Un spectacol excentric

 

Regizorul Ovidiu Lazăr construiește un spectacol excentric, suprarealist, coerent despre drumurile omului care nu duc nicăieri. Viața noastră e doar o căutare perpetuă, absurdă, fără sens, cu final tragic.

Peregrinările lui Jean/Ionuț Cornilă, care părăsește confortul familial, pornind spre căutarea a altceva (a fericirii, a absolutului, a Sfântului Graal, a unei iluzii etc.) sunt puse în scenă în patru episoade (sufocat de cei patru pereți scorojiți și de monotonia cotidianului, Jean pleacă de acasă; are o non-întâlnire cu o damă care nu-și mai face apariția în fața unui muzeu păzit de două figuri stranii care-l supun pe protagonist unui examen filosofic; este pus la zid de solitaritate, în mijlocul unor întâlniri pestrițe; sfârșește tragic, după ce-și potolește setea și foamea într-un așezământ de falși călugări, un centru de reeducare și de impunere a credinței în Dumnezeu).

Spectacolul marchează 40 de ani de carieră teatrală pentru regizor și îl readuce în atenția publicului printr-un text greu. Ovidiu Lazăr este un regizor de idei. Poate de aceea, preferă să-și plaseze actorii în plan secund (cu foarte mici momente-excepții care confirmă regula unui gap între actor și publicul său), ceea ce face ca detaliile, în special mimică, să nu fie vizibile. Aici intervine rolul Ar7e care a luat foarte multe cadre cu actorii la repetiții și completează detaliile la care mă refer și cărora li se simte lipsa în spectacolul propriu-zis. Un ecran de proiecție cu aceste detalii, derulate în timp real în timpul spectacolului, ar fi salvat situația de a da o șansă actorilor să se facă vizibili, chiar dacă intențiile regizorului au fost poate altele. Până și detaliile suprarealiste meritau evidențiate pe un asemenea ecran de proiecție, punctând obsesii regizorale, idei, stări.

Jean este condamnat pentru necredința lui, pentru că mintea și inima lui sunt complet disociate, pentru că el nu se consideră responsabil pe motiv că ”noi nu suntem lucrurile pe care le facem”, pentru că ”nu crede ce gândește, nu gândește ce crede”. La nivel de replică, motivele osândei sale fără de speranță apar încă din episodul al doilea. În ceea ce privește faptele propriu-zise, încă din primul episod (fuga). La nivel de mijloace scenice, valiza roșie plină cu praf din primul episod anticipează finalul protagonistului.

Regizorul Ovidiu Lazăr este adeptul simetriilor, al construcțiilor scenice de proporții, al unui excentrism care se regăsește și scenic, dar și în construcțiile absolut neobișnuite de personaj (Mătușa Adelaida/Georgeta Burdujan, cei doi paznici de la muzeu/Robert Agape, Răzvan Conțu etc.). Revin asupra a ceva ce am spus mai sus: pentru ca aceste simetrii, excentricități să fie vizibile, regizorul preferă planul secund. Totuși, ar trebui găsită o soluție și pentru ca jocul detaliat, lucrat, atent construit al actorilor să fie vizibil. Într-unul dintre puținele momente-excepții, Horia Veriveș (Fratele Tarabas de la falsa mănăstire) pășește în față și se apropie de prim-planul scenei pentru a simți energia sălii; el face un rol echilibrat, calculat, foarte bun.

Despre titlul ”Setea și Foamea” s-a spus că ar fi setea și foamea de absolut, de existență autentică, aș putea adăuga, de ființă, de orice l-ar putea scoate pe om din mocirla propriei stări existențiale obișnuite. Însă Jean își potolește setea și foamea în neant, la așezământul unde își va găsi propriul sfârșit neavând a da nimic în schimb pentru spiritualitatea ce i-a fost înfățișată. Jean e omul care nu a realizat nimic în viața lui, care are praf în buzunare și în minte, un căutător nu de comori, dar de înțelegere, înțelegere și edificare la care nu ajunge, oricâte țări și oricâți oameni ar fi întâlnit, cu oricâte situații s-ar fi confruntat. De aceea, neavând a da nimic în schimb, după ce-și potolește setea și foamea spirituale, este sacrificat.

