'11

May The New Year bring you perpetual bliss!


Dana Tabrea

http://dyntabu.blogspot.com/2010/12/11.html

Avataruri ale surîsului: de la Socrate la „noi”

Despre cartea lui Mircea Doru Lesovici (1955-1998),
Ironia. Ipostaze în poezia română contemporană,
editura Institutul European, Iaşi, 1999

Motto:
„De la Socrate la ‚postmodernitate’ (sau de la ... cucută la coca-cola), dincolo de somnul raţiunii rămîne ironia – insomnie a spiritului” (Mircea Lesovici.

Volumul la care mă voi referi, teza de doctorat a profesorului meu de la Liceul „C. Negruzzi”, Mircea Lesovici reprezintă, în baza premisei implicit asumate că ironia este pretutindeni prezentă, o încercare complexă, în mod excepţional documentată, pe marginea acestui concept, cu aplicaţii pertinente în poezia secolului al XX-lea.
Cartea cuprinde patru părţi: o introducere în problematica ironiei, realizînd istoricul conceptului – Scurt istoric al conceptului de ironie; un eseu intitulat Logica şi stilistica ironiei, care poate fi subîmpărţit în două secţiuni, prima – o abordare din unghi pregnant semiotic a ironiei, metaforă şi totodată concept, a doua reliefînd modurile ironiei (umoristic, satiric, sarcastic, grotesc, burlesc, parodic şi ludic) – o abordare a ironiei ca modalitate estetică, plasată în diverse raporturi cu celelalte moduri enumerate; ultimele două capitole (Paradigme ale ironiei în poezia contemporană şi Configuraţii ale ironiei în poezia contemporană) constituie zona aplicaţiilor efective, analize şi interpretări, în baza modurilor expuse, a ironiei şi a avatarurilor ei, în poezia contemporană, începînd cu Emil Botta, Gellu Naum, Nichita Stănescu, Marin Sorescu şi ajungînd pînă la Generaţia ’80. Primele două părţi dau seama de lecturile impresionante ale autorului şi de flexibilitatea de a jongla cu citatele, ultimele două aduc în scenă pe criticul literar, Mircea Lesovici.
Mi se pare interesantă şi utilă încercarea din prima parte de a face un istoric al conceptului de ironie de la Socrate şi pînă în postmodernism. Autorul nu-şi propune demonstrarea vreunei teze ci, cu lejeritate, uneori în mod paradoxal, ludic selectează acele momente din istoria gîndirii care rezonează cu ceea ce el însuşi crede despre ironie. Firul conducător al demersului său îl dă configurarea cîtorva trăsături fundamentale ale conceptului de ironie: „contrastivitatea”, „insolitarea”, „relativitatea”, „deschiderea social-estetică”, „negarea principiilor” (pp. 57-58). Cu toate acestea, el însuşi notează: „Practic rămîne imposibil de realizat un ‚portret – robot’ al ironiei, ea însăşi fiind un fenomen proteic, alcătuit din trăsături disparate; un fenomen autocontradictoriu, aşadar, ceea ce se traduce printr-o tensiune interioară mai mult sau mai puţin intensă în diferite perioade, printr-o pronunţată tendinţă către atitudini non-conformiste (în chiar ’conformismul’ lor)”, ( pp. 58-59).
Conceptul de ironie apare, în istoria sa, în registrele ontologic, gnoseologic, etic şi estetic (analiza îi vizează pe Socrate, cel al lui Platon diferit de cel al lui Aristotel, Descartes, Kant, fraţii Schlegel, Kierkegaard, Jankélévici, Derrida ş.a.), dobîndeşte caracteristici specifice principalelor stiluri literare (alta e ironia clasică, alta cea romantică, sau cea postmodernă) şi-şi manifestă astfel ubicuitatea. Oriunde şi oricînd, într-o nouă manifestare însă, ironia apare mereu şi mereu ca rîs, surîs, grimasă, joc, plîns. Tensiunea este a celor două contrarii care se atrag în modul romantic de receptare a ironiei: tragi-comicul.
Două lucruri mă mai reţin: faptul că nu poate exista ironie inocentă şi chestiunea rîsului cosmic.
Să ne amintim că pentru Bergson rîsul era legat de inteligenţă („Comicul, ziceam, se adresează inteligenţei pure; rîsul este incompatibil cu emoţia”, Henri Bergson, Rîsul, ed. Universal Dalsi, 1997, p. 92). O exemplificare a acestei prime idei o aflăm chiar la Socrate, iar Mircea Lesovici ne atrage atenţia asupra ei. Ştim prea bine că Socrate doar pare inocent în întrebări, simulînd neştiinţa. Întrebarea nu e o afirmaţie, după cum ea nu e nici o negaţie, o nouă afirmaţie de bun simţ ce ne trimite înspre o altă logică decît cea apofantică pentru a înţelege chestiunea. Nefiind o propoziţie în sens logic, întrebarea nu are valoare de adevăr. Logica înspre care sîntem inevitabil trimişi este cea a întrebării şi răspunsului (R. G. Collingwood) şi mi se pare surprinzător cum, fără a-l cita pe Collingwood, Mircea Lesivici intuieşte o problemă de mare actualitate: „ (...) întrebarea nu este nicidecum inocentă (...) Remarca esenţială mi se pare aceea că orice întrebare se bizuie întotdeauna pe un context interogaţional, în care ea se înscrie şi pe care-l presupune cu necesitate. Chiar dacă întrebarea în sine nu conţine nici o comunicare falsă ori adevărată, contextul ei interogaţional (de care ea nu poate fi izolată) conţine neapărat valori de adevăr sau fals. Fiindcă acest context este alcătuit din afirmaţii şi negaţii, el poate fi, parţial sau total, adevărat sau fals. Pentru a fi inocentă, întrebarea ar trebui să se formeze în afara unui context interogaţional, ar trebui să fie întrebare ‚pură’ . Or, aceasta este o imposibilitate, iar faptul că adesea contextul este implicit şi asumat spontan nu înseamnă deloc că el nu există. Chiar dacă ea însăşi stă în afara falsului şi a adevărului, întrebarea rămîne totuşi dominată de fals şi de adevăr, deşi această dominaţie se ascunde şi se îmbracă în inocenţă” (pp.15-16).
Într-un al doilea rînd, cred că ar merita meditat asupra diferenţei dintre ironia omului şi cea a lui Dumnezeu. Hohotul cosmic al divinităţii, se povesteşte, are valenţe creatoare, dar şi distructive, cu toate acestea purificatoare. Purificare prin foc, purificare prin rîs. Oare inteligenţa umană a inventat ironia pentru a-şi sfida creatorul, ori am furat-o zeilor atunci cînd cu Prometeu şi cu focul?
Aş dori să închei prin cuvintele celui pentru care am scris toate acestea, Mircea Lesovici, un personaj pe care cultura română nu-l va putea uita, dar mai ales nu-l vom uita noi, cei ce aparţinem generaţiei care l-a cunoscut aşa cum este. Lecţia pe care am învăţat-o abia acum, cea mai importantă dintre toate, e că nu ne putem şi nu vrem să ne sustragem ironiei vieţii, dar mai mult decît de orice trebuie să fim capabili de autoironie. Iată ce spunea el “pentru a nu conchide” despre fugara incursiune pe care a făcut-o în istoria conceptului de ironie: “Desigur, o astfel de rapidă traversare a metamorfozelor ironiei nu merită decît un titlu de genul aceluia pe care J.B. Priestley îl punea deasupra unor capitole ale istoriei comicului englez: A Gallop and a Gossip – un fel de a galopa şi a bate cîmpii. Totuşi, credem, acest ‘galop’ajută la prefigurarea cîtorva elemente esenţiale ale ironiei de-a lungul timpului”.


