Reconstructie si participare

Spectacolul  Troienele de la Iași, în regia lui Andrei Șerban (premiera 13 decembrie, TNI) poate fi considerat o reconstrucție din cel puțin trei motive: 1. Readaptează pentru România sfârșitului de an 2012 opera epică ce a zguduit America anilor 70 (Teatrul La Mama, NY), urmând turnee în toată lumea și o reprezentație teatrală la TNB după Revoluția din 1989; 2. Reconstituie, folosind incantații și blesteme în limbi etnic diferite (greacă veche, aztecă, navaho, swahili), ditirambii, climatul și originea tragediei grecești; 3. Reconfigurează un pasaj istoric (dispariția unei civilizații și asimilarea Troiei de către cultura greacă și ulterior de către cea romană).  

Pe de o parte, Andrei Șerban a înțeles importanța limbii originare pentru a recrea contextul unei anumite epoci istorice, iar, pe de altă parte, el caută împreună cu Liz Swados, compozitoarea acestei opere, un limbaj universal, dincolo de specificul pasajelor muzicale explorate și valorificate în actuala montare, pentru a reda jelania femeilor troiene. Deși nu înțelegem cuvintele și nu ne e pusă la dispoziție nicio traducere a textului, spectacolul devine perfect inteligibil, deoarece regizorul pune accent pe sonoritatea cuvântului și pe forța acestuia de a ne livra mesajul, cuvântul făcându-se astfel purtătorul unei încărcături afective și energetice prin care spectatorul devine copărtaș la acțiunea dramatică. Aceeași forță energetică face posibilă atât participarea imediată a actorilor la evenimentele istorice reactualizate scenic, cât și implicarea directă a spectatorului în situația dramatică. Fără orchestră și fără a apela la fond muzical din exterior, singurele instrumente cu care lucrează regizorul sunt corpul și vocea actorilor. Din nou, Andrei Șerban mânuiește ca un maestru simbolurile și gestica scenică. Nesofisticat, decorul se compune din câteva platforme de lemn deschis la culoare cu trepte, și o pantă. Opera are două părți, fără pauză propriu-zisă. Cele două părți sunt însă delimitate prin: 1. Plasarea diferită a spectatorilor -  în culisele Teatrului Național, respectiv în Sala Mare; 2.  Prin structura dramatică – ma întâi tragedie greacă, având la bază acțiunea, apoi poem scenic, axat pe contemplație, însoțită de delectare; 3. Prin atitudinea spectatorului – predominant participativă în prima parte, mai mult contemplativă în cea de-a doua. Actorii își trăiesc rolurile la fel de intens în ambele secțiuni, numai că intenția regizorală și efectele dramei sunt diferite.

Prima parte, dionisiacă, desfășoară din flashuri, fără a narativiza, imprecațiile, dar și vaierele femeilor troiene, brutalitatea aheilor, delirul durerii sfâșietoare și al urii sfredelitoare (Hecuba), beția transei profetice și neputința de a salva lumea căreia îi aparține (Casandra), frenezia devotamentului matern și incapacitatea de a-și păstra în viață fiul (Andromaca), unicul supraviețuitor al spiței masculine, în urma războiului troian (Astianax), lascivitatea orgiastică, dar și patima disperării (Elena). Deși eu am introdus personajele, din nevoia unei ordini a discursului, în acord cu sensul pe care Aristotel îl dă tragediei grecești în Poetica, considerând că ceea ce primează e acțiunea, iar nu caracterele, regizorul Andrei Șerban nu construiește caracterele, ci le lasă să prindă contur prin secvețele dramatice de mare forță. În mod simbolic, gestual, prințesele troiene schițează  moartea violentă (sepukku, aruncare în gol), pentru a reapărea în scene ulterioare. Intensitatea dramatică crește gradual (captură, ostracizare, viol, omor). Ritualizarea pedepsirii Elenei, din cauza căreia a izbucnit războiul troian, marchează climax-ul acțiunii: femeile troiene îi smulg părul, rochia și o mânjesc cu noroi; aheii o răstignesc; un mascat (urs) intră în cușca de lemn în care a fost aruncată și o violează. Deși gesturile acestea extrem de feroce sunt în cea mai mare parte executate simbolic prin mișcare scenică și coregrafie, evitând naturalismul, - doar imaginea scalpului însângerat al Elenei se situează cumva la limită (e de preferat oricând spotul roșu, body paintingul vopselei brute), complementarizând imaginea expresionistă a siluirii cenușiu-încrâncenate. Cu toate acestea, groaza și compasiunea spectatorului sunt cât se poate de reale. ”Ghilotina” în formă de toporișcă roșie coboară înspre creștetul  personajului. Fix în acel moment de maximă tensiune, spectatorul din culise, protagonistul tragediei grecești originare, devenit una și aceeași corului (numai din cauza lipsei de spațiu, nu se reproduce dispunerea circulară a publicului din teatrul grecesc, însă atmosfera este identică) realizează unde se află: cortina roșie se ridică și el pășește în plină scenă a TNI, asistat de ahei binevoitori. Coșmarul a luat sfârșit. Într-o lojă, patru fetițe angelice, cu lumânări în mâini intonează suav o melodie, în sala complet goală, străjuită în față, de o parte și de alta a culoarului central de o mână de ahei, care acum sunt așezați pe scaune. Trecerea de la întuneric la lumină, de la înfiorare la delectare are asupra spectatorului efectul unei edificări estetice. Sala Mare a teatrului reprezintă lumea, unde fiecare caută să-și găsească locul său. De unde să poată contempla scena, pe care urmează derularea  vieții ca vis.

