Lumina si umbra in Zi de bucurie

 

Pe de o parte, persona corespunde idealului eului nostru, iar pe de altă parte, se referă la felul în care credem că vor să ne vadă ceilalți.

Noi refulăm ceea ce nu corespunde imaginii ideale pe care o avem despre noi. Aceste aspecte constituie umbra. Umbra adică ceea ce nu putem accepta la noi, acele aspecte pe care nu le putem asuma.

Dacă persona e ceea ce arătăm lumii din personalitatea noastră într-o anumită situație relațională, cum ne afișăm, acele aspecte ale personalității noastre care vrem să fie văzute și acceptate de ceilalți, umbra e ceea ce ascundem sub masca adaptării convenționale, de cele mai multe ori omul care iese la iveală așa cum este el, fără văluri false și alte mijloace de înfrumusețare.

De fiecare dată când un om întruchipează umbra noastră, apare o dinamică relațională ciudată, resimțim față de respectiva persoană o respingere vehementă. Și totuși, ne ciocnim mereu unul de celălalt, nu ne putem ocoli și de obicei avem sentimentul că ne pasă de acest om. Astfel că frații de umbră ajung să se împrietenească. Ajung să accepte că celălalt reprezintă valori diametral opuse propriilor valori și astfel învață să accepte umbra, fără să îi conteste valoarea.

Aproape fiecărui personaj din Zi de bucurie îi corespunde o soră sau un frate de umbră care întruchipează trăsăturile pe care principalul le repudiază la sine ori la ceilalți, iar secundarul le posedă prin excelență. Astfel că, dacă Altă mamă/Tatiana Ionesi are o persona extrem de reușită (acceptare, înțelegere, îngăduință), O mamă/Pușa Darie întruchipează toate trăsăturile de umbră ale acesteia dintâi (intoleranță, lipsă de înțelegere ori îngăduință). La fel, Un eu/Răzvan Conțu este fratele de umbră al Altui eu/Cosmin Maxim, motiv pentru care cele două personaje ajung să fie împreună. Solar, carismatic, temperamental, Alt eu ascunde trăsăturile de umbră pe care le regăsim la prietenul său, Un eu – senzualitate exacerbată, visceralitate, incapacitatea de a fi pe de-a întregul prezent într-o situație sau lângă cei dragi. La fel, regăsim cel mai probabil la O soră/ Mălina Lazăr trăsături de umbră pe care Altă soră/Andrei Sava le expune: bovarism, instinctivitate, pasionalitate. Mai concret, Alt orfan/Luca Gumeni expune trăsăturile de umbră ale fratelui său, Un orfan/Dumitru Georgescu, e rujat strident și-i împrumută maieul, iar Altă Orfană/Oana Sandu manifestă la un moment dat un comportament erotic față de fostul soț al surorii sale de umbră, având o persona impecabilă, până în punctul în care-și pierde cumpătul, O orfană/Haruna Condurache. Nu întâmplător spectacolul are două părți, dintre care în prima actorii sunt îmbrăcați în negru, iar în a doua vestimentația lor reprezintă o explozie de culoare.

Întâlnirea personajelor de umbră cu propria persona reprezintă prilejul unor micromonologuri care izbucnesc din replicile pe care și le dau între ele, micromonologuri constituite din cuvinte, soluții regizorale (cineva decojește sau mușcă dintr-o portocală etc.), coregrafie și muzică. Exemplară în acest sens e omniprezența în scenă a Unui eu/Răzvan Conțu. Acesta alege să se distanțeze atât de familie, cât și de prietenul lui, însă regizorul decide să-l mențină pe cel dispărut undeva departe în umbra surorii sale, dar mai ales a fratelui său de umbră, iubitul său. Răzvan Conțu, jucând impecabil, se oglindește în problemele tuturor celor prezenți în scenă (respingere, renunțare, incapacitatea de a avea copii), personajul său preluând foarte multe poveri emoționale.

