Memorie și edificare. Creștinism și karma: Ploaia care se oprește

”Când ploaia se va opri” este unul dintre cele mai inspirate spectacole ale lui Radu Afrim, atât prin implicațiile de ordin ideatic pe care le comportă - o reinterpretare a legii karmice, fără a face apel la corolarul acesteia din filosofiile orientale, teoria reîncarnării, integrând simboluri și teme proprii creștinismului într-un discurs deopotrivă mitic și laicizat, cât și printr-o neobișnuită juxtapunere a fantasticului și a naturalismului. Avem de-a face cu un spectacol cu o configurație cinematografică (flash forward, flashback, flip, cross-cutting, intercutting, voice-over), organizat circular (confruntarea lui Gabriel cu neașteptata apariție a fiului său, Andrew, pentru a-l lămuri de ce l-a părăsit de mic), riguros intercalând șaptesprezece shot-uri dezvoltate în intervale spațio-temporale diferite și antrenând patru generații de oameni, surprinși în diverse ipostaze ale vieții lor sau chiar într-un interesant paralelism al etapelor de vârstă. Preliminar, personajele sunt expuse în captivitatea a patru spații dreptunghiulare simetrice, construite din plasă. Abia spre final această captivitate este elucidată ca lege karmică, păcat transmisibil de la o generație la alta, destin. Un spectacol-puzzle care ne conduce printr-un tunel al ”vremii neprielnice” (alcoolism, pedofilie, absența comunicării în cuplu ori între părinți și copii, nevroză, isterie, moarte violentă) – leit-motivul ploii care pare să nu se mai oprească.

Structura spectacolului respectă ordinea în dezordine a poveștii multiplu fragmentate în scene, intercalând momente din șapte ani diferiți, între 2039 și 1959: în același mod în care spectatorul înțelege evenimentele pe măsură ce evoluția scenică se produce, prezentul și, mai ales, viitorul sunt explicate prin trecut (considerat implacabil, deoarece nu mai poate fi schimbat). Străină de creștinismul instituționalizat, concepția de regăsit aici insistă asupra unei transformări de sine de ordin individual, iar nu colectiv, prin înțelegerea propriului trecut și a păcatelor strămoșești, dobândite. Ideea centrală, în această ordine de idei, ar contrazice teza că schimbarea lumii conduce la mântuire, în favoarea tezei că tocmai schimbarea omului s-ar solda cu edificarea/eliberarea sa. O asemenea transformare personală radicală se produce nu prin rituri impuse din exterior, ci printr-o internalizare a funcției ritualice, devenită o mistică de ordin personal, un nivel al miraculosului la care se poate avea acces în moduri dezvrăjite, occidentalizate, prin: 1. repetiție - repetarea unui fapt/act originar, care a avut loc cândva ori repetarea unor replici mai mult sau mai puțin semnificative, uneori dintre cele mai banale de la fii la genitori și invers (”It’s the same kind of story/ That seems to come down from long ago”) – alături de 2. incantație - rolul versurilor cheie din melodii – ”Here comes the rain again/ Falling on my head like a memory// Here comes the rain again/ Raining in my head like a tragedy” ori al anumitor replici, dar și 3. răsturnarea percepției comune asupra timpului și a spațiului – spațiul nu este opac, ci permite transmutări bizare; instanțele temporale – prezent, trecut, viitor – sunt convertibile în dimensiuni între care circuitul este deschis. Aproape că spectacolul conferă intuiții asupra posibilității trecerii prin mai multe niveluri de existență ori planuri paralele. În același timp, intuiții asupra faptului că lumea ar funcționa ca o hologramă, fiecare conștiință umană (un punct oarecare al hologramei) nefiind decât reflectarea întregului univers ori că, în fond, trecutul, prezentul și viitorul coexistă. În sprijinul unor asemenea idei, aș aduce cele trei semne care străbat spațiul imaginar al scenei, restabilind o legătură a tuturor secvențelor narative: 1. Un pește, cum nu s-a mai văzut demult în respectivele timpuri, cade în mod miraculos ”din cer” în Alice Springs, Australia, în anul 2039, unde s-a izolat Gabriel; îl regăsim într-o altă scenă, la Londra, în anul 1988, când tatăl lui Gabriel (tot Gabriel) îl aruncă pe podeaua din bucătărie; 2. Pălăria cu care bunicul lui Gabriel (Harry) vine acasă, la Londra, în anul 1959, deoarece, în mod inexplicabil, o femeie îl urmărise, strigând după el că o uitase în autobuz; ca și hipnotizat, acesta o preia ca și cum i-ar aparține și îi mulțumește, fără a înțelege de ce. Aceeași pălărie o regăsim ca aparținând de drept tatălui vitreg al lui Gabriel (Joe), cu care mama sa, Gabrielle, se recăsătorise după moartea prematură într-un accident de automobil a tatălui real al lui Gabriel; 3. Umbrela-baston cu care mama lui Gabriel vine acasă, în Adelaide, în anul 2013, deși soțul acesteia (Joe) remarcase că a plecat fără umbrelă în oraș. Și pe care o regăsim la tatăl lui Gabriel, în Australia, la Coorong, în 1988, când a cunoscut-o pe Gabrielle la motelul unde lucra.

