Teatrul ca interacțiune cu publicul (prin mine)

Dintre spectacolele tinere prezentate într-un așa-zis concurs, în cadrul Festivalului Contemporanis de anul acesta, s-a întâmplat să particip realmente la un performance adus de la Universitatea Babeș Bolyai din Cluj-Napoca de Diana Nedescu, sub îndrumarea profesorilor Ionuț Caras și Mara Opriș: ”Numele meu nu este Pascal”. Concepută în maniera unui show nonconformist, cu implicarea publicului, desfășurat într-un spațiu pe măsură, Clubul creatorilor, povestea ia ca punct de plecare romanul lui Pascal Bruckner, Luni de fiere, fără a avea, însă, nicio legătură cu acesta. Dar ideea de bază pe care o are în vedere romancierul francez poate fi regăsită și la nivelul scenariului construit de tânăra studentă din Cluj: pericolul pe care disoluția personalității unuia dintre parteneri îl poate reprezenta într-un cuplu dacă jocurile de putere și nevoia de dominare intoxică relația, în același timp fascinația morbidă care intervine în cazul spectacolului de față atunci când între respectivii parteneri se schimbă manipulatorul mental.

Din păcate, publicul, cu toate că a fost format în cea mai mare parte din tineri care au legătură directă cu teatrul, a privit cu prea multă detașare - poate chiar ironie – acest performance, nelăsându-se implicat în interactivitatea inițiată de tânăra exploratoare în artele spectacolului. Întâmplarea face că am stat în primul rând (stânga, privit dinspre public, dreapta – dinspre scenă). Personal, am empatizat cu monologul din prima parte când, inversând rolurile din ”Luni de fiere”, într-un scaun cu rotile și cu o mască chirurgicală pe față, Diana agonizează strident pe marginea întrebării ”Cine sunt eu?”. Observând cu siguranță acest lucru, în următorul moment scenic actrița vine în locul unde mă aflam și-mi întinde brusc mâna: ”Eu sunt Diana. Tu?”. ”Nimeni”, răspund la fel de prompt. Mă trage de mână și mă aruncă, efectiv, în scenă. Urmează un moment de tatonare, mă simțeam ușor indignată, dar cred că afișam o oarecare nedumerire: Ea: ”Cum e să fii în locul meu?”, Eu: ”Rău”. Se așează în locul meu și începe să repete aprins: ”Vrei să fii în locul meu? Vrei să faci ceea ce fac eu? etc.”. Mă îndrept lent înspre microfonul înfășurat într-un voal alb, pe care îl observasem dinainte și spun ”Nu vreau”. Diana, din primul scaun dreapta privind dinspre scenă, devenea tot mai impacientată: ”Vrei să fii safe, vrei să fii safe?”. ”Nimeni”/Eu, din nou în microfon: ”Sunt”. Momentul e cam pe sfârșite, actrița îmi face semn discret să-mi reiau locul. Pe parcurs, au mai existat și alte secvențe de interacțiune cu publicul, nu tocmai atinse de inventivitate, lumea stătea acolo ”ca la spectacol”. Din ceea ce a reieșit, scopul respectivului performance era acela de a testa nivelul traumatic până la care spațiul de joc poate ajunge. Constat, nu fără oarecare tristețe, că publicului ieșean îi lipsește capacitatea de empatizare și nevoia de a se lăsa purtat într-un joc, oricât de excentric ar putea părea acesta. Reacțiile mele nu le voi divulga aici în totalitate, voi mai spune doar că am fost surprinsă în mod real și cred că teatrul ar avea nevoie tot mai mult de interactivitatea cu publicul. Dacă miza spectacolului nu e de (re)găsit în ceea ce urmărește să obțină prin spectator, atunci poate că ar trebui să ne punem serioase întrebări privind rolul teatrului în lumea noastră.