Spațiul scenic este și el împărțit în două de malul apei, o zonă intermediară între principal, prim-plan, și secundar, plan secund unde personajele își continuă periplul între persona și umbră (foarte multe acțiuni simultane însuflețesc atât spațiul scenic, cât și acest plan secund). Acest mai al apei pare că stabilește un orizont, o linie de demarcația între a fi și neant. Este zona de unde se pot vizualiza teama de abandon a unui prunc în burta mamei, dar și răsăritul.

Existența bucuriei din final nu e doar despre împăcare și speranță, ci și despre acceptarea propriei umbre. Dacă înțelegem că nu suntem perfecți și dacă ne acceptăm propria fragilitate devenim în același timp mai autentici, mai vii.

 

(Zi de bucurie de Arne Lygre, regie și univers sonor: Radu Afrim, distribuția: Pușa Darie, Tatiana Ionesi, Răzvan Conțu, Cosmin Maxim, Mălina Lazăr, Ionuț Cornilă, Ada Lupu, Livia Iorga, Dumitru Georgescu, Luca Gumeni, Andrei Sava, Dumitru Năstrușnicu, Daniel Busuioc, Haruna Condurache, Oana Sandu, Miruna Sticea, Emilian Ilie, Alice Veliche, scenografia: Anna Kupás, coregrafia: Alice Veliche, data vizionării: 8 decembrie 2024, Sala Teatru la Cub, Teatrul Național ”Vasile Alecsandri” din Iași)

https://dyntabu.blogspot.com/2024/12/lumina-si-umbra-in-zi-de-bucurie.html

Haga

 

Regizorul Cristian Hadji-Culea pune în scenă, în premieră pe țară, textul curajos al autoarei ucrainene Sasha Denisova, Haga. Ideea de fond e judecarea lui Putin și a acoliților săi pentru crime de război, la Tribunalul de la Haga. Această idee reprezintă de fapt rodul imaginației unei fete din Mariupol (interpretată de Diana Roman). Orice altă abordare, altfel decât visul de dreptate al unui adolescent orfan care-a suferit, ar fi fost dificilă din cel puțin câteva motive: războiul Ucrainei cu Rusia e încă în plină desfășurare, iar diplomația adulților e incapabilă să spună lucrurilor pe nume, asemenea unui copil. Mai mult poate decât un adult, o adolescentă căreia i-a fost răpită viața (moartea celor dragi, distrugerea școlii și per ansamblu schimbarea brutală a modului ei de viață) are o imaginație teribilă, când vine vorba de pedepsirea vinovaților. Toate acestea sunt transpuse cu mijloacele spectacolului într-un proces imaginar cu avocat al acuzării (Haruna Condurache) și avocat al apărării (Cosmin Maxim), ambii imbatabili, prin faptul că nici unul dintre cei doi nu a pierdut vreodată un proces, dar care capitulează deopotrivă la un moment dat, depășiți de situație.

Momentele cu inculpații care-și expun versiunea, apărându-l până la capăt pe Putin sau dimpotrivă trădându-l, mai exact procesul ca atare este fragmentat de interludii grotești (cum ar fi momentul cu Lacul Lebedelor, cel al pedepsirii căpeteniei cecenilor sau cel cu soldații ruși mutilați de pe urma războiului). În același timp, proiecțiile, momentele muzicale și parodia din interludiile ce fac legătura dintre scene contribuie la scoaterea spectacolului de pe făgașul ce documentează un posibil proces, fie și presărat cu rezultatul imaginației copilului în mintea căruia s-a declanșat. Există inevitabil în spectacol chestiuni care țin de documentare cu privire la război (modul îngrozitor în care au murit ucraineni civili, nepotrivirile dintre declarațiile lui Putin, cum că ar salva Ucraina de neonaziști și dezastrul creat, ravagiile produse de soldații ruși care au prădat casele civililor ucraineni, ca să nu mai vorbim de bombardamente, de carnagiul uman și distrugerea instituțiilor și a locuințelor etc.) și lucrurile pe care și le imaginează protagonista, fata dornică de dreptate. Piesa de teatru însăși e construită prin acest fin balans între realitate și imaginar.

