sâmbătă, 8 aprilie 2017

Teatrul sibian în Microstagiunea BRD Scena9


Microstagiunea BRD Scena9 aduce în atenție cele mai noi producții ale Teatrului Național ”Radu Stanca” din Sibiu. Cu acest prilej, specificul teatrului sibian se dezvăluie. În primul rând, teatrul sibian este orientat înspre montările unor regizori tineri sau care includ în distribuție studenți, masteranzi, absolvenți sau pe noii angajați ai teatrului (Noah și floarea de turn sau Rocky Horror Show). Foarte mulți tineri au șansa să joace pe o scenă profesionistă, devenind un partener egal al colegilor deja afirmați; în acest sens, TNRS cultivă tinerele talente, susținând tinerele valori și cultura tânără.

În al doilea rând, teatrul sibian este profund ancorat în actualitate prin montări de text contemporan și prin tematică: dependența de droguri și încercarea de reabilitare eșuată în plan social, posibilă în plan personal, în Noah și floarea de turn; problema familiei în societatea contemporană, de la aspecte ale familiei disfuncționale, la mult disputatul subiect al familiei tradiționale, în Familii; analiza prin intermediul spectacolului a conceptului de fidelitate în diferite contexte absurdo-tragicomice, de la grotesc la tragic, în Sărbători fericite; exploatarea muncitorilor din țările est-europene Europe de Vest, în Vorbiți tăcere?. Teatrul sibian este perfect contemporan prin tipologiile teatrale abordate (tragicomedia, teatrul documentar, musicalul), cultivând și valorificând înclinațiile tinerilor pentru mijloacele teatrului de astăzi (dans, song, travesti etc.).

În al treilea rând, teatrul sibian faptul garantează egalitatea șanselor, încurajează coexistența în armonie a tuturor grupurilor etnice, împotriva discriminării de orice fel și manifestă deschidere spre interculturalitate, multiculturalitate și plurilingvism. Deși variate prin tematică ori estetică, propunerile teatrale sunt extrem de vii și încurajează interacțiunea cu publicul. Publicul-țintă fiind în egală măsură unul deschis, nonconformist, participativ. Sunt invitați să monteze regizori care lucrează excelent cu actorul (Cristian Juncu), având deja un renume pentru modul în care reușesc să facă din spectator un element social activ (Gianina Cărbunariu), aducând în discuție subiecte curajoase, de mare forță (Eugen Jebeleanu), alături de regizori care s-au afirmat peste hotare (Cosmin Chivu) sau de colegii lor sibieni (Viorel Rață).

Concret, Microstagiunea BRD Scena9, la a patra ediție anul acesta, desfășurată între 30 martie și 1 aprilie, a venit cu o ofertă de cinci spectacole, diferite prin tematică, tipologie și stil, dintre care trei premiere oficiale: Noah și floarea de turn, Familii, Sărbători fericite (premieră), Rocky Horror Show (premieră) și Vorbiți tăcere? (premieră).

Noah și floarea de turn  (în regia lui Viorel Rață, avându-i în distribuție pe Cristina Blaga și pe Cristian Timbuș) este un spectacol al Facultății de Litere și Arte, preluat de TNRS. Cristina Blaga și Cristian Timbuș s-au remarcat în Antisocial de Bogdan Georgescu, un spectacol care a avut un amplu turneu prin țară. Cristina Blaga este sigură pe sine și energică, iar Cristian Timbuș reușește să transpună foarte bine corporal, prin mimică și gestică stresul, stânjenirea și dezechilibrele emoționale ale personajului său.

Rocky Horror Show – în regia lui Cosmin Chivu, avându-i în distribuție pe Ali Deac, Iustinian Turcu (nominalizat pentru debut la premiile Uniter 2017), Denisa Lupu, Oana Marin, Marian Bureață, Denisa Pintiuță, Vlad Jinga, Gabriela Pîrlițeanu, Raj-Alexandru Udrea, Ștefan Tunsoiu, Mihai Rădulea, Alin Turcu, Vladimir Petre – este un musical ca de pe Broadway, cu o poveste science fiction simplă și frumoasă, pentru toate vârstele, arborând mijloacele en vogue ale teatrului contemporan (varietate de instrumente muzicale, calități vocale și coregrafice, excelentă sincronizare a dansatorilor în executarea pașilor de dans), scoțând în evidență aptitudinile deosebite ale tinerilor actori sibieni.