Tehnic, notez o proiecție de bază, construită pe circularitate (ceea ce la început doar citești pe buze, pe ecranul din fundalul scenei, la final chiar auzi), fără elemente  spectaculoase, unele acte de improvizație ale performerului Diana Nedescu (deși aceasta mi-a mărturisit că nu, eu le-am observat, iar la unele chiar am participat); în continuare, o scenă cu decor minimalist, dar efectiv zguduită coregrafic și vocal de prezența interpretei; mesajul este transmis nu atât prin vorbe care rămân (”Dacă taci, nu auzi”, "Cuvintele mele sunt lacrimile mele"), cât, mai ales, prin gesturi extreme (femeia, al cărei nume nu vrea să fie Pascal, își taie ciorapii plasă cu un foarfece, își arată sânii marcați chirurgical, izbește un cocktail de pereți etc.). Regizoral ar mai fi de lucru, în sensul că, în ciuda dezinvolturii scenice, nu toate întoarcerile și mișcările din scenă par justificate; soluțiile regizorale nu sunt întotdeauna cele mai fericite și nu pot fi salvate iconic pentru că, în cazul unui performance, nu-mi permit să aplic o grilă de interpretare simbolică (de pildă, folosirea jumătăților unei lămâi pentru cerceii de aur). Ar mai fi și varianta că performerul se lovește de  rezistența publicului, de privirile celor din sală ca de un zid, în loc să se simtă însoțit în călătoria dinspre femeia – victimă înspre femeia – călău.

 A empatiza înseamnă a înțelege, iar a înțelege înseamnă a iubi. Cu stupoare constat că foarte mulți oameni fac teatru ori pretind acest lucru, dar nu-l iubesc. Și câte acuzații nu primesc pe nedrept de la persoane avizate, dar prin vinele cărora nu curge sânge teatral... Da, cineva m-a avertizat deja că scriu ”contondent” și cred că are perfectă dreptate. Deși este un termen prea dur pentru a-l folosi ca epitet al unei scriituri. Acum am în față două variante: sau să las cuvintele să spună povești smoothly sau să tai în carne vie... Dacă e că nu știu încă să înfig un pumnal al criticii, atunci aș putea învăța. Într-o zi.

 

Dana Tabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2013/05/teatrul-ca-interactiune-cu-publicul.html

 

20th Year Anniversary

În ediția de anul acesta a Festivalului studențesc Contemporanis (17-20 mai), secțiunea de teatru profesionist a inclus mai multe producții, dintre care mi-au atras atenția în mod special spectacolul de teatru documentar Capete înfierbântate (regia: David Schwartz) și spectacolul Mai întâi te naști (regia: Radu Afrim). În prezentul articol mă voi referi la prima dintre cele două montări menționate, cu atât mai mult cu cât tema în cauză îmi este extrem de familiară; am dezvoltat eu însămi anul trecut o cercetare asupra chestiunii istoriografiei ca lectură a trecutului din perspectiva prezentului, ca mod de a face apel la mărturiile trecutului în scopul obținerii anumitor răspunsuri ori soluții în prezent, iar nu ca demers pozitivist menit să scoată la iveală vreun  fapt istoric ca atare. La limită, istoria este o ”fabulă” ce se (re)scrie cu fiecare lectură alternativă a mărturiilor trecutului. Am încercat în 2012 chiar și un un exercițiu cu studenții de la Filosofie, luând ca punct de plecare mai multe niveluri ale trecutului practic (ce se opune trecutului obiectiv/istoric propiu-zis, ”mort” și lipsit de utilitate din perspectiva prezentului): 1. trecutul încapsulat (urmele din prezent a ceea ce am trăit, nivelul trecutului închis în prezent, în termeni freudieni refulat, lipsind posibilitatea de a fi readus la suprafață/ actualizat, dar care determină din umbră cine suntem, ce facem, ce gândim), 2. trecutul reamintit (acele date ce pot fi reactualizate în memoria prezentă), 3. trecutul reactualizat (nu mai este vorba de memorie ca reactualizare ce se produce la nivel individual, ci sunt reactualizate experiențe itemizate, devenite exemplare pentru și utile în prezent), 4. trecutul viu (ceea ce supraviețuiește din trecut și care ne vorbește despre situația noastră actuală). Foloseam atunci, spre ilustrare, o altă producție teatrală, arătând cum funcționează cele patru niveluri printr-un chestionar simplu adresat studenților.

