miercuri, 20 septembrie 2017

Malpraxis: In somebody else’s shoes


Uneori, o persoană poate deține suficiente titluri și funcții într-un domeniu astfel încât să ajungă să controleze respectivul domeniu. Așa s-a întâmplat cu medicul ortoped pediatru Gheorghe Burnei care a experimentat intervenții chirurgicale și implanturi nerecomandate pentru afecțiunile pacienților săi. În decembrie 2016, a fost arestat la domiciliu, iar în august 2017 i s-a retras dreptul de a opera în spitalele de stat din România. Luiza Vasiliu a realizat ample investigații despre cazurile de malpraxis și modul în care medicul a încălcat deontologia profesională și a publicat rezultatele investigațiilor sub forma unor articole pe site-ul casajurnalistului.ro.

În spectacolul lui Bogdan Georgescu se face aluzie la cazul Amirei, o fetiță operată de 11 ori, deoarece prima dată s-a intervenit chirurgical abuziv pentru a-i corecta luxația congenitală de șold, ajungând la vârsta adolescenței să nu se mai poată ridica din pat. În al doilea rând, cazul Andreei, fetița de opt ani care a murit pe masa de operație, deoarece, conform investigațiilor realizate de Luiza Vasiliu, medicul a supralicitat metoda de intervenție chirurgicală pentru scolioză, aceasta fiind contraindicată în amiotrofia spinală, afecțiune de care suferea copilul. Din cauza neglijenței, particule de grăsime au ajuns în sânge și la plămâni, iar un șurub ce trebuia să-i prindă o tijă de vertebră, în măduva spinării. Fetița moare de embolie pulmonară, iar medicul continuă să își admire arta. Oamenii sunt folosiți de parcă ar fi cobai și tratați ca mijloace pentru experimentele medicului, neținându-se cont de riscuri. Cazul Andreei constituie intriga de fundal a întregului spectacol.

Diferența dintre peșterile din care am ieșit și lumea actuală constă în cosmetizarea primitivismului. De aceea, se optează scenografic pentru un salon de înfrumusețare (coafor, cosmetică, manichiură, masaj, machiaj). Șase actrițe și un actor își schimbă în permanență locul, rolurile și pantofii, punându-se rând pe rând în pielea celuilalt, (putting themselves in somebody else’s shoes), finalul insistând foarte mult pe ideea de empatizare cu situația altcuiva, o calitate care cam lipsește românului. În cele mai multe dintre momente, deși perspectiva din care actorii privesc lucrurile se schimbă odată cu rolul personajului interpretat (client, coafeză, manichiuristă etc.), ca performeri, fiecare dintre cei șapte păstrează ceva din personalitatea omului, un mod particular de a privi problemele și de a se raporta la acestea. Prin modul în care regizorul își alege distribuția (șase fete și un băiat) și prin felul în care îi trece pe cei șapte prin diversele posturi de rol, orice prejudecată este anticipată și eliminată. Prilej pentru a remarca multitudinea de prejudecăți din modul de a gândi al românului, comparativ cu oamenii din Occident. Mai mult, discuțiile care survin îi surprind la vedere pe fiecare dintre cei șapte ca fiind implicat în una sau alta dintre situațiile descrise sau în unele similare celor aduse în vizor.  
  
Șapte scene evoluează pe două planuri în salonul de înfrumusețare, bârfă și small talk. Această lume măruntă reflectă mentalitatea de judecător universal a românului, în realitate împătimit de bârfe mondene. În prim-plan, se deschid discuții mărunte plecând de la un termen-cheie pentru fiecare scenă (curvă, amant, carne, relație deschisă, doctor, bărbat, putere), tatonând doar tema de fond. În plan secund, chestiunea malpraxisului e urmărită aluziv, făcându-se apel la alte referințe din cariera doctorului Burnei sau a altor medici, până ce cazul Andreei este adus în prim-planul discuției (scenele 5-7).