Familii (în regia lui Eugen Jebeleanu, avându-i în distribuție pe Marian Bureață, Ioana Cosma, Oana Marin, Vladimir Petre, Gabriela Pîrlițeanu, Ștefan Tunsoiu, Iustinian Turcu și Claudiu Urse) aduce în discuție subiecte controversate ale societății de astăzi (problema familiei tradiționale și a cuplului format din două persoane, cu modificările aduse în Constituție). Având o structură dinamică, spectacolul e riguros organizat, intercalând câteva momente reușite de song și band. Ilustrațiile video sunt realizate de Andrei Cozlac, iar spațiul scenic fresh e configurat de Velica Panduru contribuind la un spectacol reflexiv ce lasă loc în mod paradoxal emoției la final, însă și în acest caz e vorba de emoție trecută prin filtrul rațiunii. Atât subiectele, cât și mijloacele folosite (adresarea la microfon, simularea proiecției în timp real și alte tehnice de sorginte brechtiană, trecerea microfonului de la un actor la altul, spațiul alb colorat prin lumini sau recuzită etc.) sunt foarte bine calculate și integrate în economia spectacolului.

Sărbători fericite (în regia lui Cristian Juncu, avându-i în distribuție pe Adrian Matioc, Ofelia Popii, Cendana Trifan, Marius Turdeanu) preia trei situații delicate de cuplu din textele lui Neil LaBute și le redă extrem de nuanțat, actorii având în cea mai mare parte roluri duble, la antipozi pe durata aceluiași spectacol, fiind extrem de bine lucrate cu regizorul.

Vorbiți tăcere?/Sprechen Sie Schweigen? (în regia Gianinei Cărbunariu, avându-i în distribuție pe Emõke Boldizsár, Daniel Bucher, Ofelia Popii, Valentin Späth, Marius Turdeanu) este mai mult decât un spectacol de teatru documentar, având o construcție circulară, în jurul unor pasaje extraspectaculare și metaspectaculare, evidențiind miezul problematic prin care spectatorul devine actant: exploatarea forței de muncă estice în Occident și tratamentul inuman de care muncitorii au parte, considerând situații punctuale, minuțios analizate și redate. Dacă în alte ocazii remarcam teatralitatea actorilor din spectacolele Gianinei Cărbunariu, acum observ cum jocul acestora este atât de performant încât dramatismul se îmbină cu atitudinea degajată pe care doar actorii care au lucrat și înțeles temeinic un rol și-o pot permite. În prima parte punând accent pe situațiile configurate prin interpretare și mișcare scenică, dezvoltate într-un decor minimalist, spectacolul devine profund estetic în cea de-a doua, fără ca mesajul să piardă din gravitate.  




Dana Țabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2017/04/teatrul-sibian-in-microstagiunea-brd.html

duminică, 2 aprilie 2017

Casă spre acasă


Thrillerul psihologic The Girl on the Train a fost ecranizat de Tate Taylor în 2016, după un scenariu de Erin Cressida Wilson, bazat pe romanul Paulei Hawkins (2015), având-o pe Emily Blunt în rolul lui Rachel. Într-o adaptare diferită, subliniind latura psihologică a poveștii, dar înlăturând-o pe cea de scenariu de groază, Laura Bilic este captivantă în one-woman show-ul Casă spre acasă.