De această dată, având acces la spectacolul extrem de alert al lui David Schwartz, în care performerul Alexandru Potocean împlinește o sumă de roluri de compoziție, cursiv, atent, fără fisuri, cu o măiestrie actoricească de invidiat și dezvoltând caracterele cu o doză de umor și ironie necesară pentru a crea un relâche de la mesajul fervent: ”Trăim mineriade în fiecare zi. Viața românilor e o mineriadă. Mor oameni de foame sub ochii tăi în fiecare zi și statul le dă în cap c-o bâtă. Și totul e orchestrat în așa fel încât ai senzația că tot românul dă în cap românului”. Actorul ia distanță de personaje și pune în joc foarte multă ironie; nu e loc de melodramă. Spectacolul lui David Schwartz a ridicat o sală întreagă de tineri în picioare la Teatru Fix, tineri care nu au fost prezenți la evenimente, dar care sunt, poate, mai prezenți, mai actuali, mai vii ca niciodată!

Legătura dintre scene este ireproșabil asigurată, prin fond sonor adecvat, în semiobscuritare, prin time outuri, care practic fac parte din spectacol. Mulțumiri alese Mihaelei Michailov pentru textul atât de dens, bine documentat și fluent, constituindu-se într-o suită de monoloage-martor la evenimentele din 13-15 iunie 1990. Fenomenul Piața Universității marchează o altă cezură în istoria recentă a românilor, despre care nu se va putea vreodată scrie în mod definitiv, reconstituit din declarații și surse diverse. Regăsesc în acest spectacol toate cele trei niveluri ale trecutului practic pe care le-am enunțat mai sus. În primul rând, suntem mărturisitorii nemărturisiți, deoarece, în cea mai mare parte, nu putem, nu vrem sau efectiv nu avem cum să ne aducem aminte. A rămas oare ceva la nivel emoțional, mental ori acțional, care să ne determine în prezent? Ce amintiri personale (dacă există) au martorii acelor evenimente? În ce măsură (și dacă da, care sunt acestea) ne raportăm la norme, valori, simboluri, modele atunci când se pune problema reactualizării respectivelor evenimente? Și, în ultimul rând, dar ceea ce este cel mai important: ce a supraviețuit din trecut și cum se raportează trecutul la situația noastră actuală ori ce ne poate spune trecutul despre noi? De asemenea, ce probleme actuale am putea astăzi soluționa plecând de la trecut și mai ales cum am putea schimba prezentul, dat fiind trecutul nostru recent (dacă acestea sunt cu putință)?

Faptul istoric, ne arată în mod explicit spectacolul lui David Schwartz, este o construcție, având ca punct de plecare surse-martor diferite. Bunăoară, un militant în Piața Universității, pentru care amintirea reprezintă o povară (dar care atinge miezul problemei trecutului viu): ”Dar…mă rog…eu caut să uit. Sau de fapt caut să nu uit. Caut să uit ce mi s-a întâmplat mie dar caut să nu uit ce-au făcut ei. Și dacă se mai repetă chestiile astea e grav”.  Sau Cristian Pațurcă, cel ce-a compus ”imnul golanilor”, care a constatat gravitatea faptului că: ”Piaţa Universităţii a creat disensiuni mari între clasele sociale, chiar în familii, divorţuri. (...) noi n-am vrut să stricăm societatea românească, am vrut numai să continuăm tot ce-am început în decembrie. Şi după fiecare şansă vine şi un ghinion”. Sau Doru Mărieș: ”Şeful de stat major recunoaşte: n-am vrut să execut ordinele lui Iliescu. Iliescu personal dă ordin la unităţi şi generalul respectiv care primeşte ordinul scrie, pentru că şi-o furase o dată la revoluţie cu Iliescu, la orele cutare ne cere atîţia soldaţi (...) Cine avea dreptul să scoată din nou, după şase luni, armata, ARMATA împotriva propriului popor?”. Sau Marian Munteanu, fondatorul Ligii studenților: ”A fost o acțiune teroristă a statului împotriva cetățenilor (...) Avem o administrație păcătoasă de 300 de ani. Statul ăsta, din păcate, e construit pe un fundament fanariot, ale cărui reflexe sunt vizibile și astăzi”. Mai apoi un miner, care face mărturia apelului manipulator bine-știut, care l-a prins alături de alți ortaci în drum spre București, dar nu numai…La final, Miron Cozma, într-un rol de un comic savuros: ”mama mea cînd m-a născut, mi-a spus că eu sînt clona lui Vlad Ţepeş!”, Ion Iliescu, propovăduind împotriva însăși violenței: ”Au fost asemenea capete înfierbântate, iraționale, pentru ca întotdeauna faptele violente sunt provocate de astfel de minți rătăcite și înfierbântate” (justificând acțiunile minerilor prin apel la ”noua ordine” instalată împotriva ”anarhiștilor” și a ”forțelor legionare” și ca reprezentând ”efectul iar nu cauza violenței”) și Mircea Dobrovicescu (deținut torturat la Măgurele); ecoul poemului acestuia, citit in Piața Universității, rămânându-ne undeva în cerul gurii: ”(...) Stau şi privesc pe fereastră maşinile albe ale securităţii/ În oraş se trage cu gloanţe adevărate/Aţi minţit cu toţii!/Ole, ole, ole, Ceauşescu unde e?”.