Foarte multe minisubiecte străbat discuțiile, probând ideea de cosmetizare a barbariei (cordeluța, swing, albire anală etc.). De la violarea intimității sau relații extraconjugale, la etichetarea oamenilor sau a mărfurilor, apoi la educația sexuală și Legea inocenței, la rețelele de socializare, traume și violuri, discuțiile converg înspre moartea Andreei care umanizează spațiul uman de joc prin capacitatea de compasiune manifestată de protagoniste, acestea unindu-se într-un ultim gest de solidarizare cu soarta copilului (”Ne avem una pe alta”). Imnul României instrumental ne duce cu gândul la faptul că situația medicilor care se îmbogățesc de pe urma ignoranței și a disperării pacienților este vizată în primul rând. Ajungându-se la tot felul de extreme (cum e cazul doctorului Burnei) care în Occident sunt mai rapid reperate și taxate mult mai drastic. 

Spectacolul încheie trilogia intitulată ”Cât de departe suntem de peșterile din care am ieșit?”. Poate mai mult decât anterior, în oricare dintre celelalte spectacole, impresia că ancheta e încă în curs (în momentul premierei nu se dăduse verdictul în cazul doctorului Burnei) și că scenele se construiesc pe măsură ce spectatorul însuși meditează asupra lucrurilor (foarte utilă în acest sens fiind schimbarea rolurilor în semiobscuritate) este foarte puternică. Ceea ce nu exclude profesionalismul și exactitatea milimetrică din modul în care scenele sunt lucrate și legate.



(Mal/Praxis, un spectacol de Bogdan Georgescu, manager proiect: Claudia Domnicar, grafică: Dan Perjovschi, distribuția: Codruța Vasiu, Cristina Ragos, Ștefania Marola, Cristina Blaga, Alexandra Gavrilov, Alexandra Spătărelu, Raj-Alexandru Udrea, sunet: Bogdan Ropcean, lumini: Dorin Părău, asistent management: Maria Popovici, mulțumiri speciale aduse Luizei Vasiliu, Teatrul Național ”Radu Stanca” Sibiu, prezentat în premieră în cadrul FITS 2017)


Dana Țabrea


https://dyntabu.blogspot.ro/2017/09/malpraxis-in-somebody-elses-shoes.html


sâmbătă, 9 septembrie 2017

Comedia bufă și poezia florilor de portocal



Am vizionat spectacolul Nuntă însângerată în regia lui Andrei Măjeri acum ceva timp și mi-am dat seama că reflectă epoca în care trăim, fiind caracterizate (și spectacolul, și epoca) de refuzul poeziei. Simbolurile la care Lorca face apel sunt concretizate și resemnificate: luna (semnificând cel mai adesea moartea, dar și pe eros) este reprezentată printr-un toreador, care face un cuplu scenic cu dansatoarea de flamenco în rochie roșie (reprezentând moartea, dar și frumusețea). De altfel, majoritatea simbolurilor folosite de Lorca (armele albe, apa, plantele) trimit la ideea de moarte. Într-un mod actualizat, scena de la Craiova este mărginită de apă care nu-i decât opusul apei vieții (granița dintre spectatori și actori, dintre viață și moarte; apa nu reprezintă locul în care personajele se revigorează, ci care dimpotrivă le apropie de tărâmul celălalt). În al doilea rând, florile de portocal ce ornează gradenele simbolizează tot moartea, legătura dintre eros și thanatos, ideea de festin funest. Ploaia de flori de portocal, poate singura tentativă de recuperare a poeziei din spectacol, e contracarată de comedia bufă (mirele însuși are o coroniță din flori de portocal). Lirismul textului iese în evidență, contrastând cu actualizările puternice aruncate la plasă.

În întregul său, spectacolul e o tentativă de a ajunge la o tragedie grotescă actuală, alternând însă elemente clasice cu elemente moderne, tatonând contraste foarte tari.  Fără intenție, o abordare ceva mai convențională (vizibilă din jocul anumitor actori, Mirela Cioabă, Anca Dinu), pe alocuri nu tocmai fericită, alteori în acord cu ideea de tragedie contemporană prin dramatismul exacerbat se îmbină cu una extrem de actuală (vizibilă din reconfigurarea întregului scenariu, terenul de tenis, nunta cu momentul împletirii firelor destinului, gradenele, petrecerea cu sangria și coregrafie neașteptată, hilară, îmbinând elemente diferite, asociind bucuria și drama, fericirea și tristețea, comedia și tragedia). Los Leñadores (Cătălin Miculeasa, Cosmin Rădescu, Dragoș Valentin Măceșanu) sunt atât trupă de dans, cât și elemente ale destinului, martori nevăzuți ai anumitor scene, vestitori etc.). Simetric, slujitoarele (Haricleea Nicolau, Corina Druc, Costinela Ungureanu) sunt în același timp parcele. Respingerea poeziei la care mă refeream la început se reflectă într-o anumită neutralitate a jocului anumitor actori. Chiar dacă alții performează pe sound patetic (melodii spaniole). S-ar fi putut lucra în direcția unei mai mari distanțări față de rol, comedia fiind mijloacele prin care acest lucru este deja realizat (Ștefan Cepoi, Monica Ardeleanu).