În permanență, se întrezărește iluzia că posibilul s-ar putea actualiza într-un altfel de prezent, însă trecutul se dezvăluie treptat, imuabil și necruțător. Conform acestei logici inexorabile, tot ceea ce îi stă omului în putință este să-și explice propriul trecut, prin aceasta devenind liber. De-a lungul spectacolului, regizorul pune în joc mai multe motive simbolico-religioase: peștele, simbol esențial pentru creștinismul originar; folosirea semnificativă a cifrei șapte - bunicul lui Gabriel a fost alungat de acasă de soția sa, Beth, când fiul lor, Gabriel, avea doar șapte ani, iar fratele lui Gabrielle a fost ”luat” la șapte ani de la malul mării, ceea ce a declanșat tragedia familiei ei, respectiv sinuciderea părinților unul după celălalt; vinul roșu euharistic prezent în numeroase scene ale spectacolului; aluzii la sfârșitul lumii prin potop și o abordare inedită a subiectelor Apocalipsei și a mântuirii. O altfel de cină finală unde se întâlnesc și morții și viii este reconstruită concluziv. În materie de decor, peștii din exponate sunt transpuși în geamantane cu care neamurile vin la masă. Iar Andrew primește, sub forma unor ”mici nimicuri” încărcate de semnificații și păstrate de tatăl său într-o valijoară, interpretarea trecutului său. Păcatul de douăzeci de ani al bunicului, care s-a sinucis, aruncându-se de pe stânci în Australia (motivul morții fratelui lui Gabrielle) a reprezentat cauza subtilă a accidentului mortal al fiului său. Iar Gabriel, tatăl lui Andrew, ispășind aceeași karma, își părăsește fără motiv fiul. Până în momentul când, explicitarea trecutului desăvârșită, ploaia se oprește, iar generațiile reunite pot gusta împreună din peștele inițial. Legea de neînduplecat a lui Cronos este abolită (în mitologia romană, Saturn este echivalentului zeului Cronos din mitologia greacă și semnifică pe tatăl care și-a devorat fiul).

Pentru Andrew nu mai există o ”vale a plângerii”, iar deschiderea cufărului cu amintiri ale altor lumi/timpuri (vederile bunicului, volumul lui Diderot al bunicii, scrisorile către Gabriel, papucelul fratelui pierdut, lemnul primit de Gabrielle de la Gabriel-tatăl, pălăria tatălui vitreg, urna conținând cenușa tatălui lui Gabriel) are, în mod paradoxal, efectul invers celui așteptat. Reactualizarea (rememorarea trecutului) echivalează cu o clarificare de sine și cu o eliberare de legea păcatului strămoșesc. ”Tinerețe fără bătrânețe și viață fără de moarte” poate că nu-i pentru regizorul Radu Afrim decât o altă metaforă pentru cel ce-a călătorit în propriul trecut și care, nu numai că nu s-a pierdut în acest voiaj, ci, mai curând, s-a regăsit pe sine, împreună cu răspunsurile la întrebările: ”de ce?”, ”cine sunt eu?”, ”care este locul meu în lume?”.

 

(Când ploaia se va opri, de Andrew Bovell, regia: Radu Afrim, Teatrul ”Toma Caragiu” din Ploiești, premiera: 21 septembrie 2013, distribuția: Ionut Visan, Clara Flores, Cristian Popa, Florentina Nastase, Oxana Moravec, Ioan Coman, Mihaela Popa, Karl Baker, Alin Teglas, scenografia: Vanda Sturdza).

Dana Tabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2013/09/memorie-si-edificare-crestinism-si.html


* foto credits: Radu Afrim

Si cu funia ce (ne) facem?

Toamna teatrală la Teatru Fix a debutat cu o producție proprie, mai exact ”Fata și centaurul” de Igor Shpritz, subintitulată o ”pastorală modernă în două acte”. Sub semnătura lui Mihai Pintilei,  premiera a avut loc pe 15 septembrie, iar distribuția a fost asigurată de doi tineri: Bogdan Cantauz și Delia Neagu. Absolvent al Universității de Artă Teatrală din Târgu Mureș, Mihai Pintilei se regăsește în respectiva montare într-o întreită ipostază: alegerea unui text dramatic în cunoștință de cauză, regie și coregrafie, justificând, poate, caracterul destul de estompat al spectacolului la nivel interpretativ (lucru care este ceva mai puțin sustenabil sub aspectul mișcării scenice). Din acest motiv, dar și dat fiind interesul acordat textului mai puțin cunoscut publicului actual, prefer să mă raportez mai curând la protagoniști decât la actori.