 Dana Tabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2013/05/20th-year-anniversary.html

Prapadul

”Philosophum non facit barba”, mi-am zis inițial, după care, la o lectură ceva mai atentă a textului lui Attila Bartis, Prăpădul, încă nepublicat, adaptat micii scene de la Sala Studio (premiera: 26 aprilie), în contextul unui debut regizoral de condeier al Domnului Lucian Dan Teodorovici - căruia îi mulțumesc pe această cale pentru amabilitatea și profesionalismul de care a dat dovadă prin faptul că mi-a pus la dispoziție scriptul tradus, care a stat la baza spectacolului de față - am decis să încep cu un citat provenind chiar de la sursă: ”Amatorul entuziast era mai liniştitor decît un nebun profesionist” (cei care au fost în sală pot intui personajul, dar nu are nicio relevanță să-l numim). Distribuția: Teodor Corban, Andreea Lucaci, Catinca Tudose, Constantin Pușcașu, Dumitru Năstrușnicu.

De cele mai multe ori, între intenții și realizări regizorale raportul nu poate fi decât unul de încrucișare, idealul fiind cel de identitate, în cazuri mai nefericite ajungându-se la contrarietate sau chiar contradicție. Dar ce e de făcut din punct de vedere al interpretării spectacologice în cazul aparte în care concretizarea scenică (tehnici regizorale, scenografie) supralicitează potențialul sau efectivul regizoral (susținerea soluțiilor interpretative ale actorilor, punerea la lucru a aparatului tehnic introdus)? Mai mult, așteptați să fac apel și la raportul logic de ordonare? În fond, e cel ce ne-a mai rămas: spectacolul la care mă refer este, mutatis mutandis, un McBurney în miniatură în ceea ce privește mijloacele regizorale (contre jour, joc de lumini și umbre etc.) – genul - fără McBurney, în sensul că respectivele mijloace regizorale sunt puse la lucru în mod deficitar - specia. Scenele sunt legate rudimentar, prin black-outuri cu o durată peste limita admisibilă. Disproporția dintre mijloace și modul în care acestea sunt puse în joc este atât de flagrantă, încât nu pot decât să recomand spectacolul pentru costume (am în vedere vestimentația excelent realizată, în acord cu fiecare vizită a lui ”Aghiță” – schimbarea de nume, ca adaptare, în cazul de față o regăsesc ridicolă - în laboratorul de fotografie). Numai că asorteurile actuale (ținuta vestimentară a personajului Agnes) intră în dezacord cu însăși constituția psihologică a caracterului respectiv. Scenografia este, pe de o parte, bine construită, în elementele care intră în contact cu sau merg în continuarea mijloacelor regizorale (folosirea contrastului, alb – negru, panoul de proiecție), dar când intervine contradicția (imaginea-umbră este colorată alternativ) încep să pierd șirul unor posibile explicațiilor regizorale plauzibile. Mai apoi, poziționarea simetrică a celor două reflectoare din față este complet nefericită și lipsită de imaginație.