P.S. Ironia face că abia acum fac publice aceste rînduri, scrise cu mulți ani în urmă, despre o carte care investighează chiar ironia ca fenomen al (dar nu întîmplare a) poeziei românești. Nu e niciodată prea tîrziu pentru un asemenea text.


Dana Tabrea

http://dyntabu.blogspot.com/2010/12/avataruri-ale-surisului-de-la-socrate.html

Dragostea nu poate dura mai mult

Îmi rețin atenția două binecunoscute expresii, pe care le-am folosit de curînd în două texte diferite. ”Dragostea durează trei ani” (de altfel și titlul unui roman al lui Beigbeder) și ”Femeile sînt de pe Venus, bărbații sînt de pe Marte” (de altfel și titlul unei cărți ce are în vedere cele două extreme hermeneutice, pe de o parte, bărbații și pe de altă parte, femeile, împreună cu posibilitățile de eludare a prăpastiei). Mă voi referi mai mult la prima.
Sociologic, o relație (sociologii au în vedere căsătoria) este sortită eșecului dacă debutează la mai puțin de 6 luni sau la mai mult de 3 ani de cînd cei doi s-au întîlnit pentru prima dată. De aici, unii au ajuns la concluzia că dragostea ar dura 3 ani, adică iubim 3 ani după care gata, dispare totul, rămîne o bună prietenie.
Cum e posibil? Cînd se știe că atracția dintre două persoane de sex opus nu dispare niciodată (presupunînd, desigur, că a existat de la început)?
Dispare un anume entuziasm al vederii celuilalt, rămîne mult mai puțină emoție sau chiar deloc, iar celălalt devine o obișnuință - așa cum sînt obișnuit(ă) cu brațul meu drept și nu mă pot dispensa de el(ea), la fel se întîmplă și cu partenerul(a). Îl (o) simt la fel cum îmi simt o parte a corpului, îmi e la fel de necesar(ă), dar existența lui (ei) e cum spune englezul ”taken for granted”, luată de bună. Dar atras sau nu sînt la fel ca la început, ori poate că nu eram nici atunci dacă nu mai sînt.
Aici psihologiile dintre bărbați și femei se despart. Femeile, după o anumită vîrstă, sigure de ceea ce le aparține, nu mai manifestă entuziasm, interes pentru partener, mai mult decît pentru un frate mai mare. Și își îndreaptă atenția în alte direcții: copii, familie, job, preocupări individualiste (telenovele, integrame, coafor etc).
Bărbatului nu-i revine decît să-și îndrepte surplusul energetic, rămas disponibil și fără obiect, înspre femei cu care se poate manifesta liber, care nu îl condiționează și îl acceptă ca atare. Simțindu-și periclitată viața confortabilă de pînă atunci, femeile - partener încearcă să-l recîștige cu orice preț de teama de a nu rămîne singure. Pot avea chiar pusee de fals entuziasm față de bărbatul îndepărtat, pentru a-l readuce aproape de interesele lor. Odată pericolul îndepărtat, mai sînt vigilente o perioadă, după care își revin la ale lor. Bărbatul iarăși încearcă să caute o femeie care să-l accepte pentru el însuși și nu pentru confortul ei ș.a.m.d. E un cerc vicios aici.
Atracția naturală, sinceră dintre un bărbat și o femeie ar putea vorbi despre dragostea care durează toată viața. Așa cum se întîmplă în romanul lui Beigbeder. Numai că de cele mai multe ori, straturi de interes, prejudecată și orbire se depun peste noi, complăcîndu-ne în inerție.
Romanul lui Beigbeder a fost pus în scenă de Compania de Teatru D'Aya. S-a jucat și la Iași în mai 2008. Din distribuție fac parte actorii Cristi Iacob (Marc Maronnier)Vitalie Bichir (Jean Georges), Adriana Trandafir (Anne Maronnier), Gabriela Iacob (Alice). Regia - Chris Simion.
Piesa nu durează foarte mult și este o comedie. Este foarte mult valorificat textul original, chiar dacă jocul scenic schimbă sau adaugă elemente. E o experință ce o completează foarte bine pe cea a lecturii romanului.
Oricum, ordinea este: cartea ne aduce la piesă și nu piesa ne trimite la roman.


