl deschide înspre altceva, conferindu-i o alternativă viabilă la
credință.
În al treilea rând, valorificabile îmi apar ideile construirii unui trecut
personal fals și cea a folosirii amneziei ca pretext pentru reconfigurarea
identității personale în folosul noii lumi și în sensul curgerii noii istorii. Până
la un anume punct, ambiguitatea influențelor interpersonale este de bun augur;
după cum am spus deja, Bojin are rătăciri mistice, iar Brunul, nu numai că nu
merge împotriva curentului, dar devine o marionetă a puterii. Cu toate acestea,
spre final, mentorul, prietenul și călăul său, Bojin, declară resemnat că a
avut de-a face cu un om special, ”cu un om în mintea căruia îi era (...)
imposibil să intre” (p. 385).
Într-un scenariu verosimil, accidentul ar fi putut fi provocat și, cu toate
acestea, agonizând între viu și mort, victimă a prezentului, trăind printre
străini pe care e făcut să-i considere apropiați, admirat (de către Bojin),
trădat (de Eliza), rătăcit, abulic, amnezic, purtând marioneta italiană sub
braț, pe care ajunge să o mânuiască, să o asculte și să o uite, Brunul învață
atunci când își numără pașii în zăpadă că numărul acestora e ultimul care
contează. Și ne învață că a nu mai pleca nu înseamnă lașitate, ci că ”pînă la urmă nu există altă
casă decît aceea pe care o știi. Or, el n-avea de unde să știe alta...”.