Tema piesei trimite înspre un triunghi amoros, relațiile dintre personaje sunt redate cu destulă subtilitate la nivel de psihologie textuală, însă procedeele regizorale folosite în acest sens (actorii își spun replica, postați pe taburete albe în paralelisme de câte doi în fața panoului, ori se fac auziți din afara scenei, replicând, pe rând, la conversațiile din față) sunt retrograde, manevrate cu stângăcie. Castingul este destul de reușit, în sensul că nu mi s-a întâmplat, ca în cazul altor spectacole, să vizualizez alți actori (mai potriviți) în rolurile respective, însă, din punctul meu de vedere, lucrul cu actorul al regizorului este practic invizibil. Andreea Lucaci dă dovadă de mare curaj pentru că spectacolul este XXX la început, cel puțin, lucru care contravine psihologiei imponderabile a unora dintre dialoguri. De altfel, consider că acest defect își are sursa în textul ca atare, care, într-o manieră deloc regală, presară mici nestemate lirico-simbolice într-o vâltoare de  riposte în limbaj grosier: pe scurt, margaritas ante porcos. Deși replicile sunt ascuțite (”Partenerul este cel cu care ești nefericit”, ”...cineva minte și când întreabă”) sau de o profunzime uluitoare (”Doare îngrozitor să vezi întruna”), psihologia personajului din spatele replicii rămâne, de multe ori, învăluită, obscură, de neînțeles (”Credeam că o să se întâmple ceva. Că invizibilul va deveni vizibil”). Și personajul pe care îl am în vedere este Farkas András, cel care-a fotografiat o viață întreagă numai nori și nuduri. Până la urmă, piesa rezistă prin trimiteri la ”Cântarea cântărilor” (crinul) și implicații veterotestamentare (Canaanul; sexualitate magică, punând între paranteze chestiunea fertilității în cazul celor doi soți), prin gesturi inefabile (îl sărută în palmă, un bărbat ”înnourează” o femeie, preluîndu-i imaginea și surprinzând-o în toate posturile, momentele și activitățile cotidiene, de fapt în toate stările interioare posibile și imposibile – dar acest lucru nu este făcut evident în spectacol prin tehnică regizorală, bunăoară cum fotograful o recreează pe Agnes cu fiecare cadru/cu fiecare privire – uneori camera nici măcar nu are film, această simbolistică a privirii mi-aș fi dorit să fie redată prin mijloacele regizorale de excepție de care nu se face uz exact atunci când se simte nevoia!). Însă contextul lingvistic creat de autor per ansamblu este nepotrivit cu cele deja menționate, afirmându-se ca abject, primar; consider că se exagerează prea mult în acest sens. Poate că s-a urmărit în mod deliberat crearea acestui contrast, care pe mine, însă, nu m-a convins.

Revenind, Andreea Lucaci (debut pe scena TNI) creionează în mod onorabil caracterul naiv, șters, inconsecvent ce i-a fost încredințat. Teodor Corban intră în pielea unui personaj cel puțin bizar, aflat într-o situație limită, îi redă cu acuratețe cruzimile, agitația interioară, asertivitatea, numai că devine puțin cam prea intempestiv (replici delicate sunt redate pe un ton uneori nepotrivit, rolul devenind insuficient cizelat). Catinca Tudose (Eva Farkas) pare să-și convingă cel mai mult audiența, însă, din nou, nu regăsesc contribuția regizorală în rolul pe care aceasta îl construiește (soția complice, lucidă, implicată rațional și detașată emoțional). Cât despre intervențiile rudelor tinerei fotografiate în treizeci de mii de ipostaze, prestația lui Dumitru Năstrușnicu nu diferă prin nimic de cea din oricare alt spectacol în care a jucat până acum, în timp ce intervenția lui Constantin Pușcașu este de un ridicol zdruncinător la propriu (ca și focurile de pistol exagerate acustic); în plus, actorul este mult prea precipitat, chiar scapă niște chei din mână din greșeală.

Din caietul de sală, spicuiesc una dintre ideile scriitorului Lucian Dan Teodorovici, poate fi scopul urmărit prin această montare: (auto)recunoașterea spectatorului în piesa ce se joacă dinaintea sa și, mai mult, operarea unei schimbări asupra lumii spectacolului (ceea ce domnia sa numește ”spectator implicat”): intervii în poveste prin faptul că ”introduci acolo propriile gânduri, temeri, sentimente”. Din fascinația de a fi un ”spectator implicat” s-a născut, poate, dorința scriitorului de a construi experimente regizorale, prin care să aibă acces la interioritatea propriului public, transformându-l în acest tip de spectator. O aspirație cathartică, pentru care îl asigur de toată stima și prețuirea mea.