Laura Bilic este o actriță expresivă, cu o înclinație aparte spre teatrul psihologic. Prin dramatizarea romanului Paulei Hawkins și transformarea acestuia în one-woman show, actrița o aduce în prim-plan pe Rachel, redându-i povestea cu acuratețe și umor. Nu folosește decât în extrem de mică măsură recuzită (o geantă, o doză de suc) și nu face decât arareori apel la imaginația spectatorului – ca atunci când îl solicită parcă să împărtășească amintirile plăcute pe care soțul victimei le transformase cu abilitate, din dorința de a o controla emoțional pe Rachel, în coșmaruri, cum ar fi atingerea mâinii gazdei (soția șefului lui Tom) la plecarea dintr-o vizită unde credea că se comportase abominabil, iar Tom o făcuse să creadă că acesta era motivul pentru care fusese concediat. În cea mai mare parte, își reține auditoriul racordat la poveste în mod natural, fără a apela la strategii, precum acumularea de detalii sau crearea de suspans. Personajul este construit cu subtilitate, nici prea exterior, nici prea interiorizat. Drama, depresia, situația existențială dificilă (trădare, inacceptarea fertilității, divorț, evadare în alcoolism și în imaginar, reprimarea dorințelor) se lasă doar întrevăzute prin gesturi adecvate în mod realist scenariului, acestea nu i se impun privitorului.

În film, Emily Blunt este condusă regizoral pentru a reliefa declinul și regăsirea protagonistei. Estetica urâtului nu este evitată, ci dimpotrivă căutată pentru a spori nota de mister a thrillerului. Eșuând în plan personal, Rachel se refugiază într-o lume virtuală, populată de schițe de caiet desenate în tren, de ”demonul alcool” și de viețile altora urmărite fugitiv din tren și distorsionate în imaginație (fericirea unor anonimi care primesc nume fantasmagorice, în funcție de dispoziția lui Rachel, este exagerată), dat fiind că ceea ce protagonista reușește să vadă pe fereastra trenului nu sunt decât fragmente scoase din context. În acest mod, asociind imaginea fericită a cuplului format din fostul ei soț și Anne, cu care o înșelase înainte de a se căsători și de a se muta împreună în fosta lor casă, cu imaginea cuplului necunoscut, urmărit cu privirea zi de zi din tren, Rachel continuă să își trăiască viața pierdută. Numai că într-o zi o vede pe necunoscută în brațele altui bărbat și se simte trădată, ca și cum ar fi fost înșelată și părăsită din nou. Trăirile lui Rachel sunt potențate de consumul de alcool, ajungând să exagereze realitatea și să o interpreteze exagerat. Într-o zi de vineri, coboară din tren ca pentru a restabili ordinea imaginară pierdută prin distrugerea imaginii ideale de cuplu și se trezește plină de sânge, neștiind ce se întâmplase. Aflând de dispariția femeii necunoscute, dar atât de familiare ajunge să creadă că ar fi posibil ca ea însăși să îi fi făcut ceva rău. În cele din urmă, descoperă adevărata față a fostului ei soț, îi revine nu doar amintirea respectivei zile de vineri, ci întreaga memorie diferită de ceea ce soțul ei o manipulase să creadă despre ea însăși. Eliberată de vină, de povara trecutului și de frica de ea însăși, Rachel se regăsește pe sine. Iar fostul ei soț, adevăratul criminal și amantul femeii necunoscute, plătește pentru tot, fiind omorât în legitimă apărare.

Tot despre pierdere și regăsire de sine este inevitabil vorba și în spectacolul Laurei Bilic, al cărui titlu este foarte sugestiv, ales printr-un joc de cuvinte între substantivul ”casă” (casele privite din tren, fosta casă a lui Rachel și casa celuilalt cuplu) și adverbul ”acasă” atât de potrivit pentru redresarea situației existențiale a  protagonistei. Exceptând câteva momente punctate muzical sau prin lumini, one-woman show-ul Laurei Bilic curge firesc. Psihologia personajului este nuanțată cu finețe și atent calculată și dozată. Actrița nu se năpustește, nu tușează și nu aglomerează scenariul. E foarte multă delicatețe actoricească în parcursul Laurei Bilic și foarte mult profesionalism. Rolul convinge fără a epuiza nici energia actriței și nici pe cea a spectatorului pentru că nu recurge la ieșiri histrionice intempestive.          

Am văzut-o pe Laura Bilic în diverse ipostaze de rol, potențate sau nu prin machiaj, costumație, majoritatea încărcate psihologic, am revăzut-o cu plăcere pe scenele diverselor instituții teatrale din Iași sau pe scena independentă. Dar acum aș putea spune că a atins un echilibru profesional și o maturitate de creație de invidiat. Am înțeles de-a lungul timpului că studenții la actorie nu concep ca profesorul care îi îndrumă să nu joace el însuși/ea însăși. Sau că au mai mare încredere într-un profesor care e în același timp un actor activ. Din acest punct de vedere, dat fiind că predă la Universitatea de Arte din Iași, Laura Bilic este pe scenă un model pentru studenții ei. Cu toate acestea, spectacolul ei nu se convertește într-o lecție de actorie, ci are valoare în sine. Este o mostră de teatru de calitate.