Prin modul în care s-a ales distribuția în rolurile titulare (Raluca Păun, Claudiu Mihail), protagonist devine cuplul secundar (Romanița Ionescu, Alex Calangiu). Raluca Păun ar putea juca mai natural, am senzația că uneori joacă o mironosiță (a nu se citi ”ca o”). Claudiu Mihail este foarte relaxat și improvizează destul de mult, în special în momentele de dans. În schimb, cuplul Romanița Ionescu-Alex Calangiu e senzațional atât în momentele de actorie, cât mai ales în cele de mișcare scenică. Prin atitudine și postură corporală, Romanița Ionescu exprimă îndârjire, dar și foarte multă delicatețe, dublată de brutalitate (un act reflex prin care personajul răspunde atunci când se simte respins de partener). Foarte sugestivă pentru suferința, pentru perplexitatea și neputința resimțite, fiind confruntată cu o situație imposibil de schimbat, în ciuda eforturilor zadarnice, este mostra de teatru coregrafic fizic. Expresivitatea corporală nu e una comună, ci spasmodică, Romanița Ionescu controlându-și mușchii abdominali, dar și musculatura brațelor. Prin controlarea mușchilor faciali și reprimarea plânsului sau prin râsul convulsiv, actrița construiește suferința femeii pasionale, căreia soțul nu îi împărtășește dragostea într-un mod în același timp artistic și credibil. Trecerile de la ingenuitate la vulgaritate (exprimând durerea personajului prin pasiunea, violența, dar și fragilitatea acestuia) probează o actriță complexă.  

Apreciez mult la nivel tehnic valorificarea spațiului scenic, intrarea și ieșirea actorilor se face prin 6 locuri diferite, spectacolul e fluent fără black-out. Mi se pare extrem de dificil să reușești să montezi la sala mare de la teatrul craiovean pentru că scena e într-adevăr mare, iar sala foarte încăpătoare; prin urmare, dacă spectacolul nu trebuie neapărat să umple scena fizic, trebuie măcar să o folosească inteligent și să fie suficient de vizibil pentru că, repet, sala e enormă.



(Nuntă însângerată de F.G. Lorca, regia: Andrei Măjeri, asistent de regie: Adina Lazăr, decor și costume: Irina Chirilă, coregrafia: Flavia Giurgiu, muzica: Katalin Incze, Mirela Cioabă, Raluca Păun, Alex Calangiu, Claudiu Mihail, Adrian Andone, Romanița Ionescu, Gabriela Baciu, Anca Dinu, Monica Ardeleanu, Ștefan Cepoi, Corina Druc, Costinela Ungureanu, Haricleea Nicolau, Dragoș Măceșanu, Cosmin Rădescu, Cătălin Miculeasa, premiera: 26 februarie 2017, Sala Amza Pellea a Teatrului Național „Marin Sorescu” din Craiova)


Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.ro/2017/09/comedia-bufa-si-poezia-florilor-de.html


foto credit: Albert Dobrin

sâmbătă, 2 septembrie 2017

Între două pastile



Între două pastile este un spectacol multimedia documentar, cu un punct de plecare autobiografic. Dacă în prima parte fenomenul depresiei în rândul tinerilor este analizat prin intermediul unor fragmente de interviu, punctând anumite idei (cum ar fi ignoranța majorității și ideile preconcepute atunci când persoanele suferind de depresie sunt etichetate și stigmatizate de familie sau anturaj), cea de-a doua ia forma unui studiu de caz puternic dramatizat. Filmul documentar propriu-zis, fără intervențiile audiovideo din spectacol, poate fi vizionat aici: www.fataascunsa.ro. 

