Janusz Stolarski este un actor și regizor polonez, renumit pentru
monodramele pe care le realizează și pentru atelierele de teatru fizic pe care
le organizează în diverse țări. A pus în scenă, printre altele, Ecce homo de Friedrich Nietzsche și Orfeu și Euridice de Czeslaw Milosz. Janusz
Stolarski este un actor cu o metodă, prototipul actorului care are ceva
relevant de spus tinerilor, îndreptățit să predea o tehnică de lucru și un mod
de exprimare prin teatru.
Metoda teatrului fizic practicată de Janusz Stolarski nu este desprinsă de ceea
ce omul ar putea avea mai presus de corporalitate – gândire, rațiune, simțire,
suflet, spirit–, însă le pune pe toate acestea serios în discuție,
constituindu-se într-un teatru al luptei continue dintre corpul obiectiv și
propria subiectivitate. Corpul este pus la lucru prin toți porii, toți mușchii
sunt antrenați, posturi care să sugereze angoasa interioară nu sunt evitate, ci
dimpotrivă provocate. În acest fel, corpul devine instrumentul prin care traume,
anxietăți, suferințe sunt scoase la vedere. În același timp, corpul poate fi
privit ca atare, golit de interioritate, punând între paranteze durerea care-l
animă, devenit spectacol.
Czeslaw Milosz este unul dintre cei mai cunoscuți poeți polonezi ai
secolului al XX-lea, laureat al Premiului Nobel Pentru Literatură în 1980, al
cărui vizionarism și ale cărui angoase fuzionează foarte bine cu teatrul fizic
(un teatru extrem de inteligent, de altfel) al lui Janusz Stolarski. Astfel că
Janusz Stolarski ajunge să redea printr-un cumul de mijloace acordate la maxim (teatru
corporal prin excelență, recital audio, video, fond sonor strident,
neliniștitor) conținutul și atmosfera din poemul ”Orfeu și Euridice” scris de
Milosz după moartea celei de-a doua soții Carol. Poemul prezintă o călătorie
simbolică în Infern, cu deznodământ tragic, pe linia mitologiei, totuși
personalizată cu propriile angoase ale autorului, preluate de regizorul și
interpretul monodramei cu titlu omonim.
Reprezentându-l pe Orfeu, Janusz Stolarski stă într-un colț așezat pe un
scaun la o masă micuță, cu capul în palme, având un aspect neglijent și
preocupat, slab luminat de o lampă. Decorul central se compune din mai multe
rânduri de draperii incolore, prin care se poate privi ca printr-un tunel și pe
care se vor proiecta imagini în timpul spectacolului, acompaniind povestea sau
dedublând privirea între interpretare și imagine, acestea suprapunându-se
uneori destul de violent. Ieșind la rampă, noul Orfeu își expune drama prin
mijloacele teatrului fizic, după care își ia valiza și pornește în lunga
călătorie, cea mai lungă cu putință. Îl regăsim hotărât la porțile Infernului,
în fundal, acolo unde e capătul șirului de draperii transparente, cu fața către
public. Intrarea e dificilă și durează foarte mult, poate pentru că intrarea
într-o nouă dimensiune presupune mutații fizice și sufletești. Nu atât corpul,
cât și interioritatea exprimă deformații. Expozeul etalează corporalitatea repulsivă, aproape
strivită de încercările repetate de a trece dincolo, pentru a-și recupera pierderea
mult prea prețioasă. Își amintește cuvintele lui Euridice despre firea lui
blândă, în ciuda faptului că poeții lirici au inima rece, apoi cum dragostea ei
l-a umanizat, schimbându-l. Și intră în Infern.
Totul se sincronizează cu vocea înregistrată a lui Lari Giorgescu, recitând
poemul. Astfel că ochiul nu se pierde, ci urmează scenariul prestabilit, odată
cu Orfeu. Suntem angajați auditiv și vizual, multiplu chiar (recital, fond
sonor; proiecție video, corporalitatea interpretului). În labirintul de umbre
ale trecutului, Orfeu este doborât de povara urmelor vieților celor ce nu mai
sunt. Singurul lucru care nu mai există acolo e capacitatea de a-ți aminti.
Uitarea rupe legătura prezentului cu trecutul într-un loc unde nu mai există
prezent, nici viitor, un tărâm al nimănui. Luminile sunt când calde, când reci,
arămii ori albastre. Cel mai interesant, jonglate prin lanterne prinse între
degetele de la picioare de către călătorul care își face loc într-un univers
complet necunoscut, ale cărui legi le învață din mers, însă nu le poate
respecta până la capăt (”Nu privi înapoi”).
Trei sunt momentele cele mai intense ale spectacolului. Primul, cel al
lirei, când întregul corp al lui Janusz Stolarski devine lira pe care o purta
la el, pentru a se proteja de necunoscut. Corpul interpretului vibrează pe
fiecare din cele nouă coarde, și se transformă într-o liră vie, imposibil de
descris în cuvinte, impecabil redată coregrafic. Al doilea, cel din grădina
Persephonei, când complet dezbrăcat (veșmintele, gândurile, emoțiile nu-și mai
au rostul într-un loc dominat de alte legi decât cele pământești) imploră zeița
prin dansul său (mimând un cânt de manifestare și probare a motivelor de a-și
lua soția înapoi din Infern). Deși zeița nu se dovedește convinsă, îi redă
soția, punând condiția bine cunoscută. Drumul înapoi începe, cu figura palidă
proiectată în urma sa și plin de nesiguranță și incertitudine, toate exprimate
corporal. Al treilea moment de maximă intensitate este cel de după ce își
pierde din nou soția recuperată din Infern, deoarece nu a reușit să nu
privească înapoi. Căutarea este febrilă, sacadată, disperată, zadarnică printre șirurile de draperii incolore. De o
durată considerabilă și extrem de pătrunzătoare, fosforescentă și izbitoare.
După care au loc ieșirea la lumină, somnul și revenirea pe de-a-ntregul pe
tărâmul unde există amintire și uitare, prezent, dar și trecut. Structura
spectacolului este circulară, interpretul revenind la angoasele inițiale, la
exercițiile de teatru fizic, făcute parcă într-o oglindă, și reluându-și locul
la masa mică din camera întunecată. Nerespectarea condiției de a privi înapoi
marchează o neputință umană, imposibilitatea de a eluda trecutul care rezidă în
prezent.
Reprezentația a fost urmată, la o pauză de câteva minute, de zece prestații
de teatru fizic, realizate în urma atelierului pe care Janusz Stlarski l-a
organizat la Iași. În funcție de propriile înclinații, participanții care au
lucrat pe metoda de teatru fizic propusă de Janusz Stolarski regăsesc în
propria corporalitate resursele, registrele (comic, erotic, dramatic), motivațiile
de manifestare teatrală.
Dat fiind asemenea proiecte salutare pentru Iașul cultural, consider că
închiderea pe durată nedeterminată a spațiilor care le fac posibile nu e deloc
benefică. Ar trebui puse la dispoziție spații noi, deoarece obturarea căilor de
manifestare a tinerilor artiști, închiderea teatrelor în România, nu doar la
Iași, reprezintă consecința cea mai dezastruoasă a tragediei din clubul Colectiv.
(Orfeu și Euridice de Czeslaw
Milosz, traducere: Constantin Geambașu și Passionaria Stoicescu, voce: Lari
Giorgescu, regia și interpretarea: Janusz Stolarski, video: Tomek Jarosz,
muzica: Patryk Lichota, colaborator: Renata Stolarska, Teatru Fix, 10 octombrie
2015)
Niciun comentariu:
Trimiteți un comentariu