(Casă spre acasă, adaptare după romanul Fata din tren/The Girl on the Train de Paula Hawkins, one-woman show cu Laura Bilic, traducerea și dramatizarea: Laura Bilic, Cafenea Fix, 16 martie 2017)  



Dana Tabrea



http://dyntabu.blogspot.ro/2017/04/casa-spre-acasa.html

sâmbătă, 25 martie 2017

Imaginarul colectiv. Răpirea din Irak


Pe data de 27 ianuarie, avea loc la Borderline Art Space vernisajul expoziției ”Imaginarul colectiv ca rezultat al selecției naturale”, curatoriate de Alexandru Bălășescu. Expoziția cuprinde 14 desene, trei picturi și o sculptură din plastilină realizate de Cătălin Rulea, trimițând înspre imagini cu rol de simboluri. Asemenea imagini arhetipale constituie imaginarul colectiv, determinând din umbră alegerile, faptele, gândurile oamenilor dintr-o anumită perioadă istorică.

Expoziția relevă faptul că istoria noastră este produsă în studiourile de televiziune și consumată în sufragerie, în fața televizorului, prin elementele de decor introduse (canapeaua, plasma, masa cu scaune). În acest sens, Revoluția din 1989 a fost evenimentul prin care ”Reality TV a devenit realitate politică” (Alexandru Bălășescu).  Presupozițiile care, odată puse în discuție, pot stârni reacții viscerale în oameni nu sunt de fapt deloc personale, ci reprezintă configurația mentalului unei întregi culturi și civilizații și a unei epoci istorice determinate; acestea nu sunt decât o simplă conjunctură istorică și nu ne aparțin. Mai mult, am putea spune că noi aparținem prejudecăților noastre care ne dirijează din umbră deciziile și ne determină modul de a gândi, perspectiva asupra lucrurilor.

Două raporturi interconectate interesează aici: cel dintre trecut și prezent și cel dintre memorie și imaginație. Așa cum trecutul determină amintirea în prezent a lucrurilor care s-au petrecut, iar istoria reprezintă reactualizarea trecutului în imaginație, plecând de la mărturiile istorice, poate că viitorul nu-i el însuși decât rezultatul unui act de imaginație: ”Memoria trecutului poate fi la fel de ușor memoria viitorului” (Alexandru Bălășescu). Creăm viitorul pe baza iconurilor culturale care constituie mentalul nostru. Unul dintre evenimentele memorabile ale trecutului care ne-a influențat prezentul și ar putea constitui un reper în viitor l-a reprezentat răpirea celor trei jurnaliști români din Irak în 2005. Regizoarea Ioana Păun își propune un re-enactment  prin care să analizeze perspectival evenimentul.

Reactualizarea istorică înseamnă reconstruirea trecutului pe baza interpretării surselor istorice. Istoricul-interpret nu pretinde că ar avea acces la un adevăr istoric originar, la sensul unic al evenimentului istoric supus atenției, ci la un context de întrebări și răspunsuri, diferit de cel actual. A înțelege un eveniment trecut presupune a reconstitui întrebările (al căror răspuns îl reprezintă respectivul eveniment) și presupozițiile (care stau la baza respectivelor întrebări). Respectivul eveniment este expresia gândirii trecute. Deoarece locul înțelegerii e intervalul dintre trecut și prezent, producându-se întâlnirea dintre contextul actual de presupoziții și cel al trecutului, reconstrucția evenimentului istoric nu are în vedere o singură perspectivă, ci mai multe.

