In tara orbilor...

”Chiorul este rege”, traducînd literal ”El tuerto es rey”, se intitulează textul polisemantic și destul de ambiguu din anii `70 al lui Carlos Fuentes care stă la baza scenariului pus în scenă pentru prima dată în România la Teatrul Național din Iași de regizorul Ovidiu Lazăr. Premiera a avut loc pe 24 martie (în reluare, 25, 29 martie) la Sala Studio și îi este dedicată lui Teofil Vîlcu. Dar și lui Val Condurache, de la care regizorul a primit textul acum douăzeci și cinci de ani, găsind adecvat să-l pună în scenă abia acum. Prin urmare, această montare este prilejuită de amintirea unor întîlniri semnificative pentru regizor. Iar ”uneori, amintirea nu e decît o presimțire”.
În spectacol joacă doi actori, Monica Bordeianu (Donata), pentru care acest rol constituie, așa cum personal a mărturisit, ”cîntecul de lebădă” artistic și Horia Veriveș (ducele), la început de carieră, într-un rol solicitant și care nu trece neobservat. În spatele protagoniștilor, mai există cîteva prezențe virtuale. Figura lui Teofil Vîlcu este evocată într-una dintre scenele spectacolului (în ultima parte a vieții, orb, a fost lăsat singur la un moment dat în față la Gulliver). Iar din fundal răzbat ochii creatorului.
De la un capăt la celălalt, reprezentația reunește reacții umane plasate în arealul lui ”simt enorm și văd monstruos”. Pentru redarea acestora, instrumentarul uzitat e unul artificios: sunet strident, proiecții, bruscarea trecerilor între pasajele scenice. Spectacolul nu știe de legile firescului. Prestația actorilor, deși în acord cu teatralismul general, nu păcătuiește prin exces. Rolul masculin concentrat, contrabalansînd rolul feminin ușor descentrat, restabilește motivația ansamblului: suferința creatorului.
Spectacolul poate fi interpretat în cel puțin trei moduri diferite: socio-politic, psihologic, simbolico-religios. Urmînd o grilă de interpretare, urmează să meditezi la proverbul sugerat de titlu: ”En la tierra de los ciegos, el tuerto es rey” (”În țara orbilor, chiorul este împărat”). Sau am putea să ne interesăm de relațiile de dependență dintre oameni, cînd teama de singurătate sau de abandon ne leagă de cineva, cînd prin grija față de altul avem parte de uitarea unor laturi tenebroase ale sinelui și reușim să ne menținem echilibrul de suprafață. În fine, am putea descoperi o întreagă simbolistică prezentă în piesă: simbolul oglinzii, semnificația visului cu statui al ducelui, orbirea (atît Donata cît și ducele sînt orbi), ce înseamnă a vedea, a te privi în oglindă etc.
Decorul prăfuit, sălbăticit, cu iz de casă părăsită (scenografia Axenti Marfa) sugerează spațiul unei lumi abandonate de creatorul ei. Cele șase zile cît Donata și ducele așteaptă revenirea stăpînului (soțul doamnei) corespund Facerii. În cea de-a șaptea zi, creatorul nu se poate odihni. Creația sa nefiind finalizată.
Ducele visează în continuu același vis: un sculptor crea statui minunate, dar nu le dădea ființă (”după chipul și asemănarea sa”). Pentru ca să existe o diferență între acestea și creator (orgoliul artistului). Din acestă cauză, statuile nu îl puteau iubi: în timp ce el le ”iubea cu viața” sa, acestea nu îl puteau ”iubi decît cu moartea”. Condiția de creator a sculptorului era pusă sub semnul întrebării. Doar dacă ar fi imprimat statuilor ființă, el ar fi devenit cu adevărat creator, iubit, etern. Obligat să se privească într-o oglindă, a văzut că nu e decît un om. Atunci artistul a distrus toate statuile și și-a părăsit casa pentru totdeauna. ”Aruncat în lume”, a fost găsit de soțul doamnei și a devenit slugă în casa lor. Căutînd izbăvirea în uitare, în vin și în grija ce trebuia să i-o poarte Donatei. Însă visul continuă să bîntuie. Donata visează și ea visul ducelui. Cei doi fac schimb de vise. Dar și de morți simbolice. Donata preia destinul de sacrificiu al creatorului.
Interpretarea regizorală migrează dinspre componenta mistică a piesei (doar Iisus a fost deopotrivă creatură și creator, Dumnezeu și om) înspre revalorificarea mitului lui Pygmalion: ”Ochii tăi se pot întoarce în numele meu.../ Întoarce-te, nu vei fi lăudat, vei fi sacrificat”. A vedea ajunge sinonim cu a fi, dar și cu a iubi. Donata și ducele devin Pygmalion și Galateea. Îl regăsim pe Pygmalion singur, după ce a sculptat-o pe Galateea. Și rugîndu-se parcă ei: ”Naște-mă” (Nichita Stănescu).