Dana Țabrea

http://dyntabu.blogspot.com/2010/12/dragostea-nu-poate-dura-mai-mult-de-o.html

Despre prietenie

Piesa Inimă de boxer, după textul lui Lutz Hübner la Ateneul Tătărași. Regia -Radu Ghilaș, interpretează actorii: Emil Coșeru (Leo), Toma Moraru (Jojo), Gelu Zaharia (Antrenor 1), Alin Popovici (Antrenor 2), Ionuț Cornilă (Infirmierul), Elena Zmuncilă (Animatoarea).

Întîlnirea dintre un fost boxer de performanță și un tînăr răzvrătit este concepută la nivelul acestei producții teatrale sub forma unei confruntări pe ringul de box. Prima rundă este cîștigată de adolescentul mereu în ofensivă față de renumitul Leo cel Roșu, acum un batrîn anonim într-un azil, simulînd o congestie cerebrală pentru a scăpa de un incident neplăcut. Jojo ajunge în camera fostului boxer pentru a o zugrăvi, el fiind condamnat la muncă în folosul comunității, în urma asumării unei vini străine (a luat asupra sa vina unui ortac pentru a atrage atenția unui personaj feminin din grupul său). Următoarea rundă este valorificată de fostul boxer în favoarea sa, în sensul că el cîștigă inima și prietenia tînărului, iar în cele din urmă cei doi vor ajunge la egalitate (remiză). Fără să se lase înfuriat de atitudinea disprețuitoare a rebelului Jojo, Leo este din prima atras de caracterul acestuia. Ești un tînăr de caracter sînt primele vorbe cu care Leo părăsește tăcerea atunci cînd tînărul se aștepta mai puțin să mai primească vreun feed-back la impulsivitatea sa fără obiect. Cu fermitate și răbdare, preluînd din spiritul răzvrătit al adolescentului , pentru a-i putea vorbi pe limba sa, fostul boxer își propune să-l călească. Jojo primește o lecție de viață alături de lecțiile de box și cîștigă un prieten adevărat. El învață despre înțelepciunea bătrînilor, despre viață ca meci de box. Secretul constă în a birui un oponent mai puternic decît tine: trebuie să știi să transformi forța adversarului în propria ta forță.
În economia distribuirii rolurilor, cele două caractere se situează la poluri opuse: crud-gentil, echilibrat-dezechilibrat, rațional-impulsiv etc. Confruntarea ar putea fi considerată o veritabilă aventură intelectuală. Un schimb de idei, de atitudini, de experiențe. Fiecare primește ceva de la celălalt și se îmbogățește spiritual într-un mod cum nu mai fusese anterior. O împărtășire se produce între cele două caractere, fără ca rolurile celor doi actori (și în acest punct aș atrage atenția asupra unui aspect de maxim interes) să se atingă. Doar caracterele converg unul spre celălalt. Rolurile diferite, chiar extreme aș putea spune, sînt interpretate în forță.
Piesa este revigorantă și poate capta atenția unui auditoriu divers. Oricît am încerca să complicăm scenariul, el rămîne simplu: prietenia dintre doi muritori poate fi dezinteresată, tinzînd spre egalitate. Din felul în care se privesc, din gesturile lor, din felul cum Jojo sare pentru Leo, iar Leo îl îmbrățișează pe Jojo, se poate remarca devotamentul, dăruirea, dedicația. Ambii dau și primesc deopotrivă.
Desigur, între Leo și Jojo există o legătură de interes: Jojo este fascinat de Leo cel Roșu, de boxerul celebru din trecut, își dorește el însuși să învețe să boxeze, iar Leo are nevoie de cineva să-l ajute să evadeze din azil (să-i facă rost de bani, vînzîndu-i amintirile). Numai că lucrurile nu se opresc aici. În fapt, nereușind să scape, Leo ar vrea să se sinucidă, cerîndu-i băiatului să-i ia trei flacoane de pastile, dar Jojo nu-i înlesnește acest lucru, ci vine cu o soluție ingenioasă (aduce de la magazinul de vechituri unde lucra haine de femeie pentru ca astfel deghizat Leo să poată fugi din azil).
Semnificația mai adîncă a piesei ar fi aceea că Jojo îl salvează pe Leo de la moarte, în timp ce Leo îl ajută pe Jojo să se descopere pe sine. Iar dacă prin moarte înțelegem nu atît moarte fizică, cît moarte spirituală, împietrire a inimii, ambele interpretări sînt valabile în dublu sens. Ce doi se salvează și se (re)descoperă reciproc. Pe măsură ce decorul camerei de azil se descompune, ringul se compune. În timp ce Leo iese din ring, Jojo abia acum intră cu adevărat. În ringul de box, în ringul vieții. O devenire personală a avut loc.