Scoțând în evidență mărturii venind dinspre tineri care s-au confruntat cu depresia, spectacolul însumează perspectivele acestora, care conduc înspre încercarea de a schimba modul în care este perceput fenomenul în România. Ceea ce e foarte important de reținut e că depresia și necesitatea de a depinde de medicamente pentru o anumită perioadă de timp sunt văzute ca fiind o rușine atât de oameni considerați inteligenți sau cu o poziție deloc de neglijat într-o societate dominată de control, cât și de ignoranți. În al doilea rând, mentalitatea din România pune accent pe nevoile de bază ale tânărului (haine, alimente etc.), fără a accepta că problemele survin din faptul că nevoile superioare nu sunt satisfăcute (siguranță, stimă de sine, culturale etc.).

Prima parte este un documentar realizat cu mijloace video performante, cu imagini filmate în mod realist peste care se suprapun imagini generate sau prelucrate pe computer, făcând apel la un fond sonor care menține vie atenția spectatorilor și căutând să transpună ideea de documentar pe o tema de maximă actualitate și de maxim interes (în paralel, tema este mult abordată prin documentare TV obișnuite) în spectacol. Granița dintre documentar și artistic este fragilă, astfel că vor fi introduse imaginile modificate și augmentate (scenografia video de tip augmented reality, dar și live) pentru a putea realiza trecerea între și suprapunerea dintre documentar și spectacol propriu-zis.

Cea de-a doua parte are o structură diferită de prima, aducând în scenă un performer și o cameră de filmat, dublând astfel realitatea virtuală reprezentată de imaginea de pe peretele din background și creând un tampon între lumea imaginii (care avusese până atunci impact direct asupra spectatorului) și lumea spectatorului. Camera de filmat și protagonistul spun o poveste inspirată de realitate, de experiențele unor persoane care au suferit de depresie. Dar, cu toate acestea, au un rol foarte bine determinat în structura documentarului multimedia. Aduc un plus de dramatism și dezvăluie mirajul imaginii și al virtualului prin care experiențele subiective din prima parte au fost învăluite și redate spectatorului. Intenția organizatorilor este aceea de a nu lucra cu realitatea pură, ci de a o îmbrăca prin intermediul tehnicilor audiovideo și de a crea astfel efecte mai puternice decât ar fi putut să o facă realitatea brută.

Depresia este personificată, luând chipul tuturor femeilor care l-au părăsit pe protagonist de-a lungul timpului (mama, iubita Ana, psihologul școlii). Mult valorificata imagine a morții este înlocuită în acest spectacol printr-un personaj diferit (se face apel la dramatizarea de tip digital și la imagini 3D). Având performerul în față și un actor digital, dublați de imagini în mișcare (mișcarea personajului este preluată și imprimată imaginii folosind un senzor kinect, un detaliu tehnic pe care l-am aflat tot de la organizatori). Spectatorii unui asemenea tip de spectacol, pe cât de rar, pe atât de necesar, nu pot fi altfel decât captivați, devenind empatici cu subiectul exprimat prin tehnică de top, cu atât mai mult cu cât am certitudinea că o experiență personală anterioară din viața lor ori a celor apropiați i-a atras în auditoriu de la început. Există și clișee cinematografice (filmul dinaintea sinuciderii din cauza depresiei) sau din spectacole în general (proiectarea unor imagini din sală, spectatorul care se vede pe sine în spectacol) care, din punctul meu de vedere, sunt date în vileag și neutralizate prin prezența camerei de filmat în scenă. Proiecțiile și interacțiunea în timp real, în schimb, sunt de preferat simulărilor filmate în prealabil.

Dincolo de caracterul realist al mesajului ori de ineditul tehnicii, jocul performerului și al actorului digital reprezintă prestații exagerate. Din nevoia de a propune spectatorului niveluri de realitate, nici actorie propriu-zisă și nici simplă filmare, între care imaginația acestuia să poată jongla. Tot din nevoia de a lucra cu niveluri de realitate scenică sau virtuală diferite, sunt folosite efectele speciale, cum ar fi mișcarea performerului din imaginea cu spectatorii (apariție din altă dimensiune, fantomatică, despre care am crezut inițial că e realizat prin intermediul tehnicii motion tracking, protagonistul fiind deplasat și în altă dimensiune decât restul imaginii, dar am aflat ulterior de la organizatori că ar fi vorba de o captură tridimensională realizată cu infraroșu). Efectele vizuale vintage din partea de final transformă imaginile, odată cu capturile cu spectatorii, în arhive. Acestea conduc înspre ideea de mărturisire a unor evenimente la care aceștia au participat în prezent, la cea de fenomen sau subiect de mare actualitate sau la cea de menținere a subiectului într-o arhivă vie.