Dana Țabrea

http://dyntabu.blogspot.com/2012/03/in-tara-orbilor.html

Print si cersetor

Pentru primăvara aceasta, Ateneul Tătărași a programat trei premiere teatrale: Check-in de Dumitru Crudu, regia Radu Ghilaș, Ferma animalelor de George Orwell, regia Vlad Cepoi și Podul sinucigașilor de Paul Ioachim, regia Nucu Ionescu. Dintre acestea, primul spectacol, organizat de Ateneul Tătărași în parteneriat cu Centrul Cultural German din Iași, a avut premiera pe 16 martie, urmînd să se mai joace pe 30 martie.
Spectacolul Check-in se bazează pe un text scris de Dumitru Crudu. Autorul extinde textul de la patru la treizeci și ceva de pagini și îl rescrie special pentru reprezentația regizată de Radu Ghilaș la Iași. Din distribuție fac parte actori, dar și studenți la teatru: Codrin Dănilă (George), Ionuț Cornilă (Paul), Daniel Chirilă (Nicușor), Andreea Lucaci (Lori), Claudia Chiraș (Veronica), Dragoș Călin (Stelică), Cezara Fantu, Tania Bogza (stewardeze).
Am identificat la baza acestui spectacol tema ratării: lipsa banilor fac imposibilă împlinirea visurilor, iar visurile spulberate fac banii inutili. Miezul scenariului îl constituie reîntîlnirea a doi vechi prieteni, absolvenți de teatru, care cîndva și-au dorit să înființeze propria trupă și să joace primul lor spectacol, Deșteptarea primăverii de Frank Wedekind. Unul dintre actori (Paul) pleacă însă în America, ceea ce conduce la destrămarea trupei. Membrii trupei se împrăștie, iar unul dintre actori ajunge să cerșească în barul de lîngă aeroport (George). După cinci ani, Paul revine cu foarte mulți bani, sperînd să-și împlinească visul de a juca în sfîrșit piesa. Însă lucrurile s-au schimbat, pe membrii fostei trupe nu îi mai interesează deloc teatrul.
În același timp, piesa vorbește despre puterea iluziilor, despre speranțe și zădărnicirea lor, despre încredere, prietenie și trădare. Poate fi identificată și o temă socială, respectiv cea a migrației tinerilor cărora nu li se oferă șansa de a se împlini profesional în țara lor. În particular, problema tinerilor actori, cum sînt cei doi interpreți ai lui Moritz și Melchior din Deșteptarea primăverii. Spectacolul conține două scurte inserții de teatru în teatru, pentru a puncta reîntîlnirea dintre Paul și George. Duetul realizat cu aceste prilej de Codrin Dănilă și Ionuț Cornilă este absolut formidabil, făcînd din aceste două scurte pasaje cele mai bune ale întregii montări.
Cu toate că structura logică nu e tocmai unitară, spectacolul cîștigă printr-o stupefiantă simetrie de decor (scenografia Nicolae Mihăilă). Scenele apar disproporționate în ceea ce privește raportul dintre lungime și mesaj exprimat. Se începe cu un moment coregrafic (mișcare scenică, Oana Sandu), simulînd un accident aviatic și introducînd poate personajele. Se continuă cu monologul foarte bun, deși prea lung al lui Codrin Dănilă și se folosește interacțiunea cu publicul, explicîndu-ni-se întrucîtva și momentul coregrafic inițial, ceea ce nu constituie și o justificare a acestuia. După care urmează scenele din bar, vînătoarea de clienți, mese purtate de colo colo, problemele cauzate de George, venirea ”americanului” (Paul) etc. Între scene, sînt introduse cîteva momente de ”zbor”, cînd pe o planșă coborîtă din tavan apare un avion, iar două stewardeze simulează în fundalul scenei indicații pentru pasageri. Toți pe scenă rămîn înmărmuriți privind înspre propriul vis interior. Nu mi se par extrem de inspirate aceste momente deși ideea este clară: dorința de a pleca din țară a unor oameni a căror viață nu se ridică la nivelul așteptărilor. Remarc o anumită simetrie în amplasarea scenică (simetria e vizibilă și cu alte prilejuri în spectacol): mesele pliate, ținute cu mînerul în sus dau impresia unor geamantane în mîinile celor ce privesc cum un avion și implicit visurile lor își iau zborul.
La final, se folosește în mod original motivul din Prinț și cerșetor. Hainele fac din cerșetor un prinț (Paul îl îmbracă pe George cu haine noi). Iar prințul devine cerșetor (Paul preia zdrențele lui George). Nu neapărat pentru că are haine ponosite. Și nici pentru că nu ar mai avea bani (culmea, el continuă să aibă bani). Însă banii nu-i mai folosesc la nimic. Pentru că nu mai are un vis care să-l înnobileze. Doar iluzii deșarte.