Dana Tabrea


http://dyntabu.blogspot.com/2010/12/despre-prietenie.html

P.S. Cu acest spectacol, Toma Moraru avea sa inceapa o cariera minunata, intrind in ringul de box al actoriei, al luptei pentru supravietuire. Pentru a se mentine la suprafata intr-o lupta nu tocmai dreapta, intr-o lume in care acest lucru a devenit din ce in ce mai dificil, el nu a vrut sa faca anumite compromisuri si a sucombat in fata disperarii, a indoielii de sine, de propria capacitate artistica, nemaicrezind in vocatia sa. Drumul sau inspre recunoasterea binemeritata a fost  fracturat de probleme social-banesti, intrerupt de moartea brutala, prematura si regretata. RIP Mircea Toma Moraru (n. 8 decembrie 1987 - d. 21 octombrie 2014).

Complementaritati non-elective

Piesa de teatru Fluturii sunt liberi (Butterflies are free) de Leonard Gershe, în regia Irinei Popescu Boieru. Din distribuție fac parte actorii: Mihaela Arsenescu Werner (Doamna Baker), Theodor Ivan (Don), Silva Helena Schmidt (Jill), Dumitru Năstrușnicu (Regizorul).
Piesa este realistă. Subiectul îl regăsim și la nivelul altor producții teatrale și cinematografice, dintre care amintesc montarea de pe Broadway din 1969, cît și filmul american din 1972. Don încearcă să-și cîștige independența de sub tutela mamei sale mult prea protectoare și convine să petreacă două luni într-un apartament închiriat, pentru a dovedi că se poate descurca și singur. Tînărul care este orb din naștere leagă prietenie cu o vecină de imobil. Între cei doi se înfiripă o idilă, întreruptă de venirea mamei, cu o lună mai devreme, pentru a vedea cum se descurcă fiul. Considerînd că influența tinerei Jill, un personaj nonconformist, este negativă pentru fiul ei, ea caută să o determine să-l părăsească pentru ca acesta să revină acasă. Tînăra îi face pe plac doamnei Baker, venind acasă împreună cu Ralph Austin, regizorul piesei în care urma să joace. Mai mult. Ea îl prezintă ca pe logodnicul ei, urmînd să-și strîngă hainele și să se mute la el. Rănit Don decide să meargă acasă. Dar abia acum mama sa înțelege că e timpul să-i dea drumul în viață, că ar fi mai bine ca el să se confrunte singur cu experiențele proprii , numai astfel putînd accede spre maturizare. Prin urmare, ea se retrage oricît de mult ar durea-o acest lucru. Don este un tînăr inteligent, capabil să citească în sufletul celorlalți. El înțelege motivul plecării lui Jill, dar nu vrea să îi influențeze decizia în niciun fel. Sub un pretext oarecare, ea se întoarce, pentru că, deși nu vrea să mărturisească, s-a îndrăgostit și ea de el.
M-a surpins plăcut modul cum reușește să-l joace tînărul actor Theodor Ivan pe Don. Candoarea, bunătatea, incapacitatea de răni pe cineva, de a minți, de a crede că oamenii pot fi și răi, trăsături ale personajului, sunt redate în special prin intonație și modulațiile vocii. Apoi piesa este străbătută de la un capăt la altul de pasaje hazlii, care fac deliciul publicului. Sunt foarte uman redate personajele și foarte real. Am aflat pe urmă că actrița Mihaela Arsenescu Werner i-a fost profesoară lui Theodor Ivan, ceea ce înlesnește, poate, rolul de mamă pe care îl joacă aici. Și Silva Helena Schmidt ca și Theodor Ivan este o actriță abia lansată. Ea se aruncă în rolul tinerei Jill, reușind să creioneze personajul așa cum e: ușor superficială și copilăroasă, neintenționînd să se lege de nimeni de teama de a nu suferi, condiderînd căcătoria drept ceva morbid, iar înmormîntarea proprie un prilej fericit, dacă aceasta ar avea loc conform testamentului ei, cu muzică și lansări de fluturi.
Titlul piesei este o metaforă pentru libertate. Jill își dorește să fie liberă asemeni fluturilor, eliberată de obligații. Cu toate acestea, ea nu devine iresponsabilă în ceea ce privește oamenii și situațiile de viață cu care se confruntă. În ciuda ”handicapului emoțional” de care Don o acuză, ea are un caracter destul de ferm. Fluturii sînt deopotrivă fragili. Sensibilitatea este trăsătura de personalitate pe care Don o descoperă în Jill și încearcă să i-o cultive. În același mod, Jill îl admiră pe Don pentru abilitatea sa de a sesiza ceea ce multor altor oameni le rămîne străin. Contrastanți (cult-incult, superficial-profund, perseverent-delăsător etc.), cei doi se deosebesc radical prin aceea că el vede fără a avea nevoie să privească, în timp ce ea privește de multe ori fără să vadă. Dar tocmai prin aceasta reușesc să se completeze.