Dintre mijloacele regizoral-actoricești folosite, aș aminti compozițiile foarte puternice, pentru a crea caractere credibile (de altfel, există și măști cu poza celor vizați în realitate, Putin, Valentina Matvienko, Margarita Simonian, Ramzan Kadîrov, Evgheni Prigojin, Serghei Șoigu, Serghei Surovikin, Vladislav Surkov, Nikolai Patrușev, Iuri Kovalciuk) sau momentele menite să intrige (dedublarea lui Putin, înglobând și Biserica, apoi punerea semnului echivalenței între Putin și Rusia, elemente ale elucubrațiilor dictatorului prezente în orice discurs public, foarte plastic exprimate prin intermediul artei spectacolului). Peste toate, vocea Dianei Roman este extrem de percutantă, contribuind la conștientizarea de către public a dramei prin care trece poporul ucrainean.

În ciuda satirei ori a compozițiilor excesive, spectacolul nu depășește o anumită zonă de confort, în sensul că nu caută să fie șocant cu orice preț, e în mod paradoxal, date fiind scenele enumerate, destul de cuminte, așezat, nu iese din matcă, poate fi vizionat în scop educativ de spectatori de orice vârstă. Lucru care nu se poate spune și despre actorii al căror elan își iese din matcă – talentul Petronelei Grigorescu e aplaudat la scenă deschisă, efervescența lui Ionuț Cornilă în rol de compoziție e amețitoare, cameleonismul Mălinei Lazăr (impersonându-l pe Putin), deși ne-am dori parcă să joace mai mult, e răvășitor, histrionismului lui Răzvan Conțu se manifestă și prin faptul că e capabil de roluri multiple, diferite ca tonalitate, versatilitatea Adei Lupu atrage privirile spectatorilor, dezlănțuirea lui Dumitru Georgescu constituie un moment foarte bun, capacitatea de a genera umor grotesc, macabru a lui Andrei Sava e impresionantă ș.a.m.d. Toate calitățile actorilor ieșeni sunt contrapunctate, în cadrul echipei, de temperanța și delicatețea Doinei Deleanu, de sobrietatea de bun augur a lui Horia Veriveș, de frământarea nu lipsită de moderație a lui Adi Carauleanu, de spiritul ironic și ilariant al lui Daniel Busuioc etc. Întreaga echipă de actori a Naționalului ieșean, indiferent că joacă pe un apropiat al lui Putin, pe Putin însuși sau un simplu soldat funcționează armonios și depune mult efort și seriozitate la reușita proiectului.

 

(Haga de Sasha Denisova, regia: Cristian Hadji-Culea, adaptare și versuri: Florin Lăzărescu, distribuția: Diana Roman, Petronela Grigorescu, Ada Lupu, Doru Aftanasiu, Daniel Busuioc, Ionuț Cornilă, Dumitru Năstrușnicu, Dumitru Georgescu, Horia Veriveș, Adi Carauleanu, Mălina Lazăr, Haruna Condurache, Cosmin Maxim, Răzvan Conțu, Andreea Boboc, Robert Agape, Radu Homiceanu, Doina Deleanu, Catinca Tudose, Radu Ghilaș, Andrei Sava, scenografie: Dragoș Buhagiar și Andrada Chiriac, video design: Andrei Cozlac, muzică: Mihai Cornea, premiera: 5 septembrie 2024, Sala Mare, Teatrul Național Iași)

 

 Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2024/09/haga.html

De dinaintea amintirii

 

Împreună cu echipa de lucru, regizorul Florin Caracala dă viață scenică și dinamism unui text de proză scurtă, ce ficționalizează realitatea unui ritual preistoric, la o primă vedere dificil de perceput ca spectacol. În același timp, imprimă viață, la granița dintre real și fantastic, personajelor greu de imaginat la o simplă lectură.

Regizorul pare adeptul multiplicității perspectivale în teatru. O multitudine de interpretări devine posibilă: antropologia straniului ritual de decapitare a morților, mitologia din spatele păstrării craniului decorat, metafizica presupozițiilor, a credințelor de nestrămutat, a ceea ce gândim ori facem în baza unor prejudecăți culturale implicite.