(Între două pastile, un spectacol de Cinty Ionescu – documentare, video design, regie, sound design: Sorin Păun Randomform, dramatizare: Maria Manolescu, performer: Marian Olteanu, actor digital: Letiția Vlădescu, live AR: Dan Făcăeru, scenografie AR: Ciprian Făcăeru, mișcare scenică: Andreea Duță, 10 august, MNAC București)



Dana Țabrea


https://dyntabu.blogspot.ro/2017/09/intre-doua-pastile.html

sâmbătă, 26 august 2017

Martiri – drama celor ce aleg să fie liberi


Radu Nica este genul de regizor care caută texte ce-ți dau de gândit. Cum e și cazul cu Martiri pus în scenă curat, neutru, dar natural, pur teatral, excelent lucrat cu actorii, fără emfaze gratuite. Uneori, numele lui Frank Wedekind și Marius von Mayenburg apar unul lângă altul. În Martiri, existențialismul teatrului lui Mayenburg este puțin evident, dar poate fi recuperat prin trimiterea la Deșteptarea primăverii (drama copiilor devine drama adulților ce devine drama celor ce aleg să fie liberi). Ideea de natură umană este lăsată în urmă prin noul concept de condiție umană: excesele puberale și fanatismul religios au ceva în comun, însă destinul omului este chiar opera sa.

Prin decorul unic, bazat pe forță de sugestie (culori vii, multifuncționalitatea spațiilor de joc), dar și prin modul brusc, energic în care scenele sunt tăiate, se succed sau întrepătrund, fiind astfel punctate prin video design (Mihai Păcurar) și sound design (Vlaicu Golcea), regizorul Radu Nica plasează intriga din Martiri în plină actualitate. Radu Nica este foarte rezervat în a folosi textul, nu o face nicidecum în propriul interes, valorificându-l cu moderație. Nu plusează în vreun fel niciuna dintre subtemele care străbat textul (tentația mistică, tentațiile homosexuale juvenile, antisemitismul). Subiectul nu este imobilizat de impunerea vreunei grile de lectură, ci se dă curs interpretării, lansându-se astfel posibilitatea perspectivelor multiple (de aici, existența mai multor jocuri de interacțiune cu publicul pe parcursul reprezentației și schimbarea locurilor standard între actori și spectatori, volatilizarea celui de-al patrulea perete).

Absența unui centru spiritual este ceea ce atrage atenția în primul rând atunci când se încearcă o radiografiere a lumii umane contemporane. Însă refugiul fanatic în monoteismul religios și încercarea de a resuscita martiriul creștinilor altor secole nu ar avea alt rezultat astăzi decât acela de a deschide posibilitatea comparațiilor cu nazismul, dictatura și totalitarismul. În spiritul acestei problematici, prestația lui Benjamin (Ali Deac) polarizează lumea adulților și o răstoarnă. Dintre toți, cea mai afectată e profesoara de biologie (Alexandra Murăruș) care ajunge, prin dedicația față de profesie și principiile darwiniste ori ateiste, să își egaleze adversarul în fervoare. Alegând, Erika Roth ajunge să se pironească singură în cuie de podeaua școlii, într-o postură semicristică, căreia regizorul alege să nu îi dea amploare. Fără limite, extremele și fanatismele de orice tip ajung să semene între ele și conduc, în egală măsură, la excese și la acte incontrolabile. Din postura regizorului raționalist, care controlează atent fiecare mișcare a actorului și construcția întregului spectacol în cele mai mici detalii, Radu Nica surâde probabil ușor cinic în fața întregii discuții despre condiție umană, destin și iraționalitate.