Din ce în ce mai mult, consider că, departe de a avea un rol periferic sau secundar în raport cu edificiul spectacologic, textul dramatic pare a deține, dimpotrivă, un rol decisiv. Nu în sine, desigur, ci, mai ales, prin modul în care regizorul reușește să-l convertească într-o investiție autentică. De aici, nevoia de a găsi un punct arhimedic de susținere a întregii construcții scenice, astfel încât nici dramaturgul (textele de autor trebuie respectate, iar nu mutilate) și nici spectatorul (cel aflat în sala de spectacol se așteaptă să vadă altfel decât atunci când ar fi lecturat de unul singur piesa de teatru) să nu fie prejudiciați. În cazul de față, idila autorului slav se vrea articulată într-un cadru care să reprezinte dramaturgia contemporană. Soluțiile scenografice, în cea mai mare parte realiste, se manifestă deplin în sensul indicat prin senzația de suprasaturare conferită de decorarea spațiului de joc cu funii și ștreanguri. Pe lângă aceasta, aș mai remarca folosirea unui costum de deținut pentru protagonistul masculin (Chiron, numele său beneficiind de referințe mitologice amănunțit explicitate). În rest, didascăliile sunt agasant de mult reproduse  în construcția dramatică. Regizoral, două pauze mari între scene cu fade out destul de consistent au semnificație datorită folosirii adecvate a background-ului sonor, iar alte câteva legături scenice coregrafice contribuie la o compoziție ce aspiră spre armonie. În cheie falsă, exagerat, din tușe groase este trasat un întreg moment cu accent pe categoriile estetice ale ridicolului și grotescului, care încheie primul act al bucolicei ”moderne” printr-un tablou al amorului ghebos, abia acum luându-se distanță de autor, dar nu neapărat și de spiritul textului: ”(...) dacă poetul e handicapat, atunci şi muza poate fi handicapată. Poate fi oricum, chiar şi o târâtoare”.

Protagoniștii poartă același nume (Sașa: ea – fostă balerină, el – fost sportiv), iar povestea se bazează pe o ambiguitate de fond: sacrificiul lui (bărbatul îi oferă șansa operației pe bază de celule stem fetei decise să se spânzure pentru că nu mai suportă să trăiască în scaunul cu rotile), în schimbul unei nopți petrecute împreună și de teama unor noi experimente având ca obiectiv posibilitatea de a merge din nou; angoasa ei în fața vieții, teama de nou și de necunoscut, convertirea ei după ce operația s-a soldat cu succes în eliberatorul lui. Poate cel ce nu mai crede în șansa sa să iubească? Dar cel ce se teme să trăiască în mod autentic? Ce valoare are un sacrificiu a cărui motivație exterioară e una galantă, iar cea interioară – frica de a o lua de la capăt (actul întâi)? De ce el, pe de o parte își urăște eliberatoarea, iar, pe de alta și în același timp, o iubește ca victimă? Și, la urma urmei, remușcarea ei poate lua chipul iubirii (actul al doilea)?

            Dincolo de franchețea uneori brutală ori chiar necizelată a replicilor implicate de scenariu, temele abordate sunt pertinente pentru discursul implicit de factură psihologică. Respectivele subiecte, ca să nu mai pomenim de aluziile mitologice competente, deși pot fi în unele situații (în special cele amoroase) evaluate drept ușor desuete, ar putea, cu siguranță, interesa chiar și astăzi (dacă le percepem cu detașarea necesară și în mod ironic): egoismul uman abordat într-un mod limitativ (”Toţi sunt egoişti. Iar dacă omul nu e egoist, atunci e prost”); raportarea ambivalentă la divinitate – problematica sinuciderii, dar și cea a jertfei de sine (”Noi avem o relaţie foarte complicată. El nu crede în mine, şi nici eu nu cred în El”); raportul dorință – iubire și aici referințele biblice sunt cam forțate (”La început a fost cuvântul, mai târziu acţiunea. Deci, iubirea e mai importantă”); sensul lui a fi împreună rătălmăcit prin a fi  la fel – suntem împreună când împărtășim aceeași suferință?!; diluarea conflictului dintr-un binecunoscut roman rus – protagoniștii sunt Idiotul, respectiv Idioata, iar ”Dostoievski doarme”. Dincolo de toate acestea, finalul spectacolului e un happy-end coregrafic, ușor improvizat, nu știu în ce măsură real/credibil (pentru operația lui, dat fiind înrăutățirea stării acestuia, e nevoie acum de o mare sumă de bani, pe care ea visează să o strângă). Cât va putea ea să fie de constantă în a-și (re)aminti de promisiunea făcută? Cât va ști el să aștepte?

În primul act, el o salvează pe ea de ștreang, în al doilea – rolurile se inversează. Motivele lor, mai mult sau mai puțin aleatorii, le-am dat deja. Dat fiind multitudinea de frânghii printre care jonglează protagoniștii (în mod paradoxal, decorul este minimalist) și cacealmaua sentimentală la care se joacă (în mod absurd, dragostea este mărginită de dimensiunea temporală a existenței și de  proximitatea morții – ”Iată ce vă propun eu: haideţi să ne iubim de-adevăratelea. /Nu mai avem timp”), surâd și clipesc și întreb: Și cu funia ce (ne) facem?

 

 

Dana Tabrea

 http://dyntabu.blogspot.ro/2013/09/si-cu-funia-ce-ne-facem.html