 Dana Tabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2013/05/prapadul.html

Swedenborg despre Swedenborg. Un spectacol-eseu

Mesajul ni se înfățișează mai limpede decât peruzeaua: înzestrat cu ubicuitate, în viziunea lui Maniuțiu, Emanuel Swedenborg, un spirit mai aparte, poate străbate secolele în trecut ori în viitor, poate intra în legătură cu personalități ale altor vremuri (una dintre idiosincraziile sale, nu știu din ce motiv, o reprezintă existențialismul lui Sartre, condamnat de domnul Swedenborg la inactualitate), iar acum a ajuns chiar și în România, mai exact, la Iași. Mihai Măniuțiu are intenția de a-l expune pe Swedenborg nu doar ca personalitate ”științifico-angelică” în propriul laborator de profil, dar și ca om: totul nu-i decât un vis al lui Swedenborg, bazat pe celebra ”Carte de vise”, reluat, analizat, intonat (24-25, Amsterdam, ”Toată noaptea, timp de 11 ore, n-am fost nici treaz dar nici adormit, într-o ciudată toropeală, știam tot ce visam...”). Mai mult, ne dă de înțeles comentatorul swedenborgian, îndeplinind și rolul de mesager al regizorului (Cosmin Maxim): Domnul Swedenborg este el însuși un spectacol, este însuși acest spectacol, regizorul nefiind uneori decât subiectul unor propoziții rostite în spectacol. Domnul Maniuțiu este și detașat și implicat în ceea ce-l privește pe Swedenborg. De fapt, ni se sugerează, Swedenborg ar putea deveni oricare dintre noi.

Domnul Swedenborg vrea să viseze, purtând semnătura regizorală a lui Mihai Măniuțiu (premiera 28 aprilie), nu reprezintă o poartă de acces ori o dezlegare, ci este o căutare în direct, sub ochii privitorului. În primul rând, o căutare de ordin spiritual (cum se stabilește legătura dintre corp și suflet, întrebare rămasă fără răspuns, de la eșecul științific al lui Descartes cu glanda pineală, încoace). Despre al treilea ochi sau ochiul frontal și despre ”ceafă”, poate transmițători, respectiv receptori angelico-demonici. Despre un anume copil, Domn Swedenborg, un hibrid între adult și copil, despre copii ce se nasc maturi, cruzi, infernali (semnificând că nu mai există inocență în lumea omului, e vorbă veche!). Despre copii încă nenăscuți (îngeri sau monștri?). În fine, visul devine în mod declarat pentru Swedenborg un instrument de investigație (a stadiilor de lumi/ a lumilor paralele angelico-demonice), o metodă, o cale. Cine este personajul principal – omul sau dublul său? Ce rol revine daimonului, care, într-o măsură, îl însoțește și el pe personaj (angelic ori infernal)?

În al doilea rând – o căutare în plan spectacologic, regizorul explorând și experimentând formula teatrului ”postdramatic”, ”postmodern”  (în special scurtul pasaj al bătrânei gravide, Tatiana Ionesi) – formulă de care, de altfel, se detașează în mod ironic, așa cum ne comunică alter-egoul eroului/dublul lui Swedenborg/stabilind și legătura dintre spectacol și public, bărbatul în albastru (Cosmin Maxim). În al treilea rând, este o căutare de ordin suprarealist (femeia în roșu, Oana Sandu, – ispita – visele lui Swedenborg abundă în povești cu caracter erotic; bărbatul în galben cu chipul vopsit în bronz – daimonul deloc socratic, Doru Aftanasiu, – companion mai mult figurativ, neinspirator pentru personajul ”principal”).