Jean a ratat aproape 15 ani de existență a fiicei sale, a ratat o viață împlinitoare alături de soția și de fiica sa, iar când a realizat că acesta ar fi fost sensul său în viață, s-a dovedit a fi prea târziu. În ceea ce-i privește pe interpreții protagoniștilor, Mălina Lazăr/Marie Madeleine are un joc de păpușă mecanică (în acord cu absurdul piesei), exceptând câteva scurte momente, în timp ce Ionuț Cornilă/Jean e foarte veridic (în acord cu mesajul realist), ceea ce-i aduce lacrimi în ochi la aplauze, trăind pe parcursul spectacolului pe deplin greșelile, eșecul și ratarea personajului său.

 

(Setea și foamea de Eugène Ionesco, traducere de Vlad Russo și Vlad Zografi, regia: Ovidiu Lazăr, scenografia: Anda Pop, spațiu sonor: Ovidiu Lazăr, Daniel Baltariu, distribuția: Ionuț Cornilă, Mălina Lazăr, Horia Veriveș, Georgeta Burdujan, Robert Agape, Răzvan Conțu, Emil Coșeru, Tatiana Ionesi, Livia Iorga, Haruna Condurache, Dumitru Georgescu, Cosmin Maxim, Doru Aftanasiu, Diana Roman, Brândușa Aciobăniței, Luca Gumeni, Iustin Căuneac, Ionuț Cozma, Ciprian Bobârnat, premiera: 22 martie 2026, Teatrul Național ”Vasile Alecsandri”, Sala Mare)

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2026/03/un-spectacol-excentric.html

Digul și alte povestiri

 

Trupa Teatrului Național Iași funcționează din ce în ce mai bine atât ca întreg organic, armonios, cât și prin partiturile individuale și rolurile multiple cărora actorii se dedică, dând naștere unor personaje vii.

Spectacolul este unul complet, atât realist, cât și suprarealist, narativ, dar și poetic, tragic, dar și comic, documentat de copilăria din vremea comunismului, totuși eminamente estetic (o estetică a urâtului completează estetica frumuseții). Regizorul Radu Afrim este binecunoscut pentru teatrul său având o estetică vizuală aparte care, iată, se pliază foarte bine pe trupa Naționalului ieșean, dar și pe textele lui György Dragomán.

Deși regizorul face uz de mijloacele teatrului documentar, în special descrierea acțiunilor scenice pe măsură ce acestea sunt mimate de actori, nu putem vorbi sub nicio formă la Afrim de un teatru documentar. Regizorul construiește spectacular în stilul său inconfundabil (realismul magic), plecând de la personajele din prozele scurte ale lui György Dragomán. Textele sunt interpretate spectacologic, regizorul-scenarist conferindu-le context prin montarea sa. Anii `70-`80 reprezintă o preocupare constantă a regizorului.

Un alt contrast pe care l-am remarcat este acela dintre personajele extrem de colorate și atmosfera scenică plumburie; apa cenușie, în care își găsesc odihna sinucigașii, nu se vede, dar clipocitul acesteia se aude ori de câte ori cineva se aruncă înăuntru; este locul de unde se întorc mesageri ai lumii de dincolo pentru a atrage atenția vreunui privitor că deranjeză cu insistența privirii sale. Dar și lumea cenușie, insuficientă, din care lipsește ceva esențial.

Întrebarea centrală, primul vers dintr-un song – Do we see the world with eyes alone – trimite la cele ce nu se văd cu ochii, dar se simt cu sufletul, la ideea că există ceva dincolo, dincolo de apă – un oraș al celor de dedesubt, subacvatic, dincolo de țărână – un tărâm al celor care au fost și pe care noi acum poate că îi respirăm, atunci când rostim cuvinte.

Dincolo de ființă, de ”este” nu găsim nimic altceva decât limbajul, cuvintele care construiesc un spectacol. În spatele unei lumi apăsătoare și plumburii nu se ascunde nimic decât suferință, suferința unor oameni insuficienți.

Spațiul scenic se organizează pe mai multe niveluri, o turnantă care rotește fragmente de istorie individuală în centrul căreia se află chioșcul cu personaje hidoase (Valeria), cu suveniruri de ieri pentru mâine, cu pâine, înghețată și alcool, apoi solul plin de pietre, gropi și apă, simbolizând o existență mlăștinoasă, dură, apăsătoare și ecranul mare de proiecție în planul de sus unde pot fi văzute imagini și filmări care completează prestațiile actoricești.

