sâmbătă, 15 iulie 2017

Nirvana, între iluzie și dezvrăjire estetică




În primăvara lui 2008, regizorul Radu Afrim monta la Teatrul Național ”Mihai Eminescu” din Timișoara, în premieră națională, Boala Familiei M de Fausto Paravidino. Iar în debutul primăverii lui 2017 a pus în scenă la Teatrul Național ”Vasile Alecsandri” din Iași, tot în premieră națională, Măcelăria lui Iov de același autor. Ambele spectacole se derulează fluent, cu lejeritate, în ciuda poverilor și a traumelor pe care le comportă viața personajelor. Boala (demență, epilepsie sau altceva) seamănă cu nostalgia originilor și uitarea timpului primordial, cu desacralizarea existenței, cu stingerea treptată printre surogate, iluzii, visuri, speranțe – ursul împăiat sau delfinii (atât Ion Rizea, cât și Ada Lupu au roluri de compoziție de mare forță).


Deopotrivă actorii și spectatorii sunt provocați: adresarea poate fi normală către partenerul de scenă, semiorientată spre public sau cu fața la public, implicând publicul prin participare la acțiunea scenică (BFM) sau transformându-l în partener de scenă prin adresarea frontală, la microfon (MI). Teatralitatea actorilor este potențată prin interpretare (în BFM prin schimbarea la mică distanță a stării de spirit, în funcție de interlocutorul scenic, pendulând, de la stânga la dreapta, între două extreme, Claudia Ieremia), iar în MI, alături de exacerbarea emoțiilor, prin amplificarea vocilor actorilor sau folosirea vocilor în ecou. 

În intervalul dintre ani, teatrul participativ a fost înlocuit de metateatru, iar metoda expozitivă sau storytellingul devin confruntări ale actorului cu propriul rol și cu omul din spatele măștii ori ale teatrului cu viața. Deși contextuală, o referință a lui Paravidino la teatru este preluată de viziunea regizorală, odată trecută prin filtrul propriu: ”Viața nu este pentru [labagii] sentimentali, pentru aceia există teatrul [dramatic]”. Emoția teatrală autentică exclude sentimentalismul siropos și nu se opune lucidității. Catharsisul postmodern se realizează împotriva iluziei întreținute de o religie a opiumului. Creator de atmosferă vizuală și sonoră, Afrim pare să redescopere o nirvana dezvrăjită totuși estetică. Imaginile proiectate prin video mapping în MI sunt de o limpezime aparte: abstractizări ale luptei pentru supraviețuire și dominare – carnea în alb și roșu, ale speranței, dar și ale fragilității umane – delfinii sau concretizări ale damnării și morții – cranii ori ale reînvierii și mântuirii – cerul cu nori. Țipătul neuman (Ada Lupu) devine laitmotivul unui spectacol care, prin claritate și simplitate deși complex, aspiră la idealul artistului de a exprima totul cât mai concis, printr-o imagine singulară. Imaginea din finalul spectacolului (uciderea visului) contrazice antefinalul fericit (posibilitatea mântuirii ca atare) și reduce existența umană la un episod determinat cauzal de legi karmice ce scapă puterii de înțelegere a omului.

Piesele lui Paravidino sunt alegorii. Ideile abstracte, idealurile morale sau religioase, nenorocirea iau forme dintre cele mai concrete (în MI, salvarea este reprezentată printr-un spital, iar damnarea prin trei clovni ce fac fărâme magazinul). Un mod similar de a lucra scenic regăsim la Afrim. El nu pune în joc idei abstracte, ci imagini plastice și replici colorate. Renunțând la salvare (întâlnirea cuplurilor din final, împăcarea Fiului cu Tatăl și faptul că Fiicei îi revine memoria, amintindu-și discuția despre delfini din copilărie), regizorul expune condiția umană (Ada Lupu mânjindu-se de sângele delfinului ucis). Iov nu mai e personajul biblic a cărui credință nu poate fi zdruncinată, ci omul care învață să creadă așa cum copilul învață să meargă, să vorbească, să iubească în ciuda tuturor motivelor ce i-au adâncit necredința (boala fetei, moartea soției, trădarea fiului). Dumnezeu nu este anterior ființei umane, ci el poate fi descoperit doar înăuntrul acesteia. Puterea omului se regăsește în chiar fragilitatea sa. Imaginea finală transpune eterna reîntoarcere a aceluiași infernal.