Dana Tabrea

http://dyntabu.blogspot.com/2010/12/complementaritati-non-elective.html

"Dincolo de bine, dincoace de rau"...

Spectacolul Deșteptarea primăverii, după un text de Frank Wedekind. Regia este semnată Nucu Ionescu, de altfel și el actor în spectacol (Dl. Mascat) alături de
Alexandru Dobinciuc (Melchior), Vlad Wolf (Moritz), Adriana Gîrneț (Wendla).
Aflate la granița dintre copil și adult, personajele experimentează vitalul. E vîrsta critică la care simțurile se trezesc și își vor tributul. O monedă este aruncată în aer, iar cele două fețe opuse sunt etalate: cap – ceea ce este moral, cerințele părinților etc., pajură – decadența morală, neascultarea. Hazard? Un lucru e sigur: a te situa de o parte sau de alta a monedei nu reprezintă rodul unei alegeri, deoarece a ceda simțurilor este, de cele mai multe ori, un act naiv. Ceea ce nu împiedică adolescenții din piesă să trăiască veritabile drame morale. Deoarece framîntările lor problematizează dincoace de răspunsuri(le pe care le deține Dl. Mascat, alias diavolul).
De altfel, într-una dintre primele scene ale piesei, o discuție între Melchior și Moritz, cel din urmă își întreabă prietenul: ”Nu crezi, Melchior, că și sentimentul pudoarei la om nu-i decît un produs al educației sale?”. Cu toate acestea, pudoarea îi pare tînărului ”adînc înrădăcinată în firea umană” și cauză a ”tulburărilor” specifice vîrstei, care îi încearcă. De ce nu ne-am lăsa copiii, frați și surori să doarmă în același pat, băieți cu fete, pentru ca astfel să se evite asemenea tulburări. Pentru că instinctul și-ar spune cuvîntul ca și atunci cînd lași motani cu pisicuțe într-un coș, aceasta e părerea lui Melchior la problemele poate naive ale prietenului său.
Dintre toți, Melchior este cel mai departe de inocență. El chiar tematizează în scena din pădure, într-o discuție cu Wendla, problema moralității actelor noastre, în aceeași ordine de idei în care o discută și Immanuel Kant. El o întreabă pe Wendla de ce ajută săracii pentru că o trimite mama sau deoarece îi face plăcere. Fata admite că într-adevăr îi face plăcere să facă fapte caritabile. Dar în acest caz, actul ei nu este dezinteresat și, drept urmare, nu e decît conform datoriei și nu din datorie, cum ar spune Kant.
Cred că bătălia de fond nu se dă între morală și imoralitate, așa cum afirmă explicit piesa, ci între a rămîne ”copil” sau a deveni ”adult”, nu între rațiune și instinct, ci între rațiune și candoare. Căci de moartea personajelor Wendla și Moritz nu ar fi decît simbolică, atunci aceasta ar însemna refuzul de a face ”pact cu diavolul” înspre o existență autosuficientă , dar lipsită de candoare; și totodată imposibilitatea acestui refuz (de aceea și mor cele două personaje, care nu cedează ”ispitei”). Rămînînd fideli textului, am conecta sinuciderea lui Moritz de iminența exmatriculării, de neputința de a se ridica la înălțimea cerințelor părinților. Cît despre Wendla, aparent, ea a murit din cauza ”medicamentelor” administrate de maica Schmidt, altminteri ar fi născut normal. Aceasta e interpretarea regizorală. Interpretarea mea este că pentru Wendla a avea un copil ar fi însemnat să devină adult. Ori ea rămîne în candoarea inițială.
Cu privire la cele două personaje antrenate în ”idilă”, Melchior nu o iubește pe Wendla deoarece el crede că nu există iubire, ”doar egoism și interes”, iar Wendla nu îl iubește pe Melchior deoarece iubirea presupune și conștiință, ori la ea avem de a face cu naivitatea instinctelor și un dram de șiretenie feminină in nuce, instinctivă și aceea.
În final, se confruntă trei personaje, stafia lui Moritz, Melchior plin de remușcare legat de moartea Wendlei, de care se simte responsabil, și Dl. Mascat, o prezență constantă pe parcursul piesei, dar care își dezvăluie identitatea abia la final, prin raportarea la morala - ”produsul real a două mărimi imaginare. Mărimile imaginare sînt trebuința și voința. Produsul se numește morală și nu poate fi negat în realitatea lui”. Întorcînd spatele ”morții”, Melchior face pact cu diavolul. Melchior e de-acum adult. Adică el știe.


