duminică, 19 noiembrie 2017

Dacă am gândi cu voce tare


Cenușiul urban e o ”grădină” populată cu personaje pestrițe. Radu Afrim parodiază umorul românesc din serialele TV inspirate de viața la bloc. Firul narativ e subțire și fragmentar. Nu contează atât poveștile în sine, cât lipsa de calitate a vieții. Sinuciderea unui băiat declanșează un lanț al bârfelor printre locuitorii colorați ai lumii cenușii. Un tip gay se iubește cu un proprietarul garsonierei în care stă cu chirie, iar proprietarul e însurat și soția sa gravidă. Un cuplu cu un copil se destramă în mod violent (soția pleacă de acasă, iar bărbatul se împușcă); femeia împrietenindu-se cu o tipă cu inclinații de lesbiană. Doi tipi au diverse altercații cu fostul învățător. O prostituată și un taximetrist decid să încerce o relație. Doi pensionari (ea venind de la țară) trăiesc o idilă. Cotidianul e insuportabil de banal, iar monotonia amplificată la microfon.

Viziunea regizorală, soluțiile de interpretare, decorul, muzica și coregrafia creează un limbaj estetic de sine stătător, independent de parodie. Deși contrapunctul parodic este mai pregnant decât esteticul, există câteva momente individualizate când banalitatea discursului cotidian este pusă în scenă prin mijloace spectaculoase, tipic afrimiene: song-ul prin care gay-ul (George Albert Costea), cu o ghirlandă de beculețe în jurul gâtului, își afirmă libertatea și urmarea coregrafică; momentul prințului broscuță, personajul emblematic al piticului (Cătălin Vieru) pe care îl regăsim majoritatea spectacolelor lui Afrim; momentul disco al Iuliei Colan etc. Culinarul este sursă pentru estetic (lămâiul gay-ului), iar soluțiile regizorale asociază cotidianul cu latura culinară (covrigul pe post de volan, varza pensionarului/Constantin Cicort, multiplicată ulterior prin verze colorate pe post de mingi). Toate acestea înseamnă că regizorul încearcă o radiografiere a vieții prin intermediul artei teatrale, plecând de la viscere, aducând în prim-plan ceea ce omul are mai primitiv. Latura brută, instinctivă a oamenilor constituie filonul peste care se suprapune pânza estetică.



În viziunea regizorală a lui Radu Afrim (la fel ca în Detalii naive, total lipsite de profunzime din viața și moartea unor spectatori sau Punctul orb), viața și moartea nu reprezintă fenomene opuse, deoarece lumea celor morți și a celor vii se regăsesc pe aceeași scenă. La 12 canapele foarte colorate ce constituie decorul (apartamentele în care oamenii își trăiesc viața ca într-o cutie) se adaugă a 13-a, neagră, locul celor ce-au murit. Morții se întâlnesc între ei, vorbesc, regretă viața ori veghează asupra celor vii. Apartamentele nu se suprapun pe verticală, ci sunt desfășurate pe orizontală de-a lungul scenei, canapelele fiind grupate de cele mai multe ori geometric. Lămpi cu picior, piciorul având culoarea canapelei ce-i corespunde, demarchează spațiile fizice. Conform aceluiași concept regizoral, există o legătură strânsă între om și locul în care trăiește, de aceea accesoriilor de vestimentație li se asortează canapelele. De asemenea, oamenii care trăiesc împreună ajung să semene, de aceea cuplurile ori cei legați într-un fel sau altul se armonizează prin culoarea accesoriilor și a canapelelor ce le corespund. Spațiile fizice și cele umane se întrepătrund, iar psihologia oamenilor poate fi descrisă în termeni fizici: alienarea e claustrare, absența spiritualității e îngustime, agresivitatea e zgomot. Pentru fiecare solo sau moment de cuplu, ceilalți (vecinii) constituie un martor tăcut, izolat în propriul spațiu.