În momentul în care o revoluție de ordin științific, estetic ori ritualic are loc, setul de presupoziții înrădăcinat este înlocuit de un altul. Pe muchia provocării unei asemenea revoluții, Maxine (maestra ceremonialului, cea mai în vârstă persoană din comunitate, o compoziție actoricească la superlativ, interpretată de Mălina Lazăr, cu ochii proptiți în neant, fără privire, atunci când repetă robotizantele cuvinte ale ritualului, privind în afară odată cu demascarea regulilor inventate și privind în vidul interior, sfâșiată de amintirea de dinaintea amintirii) se confruntă cu violența contemporanilor, deoarece a încerca să-i zdruncini cuiva presupozițiile, la care se raportează în gânduri și acțiuni, conduce la răbufniri.

Dintr-un alt punct de vedere, știința, religia, filosofia, istoria nu sunt decât jocuri ale minții, creații, invenții ale omului. Iar dintr-un altul, domeniile practic (morala și politica) și științific nu sunt decât imagini luate drept fapte care ar putea fi convertite în imagini pure (din domeniul estetic) care ne provoacă imaginația și stau sub semnul contemplării ca delectare. 

În spectacolul său despre trezirea la realitatea că principiile sunt plăsmuite (într-un illo tempore, de dinaintea amintirii), regizorul Florin Caracala construiește admirabile exemple ale trecerii imaginilor din tărâmul experienței practice în cel al imaginilor științifice sau pur contemplative, estetice. În cel al imaginilor științifice când intervine problematizarea și stârnește curiozitatea spectatorului, al spectatorului implicat cumva prin oglinzi deformatoare. În cel al imaginilor estetice când, de pildă, capul defunctului nu mai e o căpățână, ci simbolul persoanei iubite, ”încă printre noi”, cu care rudele cele mai apropiate vor ajunge într-o bizară relație de coabitare, odată depășit momentul răvășitor al funeraliilor.

Și mai există o interpretare ce explorează subconștientul și aspectele iraționale ale experienței umane. În mod paradoxal, celelalte vârstnice (Marjorie/Pușa Darie, Agatha/Tatiana Ionesi, Evelyn/Livia Iorga) par să-și amintească o întâmplare de dinaintea amintirii (sinuciderea prin spânzurare a fiului lui Maxine și trauma declanșată de eveniment). Prilej pentru alte transmutări ale laturii practice (și implicit ale unor imagini factuale) în imagini estetice – corpurile decapitate atârnate de marele copac din centrul crângului unde au loc funeraliile nu sunt simple leșuri, ci semnifică gândurile negre, refulate, de dinaintea amintirii. Practic, refuzul preotului de a-l înmormânta pe tânăr este urmat de refuzul amintirii din partea lui Maxine (”prea greu pentru spatele meu”) și declanșează straniul ritual care va continua, mecanic și rigid, având literă de lege în rândul comunității. Estetic, Maxine și dincolo de ea, regizorul transpune trauma în spectacol, se joacă cu obiceiurile despre a căror origine nu știe nimeni dintre cei mai tineri membri ai comunității, creează noi reguli ludice (posibila introducere a unui cântecel în ritual), parte a unei conversații implicite între trecut, prezent și viitor. Dar și parte a unei confruntări între două tabere (conservatorii și inovatorii) având ca obiect de dispută schimbarea bruscă a vorbelor consacrate prin ritual. Adăugirile la ritual (”Nu există Dumnezeu”, ”Nu există viață de apoi”) introduc o problematică existențialistă privitor la sensul vieții. Transpusă estetic minunat prin plânsul răscolitor al mamei fetiței moarte (Andreea Boboc) ce conferă spectacolului un caracter cathartic.