Scenografia vegetală din BFM (Velica Panduru), ascunzând și revelând treptat piesele de decor retro din planul secund (o cadă de baie, un televizor alb-negru), trimite la condiția de captiv a omului în lume. Arămiul, roșul sunt aici liniile de forță ale cromaticii. Ca și în MI, intervine contrastul roșu-albastru. Numai că în MI scenografia (Irina Moscu) este esențializată. Irina Moscu a construit o casă din contururi, pentru care proiecția de tip video mapping (Andrei Cozlac) e foarte potrivită. Ambele spectacole vorbesc despre captivitate, dar și despre evadare (plecarea celor două surori la final, visul celor doi îndrăgostiți de a căuta o insulă cu delfini). Ca și dragostea, moartea cuiva apropiat poate fi un imbold pentru transformarea de sine și aruncarea în necunoscut. După cum viața poate fi uneori un dead-end (morții vii se prefac doar că trăiesc, iar viața lor e o permanentă agonie). Prim-planul din BFM este al realului, iar backgroundul, desfășurat pe tot cuprinsul sălii de spectacol, e spațiul oniricului de unde se desprind personajele, atunci când intră în scenă, al magiei sonore, mișcării, soluțiilor regizorale ingenioase – îndrăgostit de iubita amicului său, amorezul își face apariția cu un uriaș trandafir pe cap. Dar și penele de păun sau ploaia cu boabe de cafea – însemnele claustrării existențiale, împietririi timpului. În MI, spațiul vizual și sonor reorientează privirea asupra lucrurilor, odată cu starea de spirit, între tragic și comic, ironic și melancolic, bizar și autentic. Cu toate că spațiul scenic e mereu plin și sugestiv (mormanele de oase, o pată de sânge, firimiturile scăpate de frate și adunate de soră, una dintre compozițiile ce o privilegiază pe Ada Lupu ca actriță, alături de compunerea crizelor cauzate de boala nedeterminată), detaliile sunt pregnant estetizate.

Dacă songul unic și coregrafia ritmică reprezintă contratema la letargia existențială din BFM, întregul spectacular e construit în acest mod în MI – teatralitatea fiind punctată audiovideo, printr-o excelentă suprapunere polifonică a planurilor sau armonizând momentele de song (cu travestiți și prostituate) cu cele bazate pe dialog, de teatru veritabil, pe alocuri paroxistic. Pendulând între iluzie (orizont vizual și univers muzical, teatralitate) și dezvrăjire (ironie, burlesc, forțarea limitelor teatralului), nirvana propusă de Radu Afrim este eminamente estetică.





Dana Țabrea


http://www.revistatimpul.ro/view-article/3781

luni, 10 iulie 2017

Sărbători fericite



Stilul direct și controversat al dramaturgului american Neil LaBute, preocupat de trame de cuplu, se pliază foarte bine pe stilul regizoral al lui Cristian Juncu, dispunând de o abilitate extraordinară de a atrage atenția spectatorului prin jocul pătrunzător, captivant și convingător al actorilor aflați sub direcția sa de scenă. Dintotdeauna, am remarcat la Cristian Juncu faptul că lucrează foarte bine cu actorii.

În spectacolul Sărbători fericite te întâmpină o scenă populată de decorul unic, special creat pentru a servi celor trei scene extrase din textele lui LaBute (The Furies, Happy Hour, Helter Skelter) transformate în microscenarii, având un impact deosebit asupra publicului. Spațiul scenic este plin, fără ca acest lucru să devină deranjant, organizat în jurul spațiilor unde vor evolua actorii (mesele de cafenea, de restaurant sau de club), dominând decorul de sărbătoare, sugerând apropierea Crăciunului, cu instalații de beculețe și reni decorativi iluminați, dar și foarte multe manechine în background, cu pungi cadou în mâini, surprinse parcă la cumpărături, în aglomerația din magazinele unei metropole, contrapunctate de o balerină la bară și de un glob disco. Prin decorul unic, spațiul și timpul în care se desfășoară cele trei scene sunt comprimate și suprapuse, astfel că regula clasică a celor trei unități (de acțiune, de timp, de loc) este reconfigurată în cheie actuală. Locul și timpul devin oriunde, oricând, dar cel mai probabil în zilele noastre, în New York, la București sau chiar la Sibiu.