Uneori protagoniștii se trezesc că gândesc cu voce tare, mai exact cenzura gândirii nu mai precede actul comunicării. Intelectualul o face pe inventatorul, susținând necesitatea unui sistem automat care să închidă gurile oamenilor ori de câte ori spun prostii. E un prilej pentru regizor să enumere toate chestiunile care i se par agasante în societatea contemporană. Crezul învățătorului (Eugen Titu) este: ”Mai bine cenzură decât libertatea prostiei”. Dincolo de această teorie ori de curajul de a spune ceea ce gândești în orice situație, a gândi cu voce tare presupune că în spatele actelor umane nu mai rezidă o gândire, iar gândirea este o simplă manifestare a instinctelor, la fel ca toate celelalte comportamente. Mai mult, a gândi cu voce tare poate însemna ridicarea cenzurii subconștientului. Conținutul refulat (gânduri, dorințe, temeri) iese din umbră în lumina conștiinței, iar individul nu-și reprimă nicio idee și niciun afect, adică nu se mai controlează. O asemenea smintire a minții e pusă-n scenă de fragilii din Dacă am gândi cu voce tare.

În ciuda a tot ceea ce ne-am putea imagina că ar putea fi o consecință dezastruoasă a gândirii cu voce tare (atunci când spunem adevărul verde în față), finalul spectacolului este frumos. Locuitorii pitorești ai lumii cenușii nu mai au nevoie de cenzură pentru că ceea ce ei gândesc cu voce tare le schimbă viața: acordă noi șanse relațiilor lor, își fac promisiuni, își cer scuze dacă au greșit, iartă dacă li s-a greșit, sunt toleranți și inspiră o stare generală de ecuanimitate.



(Dacă am gândi cu voce tare de Adnan Lugonic, traducerea: Octavia Nedelcu, regia: Radu Afrim, distribuția: Cătălin Vieru, Iulia Colan, Constantin Cicort, Tamara Popescu, Marian Politic, Romanița Ionescu, Eugen Titu, Claudiu Mihai, Alex Calangiu, Raluca Păun, George Albert Costea, Dragoș Măceșanu, Costinela Ungureanu, Lili Sârbu, Cătălin Stratonie, scenografia: Vanda Maria Sturdza, costume: Lia Dogaru, coregrafia: Flavia Giurgiu, muzică: Alex Bălă, Teatrul Național ”Marin Sorescu” Craiova, premiera: 6 mai 2017, prezentat în FNT 2017) 


Dana Țabrea


https://dyntabu.blogspot.ro/2017/11/daca-am-gandi-cu-voce-tare.html


sâmbătă, 11 noiembrie 2017

64



64 este un spectacol-eseu dedicate tragediei din Clubul Colectiv, realizat în premieră în octombrie 2017. La doi ani de la tragedie, un demers retrospectiv reflexiv, iar nu înecat în emoție, care ”nu acuză” și nici ”nu scuză” pe nimeni, ”nu creează eroi” devine posibil spre aducere aminte.

Scenele introduc câteva secunde din viața unor tineri aparținând generației Z, posibili participanți la concert. Despre cei despre care se relatează ne putem imagina că au murit în flăcări. Dar la fel de bine putem percepe fragmentele ca pe ultimele clipe ale cuiva, modul în care creierul uman distorsionează realitatea înainte de a muri. O fată pe care prietenul o chemase la concert pentru a pune ulterior capăt relației, o fată gravidă și abandonată de iubit care se întâlnise cu o prietena la Mc Donald’s ca să-i dea vestea, fiul unui soldat român mort în Afganistan, nepoata care șofează pe autostradă, căutând în întuneric ceva de care să se agațe, o fată care-și serbează ziua de naștere și își amintește aglomerația din Otopeni și cum e să zbori cu avionul etc. Apoi băiatul care o chemase pe Julia la concert ca apoi să îi spună că relația lor nu mai merge sau fata în clasa a XII-a a cărei prietenă rămăsese însărcinată etc. Cea mai pregnantă amintire poate că apare atunci când te zbați între viață și moarte, cum e să virezi în necunoscut, să zbori…

Spectacolul constă în 26 de minute de fragmentaritate, având o anumită doză de ambiguitate și o relatare obiectivă la final, venind din partea unui martor la evenimente. 64 reprezintă numărul morților declarat la final, dar și vârsta asistentei în prelungirea activității căreia drumul cu salvarea spre spital i se pare interminabil, deoarece o tânără rănită plânge încontinuu și își strigă mama.

