Toamna teatrală la
Teatru Fix a debutat cu o producție proprie, mai exact ”Fata și centaurul” de
Igor Shpritz, subintitulată o ”pastorală modernă în două acte”. Sub semnătura
lui Mihai Pintilei, premiera a avut loc pe
15 septembrie, iar distribuția a fost asigurată de doi tineri: Bogdan Cantauz
și Delia Neagu. Absolvent al Universității de Artă Teatrală din Târgu Mureș, Mihai
Pintilei se regăsește în respectiva montare într-o întreită ipostază: alegerea
unui text dramatic în cunoștință de cauză, regie și coregrafie, justificând,
poate, caracterul destul de estompat al spectacolului la nivel interpretativ (lucru
care este ceva mai puțin sustenabil sub aspectul mișcării scenice). Din acest
motiv, dar și dat fiind interesul acordat textului mai puțin cunoscut
publicului actual, prefer să mă raportez mai curând la protagoniști decât la actori.
Din ce în ce mai
mult, consider că, departe de a avea un rol periferic sau secundar în raport cu
edificiul spectacologic, textul dramatic pare a deține, dimpotrivă, un rol decisiv.
Nu în sine, desigur, ci, mai ales, prin modul în care regizorul reușește să-l
convertească într-o investiție autentică. De aici, nevoia de a găsi un punct
arhimedic de susținere a întregii construcții scenice, astfel încât nici
dramaturgul (textele de autor trebuie respectate, iar nu mutilate) și nici
spectatorul (cel aflat în sala de spectacol se așteaptă să vadă altfel decât atunci când ar fi lecturat de unul singur piesa
de teatru) să nu fie prejudiciați. În cazul de față, idila autorului slav se
vrea articulată într-un cadru care să reprezinte dramaturgia contemporană. Soluțiile
scenografice, în cea mai mare parte realiste, se manifestă deplin în sensul
indicat prin senzația de suprasaturare conferită de decorarea spațiului de joc cu
funii și ștreanguri. Pe lângă aceasta, aș mai remarca folosirea unui costum de
deținut pentru protagonistul masculin (Chiron, numele său beneficiind de
referințe mitologice amănunțit explicitate). În rest, didascăliile sunt agasant
de mult reproduse în construcția
dramatică. Regizoral, două pauze mari între scene cu fade out destul de consistent au semnificație datorită folosirii adecvate
a background-ului sonor, iar alte câteva legături scenice coregrafice
contribuie la o compoziție ce aspiră spre armonie. În cheie falsă, exagerat,
din tușe groase este trasat un întreg moment cu accent pe categoriile estetice
ale ridicolului și grotescului, care încheie primul act al bucolicei ”moderne”
printr-un tablou al amorului ghebos, abia acum luându-se distanță de autor, dar
nu neapărat și de spiritul textului: ”(...) dacă poetul e handicapat, atunci şi muza poate fi
handicapată. Poate fi oricum, chiar şi o târâtoare”.
Protagoniștii
poartă același nume (Sașa: ea – fostă balerină, el – fost sportiv), iar
povestea se bazează pe o ambiguitate de fond: sacrificiul lui (bărbatul îi oferă șansa operației pe bază de
celule stem fetei decise să se spânzure pentru că nu mai suportă să trăiască în
scaunul cu rotile), în schimbul unei nopți petrecute împreună și de teama unor noi experimente având ca
obiectiv posibilitatea de a merge din nou; angoasa
ei în fața vieții, teama de nou și de necunoscut, convertirea ei după ce
operația s-a soldat cu succes în eliberatorul
lui. Poate cel ce nu mai crede în șansa sa să iubească? Dar cel ce se teme să
trăiască în mod autentic? Ce valoare are un sacrificiu a cărui motivație
exterioară e una galantă, iar cea interioară – frica de a o lua de la capăt
(actul întâi)? De ce el, pe de o parte își urăște eliberatoarea, iar, pe de
alta și în același timp, o iubește ca victimă? Și, la urma urmei, remușcarea ei
poate lua chipul iubirii (actul al doilea)?
Dincolo de franchețea uneori brutală
ori chiar necizelată a replicilor implicate de scenariu, temele abordate sunt pertinente
pentru discursul implicit de factură psihologică. Respectivele subiecte, ca să
nu mai pomenim de aluziile mitologice competente, deși pot fi în unele situații
(în special cele amoroase) evaluate drept ușor desuete, ar putea, cu siguranță,
interesa chiar și astăzi (dacă le percepem cu detașarea necesară și în mod ironic):
egoismul uman abordat într-un mod limitativ (”Toţi sunt egoişti. Iar dacă omul
nu e egoist, atunci e prost”); raportarea ambivalentă la divinitate –
problematica sinuciderii, dar și cea a jertfei de sine (”Noi avem o relaţie
foarte complicată. El nu crede în mine, şi nici eu nu cred în El”); raportul
dorință – iubire și aici referințele biblice sunt cam forțate (”La început a
fost cuvântul, mai târziu acţiunea. Deci, iubirea e mai importantă”); sensul
lui a fi împreună rătălmăcit prin a
fi la
fel – suntem împreună când împărtășim aceeași suferință?!; diluarea conflictului
dintr-un binecunoscut roman rus – protagoniștii sunt Idiotul, respectiv
Idioata, iar ”Dostoievski doarme”. Dincolo de toate acestea, finalul
spectacolului e un happy-end coregrafic, ușor improvizat, nu știu în ce măsură real/credibil
(pentru operația lui, dat fiind înrăutățirea stării acestuia, e nevoie acum de
o mare sumă de bani, pe care ea visează să o strângă). Cât va putea ea să fie
de constantă în a-și (re)aminti de promisiunea făcută? Cât va ști el să
aștepte?
În primul act, el o
salvează pe ea de ștreang, în al doilea – rolurile se inversează. Motivele lor,
mai mult sau mai puțin aleatorii, le-am dat deja. Dat fiind multitudinea de
frânghii printre care jonglează protagoniștii (în mod paradoxal, decorul este
minimalist) și cacealmaua sentimentală la care se joacă (în mod absurd,
dragostea este mărginită de dimensiunea temporală a existenței și de proximitatea morții – ”Iată ce vă propun eu:
haideţi să ne iubim de-adevăratelea. /Nu mai avem timp”), surâd și clipesc și
întreb: Și cu funia ce (ne) facem?
Niciun comentariu:
Trimiteți un comentariu