Printr-o succesiune de cadre, spectacolul Ioanei Păun reconstruiește evenimentele pe muchia fragilă ce desparte adevărul de neadevăr, realitatea de ficțiune, autenticul de set-up, având în vedere o multitudine de perspective. Fiecare cadru reconstituie sub forma unui interviu format din răspunsuri, lipsind întrebările, ieșirile de-a lungul timpului la public ale jurnaliștilor răpiți, sechestrați și ulterior eliberați. Diferite fețe ale evenimentului sunt prezentate sub forma respectivelor răspunsuri. Întrebările care stau la baza lor lipsesc, spectatorului revenindu-i sarcina de a le reconstrui în imaginație. În același mod, presupoziții care stau la baza întrebărilor ce subîntind răspunsurile sunt construcții în imaginație.

Expoziția și spectacolul sunt o variantă a manifestării de la MNAC din 2016 – ”Totul e regizat. This is a set-up”, unde Răpirea din Irak se plia pe trei diorame la care publicul avea, pe rând, acces – trei fațete ale întâmplării, răpirea propriu-zisă, studioul de televiziune și sufrageria. La Borderline Art Space, fiind disponibile două camere diferite, spectatorii ocupă locurile din sala în care domnește canapeaua de sufragerie și au în față o plasmă, iar masa și scaunele formează tot în fața acestora studioul TV. Practic, două dintre spații sunt suprapuse, iar imaginea cu răpirea este preluată pe monitor prin proiecție în timp real din camera cealaltă. Și alte imagini post-răpire cu jurnaliștii sunt redate în același mod. Alternativ, jurnaliștii dau declarații în fața publicului ca și cum ar fi în fața unui reporter sau sunt surprinși în studioul de televiziune. Sunt pomenite numele însoțitorului victimelor (Mohammad Munaf) și al omului de afaceri sirian Omar Hayssam (sponsorul deplasării jurnaliștilor în Irak pentru a realiza interviuri cu noua conducere post-Saddam), acuzați ulterior de acte de terorism. Iar asupra unei dintre victime (Marie Jeanne Ion, redactor-șef adjunct la Prima TV) planează suspiciuni că ar fi avut legături cu omul de afaceri, personal sau prin tatăl ei din Buzău. În schimbul eliberării, s-ar fi cerut suma de patru milioane de dolari.

Dintre toți, cel mai afectat de faptul că nu a aflat nici până astăzi motivul răpirii din capitala irakiană a fost Ovidiu Ohanesian (reporter la cotidianul România liberă), care se ocupă și în prezent de jurnalismul de investigație, publicând pe blogul său informații confidențiale cu privire la diverse afaceri dubioase din România. Iar cel de-al treilea implicat în povestea irakiană a fost cameramanul de la Prima TV, Sorin Mișcoci.

Performerii Maria Popistașu, Paul Dunca și Alec Secăreanu intenționează să redea nu atât personaje, cât oameni în carne și oase: isteria lui Marie Jeanne, intransigența lui Ovidiu, neîncrederea lui Sorin. Perspectivele diferite constituie un periplu prin esențialul datelor despre răpire, avansând ipoteza unui set-up, urmărind relatările din mass-media și aparițiile TV ale celor trei jurnaliști după eliberare, fără a pretinde restabilirea unui adevăr originar și indubitabil. În final, se punctează modul în care cariera lor jurnalistică a intrat în declin din cauza incidentului.   



(Răpirea din Irak, regia: Ioana Păun, cu: Maria Popistașu, Paul Dunca, Alec Secăreanu, 17 martie 2017, Borderline Art Space)


Dana Țabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2017/03/imaginarul-colectiv-rapirea-din-irak.html

sâmbătă, 18 martie 2017

Weakness is worse than wickedness


Simon McBurney aduce întotdeauna în scenă cartea ca punct de plecare pentru spectacol. Cartea e un fetiș ce susține energetic spectacolul. Iar energia nu se risipește. De aceea, McBurney nu ezită să își difuzeze spectacolele în întreaga lume. În cea mai recentă premieră în regia sa, cartea e în curs de dramatizare, iar regizorul jonglează cu raportul dintre realitate istorică și narativitate. În scenă sunt prezenți deopotrivă actori și personaje. Apar atât naratorul, cât  și protagonistul, văzut în dubla ipostază de personaj și de povestitor. O întreagă mitologie ce opune teatralul realului e deconstruită. Deși show-ul e la vedere, cartea devenind spectacol sub ochii spectatorului, prin acest demers nu se pierd nici magia poveștii și nici energia extraordinară a spectacolului.