Într-o altă ordine de idei, România e o întruchipare a Medeei, a mamei care și-a ucis copiii, fiindu-i destinat exilul (dragostea unei voci materne imprecis determinabilă conține în sine și dragoste, și regret, dar și acceptare a jertfirii copiilor nevinovați). Din scurtul scenariu fac parte inevitabilele versuri ale melodiei The Day We Die, aparținând formației rock Goodbye to Gravity, ”We’re not numbers, we’re free, we’re so alive, so alive/ ‘Cause the day we give in is the day we die, the day we die”, interpretate în momentul fatidic când a izbucnit incendiul.

Detaliile din relatarea despre oamenii scoși pe brațe din mijlocul flăcărilor, cărora le curgea carnea sau li se topeau hainele, despre tânărul al cărui tricou negru nu se mai distingea de pielea arsă ori despre părul în șuvițe roșii și negre al unei fete sunt dincolo de orice imaginație. Formula de teatru radiofonic este în acest caz cum nu se poate mai potrivită, deoarece simpla relatare e suficientă pentru a crea imagini mentale de groază, imaginea efectivă fiind prea mult. Efectele sonore folosite sunt variate, creând încă de la început o atmosferă sonoră diversificată: bătăi de aripi, clopote, valurile mării, șuieratul de vapor, valurile mării, pescărușii etc.

Dincolo de toate detaliile pe care le știm deja de acum doi ani (că salvările au ajuns târziu, piațeta s-a umplut de poliție, corpuri, ambulanțe etc.) e de remarcat că, lăsând la o parte neînțelegerile, certurile sau îmbrâncelile, oamenii care locuiau în vecinătate au fost solidari cu victimele, aducând pături și făcând orice altceva le-a stat în putință pentru a ajuta (stând chiar și pe post de stativ de perfuzii, în ciuda polițiștilor care încercau să-i alunge). Sunt foarte multe nenorocirile care se întâmplă în România și în lume. Numai că tragedia de pe 30 octombrie 2015 va rămâne în memoria oamenilor într-un fel aparte. Nu numai pentru că la noi domnesc ”dezorganizarea” și imposibilitatea de a stăpâni panica prin structuri bine puse la punct (poliție, salvare, pompieri), iar ”elementul uman e copleșit de imaginea dezastrului”. Ci mai ales pentru faptul că tragedia de la Colectiv, un carnagiu uman înspăimântător, a însemnat sacrificarea unor vieți tinere, a unor copii, putând astfel fi asociată cu masacrul inocenților.

De asemenea, a fost vorba de artă, în particular de arta muzicală, iar propoziția care a circulat în mediul virtual în perioada imediat următoare dezastrului ne urmărește încă: ”Nobody should die on the dance floor”. Nu ar trebui să îngăduim ca cineva să moară atunci când desfășoară un sau din cauza unui act artistic. Granița dintre artă și realitate ar trebui demarcată mai ales atunci când sunt în joc vieți omenești.



(64, scenariu radiofonic și regia artistică: Ilinca Stihi, distribuția: Ana Ciontea, Andrei Ciopec, Ciprian Chiricheș, Dana Marineci, Manuela Ciucur, Alina Petrică, Sandra Ducuță, Alexandra Pașcu și Mario Ionescu, operator TV și martor la evenimente, regia de studio: Janina Dicu, regia de montaj: Monica Wilhelm, Sound design: Mădălin Cristescu, redactor și coordonator de proiect: Crenguța Manea, Teatrul Național Radiofonic, https://radioromaniacultural.ro/teatrul-national-radiofonic-online-asculta-aici-premiera-64-un-spectacol-eseu-de-teatru-radiofonic-dedicat-tragediei-din-clubul-colectiv/)