Dana Țabrea


http://dyntabu.blogspot.com/2012/03/print-si-cersetor.html

Edmond

Spectacolul Edmond, după scenariul într-un act, cuprinzînd douăzeci și trei de scene, al lui David Mamet, în regia lui Vlad Massaci (regizor la Teatrul de Comedie din București), încearcă, parcă, o viziune asupra umanității de la mare distanță (decorul include două oglinzi rectangulare în fundal, opt hublouri laterale cu rol de lentile-oglindă convexe). Ca-ntr-o ”odisee spațială” peisajul uman este robotizat, indivizii viermuind indistincți în pelerine galbene identice. Aceasta este chiar imaginea de debut, totodată cea mai importantă din spectacol, realizată împreună cu scenograful Andu Dumitrescu și cu aportul actorilor: Livia Iorga, Octavian Jighirgiu, Diana Chirilă, Andreea Boboc, Doru Aftanasiu, Ionuț Cornilă, Anne Marie Chertic, Dumitru Năstrușnicu, Oana Sandu, Petronela Grigorescu. În rolul protagonistului: Călin Chirilă.
Scenariul lui David Mamet a fost prima dată pus în scenă în 1982 la Goodman Theatre din Chicago. De asemenea, a fost ecranizat în 2005, în regia lui Stuart Gordon. Din distribuția filmului fac parte William H. Macy, Rebecca Pidgeon, Joe Mantegna, Julia Stiles etc. Premiera pe scenă la Iași a avut loc pe 10 martie la sala cub a Teatrului Național, urmînd să se mai joace pe 24 și 25 martie.
Filmul lui Stuart Gordon folosește structura narativă secvențială a scurt metrajelor europene. De altfel, nici nu durează foarte mult, o oră și ceva. Cea mai mare importanță în film o are acțiunea, personajele sînt schematice, lipsite de interioritate. Cu toate acestea, filmul nu pare mai deloc american, în sensul că nu e un film de acțiune, ci ușor static, apropiindu-se mai degrabă de stilul european. Un rol aparte în constituirea acțiunii îl are dialogul dintre personaje. E vorba de un limbaj-acțiune. Operaționalizarea limbajului angajează automat vorbitorul într-o situație și stîrnește reacții vădite în interlocutor (ilocuțiune, perlocuțiune). La final, ai impresia că întregul scenariu nu-i decît un fel de semn de punctuație ori o interjecție. În continuarea filmului, montarea scenică de la Iași valorifică elementele teatrale ale acestui scenariu. Pentru alternanța scenelor se apelează la decorul modern, modular, mobil, economic. Blazarea personajului principal, reprezentativ pentru o întreagă categorie de oameni, care simt că nu-și găsesc locul ori că și-au greșit vocația, într-un cuvînt că ”nu sînt acolo unde ar trebui să fie”, este interpretată ca furie oarbă, generalizată, fără obiect.
În penumbra unei reprezentații actuale, vorbind pe limba contemporanilor despre realități ineluctabile (blazare conjugală, modalități de evadare, printre care distracțiile și sexul, raporturile mai mult tranzacționale decît afective ori spirituale dintre oameni, goana după bani), poate fi descifrată o meditație despre sensul vieții, destin, moarte. Renunțînd aproape absurd la o existență conformistă, dar în limitele etico-sociale admisibile, Edmond îl reprezintă pe cel care, deși printr-un gest exagerat, iese în întîmpinarea propriului destin. Alternativa la conformismul social (la nivelul scenografiei redat prin cinci perechi de spații rectangulare gri, perfect simetrice, lăsînd liber pentru circulație un fel de labirint de coridoare) îl dă închisoarea, metaforă pentru libertatea interioară, pentru exprimarea nestingherită de prejudecăți sociale de orice fel (rasism, rolurile diferite în urma distincției de gen etc.).
Înspre depășirea propriilor prejudecăți, Edmond parcurge într-o singură zi fatidică a vieții un traseu sinuos, trecînd prin ipostaza actului gratuit (Gide), dar și prin cea a omului revoltat (Camus). Își părăsește soția fără motiv și tot fără motiv o ucide pe Glenna. E incapabil să-și explice faptul că se revoltă împotriva tuturor, a înseși condiției umane. Așa cum anticipase Malraux, unica eliberare nu ar putea avea decît un caracter religios. Mîntuirea devine posibilă pentru Edmond ca ”iubire a aproapelui”: acesta e sensul sărutului controversabil din finalul piesei. Discutabilă rămîne și concluzia personajului tragic: ”oricum ne-am ciopli rîvnitul țel,/ ni-l dăltuiește-o pronie” (Hamlet, traducere Leon Levițchi, Dan Duțescu).


Dana Tabrea


http://dyntabu.blogspot.com/2012/03/edmond.html