McBurney lucrează pe muchia foarte fină ce desparte și totodată unește iluzia (atmosferă, lumini, video, sound, suprapunerea vocilor) și dezvrăjirea (actorii la microfon, ieșiri din spectacol prin relatare istorică, decorul auster), implicarea și detașarea spectaculare. În ceea ce privește subiectele alese, sunt favorizate dualitățile, ambivalențele, contrariile ce se unesc ori se transformă în opusul lor. De data aceasta, curajul și lașitatea nu sunt decât două fețe ale aceleiași monede, iar sursa eroismului o poate constitui, de cele mai multe ori, slăbiciunea. De aceea, în spirit kantian, faptele săvârșite din înclinație, chiar dacă sunt conform datoriei, nu au valoare morală. Mai mult, slăbiciunea e uneori mai periculoasă decât răutatea – weakness is worse than wickedness. Originile indescifrabile ale compasiunii, confuzia dintre afecțiune și milă, două emoții indiscernabile, ascendentul pe care omul milos îl are asupra celorlalți, avantajele și puterea de care se bucură, compasiunea amestecându-se ilegitim cu orgoliul și frizând nebunia, dependența de toate aceste efecte ale milei ori recunoașterea abruptă a învecinării compasiunii cu dezgustul sunt analizate în montarea lui McBurney.

Tânărul locotenent Hofmiller își face intrarea în societate printr-o vizită la castelul familiei Kekesfalva, cea mai bogată familie din întregul ținut, atras de frumusețea nepoatei. Intriga este declanșată de o gafă: fără să știe că fiica bogătașului era infirmă, o invită, dintr-un acces de politețe, la dans. Gafa îi marchează existența, fiind ulterior chinuit de gândul de a o repara. Așa încep vizitele zilnice, prietenia curtenitoare și plină de compasiune cu tânăra, care dezvoltă un atașament nereciproc față de locotenent. Încercările de a se smulge din ghearele milei resimțite nu reușesc, astfel încât se lasă furat de promisiuni, din dorința de a contribui la însănătoșirea tinerei. Cedând presiunilor tatălui, doctorului și pasiunii inițial respingătoare, ulterior înduioșătoare, a tinerei, se va lăsa antrenat într-o logodnă. Logodnei îi urmează momentul fatidic al transferului, coincizând cu izbucnirea războiului, locotenentul nereușind să ia legătura cu Edith pentru a lămuri situația, iar ea se sinucide. Drept urmare, tânărul se va alege cu o remușcare pe viață ce va constitui chiar imboldul actelor de eroism de pe front.

Acțiunea scenică migrează între storytelling și construirea poveștii pe scenă. Momentele teatrale sunt acute. Gândurile protagonistului sunt materializate prin intermediul vocilor actorilor în fața unor portative, la microfon, amplificate prin proiecție  și sunete electrice. Contrastele scenice (trupul încordat sau contorsionat al locotenentului, chinuit de propriile remușcări și distanțarea actorilor prin folosirea microfoanelor) configurează o atmosferă puternică. Scenele se succed cu rapiditate, aproape suprapunându-se. Trecerile de la o situație la alta și de la o stare la alta sunt fulgurante. Atrag atenția piese de decor trimițând înspre obsesii de fond ale protagonistului (proteza de lemn pentru picior, în acord cu încleștarea din momentul gafei și contrastând hidos cu vocea diafană a lui Edith).

Mai mult decât mimica, gestica protagonistului este exagerată atunci când jocul scenic e înlocuit de storytelling. În permanență, se fac treceri de la protagonist la narator sau de la personaje la redarea acestora prin intermediul vocilor la microfon. Atunci când personajele sunt reduse la voci sau prezențe scenice, conținutul este recreat prin storytelling. Distanța dintre actor și personaj este la vedere (rochia alba purtată pe deasupra costumului neutru de actrița din rolul lui Edith). Demascării teatralității i se contrapune măiestria lui McBurney de a crea atmosferă și transmite energie scenică, îmbinând sentimente profund umane, duse la paroxism, cu atmosfera bizară (scene sacadate, întreruperi bruște prin efecte audiovideo, treceri de la un registru la altul, lirism, exaltare și grotesc).