Dana Tabrea

https://dyntabu.blogspot.ro/2017/11/64.html

sâmbătă, 4 noiembrie 2017

Moartea unui artist


Dacă teatrul românesc contemporan s-ar reduce la reluări, în diverse viziuni regizorale, ale acelorași texte tradiționale, am fi pierduți. Criticul englez, bunăoară, își permite să reviziteze în mii de variante capodoperele literaturii engleze. Însă nu e, din păcate, și cazul literaturii dramatice române. Deoarece regizorii români contemporani sunt interesați, în acord cu firea cameleonică a românului, de texte aparținând celor mai diverse literaturi avem din fericire o situație destul de bună în ceea ce privește încercările scenice felurite. 

Există însă și texte românești aproape necunoscute prin apariție scenică care, atunci când atenția unui regizor se îndreaptă asupra lor, pot recâștiga interesul astăzi. Este și cazul piesei de teatru Moartea unui artist, scrisă în 1960 și publicată în 1975, pusă în scenă la Iași de Irina Popescu Boieru. Dintre piesele lui Horia Lovinescu (1917-1983), Moartea unui artist este cea mai reușită. Piesa interesează pentru caracterul autobiografic (dramaturgul oscilează între stilul propagandistic și ideile avangardiste), mărturisit într-un cuvânt înainte la piesă (fiecare artist se confruntă la un moment dat cu spaima efemerității ori a inutilității artei sale, în mod simbolic cu propria moarte). Astfel, piesa atrage atenția prin simbolistică și motive, dar mai ales prin tematica și relațiile de familie.

Arta formelor noi se confruntă cu arta formelor învechite, umanistă, raționalistă prin relația tensionată dintre sculptorul de geniu Manole Crudu (Emil Coșeru) și fiul său, Vlad (Andrei Sava). Vlad își acuză tatăl de tezism în ceea ce privește arta sa ”de predicator umanist” și de neglijare a copiilor în ceea ce privește rolul său în familie. Laturii tenebroase a vieții și psihicului uman îi corespunde o artă a tenebrelor, căreia Manole i se opune cu atâta îndârjire, până la contopire. Relația tatălui cu fiul cel mic, Toma (Radu Ghilaș) este mai superficială, menținută în limitele formalismului. Însă relația cu fiul său cel mare contează cu adevărat: pendulând între invidie și ură, frământat de propriile-i tenebre, trăind în umbra geniului tatălui, Vlad și-a îngropat în sine pasiunea și devotamentul față de tatăl său, acestea ajungând să se manifeste abia la final.

Prăpastia, corbul sunt prefigurări ale morții, introduse în corpul piesei din literatura universală. Manole s-a protejat printr-o artă luminoasă a formelor apolinice atât de întunecimile și latura dionisiacă a vieții, cât și de abisurile sufletești, sacrificându-i în schimb pe cei dragi. Mitul Meșterului Manole primește valențe moderne: creatorul o secătuiește de energie vitală pe femeia care-l iubește (Claudia Roxan/Mihaela Arsenescu-Werner) pentru a-și alimenta imaginația și a putea crea. Ea nu mai e muză, ci punctul arhimedic de care el se agață cu îndârjite pentru a nu cădea în vid. Neantul îl atrage cu o forță imensă, cu aceeași forță cu care l-a negat toată viața, sculptând ”triumful omului asupra haosului și morții”. Frica de moarte scoate la iveală o realitate a propriei ființe, până atunci necunoscută, pe care Manole încearcă să o înăbușe, dezgustat.  