Subiectul unic al acestei tragedii fragmentare moderne îl constituie cuplul și problemele fidelității, a sincerității și a trădării în cuplu, trecute prin filtrul unor tipologii și al unor categorii sociale diverse, analizată din perspectiva subiectelor arzătoare pentru societatea contemporană. În primul rând, avem un cuplu gay, în al doilea rând un cuplu necăsătorit, format dintr-un bărbat și o femeie din clasa de mijloc (el lucrează în vânzări, iar fidelitatea îi este pusă la încercare într-un club unde întâlnește o femeie mai emancipată decât el), iar în al treilea rând un cuplu căsătorit, aflat într-o postură mai specială, unde nu doar familia, ci întreaga societate e pusă sub semnul întrebării ca fiind disfuncțională (soțul își înșală soția de șase ani cu sora acesteia). Astfel că abia la final, contrastul dintre atmosfera sărbătorească și manechinul la bară este explicat prin opoziția dintre aparență și esență. Plenitudinea și beatitudinea nu sunt decât exteriorul unei tragedii ascunse, de profunzime, pe care, gradual, nuanțat, surprinzător ori prin compoziții de mare forță, actorii o scot la iveală.
Mai exact, cele trei scene, extrem de subtil jucate, constituie pentru spectator un periplu de la comic și grotesc la absurd, apoi la realism și, în cele din urmă, la tragedie pură. Cele trei categorii estetice prin care se evidențiază fiecare dintre cele trei microscenarii sunt: grotescul, absurdul și tragicul. În prima scenă, îi întâlnim pe Adrian Matioc, într-un rol echilibrat, pe Marius Turdeanu, într-o compoziție nostimă (partenerul mai tânăr al unui homosexual, care-și ia cu el sora pe post de backup la întâlnire, pentru a-l ajuta să-și negocieze relația, fiind interesat de continuarea acesteia) și Ofelia Popii, într-o postură de rol inedită (vulgară, superficială, incisivă). Sora e temperată de faptul că e nevoită să-i șoptească în permanență fratelui la ureche, din cauza unei probleme la cordele vocale, dar în fapt e sălbatică, plină de neastâmpăr, obrăznicie și incredulitate față de motivul despărțirii invocat de amant (o boală incurabilă, rămânându-i de trăit foarte puțin timp). Monologul final al Ofeliei Popii, cu vocea abia audibilă, scoțând imprecații din rărunchi, cu fața peste care desertul alb, aruncat de fostul partener al fratelui exasperat de atitudinea ei polițienească, îi vine ca o mască atinge culmile grotescului. Cei doi rockeri de mahala se sărută impetuos la final, lăsând scena extrem de reușită într-un suspans de semnificație. Câtă intruziune în intimitatea cuiva își permite celălalt într-o societate normală?

În cea de-a doua scenă, nu mai avem de-a face cu extreme sociale ca în cazul anterior (periferie-centru), ci cu trepte de emancipare ale clasei de mijloc. Logodnicul (Adrian Matioc) face din fidelitate o virtute a bărbatul mediu, neatractiv, rulează glume răsuflate și devine penibil în fața unei femei atractive și emancipate (Cendana Trifan). Vorbind ostentativ la telefon cu logodnica și folosind texte fumate cu femeia din club (”ai grijă să nu te îndrăgostești de mine”), logodnicul cade el însuși în capcana îndrăgostirii cu toate că se încăpățânează să refuze în mod repetat o aventură de o noapte cu Cleo și în ciuda faptului că aceasta respectă toate regulile de marketing pe care el însuși le folosește în profesia sa (promoție, ofertă de neratat, ultima strigare). Din nou, orizontul de semnificație este oscilant, lăsat la latitudinea spectatorului, fără a impune concluzii și fără a emite sentințe. Să fie într-adevăr păcatul gândului mai grav decât cel al trupului?