Dana Tabrea

http://dyntabu.blogspot.com/2010/12/dincolo-de-bine-dincoace-de-rau.html

Intuiții feminine

Calm – Cautari si intilniri inspirate. Expozitie personala Andreea Mancas, Galeria Tonitza din Iasi (12 decembrie 2010 - 10 ianuarie 2011)

 

Expozitia Andreei Mancaș nu are un fir rosu tematic, dar surprinde prin intuitiile (le-as numi feminine) pe care le regasim la nivelul lucrarilor prezentate. Continuitatea nu e, insa, cu orice prilej o virtute. De aceasta data, ea ar putea fi data de prezenta unui personaj feminin sustinut de un altul masculin, in asteptarea lui, visat, cautat, ori doar provocat, uneori chiar intilnit in sincronicitate. Nici macar culorile nu sint in mod definitiv alese, ceea ce ma face sa cred ca avem in fata lucrari apartinind unor perioade diferite din viata pictoritei, care ilustreaza o gama diversa de experiente personale si stari de spirit.

Daca e sa ma opresc la o tema pe marginea a ceea ce am contemplat in expozitia Andreei Mancas, aceasta ar fi cea a cuplului. Perechea ca imagine arhetipala (mitul angroginului) este infatisata de pictorita in forma unui cap cu doua fete (O zi frumoasa), exprimind-o simplu prin experienta in doi a unei zile implinite. Sau, mai bine, ca si contopire ori comuniune (Ne uitam la stele si stelele se uita la noi). Armonia cu sinele si cu celalalt da tonul calmului ce se vrea titulatura expunerii. Cautarea se desavirseste intr-o intilnire fericita, fie ca  e vorba de intilnirea cu un alter-ego, cu sufletul pereche la care am facut referire deja sau cu celalat om pur si simplu. Pina la urma intilnirea e una cu Celalalt in mod Absolut, cu Dumnezeu. Aceasta imi justifica momentul ales de Andreea pentru a-si deschide expozitia: ne aflam in preajma Craciunului cind cupluri mina in mina se pregatesc sa petreaca, cind familii se reunesc si e, totodata, un moment incarcat religios, moment de bucurie, moment  sa ne amintim ce inseamna sa daruim, sa iubim.

Desigur, experienta cuplului nu exclude  aspecte mai putin implinite, cum ar insingurarea (Asteptind iubirea), singuratatea in doi (Impreuna), supravietuirea cuplului desi unul dintre cei doi nu mai exista fizic ori, dimpotriva, trairea unor momente de maxima plenitudine, ceea ce ii situeaza pe cei doi in afara timpului (Cind viata e prea scurta), experienta cuplului destramat (Frumusetea dureaza trei zile ca parabolizare a faimoasei “dragostea dureaza trei ani”), tradarea din dragoste ori, poate, autosuficienta (Pierdut), neimplinirea cuplului din lasitate (Trecind pe linga iubire), conturarea cuplului in vis ca intr-o incantatie/proiectie tipic feminine, asa cum e cazul obiceiurilor din noaptea de Sfintul Andrei (Asteptind iubirea), ori in fine un cuplu in cumpana, o intilnire iminenta, dar care inca nu s-a produs (Pereche).

In ultima instanta, as aminti un triptic din expozitie, format din Primavara, Vara, Toamna, toate cele trei anotimpuri referindu-se fiecare, asa cum le  inteleg eu, la o anumita etapa a unui cuplu, folosindu-se in mod plenar culori vitale, portocaliu, galben, o nuanta de portocaliu-roz. Atit debutul cit si apogeul unei relatii, ori momentul coabitarii armonioase sunt vazute de Andreea Mancas ca avind aceeasi intensitate, diferenta fiind nu una de nuanta, ci constind in micile detalii, subtilitatile vietii in doi. Nu intimplator iarna lipseste, autoarea n-ar fi putut interpreta sfirsitul in acelasi mod, alegind sa nu-l imai reprezinte deloc.  Compozitia in aceste trei tablouri ia contur din tuse mici, linia amintindu-mi de Van Gogh, desi trairea si stilul sunt cumva la antipod. In acest loc al expozitiei ei o gasesc pe pictorita extrem de subiectiva. Dar e vorba de gust ca Andreei Mancas, sunt convinsa, nu ii place cafeaua amara.

 

Dana Tabrea

 http://dyntabu.blogspot.ro/2010/12/intuitii-feminine.html

 

 