Abuzul de livresc (Poe, Shakespeare, Cehov), alături de creații tradiționale (Meșterul Manole, Miorița), forțarea unei scheme cehoviene (textul face referire în mod explicit la Pescărușul), pe lângă care se trece împrumutând ceva din existența anostă a caracterelor cenușii cu o dinamică interioară fragilă și zbuciumată fac dificilă montarea piesei. Regizoarea mizează foarte mult pe actori și are inspirația ca, în contextul unei puneri în scenă per ansamblu conformiste, dar într-un decor schematizat, minimalist, sugestiv să lase actorii să se exprime foarte mult. Distribuie tineri talentați, care dinamizează scena, alături de colegii lor mai experimentați. Astfel, rolul lui Andrei Sava este o partitură de sine stătătoare, tânărul actor fiind extrem de ingenios în a scoate la iveală umbrele sinelui, tot ceea ce viermuiește și colcăie în om. Ada Lupu (Cristina) își face veridic rolul de ”gâsculiță dulce”, cu efuziuni și indignări credibile, fără efecte de clarobscur, dar cu toate acestea manifestă o anume ironie față de propriul rol, care ar putea fi interpretată ca distanță sau nehotărâre. Prezența fugitivă în scenă a lui Radu Homiceanu (reporterul) cu un tricou cu imprimeu intens colorat reprezintă o notă foarte actuală.

Emil Coșeru nu se desprinde niciodată de rolurile anterioare care s-au sedimentat în structura sa artistică și contribuie la crearea unor personaje tot mai complexe. Actor contrastant, întruchipează deopotrivă furia nestăpânită și temperanța. Joacă alături de partenera sa de scenă, Claudia Arsenescu-Werner care nu ezită să-și afirme teatralitatea. Prestația Brândușei Aciobăniței (Aglaia) distrage spectatorul de la gravitatea problemelor legate de creator și artă, contrapunctând momentele de maximă încordare (intrările nocturne ale Doinei Deleanu/Domnica, bătăile de aripi prevestind sfârșitul, luminile care pâlpâie). Doctorul (Daniel Busuioc) e un personaj cehovian numai tehnic vorbind, ca și cel textual introdus de regizoare în locul inginerului care părea că amintește cumva de cadrul politic din timpul scrierii piesei. Lui Radu Ghilaș (Toma) îi revine rolul de a reda imprevizibilul, claritatea care ascunde întotdeauna o umbră.



(Moartea unui artist de Horia Lovinescu, regia: Irina Popescu Boieru, distribuția: Emil Coșeru, Mihaela Arsenescu-Werner, Doina Deleanu, Andrei Grigore Sava, Radu Ghilaș, Brândușa Aciobăniței, Ada Lupu, Daniel Busuioc, Radu Homiceanu, scenografia: Rodica Arghir, premiera: 31 octombrie 2017, Sala Studio ”Teofil Vâlcu”, TNI)


Dana Tabrea


https://dyntabu.blogspot.ro/2017/11/moartea-unui-artist.html

sâmbătă, 28 octombrie 2017

Șase performeri în căutarea unui regizor



Societate cu răspundere limitată este din toate punctele de vedere un spectacol altfel decât restul. Anumite pasaje autoreferențiale dezvăluie cum un regizor mai ”zbanghiu” a vrut să vină cu o viziune inedită asupra Vizitei bătrânei doamne, ajungând în cele din urmă să identifice Güllen-ul cu umanitatea, iar pe güllenezi cu noi. Afirmația ”Güllen nu a existat” este urmată de o alta – ”Noi toți suntem güllenezi”. 

În manieră pirandelliană, raportul dintre realitate și ficțiune este chestionat. Sunt puse în discuție realitatea scenică, ficțiunea artistică, dar și realitatea sau adevărul lucrurilor, evenimentelor, faptelor. Ficțiunea este demascată, iar realitatea se compune dintr-o sumă de perspective umane. Ceea ce înseamnă că realitatea sau adevărul sunt relative și că ”faptele nu există, există doar interpretări”. Prin chiar titlul spectacolului, Florin Caracala propune un joc de idei între faptul că astăzi businessul lui Ill ar fi cu siguranță un SRL și semnificația acestei expresii, dincolo de sensul strict economic. Dacă societății actuale îi este diminuat simțul răspunderii, atunci omul este mai puțin liber.