În fine, ultima scenă îi readuce pe Marius Turdeanu și pe Ofelia Popii în alte ipostaze de rol decât cele precedente. Finalul discuției de cuplu dintre cei doi, făcând o pauză într-un restaurant de la shoppingul de sărbători este tragic și puternic (femeia trădată de două ori – de sora ei, în același timp cea mai bună prietenă, și de soțul ei și tatăl copiilor ei –, evadând mai întâi în nevroză, cumpărându-și o rochie albă, tinerească, nepotrivită cu situația ei de femeie gravidă, copleșită în cele din urmă de disperare își înfige un cuțit în burtă și-n copilul nenăscut, curmând într-o baie de sânge mizeria morală abia descoperită). Care e limita compromisului în cuplu? Iarăși, finalul rămâne deschis.

Chiar din acest spectacol, se poate remarca, urmărind prestațiile actorilor cu dublu rol (Adrian Matioc, Marius Turdeanu, Ofelia Popii), cum Cristian Juncu îi orientează înspre compoziții diferite, chiar contrastante. Regizorul lucrează foarte curat, leagă scenele punctând sonor diferențele dintre ele și are în vedere o societate în care problemele de cuplu, familia, micile tragedii cotidiene sunt cheia rezolvării chestiunilor de interes mai larg. Pentru că pe fericirea și bunăstarea oamenilor se întemeiază nivelul de civilizație al întregii societăți. În rest, spectacolul dovedește că orice perioadă a anului poate fi un bun prilej de sărbătoare teatrală, cu actori al căror joc ales e o plăcere să-l admiri.         


(Sărbători fericite după texte de Neil LaBute, regia: Cristian Juncu, scenografia: Mihai Păcurar, distribuția: Adrian Matioc, Ofelia Popii, Cendana Trifan, Marius Turdeanu, premiera: 31 martie 2017, în cadrul Microstagiunii BRD Scena9, 30 martie-1 aprilie 2017, Teatrul Național ”Radu Stanca” Sibiu)



Dana Țabrea


http://www.revistatimpul.ro/view-article/3722

sâmbătă, 24 iunie 2017

”Moartea nu va fi niciodată retro”


Dacă regizorului Radu Afrim i se potrivesc mai curând textele contemporane decât cele clasice, cele dintâi reușind în mai mare măsură să se plieze pe stilul său regizoral, nu încape îndoială că un text scris de el însuși și dezvoltat împreună cu echipa de lucru reprezintă un atu. A mai făcut acest lucru în câteva rânduri, la Târgu-Mureș, Timișoara sau Brăila, iar de această dată e vorba de un fel de confesiune regizorală, cu tentă autobiografică, inspirată de copilăria lui Radu Afrim (anii `70 în orașul natal, Beclean pe Someș), camuflată de pasaje imaginare sau imaginate, chiar și onirice (planul personajelor suprarealiste – ”surorile vizionare”, Olimpia și Pompilia).

 Pasărea retro constituie o interesantă meditație despre viața omului, în raport cu marile simboluri și idealuri ale umanității față de care Afrim manifestă o oarecare rezervă ironică (pasărea Phoenix care a renăscut din propria cenușă), căreia i se adaugă un autentic sentiment de nostalgie, însoțit poate și de alte emoții difuze, imposibil de numit: asemenea unei fotografii pe un panou oarecare sau asemenea unei succesiuni de frame-uri într-un ochi de fereastră, omul și viața sa sunt imagini în mișcare, frumoase și perisabile, lăsând în urmă, odată cu trecerea lor prin timp, senzații diverse. Nu asistăm atât la o dezvrăjire  a miturilor, cât la o redimensionare a lor dintr-o perspectivă personală (labirintul). De la imaginea morții (un eveniment despre care nu se poate vorbi la timpul trecut – ”moartea nu va fi niciodată retro”, pentru că moartea celorlalți e acut prezentă în noi, iar moartea noastră e mereu situată în viitorul imediat, adică iminentă – trăim în umbra morții), la Pescărușul lui Cehov (căutarea unor forme noi de exprimare artistică), simbolistica păsării este multiplă. Trei întrebări fundamentale, corespunzând vârstelor omului, copilăria – ”Cine e?”, adolescența/tinerețea – ”Cine ești?” și maturitatea – aducând un răspuns la întrebarea ”Cine sunt?”, descriu traseul omului de la singurătate la nevoia de celălalt și la cunoașterea de sine prin intermediul alterității (ceilalți).