Caracterul aparte al spectacolului este confirmat de pendularea între dramatismul actorilor (voce, prezență, gesturi sincopate) și deconstrucția personajelor, în favoarea  construirii unor prezențe scenice din voci și costume (haina militară și atitudinea lui Hofmiller, soția oarbă a doctorului). Actorii nu joacă personaje în sensul clasic al compunerii, ci personajele sunt sugerate de corporalitatea și vocea actorilor și create prin atmosfera scenică, o mixtură de voci, gesturi exacerbate (atingerea mâinilor), sunete și video. La distanță de construcția curentă a personajelor, deoarece actorul din spatele personajului e la vedere, deconstrucția personajelor e susținută de faptul că mijloacele de lucru sunt la vedere. Cele mai intense momente sunt dublate prin storytelling (efortul disperat de a merge al lui Edith, sortit eșecului, urmat de reacția paradoxală a lui Hofmiller). Imaginea teatrală intră într-un con de umbră, fiind înlocuită prin sunete și replici, al căror efect este spectaculos, și reconfirmată prin imagine video.    


Top of Form

(Beware of Pity, adaptare după cartea lui Stefan Zweig, regia: Simon McBurney, coregia: James Yeatman, dramatizarea: Maja Zade, distribuția: Robert Beyer, Marie Burchard, Johannes Flaschberger, Christoph Gawenda, Moritz Gottwald, Laurenz Laufenberg, Eva Meckbach, scenografia: Anna Fleischle, costume: Holly Waddington, video: Will Duke, lumini: Paul Anderson, sunet: Pete Malkin, Complicite & Schaubühne Berlin, live stream pe Complicite YouTube Channel, 12 februarie 2017, The Barbican Centre, Londra)


Dana Țabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2017/03/weakness-is-worse-than-wickedness.html

sâmbătă, 11 martie 2017

Timp, corporalitate și psihologie


În 60 Minutes Out of 8640, patru actori ieșeni ies la rampă cu exerciții de improvizație, dezvoltate în urma unor ateliere cu Andreea David. Spectacolul era la a treia reprezentație când am ajuns să îl văd. Din câte am înțeles de la organizatoare (Carmen Grădeanu, președinta Asociației FaPt) și din prezentarea evenimentului, nu ar fi tipul de spectacol destinat unei unice vizionări, subiectele schimbându-se de la o reprezentație la alta, fiind vorba de o ”dramaturgie ce se construiește în timp real”. Acest lucru transpare uneori din modul în care performerii interacționează pe scenă (momentul cu întinderea cutiei milei sau momentul cu muzicuța), dar cel mai adesea este foarte bine disimulat.

Dacă avem în vedere faptul că interpreții nu se raportează la un personaj ficțional, ci la oameni în carne și oase, putem considera că cei patru surprind diverse ipostaze psihologice, ca performeri. Însă am rețineri în a defini spectacolul în vreun fel anume. Dincolo de etichete, rețin capacitatea celor patru de a construi situații simpatice din nimic, umorul și spiritul de echipă. La început pe rând, iar mai apoi împreună,  Alexandra Cantemir, Maria Elena Câmpean, Genovel Alexa și Lucian Valacu preiau ștafeta unul de la altul și mulează situația scenică, în funcție de propria corporalitate și psihologie. Astfel că Alexandra Cantemir apare ca fiind sensibilă la calitățile tactile ale lucrurilor și ludică, Maria Elena Câmpean  – inclinată spre a da curs celor mai subtile nevroze ale oamenilor, Genovel Alexa – empatic, sintetizând într-un mod comic o situație de la care s-a plecat, iar Lucian Valacu – realist și adaptabil.