Regizorul nu mai ajunge să-și exprime propria viziune asupra Vizitei lui Dürrenmatt, deoarece întregul demers ia o altă turnură. Caracala își alege patru scenariste care vor veni cu rescrieri ale Vizitei, iar arbitrar (publicul votează între anumite asocieri de cuvinte) spectacolul se recompune la fiecare vizionare în funcție de alegerile spectatorilor (care regizează ordinea spectacolului). La un moment dat, spectatorii urmăresc o scenă filmată, modificată în funcție de mișcarea spectatorului care se oferă să poate ochelari VR 360 grade, devenind regizorul spectacolului. Cei șase performeri sunt dirijați îndeaproape, indicându-li-se totodată să își dezvăluie latura umană (sfiala Andreei Spătaru când se discută despre casting și se dezvăluie că ei nu i s-a solicitat să dea o probă, aplombul lui Doru Taloș, nostimada lui Cătălin Filip).

Spectacolul tratează subiectul piesei ca pe un fapt pe care îl reconstruiește în prezent (Clara a revenit în Güllen pe 15 aprilie 2010, iar pe 17 aprilie Ill a încercat să fugă din oraș). Evenimentele sunt investigate și relatate ca și cum s-ar realiza documentarea pentru un film. Cu mențiunea că o asemenea întreprindere nu ne poate oferi adevărul, ci o interpretare la puterea a treia (pe baza documentelor, a interviurilor, a mărturisirilor se realizează un reportaj și apoi un documentar, care ulterior editat va ajunge un film documentar). Povestea este redată ca și cum ar fi vorba de evenimentele unui documentar, cu intenție parodică, dar și teatral (figurine bidimensionale desenate și decupate, activate prin magneți și manevrate de cei șase performeri, reconstituie faptele în mod satiric, fiind însoțite de storytelling). Performerii au roluri determinate inițial, pentru ca într-un alt moment să li se solicite personajelor să întruchipeze pe altcineva din poveste, iar în cele din urmă să redevină ei înșiși. Structura spectacolului este neomogenă și neechilibrată, dat fiind că scenele se alipesc aleatoriu, la alegerea publicului, putând fi scrise de autori diferiți.

Spectacolul lui Caracala nu este nici teatru documentar, nici reportaj și nici filmul documentar rezultat în urma diluării adevărului (la care se face referire). Ci despre toate acestea. Mai mult, e despre reinventarea teatralității, puterea performance-ului, ficțiune adăugată în contextul mai larg al demistificării ficțiunii, simularea mijloacelor teatrului documentar pentru un subiect ficțional, evidențierea faptului că teatrul documentar nu redă o realitate a evenimentelor, în afara oricărei ficționalizări, dedublare și permanenta căutare a autorului (până la urmă, autorul este Dumnezeu), a vinovatului (de moartea lui Ill), a regizorului (de sine). Florin Caracala este mai degrabă un regizor intelectualist, decât unul imaginativ. Lucrând cu idei și mai puțin cu imagini, se bazează pe forța de sugestie a discursivității performerilor săi. Astfel că îl caracterizează felul în care actorii reproduc momente de spectacol verbal. Merge în sens invers direcției de a înlocui verbigerația prin imagine scenică, solicitând actorii în sensul creării de scene întregi prin intermediul discursului. Plecând de la faptul că nu se mai poate spune nimic nou din punct de vedere teatral despre Vizita bătrânei doamne, din dorința de a spune ceva ce nu s-a mai spus, dar convins că totul s-a spus deja, Caracala ajunge să chestioneze însuși fenomenul teatral, constatând că doar cu greu s-ar mai putea spune ceva nou în teatru, drept urmare un nou tip de teatralitate, în cadrul căreia discursivitatea să suplinească vizualul, ar merita explorată. Performance-ul intelectualist propus de Caracala este discursiv și problematizant.

Există foarte multă ironie în teatrul contemporan, însă Caracala are curajul unei autoironii majore (jocul performerilor cu numele regizorului). Spectacolul conține o videoscenă în care Caracala-performerul vorbește despre Caracala-regizorul. Dedublarea de rol constă în faptul că tânărul Caracala, ales să filmeze un trailer al spectacolului lui Caracala, exteriorizează (dar și deformează) într-un interviu opiniile regizorului despre teatrul contemporan. Poate el însuși într-un anumit moment al devenirii sale, tânărul performer Caracala diferă de regizorul Caracala, raportul dintre alienare, înstrăinare de sine și regăsire fiind jonglat la milimetru.