Dublul narator (în mod alternativ, adult/László Csaba și copil/Takács Örs), temporalitatea duală (trecut-prezent), cu estomparea granițelor dintre cele două instanțe temporale, apoi diluarea limitelor care separă realul de ireal, intercalând astfel niveluri temporale, grade de realitate și intensități emoționale, suprapunerea microplanurilor spațiale personale (frame-urile surprinse în ferestrele garsonierelor blocului care prind viață prin light design și sunt puse pe pause prin închiderea jaluzelelor) sau intercalarea dintre acțiunea scenică din prim-plan și planul povestirii ori dintre prim-planul povestirii și trecerea personajelor secunde prin scenă sunt doar câteva dintre mijloacele prin care regizorul Radu Afrim iese din nou la rampă cu Pasărea retro. Și atrage atenția printr-o nominalizare pentru cel mai bun spectacol al anului trecut în cadrul Galei Premiilor Uniter 2017 și prin participarea la Festivalul Național Maghiar de Teatru (POSZT), la Teatrul Național din Pécs, pe data de 11 iunie 2017.

Structura cinematografică a spectacolului (stop-cadru, close-up, sunete non-diegetice folosite pentru efect) plasează acțiunea pe muchia fragilă dintre flashback și flashforward. Centrul de interes se comută de pe cei doi naratori intercalați pe dinamica scenică și invers, în permanență ordinea scenică solicitând privirea spectatorului într-un anumit unghi, distributiv în unghiuri diferite, simultan sau divizat între unghiuri principale și secundare (perspective), alternând planurile; apropierea sau îndepărtarea planurilor se realizează luminând anumite unghiuri în timp ce ansamblul e cufundat în black-out, sau îndreptând atenția prin proiecție sau alte elemente (transformarea celorlalți actori în spectatori) asupra anumitor detalii dintr-un plan care devine central.

Mizanscena devine secundară proiecției și modului în care se desfășoară acțiunea scenică. Fiecare garsonieră a blocului, configurată printr-un frame, este dinamizată prin sunet, culoare, lumini și proiecție de tip video mapping. Astfel, o lume închisă între filele ierbarului, încremenită în anii `70, e redimensionată virtual. Lirismul este intercalat de momente dinamice în economia spectacolului, iar momentele mai dinamice sunt susținute de secvențe în care actorii devin, pe rând, protagoniști pentru ceilalți și narează. Decorul simetric dezvăluie formația de arhitect a scenografei (Irina Moscu, nominalizată la Gala Premiilor Uniter 2017 pentru ”cea mai bună scenografie”) și e, ca și-n cazul Măcelăriei lui Iov, compatibil cu video mapping-ul (Andrei Cozlac). Coregrafia (improvizație dirijată, adecvată perioadei la care se referă și costumelor) e semnată de Ruszuly Ervin.




(Pasărea retro se lovește de bloc și cade pe asfaltul fierbinte, scenariul și regia: Radu Afrim, scenografia: Irina Moscu, video mapping: Andrei Cozlac, coregrafia:  Ruszuly Ervin, distribuția: László Csaba, Takács Örs, B. Fülöp Erzsébet, Lõrinc Ágnes, Simon Boglárka-Katalin, Kádár Noémi, Gecse Ramóna, Csíki  Szabolcs, Varga Balázs, Bokor Barna, Berekméri Katalin, Fülöp Bea, Kiss Bora, Varga Andrea, Ördög Miklós Levente, Tollas Gábor, P. Béres Ildikó, Biluska Annamária, Nagy Dorottya, Moldován Orsolya, Bartha Lászlό-Zsolt, Huszár Gábor, Kiss Péter, Kiss Anna, Sebesi Borbála, Pál Mátyás Áron, Sebesi Sarolt, Hunyadi Virág, Szakács Lászlό, Compania ”Tompa Miklós”, Teatrul Național Târgu-Mureș, premiera: 12 noiembrie 2016, spectacol nominalizat la categoria ”cel mai bun spectacol” la Gala Premiilor Uniter 2017 )


Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.ro/2017/06/moartea-nu-va-fi-niciodata-retro.html



sâmbătă, 17 iunie 2017

Sandros


Mizanscena nu clarifică de ce piesa se numește Sandros. Chiar dacă titlul nu este explicat, se poate lua ca punct de plecare unul dintre delirurile Cassandrei, în timpul căruia aceasta deplânge sfârșitul lumii, aducându-i în discuție pe cei patru călăreți ai Apocalipsei ”năpustindu-se bubuind asupra Pământului”, pentru a interpreta titlul. Sandros ar putea fi o referință la Apocalipsă, la Iisus și la Antichrist. Puritatea nu este reprezentată de Astyanax (copilul Andromacăi și al lui Hector), ucis de greci conform mitologiei, redus în actuala reprezentație la ceva înfășat rudimentar într-o pătură și legat cu sfoară. Dimpotrivă, puritatea e întinată și este reprezentată de Sandros, un tânăr orfan care învață să omoare de mic și care e la rândul lui omorât. În finalul piesei ambiguitatea este sporită, în loc să fie înlăturată: motivul revenirii lui Christos e același cu motivul primei veniri și al sacrificării, dragostea față de umanitate (”poate voi/ Dumnezeu să fie/ milostiv/ faţă de toată lumea”). Sandros rămâne la nivelul unei potențialități care nu ajunge să se activeze (”s-a terminat deci/ n-am fost copil/ nici adult n-am apucat să fiu/ cine ştie de ce am trăit şi de ce am murit”) – o idee, o sugestie.

Actualizate, cinci personaje feminine din tragedia antică întâlnesc alte șase caractere feminine contemporane, cu o personalitate la fel de puternică. Pe muchia fragilă dintre personaj de tragedie greacă și personaj construit pe baza psihologiei moderne, actrițele au roluri de mare forță. Georgeta Burdujan este foarte dramatică și întruchipează o Hecuba care încearcă să-i joace feste destinului, în aceeași măsură în care destinul îi râde în nas, dejucându-i toate planurile pe care și le făcuse în legătură cu fiii ei; durerea mamei care își pierde fiii e de nedescris. Hecuba are momente de pierdere a conștiinței, în care delirează, evadând din prezent, dar și momente de o luciditate insuportabilă și o personalitate contradictorie – este în același timp fragilă și puternică, dreaptă și nedreaptă, milostivă și crudă, fiicele și nurorile ei având, la rândul lor, sentimente contradictorii față de ea. Jucând-o pe Andromaca, Catinca Tudose își valorifică potențialul pentru dramă, dincolo de neurasteniile și nevrozele personajelor anterioare. Andromaca e acum o femeie frustrată care suferă și a cărei răutate se revarsă asupra celorlalte, însă justificările psihologice ale suferinței ei sunt foarte bine clarificate prin interpretare. În rolul Elena, Livia Iorga nu e scoasă din tiparul de femeie fatală, vampă sexy, o tipologie pentru care majoritatea regizorilor o aleg deși a demonstrat de-a lungul timpului că poate face față și tipologiei opuse; de fapt, personajul ei are o ușoară latură contradictorie, însă postura de ingenuă e evident jucată. În rolul Cassandra, Irena Boclincă  este personajul cel mai detașat de scenariu, o compoziție îngroșată, maladivă, la limita umanului. Prin această compoziție, actrița își pune în valoare vocea, postura corporală, privirea. Cristi Avram pare să își dea seama că uneori, atunci când atinge și depășește o anumită limită, tragedia tinde să se confunde cu comedia grotescă, iar Irena Boclincă surprinde foarte bine acest aspect prin compoziția ei. În fine, Alexandra Bandac este deja o actriță nu doar sârguincioasă, dar și vizibilă pe scenă prin elaborarea rolului prin gestică și are o voce bună. Ar mai fi de menționat tânărul Remus Stănescu, interpretându-l pe Sandros, încă student la Teatru, având și el o voce bună, apoi Diana Chirilă în rolul Penthesilea, amazoana în uniformă camouflage, lipsită de emoții, ușor surprinsă doar de previziunea propriei morți.