Apoi această căutare ia o formă aproape psihanalitică (o singură obiecție aș avea la ideile regizorale: doar prin faptul că-și nota visele, nu-l putem considera pe Swedenborg antecesor al psihanalizei, chiar dacă a exercitat o oarecare influență asupra tânărului Jung, în vremea studenției sale). Doar în sensul că ar putea fi interpretat ca o încercare de a aduce la un numitor comun cele trei instanțe ale psihicului uman (sine – eu – supraeu). Cu precizie, o explorare a sinelui prin intermediul visului și o punere în scenă a conflictului eu – supraeu: ” De ce, când suntem doi, doar unul ia șuturi între picioare și urlă? (...) De ce, când suntem doi, unul pute și când se parfumează, iar celălalt miroase a rozmarin și a violete?”. Efectiv, am avut în față prin această concretizare regizorală un spectacol-eseu ca o aplicație cvasipsihanalitică, centrul scenei fiind delimitat prin poziționarea unei canapele, arhisuficient de vizibilă cromatic, unde în cea mai mare parte eroul se găsește într-un fel de  transă din care iese episodic. Să nu ne lăsăm înșelați: faptul că Swedenborg (Radu Ghilaș) stă lungit pe canapea, cel mai adesea cu spatele la spectator, nu înseamnă că doarme mai real decât atunci când îl regăsim în picioare, asaltat de servante (semnificând șase tipuri de conținut al inconștientului – dorințe, gânduri, imagini, senzații, credințe, temeri) ori când sfidează întunericul pe voce de bariton (”Săracul întuneric, ce bine ne-am înțelege dacă nu i-ar fi atât de frică de mine”).

Mai exact, reprezentația se compune din 26 de scene, legătura dintre acestea fiind asigurată prin poziționarea unui ecran înrămat pe fundal, unde apar titlurile ”capitolelor”. Astfel este totodată dezvăluită originea producției (caietul unde Swedenborg își nota visele), dar poate fi ea însăși o carte, prin care se realizează interpretarea unui pasaj. Decorul (Adrian Damian) este aglomerat, închis, doar aparent un laborator, în fapt simulând capcana unui coșmar, o instalație audio-video (dacă avem în vedere și ecranul sau îngerii-neon) de proporții (incluzând plăci de aparatură computerizată, mixer, instrumente muzicale vibrante și comode de epocă având sertare ce se închid și se deschid de capul lor). Sala Cub păstrează rezonanțele altor îngeri care-au trecut pe-aici și pe cele ale altor visuri. Însuși jocul lui Cosmin Maxim îl readuce în vizor pe Oberon, numai că, de această dată, el nu e doar demitizat, ci și demistificator (prin vocea sa se fac auzite autoironiile regizorului, dedublările personaj-personalitate, conflictul dintre personajul principal și cel secundar, detașarea lui Mihai Maniuțiu de propria realizare). Concepută a fi un ”musical atipic” (și chiar asta și este!, muzica: Șerban Ursachi), montarea conține atât pasaje cântate efectiv, cât și altele vorbite ori semicântate, având rolul unor incantații, dar demistificate. Cred că formula de spectacol aleasă (un musical ademenitor, semi-incantat, semi-dansat, cu un regizor eschivat de propriul rol prin (auto)metareferințe aproape caustice – ”acest regizoraș, acest scriitoraș, Mihai Măniuțiu”), nu-i decât voalul subțire, dincolo de care vedem căutările de profunzime deja amintite.

Dintre servantele care de la gospel neobișnuit ajung la cabaret nedefinibil (coregrafia Vava Ștefănescu), cu accesorii de pene (costumația este vitală cromatic, în acord cu ideea lui Swedenborg că în lumea de dincolo/în vis/în periplul omului prin propriul inconștient, senzațiile sunt intensificate  – costume: Valentin Codoiu), se remarcă prin joc actoricesc Loredana Cosovanu, iar prin nivel vocal Diana Roman; Alina Mîndru are un moment doar al ei pe scena a șaptea/ o trezire de-a lui Swedenborg și sunt... mândră de ea. Și dacă tot le-am pomenit, despre cine credeți că este vorba atunci când acestea îl imploră pe Domnul Swedenborg să le facă un copil?

Dana Tabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2013/05/swedenborg-despre-swedenborg-un.html

Easter 2013

Sarbatori luminate 2013!




http://dyntabu.blogspot.ro/2013/05/de-paste2013.html