Tragedia apare ca gen, ne spune Nietzsche în Nașterea tragediei,  atunci când apolinicul și dionisiacul, visul și beția, iluzia și delirul se întâlnesc. Partea a doua a spectacolului, apolinică, întregește tragedia greacă recreată de Andrei Șerban. Coregrafia viscerală lasă loc mișcărilor armonioase, ritmice, simetriilor geometrizate în genul celor din  Indiile galante, numai că de această dată semnificația este una liturgică. Accentul se mută radical de pe ”teatrul cruzimii” pe teatrul ceremonial, al gesturilor cu valoare ritualică. Întâmplările scenice se succed pe fondul litaniei pentru înmormântarea lui Astianax, fără a urmări să spună o poveste, ci, mai degrabă, ca într-un vis ce reunește imagini, simboluri, emoții: Polixena se sacrifică (sepukku); se arată fantoma lui Ahile, reprezentat asemeni unui personaj tribal care vampirizează o vestală; femeile troiene continuă să-și deplângă robia, împotrivindu-se cotropitorilor ahei; apare Atena, poleită în auriu, redată grotesc, însoțită de măști hidoase, de partea grecilor; troienele sunt luate ostatice și duse cu nava grecească.

Un ultim gest vizând publicul, actorii ridică brațul drept în plan vertical, învăluie opera într-un soi de paradoxalitate: coliziune și absorbție, afirmare de sine și abandon, subjugare și supunere, rezistență și transfigurare. Extaz dionisiac, din cauza surprizei, șocului, dezgustului în prima parte, delectare apolinică, datorată reprezentărilor echilibrate în cea de-a doua, efectul dual al operei lui Andrei Șerban restabilește punți de comunicare cu prezentul spectatorului. Fie că a participat direct la ororile din vremea războiului troian, fie că a contemplat și a empatizat cu disoluția Troiei, spectatorul părăsește sala de spectacol mai neliniștit decât a intrat. Având reale semne de întrebare privind locul său într-o Românie gri, în această lume dezordonată. Nietzsche era convins că lumea nu s-ar autojustifica decât ca fenomen estetic. Și că elinul, după ce asista la cumplita acțiune de nimicire pe care o desăvârșește istoria lumii, era salvat de artă. Edificarea estetică de care are parte pentru câteva momente spectatorul Troienelor la sfârșitul actului întâi nu poate decide soarta noastră, nici ca națiune și nici ca oameni. Nici nu schimbă prin transfigurare estetică viitorul. Nu schimbă istoria, nu convertește faptul istoric în artă. Doar reconstruiește artistic faptul istoric, lansând provocările participării active, respectiv contemplative. Cu toate acestea, starea de ingenuitate creată de corul celor patru copile îți rămâne întipărită în minte; ca un colind. Și atunci: Odată răscumpărați din infern și de păcate, de ce am fost livrați din nou vieții pentru a muri?


Dana Tabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2012/12/reconstructie-si-participare.html