Așa cum reiese din prezenta punere în scenă, Cristi Avram este un epigon al lui Radu Afrim. Cassandra are un microfon de cap pentru amplificare atunci când prezice ceva în mijlocul a ceea ce în termeni moderni s-ar numi o criză de nebunie. Într-unul dintre momentele ei de lamentație, tânărul regizor preia o temă muzicală din Între noi e totul bine, care ar fi trebuit să contribuie la crearea atmosferei și la conturarea unei anumite stării emoționale, însă nu face decât să reamintească momentul din spectacolul lui Afrim, emoția de atunci contrastând cu stilul mai degrabă reflexiv al lui Cristi Avram. Prin fumul din scenă cred că urmărește tot să sublinieze atmosfera anumitor momente. Dar de la a gândi cum să faci spectatorul să simtă un anumit lucru, la a-l aduce efectiv în punctul scontat e cale lungă. Modul în care Cassandra e detașată de scenariu și compusă, personajul bizar, din altă lume la care se ajunge, încercările de a construi atmosfera scenică în mijlocul unei mizanscene austere, cu elemente de decor precare, măștile (în cazul de față imaginea calului troian), inserția unor momente de song sunt alte aspecte care ilustrează faptul că Cristi Avram se inspiră din stilul lui Radu Afrim, deși, de cele mai multe ori, nici mizele și nici finalitățile nu sunt aceleași.

Regizorul are câteva soluții regizorale interesante (momentul Catincăi Tudose cu folia de plastic, exprimând sufocarea într-o lume condamnată la tăcere și lipsită de comunicare, permanenta stare de asediu în care trăiesc femeile sau pictura murală în roșu cu oameni, case și soare, exprimând singurătatea ca un țipăt de disperare) și lucrează bine cu actorii. Dintre tonurile solicitate de textul lui Katalin Thuróczy, i se potrivește mai mult absurdul și mai puțin psihologicul sau liricul. Deși nu e vorba decât de o rescriere a tragediei femeilor troiene în cheie contemporană, la final se produce un soi de catharsis, deoarece, deși extrem de solicitant, spectacolul se termină cu un sentiment de bine inexplicabil și de nedescris.





(Sandros de Katalin Thuróczy, traducerea: Aanamaria Pop, distribuția: Georgeta Burdujan, Catinca Tudose, Livia Iorga, Diana Chirilă, Alexandra Bandac, Irena Boclincă, Remus Stănescu, regia: Cristi Avram, scenografie: Bianca Boroș, premiera: 12 iunie 2017, Sala Uzina cu Teatru, TNI)


Dana Țabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2017/06/sandros.html

sâmbătă, 10 iunie 2017

Seceta roșie


Înfometarea programatică din 1946-1947, din Basarabia, urzită de regimul sovietic, avea ca scop modificarea conștiinței colective. Seceta din 1946 a constituit prilejul punerii în practică a planului diabolic de înfometare (confiscarea grâului din podurile caselor oamenilor, deși ulterior acesta a fost lăsat să mucegăiască), pentru ca, terorizată astfel, populația să poată fi controlată mental, dominată, manipulată (frica avea rolul de a șterge datele apartenenței naționale, apoi colectivizarea ar fi fost acceptată). Înfometarea a avut ca efect pierderea credinței, moralității, conștiinței naționale. În prezent, nu se cunoaște numărul exact al oamenilor care au murit de foame în acea perioadă.

Fenomenul a forțat limitele instinctului de conservare conducând înspre devieri precum canibalismul, deshumarea cadavrelor și fierberea unor părți din acestea, consumul cărnii de câine sau de pisică (anterior considerat ca fiind impropriu), uciderea rudelor apropiate (copii, părinți, frați) pentru hrană. Unele dintre aceste devieri sunt inimaginabile și par să contrazică însuși instinctul de conservare, deoarece putem cu greu crede că ar fi posibil ca părinții să își sacrifice copiii, ci, mai curând, am crede că aceștia tind să se sacrifice pe ei înșiși pentru copiii lor. Toate aceste devieri și comportamente extreme sunt consecințele foarte grave ale înfometării, prin care latura socioculturală a omului era îngrijorător pusă între paranteze, omul fiind deviat de la tradițiile și obiceiurile care îl caracterizează (de exemplu, relatarea din momentul despre cumătrie), transformându-l în individ biologic, în fiară. Atunci când nevoile de bază ale omului nu sunt satisfăcute, drepturile omului, opiniile politice, recrearea și distracția, nevoile culturale ajung să fie considerate un lux nenecesar. În lumea naturală în care carnea ajunge Dumnezeu și lege, domnește principiul ”homo homini lupus”. Pradă instinctelor biologice, oamenii devin foarte cruzi, egoiști și răi, fiind în stare de orice pentru a avea ceva de mâncare: ”pâinea cea de-a pururi, ajunsă fetiș, obiect de cult și de manipulare”.