Nu în ultimul rând, spectacolul aduce în discuție teatralitatea. Prin ceea ce funcționează și ca insert parodic de teatru în teatru. În general, regizorul detensionează atmosfera gravă prin grotesc în construcția și atitudinea personajelor, prin detaliile de decor și vestimentație, prin ingeniozitatea de care dă dovadă la nivelul reconstruirii textului, prin alegerea unor ritmuri alerte, în contrapoziție cu acțiunea scenică serioasă, chiar sumbră. În același timp, lucrează curat teatral, creează momente estetice autentice, redă suferința umană cu seriozitate și lirism, alegând piese muzicale în acord cu trăirea scenică, conectând spectatorul la vibrația afectivă a personajelor. Tocmai de aceea, momentul de teatru în teatru Shakespeare e mai mult decât o parodie care deconectează de la îngândurare. El ascunde un crez exprimat negativ, despre cum nu ar trebui să fie teatrul, o respingere a actualizării excesive, a mutilătii textului, a teatrului baloanelor de săpun, ca divertisment facil.

(De dinaintea amintirii după David Vann, traducere: Marius Chivu, dramatizare și adaptare: Maria Manolescu, regia: Florin Caracala, distribuția: Mălina Lazăr, Pușa Darie, Tatiana Ionesi, Livia Iorga, Ionuț Cornilă, Răzvan Conțu, Andreea Boboc, Dumitru Georgescu, Marian Stavarachi, Robert Agape, Alexandra Azoiței, Mara Bărbărie, Alexandra Budău, Luca Gumeni, scenografia: Bogdan Spătaru, costume: Maria Simona Sacalov-Arsu și Alexandra Rîmbu, prostetică: Cătălin Sebastian Marin, proiecții video: Andrei Cozlac, asistență regie: Luiza Cupceac, asistență tehnică: Alexandru Chiculiță, premiera: 20 aprilie 2024, Teatrul Național Iași, Sala Teatru³)

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2024/04/de-dinaintea-amintirii.html

O tragedie veninoasă

 

Titlul tradus face trimitere la Romeo și Julieta, aluzie la piesă făcându-se și în finalul spectacolului, în momentul când Bianca soarbe otrava de pe buzele ducelui, printr-un sărut.

Dacă până în prezent, regizorii optau îndeosebi pentru tragicomedie, astăzi observăm cum din punct de vedere estetic, sunt alese tragedii, dar subtil acestea sunt transpuse prin intermediul categoriei grotescului, prin varii elemente (de exemplu, contre-emploi-urile parodice de personaj, Moștenitorul/Horia Veriveș sau chiar servitorul Moștenitorului/Andrei Sava). Este ceea ce realizează și regizorul Silviu Purcărete, fără a cădea în exces.

Regizorul alege să monteze un text în premieră în România, Women beware women de Thomas Middleton (1657), a cărui adaptare și traducere le realizează, pentru a se plia pe stilul său de a-și pune personajele în situații scenice și roluri, mai ales că acțiunea se petrece în Italia medievală, pe care de altfel Purcărete o aduce în contemporaneitate. Actualizarea este majoră, dar nu excesivă, elemente de tragedie shakespeariană se armonizează cu momente bufe, dar și psihologice. Declamările de replică din spațiul turnantei, un carusel de emoții prin care trec personajele, sunt însoțite de aparteuri și adresări către public. Simbolurile trimit atât la semnificații legate de izvoarele piesei lui Middleton (strugurii albi, tabla de șah și jocul de șah), cât și la noi semnificații.

De ce atracția pentru tragedie? Pentru că trăim vremuri complicate, când oamenii se întorc împotriva semenilor prin conflict, conduse de parvenitism, lust, urzeli, tendințe de manipulare de tot felul, luptă pentru dominare, dorințe și planuri de răzbunare, aspecte care conduc la ură și nimicirea aproapelui și care nu-i sunt străine nici Italiei medievale și nici actualității lumii noastre. De ce tragicomedie făcând uz de grotesc? Pentru că e singura modalitate astăzi de a recepta în mod convingător o tragedie.