Practic, punctul de plecare al unei coregrafii pantomimice îl poate constitui orice: imperfecțiunile peretelui, simularea unei acțiuni oarecare, cum ar fi aceea de a șterge un geam sau o chestiune care interesează în mod deosebit: ”Ce este timpul?”. În legătură cu aceasta, se mai pune problema locului creării timpului în economia întregii creații. Reluarea aceleiași situații, trecând-o prin diverse modalități de interpretare, specifice stilului fiecărui actor prezent pe scenă, conferă perspective diferite asupra răspunsurilor. Dat fiind titlul spectacolului, mă gândesc că tema timpului nu are cum să lipsească din suita de exerciții de mișcare scenică. Și nici soluția: timpul a fost ”inventat” pentru a-l ”încarcera” pe om, pentru a-i conferi o limită existențială. Iar în cazul de față – timpul reprezintă unitatea celor 60 de minute de spectacol, de la care spectatorii nu se pot sustrage. Timpul în care se derulează mișcarea scenică și în care sunt construite replicile este direcționat de la un performer la altul, iar timpul spectatorilor se pliază pe temporalitatea celor patru performeri.

Exercițiile de mișcare scenică devin tot mai complexe pe măsură ce trecem de jumătatea celor 60 de minute. Actorii încep să lucreze doi câte doi, planurile se suprapun, situațiile iau naștere cu repeziciune unele din altele. În mod alternativ, aceștia interpretează categorii de vârstă diferite (copii, adulți), psihologii variate, folosindu-se de propriul corp și de accesoriile pe care le au asupra lor (o eșarfă, o clamă de păr). Spectacolul devine relevant pentru a demonstra că actorul nu are nevoie de foarte mult pentru a fura o oră din viața celor care îl privesc. Ca într-un joc: ”Eu mă uit la tine și… tu te uiți la mine. (…) I-ai numărat pe toți?”.

În al doilea rând, devine relevant cum ipostazele iau naștere în mod diferit. Unul și același personaj poate fi interpretat în mod diferit, în funcție de persoana aleasă să-l întruchipeze. Astfel, Andreea David pare să fi descoperit și punctat prin atelierele de mișcare scenică, din care a rezultat acest ”performance-laborator”, un indefinibil work in progress, acele calități care îi particularizează pe cei cu care a lucrat. Inspirația devine termenul-cheie pentru actor. Automatizarea rolului este evitată – pe baza a ceea ce actorii au învățat despre propria corporalitate și psihologie, se caută sondarea limitelor imaginației. Dar și valorificarea unor situații comune, care devin imprevizibile pentru actorii înșiși (chemarea și alungarea spectatorului care afirmase că știe să cânte la muzicuță) sau neobișnuite prin inspirația de care dau dovadă.

Chiar dacă actorii sunt liberi să improvizeze, se simte lucrul coregrafei, deoarece aceștia sunt foarte conștienți de propriile abilități și mizează pe comic ori pe psihologic, date fiind atuurile pe care le au. În același timp, o bună coordonare a corpului este esențială în cazul de față. Așa cum reiese din momentele în care, absurd sau realist, mai calm sau mai tumultuos, cei patru improvizează plecând de la melodia Bang, bang. Fără o deplină conștientizare a propriului corp, un asemenea moment, în care a o parte a corpului este izolată și transformată în element independent, nu ar fi devenit posibil. Obiectivarea unui membru al trupului, înstrăinarea propriei corporalități constituie motivul pentru care momentul este haios, chiar înainte de a deveni ilar prin transformarea pantomimei în parodie.

Spectacolul reprezintă un proiect finațat de Primăria Municipiului Iași, parte a programului UnderAct prin care se acordă rezidențe artistice tinerilor creatori. Performerul Andreea David este format la și activează în cadrul Centrului Național al Dansului București. A studiat la Viena și la Montpellier. A participat la festivaluri de dans contemporan, precum: ImPuls Tanz – Vienna International Dance Festival, eXplore dance festival – Bucharest International Contemporary Dance and Performance Festival sau Festivalul Temps d’Images din Cluj. A pus bazele ”Laboratorului de practici comune”, de experimentare a practicilor performative și coregrafice de grup, la Centrul Național al Dansului.



 (60 Minutes Out of 8640 de Andreea David, în colaborare cu Alexandra Cantemir, Maria Elena Câmpean, Genovel Alexa și Lucian Valacu, producător: Asociația FaPt – Fabrica de Artă și Producție Teatrală, Underground The Pub, 5 martie 2017)


Dana Țabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2017/03/timp-corporalitate-si-psihologie.html