Mitul pesterii, dar pe dos

Piesa Tinerețe fără bătrînețe și viață fără de moarte, interpretată de actorii Cosmin Maxim, Dumitru Năstrușnicu, Irina Răduțu Codreanu, Ioana Natalia Corban, Antonella Cornici, scenografia și regia Teodor Corban.
M-au impresionat cu precădere două lucruri. Modul cum se distribuie încărcătura emoțională: pe tot parcursul piesei emoția lipsește, în schimb o găsim concentrată pe final. Apoi jocul actorilor din fața spectatorului este dublat de proiecții ale întîmplărilor pe un panou, un miraj viu de lumini și umbre, ceea ce ne poziționează mult mai ”aproape” de ceea ce se petrece pe scenă. Între public și actorii din spatele panoului, umbrele proiectate, pe care doar noi le vedem, nu și actorii înșiși sunt chiar percepțiile și interpretările noastre.
Spectacolul nu este prin nimic grandios, ci schițează un destin, apelînd la un individ oarecare, al cărui nume, din întîmplare, este ”Făt Frumos”. Este vorba despre condiția umană și se jonglează cu trei mari termeni (viață, dragoste, moarte), însă fără prestanță. Departe de a fi evitat, ridicolul este căutat, valorificat ca mijloc de sustragere din fața sobrietății. Chiar dacă viața, moartea sau dragostea sunt teme extrem de serioase, a le aborda fără gravitate, slobozindu-le nu înseamnă a le întina. Un pachet de semnificații și trăiri autentice ne vor aștepta, oricum, o dată petrecuți prin piesă.
Ca și în basm, cifra magică trei însoțește personajul în periplul său: sunt trei ursitoare, sau trei ”mume”, trei bocitoare, trei prințese etc. Trei tărîmuri sunt depășite pînă ce ”Făt Frumos” ajunge la ceea ce la naștere i s-a promis, dar numai pentru a-l împăca, deoarece el trece prin poveste singur, ajutat numai de ”calul” său: locul de unde a plecat, tărîmul ”Gheonoaei”, parcurs în pași furtunoși de tango și cel al ”Scorpiei” străbătut în ritmul lent al unui menuet. ”Calul” lui ”Făt Frumos” este intens ofertat. Toate acestea nu sunt sugestii în piesă, sunt sublinieri explicite pentru ca prezentul vremurilor să ni se dezvăluie integral. ”Tinerețe fără bătrînețe și viață fără de moarte” devine năzuința bărbatului contemporan, ridiculizată de acest scenariu prin licențiozitatea mult prea explicită. A alege între ”Tinerețe” alias ”Viață”, ”Bătrînețe” alias ”Moarte” și ”Fără” (cum sunt numite cele trei surori de pe tărîmul ”fericirii”) devine aproape o dilemă. Bineînțeles că este aleasă ”Fără”, iar ”Valea plîngerii” reprezintă consecința inevitabilă. Ori de la dragoste la moarte, în glumă ori chiar serios, nu-i decît un pas.
Dincolo de tot ce se petrece pe scenă, între noi și actori – avem acele proiecții, de care aminteam la început. Acolo abia, stilizat, se întîmplă ceva formidabil. Viața (umbra unui trup la baza panoului,văzut de la umeri în sus, cu picioarele ridicate în forma unui fluture și două brațe care coboară, cuprinzîndu-l, apoi umbra unei femei dînd naștere pruncului), dragostea (schițarea unui dans pe panou, conținînd mișcări orientale) și moartea (umbra celei cu coasa, reprezentare tradițională, dar foarte sugestivă) se succed deopotrivă prin fața ochilor și, în același timp, le parcurgem ca și cum le-am trăi chiar noi.
Apare astfel o contradicție enormă între aceste percepții în care recunoaștem experiențele fundamentale care dau rost unei vieți de om și, pe de altă parte, jocul actorilor din fața noastră, unde vedem un DJ nechezîndu-l pe ”Dl. Cal”, un bărbat care călărește o mătură, două femei isterice ,dar cu ”gusturi” diferite, prima preferînd un ”cal” bun unei ”ciorbe sleite”, cealaltă dirijînd un ”andante” pierdut, îmbrăcate bizat, cu peruci și alte ornamente, alte trei femei îmbrăcate într-o unică rochie, la prmoție (”3 în 1”), avînd peruci, una blondă, alta roșcată și o a treia ceva mai ”moțată”, de altfel cea care va fi aleasă de ”Făt Frumos”. Dar nu vor trăi fericiți pînă la adînci bătrîneți.
Privirea și urechile ne sunt mai mult decît ușor bruscat de glume cu substrat erotic. Ceea ce însă nu cred să ni se mai fi întîmplat este ca să ne fi consumat destinul în cîteva momente cîte are piesa, de la prima respirație pînă la ținerea ei, apoi prin a reînvăța să respirăm pînă la ultima suflare. O emoție de maximă intensitate ne invadează doar la final. Ceea ce îmi confirmă că spectacolul a fost unul reușit.




Dana Tabrea

http://dyntabu.blogspot.com/2010/12/mitul-pesterii-dar-pe-dos.html

Jealousy

I can still remember his voice
How
Could
I
Ever
Forget
It –

High - dripping like finger nails
Through the brown crispy hair
Of
One
More
Lover



Dana Tabrea

http://dyntabu.blogspot.com/2010/12/jealousy.html

Despre vis

Motto:
"We are such stuff as dreams are made on; and our life is rounded with a sleep"(W. Shakespeare)