Ada Lupu apare de aproximativ patru-cinci ori în roluri diferite, dintre care femeia care își umple buzunarele cu pietre, iar apoi se aruncă în apă, eleva care merge la psiholog pentru a scăpa de Regele Tăcerii care o împiedica să vorbească, fata cu țidula și turista pe care cerșetorul o face să cadă în apă. Toate sunt roluri de compoziție, extrem de bine lucrate, actrița interiorizează rolul foarte mult și dă dovadă de capacitatea de a schimba registrul de joc între diverse ipostaze. Memorabilă rămâne scena de la psiholog (Dumitru Georgescu), cînd trupul și gesturile și șoaptele actriței sunt una, conlucrând la construirea rolului.

Mălina Lazăr nu are partituri la fel de consistente ca în alte spectacole, dar joacă și ea foarte bine mai multe roluri, dintre care rolul Fănica are ponderea cea mai mare în spectacol. Ea interpretează un copil și reușește foarte bine să construiască personaje a căror sfâșiere, dar și lumină interioară e credibilă. Un rol important în viața personajului Fănica îl are Îngerul Domnului în care ea crede cu ardoare și care la final o și salvează de la a se arunca în apă. Ultimul mesaj al spectacolului nu va fi astfel disperarea, ci credința, un mesaj binevenit în vremurile tulburi pe care le traversăm.

Călin Chirilă interpretează un personaj central, făcând legătura între Digul și celelalte povestiri. Personajul său e martorul tăcut al evenimentelor, e cel ce vede tot deasupra și dedesubt. Printre altele, e cel ce găsește trupurile neînsuflețite ale îndrăgostiților (Iulia Rotaru, Dragoș Codrescu), un Romeo și o Julieta ai zilelor noastre, înecați în pastile și alcool. Poezia trupurilor despuiate din filmare constituie un moment unic în spectacol.

Împreună cu Tatiana Ionesi și Ionuț Cornilă, Daniel Busuioc construiește momente savuroase în rolul fostului baterist blestemat de soție, când publicul râde cu lacrimi. În același timp, el construiește rolul bărbatului-înger cu aripile în rucsacul rupt, având un rol esențial în mesajul final al spectacolului. Regizorul jonglează cu registrele emoționale, spectacolul pendulând între disperare, speranță, deznădejde ori credință.

Un moment de glorie are și Ionuț Cornilă în rolul bateristului de reggae care are grijă de un copil și pe care îl înșeală soția. Făcându-și spion un acarian, el va reuși șă-și doboare dușmanul, pe amantul soției sale. Momentul este savuros din punct de vedere comic și emblematic pentru intruziunea filmării în spectacol.

Deși textele lui György Dragomán sunt eterogene, spectacolul se leagă prin trecerea personajelor, prin roluri multiple, de la o proză la alta, prin mici detalii (introducerea unei picturi de Brenner într-un moment, când un personaj dintr-un alt moment se numește Brenner) și prin întrebarea de la început, de deasupra chișcului cu întrebuințări diverse, întrebare care ar putea fi tradusă și prin: ”Există ceva dincolo?” Dincolo de această existență sumbră, dincolo de toate problemele, de toate sinuciderile ori încercările de sinucidere, dincolo de amărăciune, dincolo de această lume?

 

(Digul și alte povestiri după proze de György Dragomán, regie, scenariu și univers sonor: Radu Afrim, scenografie: Oana Micu, video design și video mapping: Andrei Botnaru, Andrei Cozlac, light design: Nichita Teodorescu, filmare: George Alexandru Ifrim, asistent regie: Mihaela Crețu, asistent sceografie: Miruna Rădulescu, distribuție: Daniel Busuioc, Călin Chirilă, Dragoș Codrescu, Răzvan Conțu, Ionuț Cornilă, Pușa Darie, Dumitru Georgescu, Tatiana Ionesi, Mălina Lazăr, Ada Lupu, Cosmin Maxim, Iulia Rotaru, Horia Veriveș, premiera: 7 martie 2026, Teatrul Național Iași, Sala Teatru la Cub)

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2026/03/digul-si-alte-povestiri.html