Personajele nu creează dependențe, tocmai pentru că evoluează într-un dramatism ireproșabil. Creionată în general din mici gesturi cotidiene degajate, alteori surprinsă într-un exercițiu de respirație de tip yoga, în timp ce fiul îi predică despre păcat și tortură veșnică, mama lui Benjamin (Renate Müller-Nica) pune punctul pe ”i” în ceea ce privește revoluția hormonală ce va isca ulterior o revoluție conceptuală imposibil de oprit în rândul adulților ce roiesc în jurul lui Benjamin. Câștigătorului premiului UNITER pentru debut de anul acesta, lui Iustinian Turcu (Georg) îi revine rolul de a reprezenta în scenă afectele, senzațiile difuze, provocările erotice interzise oprite la jumătate. Fanatismul religios al lui Benjamin este jucat în mod paradoxal printr-o sobrietate care vibrează prin toți porii. Stăpânirea de sine a personajului are reverberații neașteptate, în acord cu tonurile muzicale religioase și cu lumina enigmatică. Distanța sufletească nu este dezechilibrată prin patimă, ci prin mici soluții regizorale care ar putea deruta (corpul dezgolit, urinatul, dar mai ales anumite ezitări și atingeri eșuate). Benjamin alege să facă răul (să mintă, să atenteze la viața aproapelui) în numele binelui. Iar cel ce alege (să fie liber) devine în mod absolut răspunzător.

 Într-un spațiu de joc populat de leagăne, trambuline, platforme de cățărare, unicorn cu arc, devenit rând pe rând acasă, la școală, în biserică etc., chestiunile serioase se discută sărind coarda, alergând printre suporturi metalice sau atârnând de vreo bară; regizorul se folosește de orice prilej pentru a umple cu mișcări elastice ale corpului uman scheletul metalic puternic colorat. Conceptual, forța oricărui mesaj este limitată. Însă corpul uman continuă să semnifice, dincolo de a fi un simplu acompaniament pentru vorbe, chiar și atunci când conceptele nu mai au nici sens și nici valoare. Unii actori dețin capacitatea de a semnifica folosindu-și propriul corp, alții au învățat mici trucuri pentru a o face. Prin intermediul corporalității puse în joc și al mișcării scenice, mai mult decât prin cuvânt vreodată, personajul atinge lumea reală a spectatorului.



(Martiri de Marius von Mayenburg, traducere: Elise Wilk, regia: Radu-Alexandru Nica, scenografia, video, light design: Mihai Păcurar, muzica, sound design: Vlaicu Golcea, distribuția: Valentin Späth, Johanna Adam/Alexandra Murăruș, Daniel Bucher, Daniel Plier, Ali Deac, Renate Müller-Nica, Iustinian Turcu, Anca Cipariu, Teatrul Național ”Radu Stanca” Sibiu, premiera: 16 septembrie 2016, prezentat în cadrul FITS 2017)



Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.ro/2017/08/martiri-drama-celor-ce-aleg-sa-fie.html


sâmbătă, 19 august 2017

Atât de aproape…


Spectacolul #minor vine în continuarea mult dezbătutului Antisocial, ambele făcând parte, împreună cu Mal/praxis, din trilogia sugestiv intitulată ”Cât de departe suntem de peșterile din care am ieșit?”. Sunt proiecte de artă activă (având ca punct de plecare observația și urmărind să activeze categorii de public care iau contact cu o anumită situație, problemă sau subiect, lăsându-se „contaminați” și căutând soluții împreună cu echipa care a realizat spectacolul), având la bază o activitate de documentare și cercetare asupra unor subiecte actuale, mediatizate, îmbinând teatrul documentar, social și politic.  

Ca și Antisocial, #minor se constituie din scene alternative, numai că de data aceasta două situații din actualitate (iar nu doar una) stau la baza spectacolului: cazul Bodnariu, familia formată dintr-un cetățean român și unul norvegian, acuzată de abuz asupra minorilor, ai cărei copii au fost mutați într-un centru de plasament din Norvegia și scandalul de la Opera Română (”Afară cu străinii din țară!”). Modul în care e construit și decurge #minor amintește în mare măsură de Pentru că meriți, numai că acum, cu toate că are un impact deosebit, realitatea este oarecum diluată și se lucrează, dacă nu chiar cu ficționalul, mai mult cu probabilul, decât cu realul propriu-zis. Construcția spectacolului este unitară, de la acordarea instrumentelor din introducere și până la finalul neașteptat (un artist dintre cei cinci sparge greva, în timp ce ceilalți urlă potrivnic pe heblu și pe Ode to Joy (imnul UE), ca un excelent semnal de alarmă în încheiere. Și având la bază un simț subtil al ironiei.