(Societate cu răspundere limitată, concept și regie: Florin Caracala, dramaturgie: Alexa Băcanu, Alexandra Chițu, Ana Cucu Popescu, Petro Ionescu, cu: Alexandra Caras, Cătălin Filip, Alina Mișoc, George Sfetcu, Andreea Spătaru, Doru Taloș,  video: Andrei Cozlac, Marian-Mina Mihai, desen: Lucia Mărneanu,  o producție Colectiv A Cluj și FaPt–Fabrica de Artă și Producție Culturală, 13 octombrie 2017, spectacol în turneu la Iași)


https://dyntabu.blogspot.ro/2017/10/sase-performeri-in-cautarea-unui-regizor_28.html

sâmbătă, 21 octombrie 2017

Wolfgang: filmic și edificare


Luând ca punct de reper un caz real, autorul generalizează în ceea ce privește situațiile și psihologia personajelor. Yannis Mavritsakis identifică motivele care stau la baza dorinței (frica, mila, grija). Piesa de teatru se construiește în jurul unor motive universale ale literaturii sau psihanalizei (modelul tatălui pentru fiu, complexul lui Oedip în cazul relației mamă-fiu sau tată-fiică). De aceea, fantoma tatălui lui Wolfgang este prezentă, având o înrâurire foarte mare asupra misoginiei fiului, iar relația sa cu mama este incertă (Wolfgang își reprimă sentimentele, ținând-o la distanță). Tot de aceea, mama Fabianei nu e pentru dramaturg mai mult decât o prezență textuală (Afrim o va transforma în personaj). Sub multe aspecte acest text trimite la Hamlet. Însă Afrim nu preia originea culturală a textului, după cum nu uzează de o privire de documentarist atunci când tratează subiectul. Dacă Mavritsakis generalizează, el particularizează. Dat fiind că Afrim este un regizor intuitiv, plastic, concret.  

Wolfgang este un spectacol filmic. Inserțiile cu actorii în spațiul spectatorilor nu sunt momente de interacțiune cu publicul, ci au un rol și o funcție precisă în structura cinematografică a întregului spectacol. De exemplu, momentul căutării Fabianei cu lanternele are forța unor secvențe 3D, iar momentul muzical retro este un flashback. Nu numai că Afrim transformă verbigerația personajelor în dinamică scenică, ci conduce întregul demers regizoral înspre realizarea unui film la scenă deschisă. Dintre momentele sau procedeele relevante aș aminti sirena de poliție, flash-urile fotografilor sau momentul în care Wolfgang simulează un câmp de luptă. Efectul filmic e creat prin sunete amplificate, flash-uri, jocuri de lumini sau mișcare scenică. Fără ca regizorul să dubleze jocul dramatic al actorilor prin proiecție video. Mai mult, regizorul identifică și ironizează clișee cinematografice.