Punerea în scenă este impecabilă, limpede și extrem de alertă. Nimic nu este complicat inutil (situații, relații dintre personaje, intrigă), astfel încât e un spectacol demn de secolul XXI, un secol al simplității estetice, simplitate care maschează complicații care țin de bizareria compozițiilor admirabil create, savuroase (Ada Lupu, în special, dar și Andrei Sava, Horia Veriveș, Călin Chirilă, Doru Aftanasiu, Dumitru Năstrușnicu). Dar care țin și de interioritatea jocului admirabil al actorilor Petronela Grigorescu, Răzvan Conțu, Ionuț Cornilă, Mălina Lazăr, Cosmin Maxim, Diana Roman. Actorii devin aproape de nerecunoscut în unele momente și asta se întâmplă nu din cauza machiajului, ci datorită compozițiilor puternice la care m-am referit.

Apelând la teatru în teatru, într-o a doua parte a spectacolului, diferită ca stilistică de prima, Purcărete pune în scenă o tragedie care efectiv să nu mai aibă loc. Atât de năstrușnice, inventive, curajoase sunt mijloacele scenice puse în joc, încât veninul din imprecații, săgeți, licori este sublimat. Însăși moartea e sublimă. Teatrul în teatru pregătit nu e totuna cu cel petrecut în scenă, destinul lăsând parcă locul sincronicităților (cerul joacă zaruri).

Anularea scenariului lui Middleton, punându-l sub semnul spectacolului în spectacol, are un efect edificator, în sensul că istoria (piesei) este schimbată. Deși personajele mor, contraeroii emblematici ai trecutului supraviețuiesc. De aceea, mai e nevoie de încă o ieșire din scenă. Ieșirea din scenă are loc prin gestul brutal al mamei lui Leantio/Petronela Grigorescu (vocea trecutului) care spulberă actorii care au mai rămas în picioare din spectacolul în spectacol. Inclusiv pe cei care fac parte din propria lume (cardinalul/Dumitru Năstrușnicu). Mai puțin pe unul (episcopul/Diana Chirilă). Secolul XXI este spiritual, fără îndoială, numai că, dintr-un exces de spiritualitate, se comit orori. Poate că acesta e mesajul rămânerii în viață a episcopului. Poate că duelul final (women beware women) este între vocea trecutului (mama lui Leantio, furia răzbunării declanșate de durerea de a-și pierde copilul) și vocea prezentului din trecut (o femeie deghizată în episcop care nu poate fi ucisă și care prin gestul lasciv cu care devorează boabele de struguri roșii reface legătura dintre trecut și prezent, arătând clar că trecutul supraviețuiește în prezent și nu poate fi eradicat).

 În rest, nu-i decât un mod de a scoate absolut toți actorii din scenă (mai puțin pe episcopul ca simbol al divinității ori chiar al opusului acesteia – ceea ce e același lucru – și pe femeia, mama lui Leantio, cea care i-a mitraliat aproape pe toți, devenită și ea duală). Binele și răul nu sunt decât două fețe ale aceleiași monede. De la secolul spiritual la cel estetic nu mai e decât un pas.

 

(”O tragedie veninoasă” după „Women beware women” de Thomas Middleton, în regia lui Silviu Purcărete, distribuție: Ionuț Cornilă/Ducele, Dumitru Năstrușnicu/Cardinalul, Călin Chirilă/Fabrizio, Cosmin Maxim/Hippolito, Ada Lupu/Livia, Diana Roman/Izabella, Doru Aftanasiu/Unchiul moștenitorului, Horia Veriveș/Moștenitorul, Răzvan Conțu/Leantio, Mălina Lazăr/Bianca, Petronela Grigorescu/ Mama lui Leantio, Andrei Sava/Servitorul moștenitorului, Andreea Boboc, Diana Chirilă, Haruna Condurache, Radu Ghilaș, Robert Agape, Alexandra Azoiței, Mara Bărbărie, Iustin Căuneac, Ionuț Cozma, Luca Gumeni, George Gușuleac, Valentin Mocanu, Eduard Pîslariu, Anamaria Rusu, Marian Stavarachi, muzică originală: Vasile Șirli, scenografia: Dragoș Buhagiar, Teatrul Național Iași, Sala Mare, premiera: 11 februarie 2024)

 

 Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2024/02/o-tragedie-veninoasa.html