Cu toate că protestul artiștilor și problema abuzului minorilor nu par să aibă nimic în comun, Bogdan Georgescu propune o modalitate nonconformistă de a reda întrunirea comisiei parlamentare care discută cazul familiei Bodnariu. Dincolo de multitudinea de tare ale românului considerate (corupția și orientarea spre profit – vizita de lucru în Norvegia este transformată în excursie de plăcere din banii publici), statistici ori redarea unor situații aberante de violență domestică din România și de multiplele digresiuni de la subiectul acestui spectacol-dezbatere pe marginea îndreptățirii statului norvegian de a lua copiii familiei Bodnariu, invocând motivele îndoctrinării religioase (numele cu trimitere religioasă date copiilor, folosirea unor stimulente de comportament de genul ”Cum ar reacționa Iisus?”, ”Dumnezeu te pedepsește” sau ”Frica de Dumnezeu ne face oameni”) și aplicării corecției fizice (”Bătaia este ruptă din rai”), miza de fond a spectacolului e alta. Regăsesc miza spectacolului în asocierea aparent arbitrară dintre cele două subiecte (intervenția protecției copilului din Norvegia în cazul Bodnariu și protestele din sala de concert). De fapt, este vorba despre cultură. Cultura, nivelul de spiritualitate al unei nații este tocmai ceea ce o ridică deasupra dobitoacelor. Oamenii inculți și cu un nivel de spiritualitate scăzut nu se deosebesc de animale, sunt cruzi și iresponsabili. Acest adevăr este rostit răspicat prin absența muzicii sau zgomotul instrumentelor într-o încercare de acordare și apoi trântite la pământ, cu portativele întoarse, ca și cum ar fi o oglindă, înspre auditoriu, devenit spectator, devenit adresant, devenit părtaș sau participant.

Întâlnirea comisiei parlamentare din România are un caracter nefiresc pentru un observator occidental, dar obișnuit pentru români (se rostesc vorbe grele la adresa statului și poporului norvegian – ”barbari fără istorie, trecut sau Dumnezeu”, interlocutorul este întrerupt, se deviază de la subiect, nu se ajunge la nici o concluzie și la nici un rezultat). Pasajele cu orchestra în grevă, fie că e vorba de scene ca atare (în care se spun vrute și nevrute, aducându-se bunăoară în discuție insuficienta subvenționare a culturii), fie că e vorba de intermezzouri în timpul cărora aceștia se privesc între ei și privesc publicul, nu reprezintă o rupere de ritm față de avalanșa generală de injurii și neînțelegeri. Însă simplul fapt al intercalării acestui al doilea subiect dă seama de reala miză a spectacolului: somnul rațiunii, demonul prostiei și al absenței culturii infantilizează, naște monștri umani, lipsiți de conștiință.

Sunt foarte multe minisubiectele care străbat ca din praștie spectacolul (inutilitatea proiectelor europene, interminabilele dezbateri parlamentare din România, stilul expeditiv de a soluționa problemele al autorităților norvegiene, ceea ce nu presupune neapărat și soluții reale), de aceea am pus accent pe ceea ce se spune, iar nu pe ceea ce se face efectiv. În acest caz, cuvintele și modul în care sunt rostite, gesturile infinitezimale ale actorilor atunci când le rostesc mi se par mai importante decât orice altceva (situație, acțiune, conflict). Totuși, un exemplu din actualitatea imediată, asociat cu miza regăsită prezentului spectacol, se impune, dat fiind că Bogdan Georgescu s-a documentat și a analizat problema corporatismului în For the Win: situația din corporații (imbecilizarea programatică, terorizarea angajaților ca și cum s-ar avea de a face cu niște copii, încercarea de a le anula personalitatea și a le constrânge atitudinea, împiedicându-i să-și exprime liber opinia) reprezintă exemplul cel mai valabil de infantilizare, cu scopul de a produce roboți pe bandă rulantă al căror comportament va fi cel al unor copii care sunt în stare să facă orice în schimbul unei recompense. 


(#minor de Bogdan Georgescu, cu  Vladimir Petre, Gabriela Pîrlițeanu, Raj-Alexandru Udrea, Maria Soilică, Claudiu Urse, manager proiect: Luminița Bîrsan, asistent regie: Vlad Bacalu, light design: Dorin Părău, sound design: Tudor Răileanu, Teatrul Național ”Radu Stanca” din Sibiu și Universitatea ”Lucian Blaga” din Sibiu, premiera: 14 iunie 2016, prezentat în cadrul FITS 2016 și 2017)



 Dana Țabrea