Piesa Deșteptarea primăverii, după textul original al dramaturgului german Frank Wedekind (1891) în regia lui Nucu Ionescu. Din distribuție fac parte actorii: Nucu Ionescu (Dl. Mascat), Vlad Wolf (Moritz), Alexandru Dobinciuc (Melchior), Adriana Gîrneț (Wendla). Am surprins un spectacol de atmosferă, în care joacă foarte mulți studenți la teatru și, de aceea, îl recomand studenților, dar și elevilor de liceu.
Nu mă voi referi astăzi aici decît la vis. Deoarece visul are un rol semnificativ în cadrul acestui scenariu. Personajele visează și își povestesc unele altora visele.
Wendla mereu înainte de a adormi se gîndește la moarte, cu o inoceță devastatoare: ”Cine știe – poate nu voi mai fi (...) Îmi vin așa, seara cînd nu pot dormi. Nu mă-ntrij-tează deloc, ba știu că numai așa dorm bine, după aceea”. Că va muri tînără e o previziune, care nu îi apare tocmai în vis. Doar înainte de a adormi, între veghe și somnul propriu-zis. E vorba, cred, de imaginile hipnagogice.
De asemenea, acompaniată de colegele ei, mușcînd simbolic dintr-un măr verde, pe care îl împarte cu celelalte, Wendla visează cu ochii deschiși la viață, la dragoste, la lucruri pe care încă nu le înțelege, dar pe care instinctiv le ”adulmecă” și le problematizează în felul ei: ”Eu mă bucur în fiecare zi că sunt fată. Dar de-aia tot băieți mi-aș dori (...) trebuie să fie de o mie de ori mai reconfortant să te iubească un bărbat decît o fată...”. Și în acest punct, se generalizează, schimbînd ușor scenariul inițial propus de dramaturg: Bărbații sunt mîndri. A fi iubită de un bărbat înseamnă pentru o femeie a primi de o mie de ori mai mult decît valorează.
Apoi Wendla adoarme de data aceasta pe malul rîului și visează. E vorba de reverie. Fata se lasă în voia simțurilor și plutește, gîndurile curg. Apoi, revine și are impresia că s-ar fi înserat. Dar nu e trecut decît de amiază. Și încă mai e timp ca ea să îl întînească pe Melchior căruia i se pare că ceea ce se petrece nu e aievea: ”Tu ești ori visez, Wendla? Ce cauți atît de singură aici sus? De trei ore cutreier pădurea în lung și-n lat, fără să întîlnesc o singură ființă, și-acum, deodată, îmi ieși tu în cale din cea mai deasă desime. - Nu visezi, sînt eu. - Dacă n-aș ști că ești Wendla Bergmann, te-aș lua drept o driadă căzută din ramuri...”. Dragostea ca vis, viața ca vis. Ceea ce trăim, simțim, dorim, ceea ce ne doare, faptul că suferim, nu sunt decît iluzii.
Wendla este sedusă ca într-un vis pentru că ea nu știe nimic despre viață, este inocentă: ea crede că nu poți avea copii decît dacă ești căsătorită cu un bărbat pe care trebuie să-l iubești din toată inima, așa cum ea nu poate încă iubi, o poveste care vine să ia locul celei despre barză, care la cei 15 ani ai ei nu-i mai e de ajuns.
Al treilea personaj important, Moritz, prietenul lui Melchior își trăiește dramele tot prin intermediul visului. Moritz este un adolescent tulburat peste măsură de primele vise ”bărbătești”, ”doar un vis foarte scurt cu niște picioare în tricot bleu-ciel ce urcau pe catedră”, care în interpretarea acestei puneri în scenă actualizate devin ”niște picioare în ciorapi albi care urcau pe catedră”.
În mai mare măsură chiar decît Wendla, Moritz își anticipă propria moarte în vis. El este obsedat de povestea reginei fără cap, care nu reușea să se descurce altfel decît cu mînuța ei mică, pedepsindu-și în mod groaznic supușii, pînă ce a întîlnit pe regele cu două capete și, în urma unui act vrăjitoresc, a primit unul din capetele lui, casătorinde-se și trăind ca-n povești fericiți pînă la adînci bătrîneți. În mod cu totul surprinzător, dar nu aleatoriu, Moritz va muri așa cum prin vis a anticipat, sfîrșind fără cap.
Chiar înainte de a muri, Moritz este ipitit de diavol în chipul unei colege, Ilse dar el o refuză și se sinucide. Ca într-un vis anticipator, ea îi povestește de unul dintre pictorii pentru care pozase, obsedat de ideea sinuciderii. Iar Moritz o întreabă în mod repetat dacă acel om mai trăiește, parcă pentru a da cu banu' pentru propria-i soartă. Nu, îi răspunde fata și el a știut în acea clipă ce urma.
Cred că în esență e vorba despre modalitățile prin care ne eliberăm de iluzie. Prin sinucidere? Prin conștiință? Prin moarte? Prin viață? Care este soluția?
Dragostea, viața, religia, poate că într-adevăr nu sunt decît iluzii. Cunoscînd aceasta ne eliberăm de ele. Morala e o iluzie ea însăși, deoarece deși există pentru noi, nu e decît produsul a doi termeni imaginari: ” Prin morala eu inteleg produsul real a doua marimi imaginare. Marimile imaginare sînt: trebuința și voința. Produsul se numește morală și nu poate fi negat în realitatea lui”. Datoria kantiană, în egală măsură cu dorințele omenești sunt niște lucruri imaginare, iluzorii. Nu mă miră că la momentul scrierii piesei sale, Wedekind pune aceste idei în seama personajului Dl. Mascat, apelînd la motivul faustic.
Mi se pare intutil să remarc faptul că în plin protestanism Wedekind devine budist fără voie, tocmai pentru că îl încearcă un sentiment al ”morții lui Dumnezeu”, al stingerii moralei din epoca sa.
Ceea ce mă preocupă este: poate produsul a două entități iluzorii fi el însuși real, adică eliberator?



Dana Țabrea

http://dyntabu.blogspot.com/2010/12/despre-vis.html

*In imagine - baloane de sapun, inspirate de efectele scenice folosite in piesa de teatru in cauza.