Spectacolul are o miză de ordin documentar, atrăgând atenția asupra unor cazuri impresionante, ieșite din comun, reprezentative pentru evenimentele din timpul foametei din Basarabia anilor 1946-1947. Sunt folosite mai multe tipuri de storytelling – prin intermediul unui narator (Copilul foametei/Adi Cărăuleanu), care reprezintă memoria a prezentă a trecutului recent, sau prin folosirea narării la persoana întâi sau la persoana a treia (de către personaje, pe rând, sau de personajul colectiv). Personajele sunt pe alocuri individualizate, exemplificând cazurile particulare, asupra cărora s-a documentat autoarea cărții ce constituie punctul de plecare al actualului scenariu (Cartea foametei de Larisa Turea, Curtea Veche Publishing, 2008). Apoi, actorii dau curs unui personaj colectiv care reușește să exprime și să relateze evenimentele dramatice prin intermediul textului rostit, dar mai ales prin mișcare corporală și muzică. Coregrafia devine mai sugestivă nu doar față de replicile rostite, ci chiar și față de partea video integrată în spectacol, mai ales pentru că e modernă, dar realizată pe o muzică specifică, cu elemente tradiționale și pentru reușește să transpună tensiunea psihologică în limbajul corpului și să transmită foarte multă emoție. Consider totuși destul de expresiv acel  video prin care înfometarea din Basarabia (imagini cu oameni, dar mai ales copii înnegurați și uscățivi) poate fi asociată cu situația copiilor subnutriți din Somalia.

Decorul este auster, simetric, cu asocieri paradoxale (decupaje de ziar și fragmentul de pictură bisericească), iar luminile calde, gălbui în centru și reci spre lateral, creând un contrast interesant între emoție (mărturia supraviețuitorilor, din ce în ce mai puțini) și obiectivitate istorică. La fel, jocul actorilor este dramatic atunci când întruchipează persoane care au trecut prin înfometarea din 1946-1947, în timp ce în cadrul personajului colectiv ei devin fantoșe, umbrele unor oameni în carne și oase, ale tuturor celor care au mâncat turte din pământ și din iarbă, au lăsat momentele de cumpănă să le scoată la suprafață meschinăria, renunțând la toate valorile prin care caracterizăm umanitatea. Personajul colectiv redă ultimele zvâcniri ale unui neam pe cale de dispariție. Foarte energice în acest sens sunt prestațiile lui Andrei Sava sau a lui Radu Homiceanu, a Harunei Condurache sau a Doinei Deleanu. Deși având o evidentă componentă de particularizare istorică a situației (supunerea românilor din Basarabia prin înfometare, pentru a le distruge originile), unele momente pot servi ca sugestie pentru orice calamitate a secolului trecut, printre care și Holocaustul. Mijloacele regizorale sunt diverse și amestecate, de la fețele vopsite în alb (”oamenii de făină” ce se ”macină” pe dinăuntru din cauza grijii zilei de mâine) sau fețele cu aspect pământiu (moartea domnea în Basarabia), la efectele fumigene.

Seceta roșie reprezintă un semnal de alarmă față de orice încercare de uniformizare forțată, soldată cu victime omenești, conducând la dezumanizarea omului și la alte consecințe profund negative de ordin psihic și moral ale faptului că o pâine poate ajunge să valoreze cât o viață de om.




(Seceta roșie, după Cartea foametei de Larisa Turea, scenariul și regia: Petru Hadârcă, distribuția: Adi Cărăuleanu, Daniel Busuioc, Pușa Darie, Petronela Grigorescu, Doina Deleanu, Haruna Condurache, Ada Lupu, Andreea Boboc, Doru Aftanasiu, Radu Homiceanu, Andrei Sava, Gelu Zaharia, scenografia: Rodica Arghir, coregrafia: Dumitru Tanmoșan, muzica originală: Vali Boghean, premiera: 6 iunie 2017, Sala Teatru la Cub, TNI)



Dana Țabrea


http://dyntabu.blogspot.ro/2017/06/seceta-rosie.html