Personajele sunt dezumanizate, sunt oamenii din dulapuri, morți vii (spirite ce nu se deosebesc prin nimic de călătorii ce agonizează în lume). În schimb, parcă dintr-un efort aproape nefiresc de reumanizare a acestei lumi jocul actorilor este foarte vital. Cătălina Bălălău (Fabiana) face o compoziție remarcabilă în fetița insipidă pe care alegerea arbitrară a lui Wolfgang și obsesia lui (”Sunt cu ochii pe tine…”) o disting de toți ceilalți. Evoluția de la fetiță la femeie este foarte bine redată, cu menținerea psihologiei de copil, în ciuda modificărilor de fizionomie și corporale, din cauza izolării și absenței unei maturizări reale. Florin Hrițcu (Wolfgang) are excelente abilități de mișcare scenică (momentul săpării refugiului redat exclusiv prin mijloace coregrafice) și reale șanse de dezvoltare artistică. Nu lipsesc compozițiile accentuate tipic afrimiene – mama lui Wolfgang (Loredana Grigoriu), nici transsexualii (Bijutierul/Valentin Florea). Femeia (Cristina Mihăilescu) pare o compoziție de dată mai recentă pentru crearea căreia detaliile vestimentare, gesturile și jocurile de cuvinte sunt indispensabile. Tot inspirat de generația Z pare și prietenul lui Wolfgang (Emanuel Becheru), un fel de rapper cu accent gipsy, la început ușor transsexual, iar la final cu o mustață detectivistică. Mircea Postelnicu și Sabina Brândușe (tatăl și mama Fabianei) au roluri curate, psihologice, foarte atent lucrate în ceea ce privește detaliile (gesturi, voce, mișcare). Afrim introduce personajul Sabinei Brândușe pentru a recontextualiza  povestea (familia disfuncțională din cauza unei mame denaturate). Monologul de la întâlnirea Alcoolicilor Anonimi trimite ironic la un pasaj de filmografie de duzină și este totodată o mostră de teatralitate excelent construită și consumată scenic. Fantoma tatălui (Andrei Merchea-Zapotoțki) alias King Merchea” aka ”Regele popcorn-ului pop rock-ului” nu e doar un personaj, personajul care-și educă fiul în așa fel încât să-l răzbune pentru că a lăsat garda jos în fața unei femei, ci încearcă să surprindă ironic cultul idolilor în industria muzicală. Este un rol de compoziție (un trandafir chinezesc roșu în părul negru pudrat și un chip vopsit excesiv în alb) care țintește în cultura de masă și în capacitatea acesteia de a se reproduce pe diferite niveluri, toate kitsch. Personajul este haios, dar și iritant. Scopul personajelor afrimiene nu e acela de a plăcea, ci de a atrage atenția, plasând în gesturile, replicile și mișcarea personajelor sale mici oglinzi (cioburile unui univers comun) în care spectatorii au ocazia să se regăsească.

Decorul, indicând viața lipsită de autenticitate, e format din spații închise pentru oamenii din dulapuri (mașină de spălat, frigider, aragaz, sicriu de sticlă, portbagajul mașinii) dintr-o lume intermediară, un fel de peșteră platoniciană (imaginea cu trunchiurile de copac planează în partea superioară a scenei, fără a li se vedea nici coroana și nici rădăcinile), unde un reflector ține loc de soare, iar florile și iarba artificiale sfidează însăși noțiunea de ”gard viu”. Animalele împăiate contribuie la atmosfera irespirabilă (nutrie, păun). La acestea se adaugă animalele despre care se cântă (căprioare) sau se vorbește (papagal, maimuță), pe care le putem contempla la grădina zoologică. Animalele sunt prilejul mărturisirii degradării și a dezumanizării. Un ușor sentiment de teamă când ajungi în fața leilor și cel de milă când treci pe lângă căprioara speriată sunt suficiente pentru a realiza că teatrul antic nu era mai mult decât o experiență la zoo astăzi. Spiritul modern s-a rafinat, iar omului i-a devenit imposibil să fie fericit. Wolfgang arată cum scopul teatrului contemporan nu este catharsisul. Ci edificarea, înțelegerea motivelor propriilor experiențe și trăiri. Cam ceea ce se petrece în ultima secvență de o nespusă tandrețe (Fabiana îl iartă pe Wolfgang care a murit la fel ca tatăl său), jonglând pe muchia fragilă dintre viață și moarte.  




(Wolfgang de Yannis Mavritsakis, traducere: Doru Mareș, adaptarea și regia: Radu Afrim, distribuția: Cătălina Bălălău, Florin Hrițcu, Andrei Merchea-Zapotoțki, Mircea Postelnicu, Loredana Grigoriu, Emanuel Becheru, Cristina Mihăilescu, Valentin Florea, Sabina Brândușe, decor: Romulus Boicu, costume: Erika Márton, Teatrul Tineretului Piatra Neamț, prezentat în FITPTI, 11 octombrie 2017)



Dana Țabrea


https://dyntabu.blogspot.ro/2017/10/wolfgang-filmic-si-edificare.html