Gunoierul

Maideyi vine cu o alernativă la sejurul estival all inclusive pe litoralurile învecinate: teatru de cafenea. Dintre ofertele acestei veri, se joacă Gunoierul, într-o adaptare realizată de Cătălin Cucu după un text de Mimi Brănescu. Aspectul cel mai favorabil al acestei reprezentații ar fi acela că oferă unor tineri actori oportunitatea de a-și etala aptitudinile, în același timp formal - se lucrează pe compoziție, în special folosind vocea, dar și corpul - și informal (folosirea improvizației light, pe alocuri accentuată). Tinerilor prezenți în spectacol le face realmente plăcere să evolueze: Daniel Chirilă (rol titular), Alex Iurașcu, Claudia Chiras, George Cocoș.

Ador și mă amuz când cineva îmi spune: ”Am două vești – una bună și alta proastă. Cu care să încep?”. În privința acestui spectacol, am adjective pozitive, niciun superlativ și, ca de obicei, nu îmi stă în caracter să fac comparații cu alte spectacole ale aceluiași regizor. Cea dintâi veste ar fi că tinerii actori sunt bine puși în valoare, iar cea de-a doua - că decorul care ar vrea sa marcheze un spațiu dezordonat ocupă în mod inutil aproximativ jumătate de scenă, ceea ce este în detrimentul manifestării actorilor. Se pierde astfel din dinamism, spațiul ar trebui ușor debarasat, pentru a crea posibilitatea unui spectacol cu mișcare scenică reală; desigur, există câteva momente de acest gen în reprezentația în discuție, dar insuficient lucrate, lăsate în voia flerului și entuziasmului tinerilor (George Cocoș, Claudia Chiras).

Nu știu în ce măsură textul lui Mimi Brănescu (chiar și retușat) mai poate constitui o opțiune fericită la ora actuală. Atunci când alegi un text, ca regizor, trebuie să iei în considerare mai multe aspecte, nu doar faptul că dispui de o mână de tineri actori însetați de scenă. Dacă schimbi mai apoi textul trebuie să o faci cu sens, mai cu miez decât scopul mai sus menționat. Nu poți face teatru pentru a exersa meseria de  regizor și nici doar pentru entertainment. Trebuie să-ți fixezi un mesaj de transmis înspre public, cu alte cuvinte o semnificație care să legitimeze existența spectacolului. Sigur, mie îmi este ușor să găsesc justificările în cazul oricărui spectacol, ceea ce nu înseamnă că acest lucru e menit să stea în picioare. Orice text contemporan dispune de unele fragmente ori replici remarcabile, care, jonglate cu bună știință, conduc la ceea ce tocmai am menționat. În cazul de față, replicile memorabile cad în sarcina lui Daniel Chirilă (ex. ”Gunoiul este oglinda sufletului omului”), numai că acestea sunt declamate și nu li se acordă nicio interpretare regizorală. Scenariul este lăsat în granițele concretului: un bărbat scormone la propriu în gunoi și-și găsește victime pentru a le convinge că li se pun coarne și pentru a le face să ducă la bun sfârșit ceea ce el însuși, pradă unei povești similare, nu are curaj (uciderea prin tortură a soției infidele). Structural, Cătălin Cucu nu are încă experiența necesară unei montări, scenele nu sunt legate în mod corespunzător (se creează senzația că spectacolul se termină de două ori, înainte și după scena de final).

Ceea ce apreciez la spectacolele de cafenea e modul în care actorii își permit să arunce mici ”nestemate”, să facă aluzii la alte montări, la ”personaje” ori personalități din lumea teatrală. Se poartă acest tip de mică parodie, care uneori scapă regizorului însuși (improvizație de moment), alteori reprezintă rodul unor jocuri din timpul repetițiilor, între toți cei implicați în respectiva montare, un joc ce ajunge chiar în varianta finală. Pe lângă aceste aspecte, sunt inevitabile modificările forțate de caracter, folosirea unor graiuri accentuate sau glumele uneori facile: altfel oamenii nu se mai amuză; iar funcția de bază a teatrului de cafenea din Iași o reprezintă divertismentul. Bineînțeles că sunt posibile și producții executate cu ceva mai multă migală, cum ar fi, ca să dau un singur exemplu, cele de la Godot Cafe-Teatru. Acum, că Maideyi are o scenă la propriu, aștept să apară aici proiecte valabile care să propună texte originale și percutante prin tematică, fie clasice, fie contemporane, care au ceva de spus, dincolo de agreabil, publicului actual.

Dana Tabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2013/07/gunoierul.html

Quo vadis, Domine?

Spectacolul Plângerea mesei și a scaunului de Benoit Vitse,  jucat la Teatru Fix, prezent și în cadrul Festivalului Fringe de anul acesta, regia: Bogdan Pălie, distribuția: Cătălin Mândru, Stanca Jabenițan, video: Radu Salahoru, scenografia: Mihai Pintilei, pare rodul lucrului în echipă. Până la urmă, orice producție teatrală, purtând o semnătură regizorală marchează, de fapt, munca unei întregi echipe de lucru, din care astăzi nu pot lipsi coregraful și artistul vizual, ambii necesari pentru o reușită cu aspirații occidentale. În cazul de față, regizorul este student în an terminal la UAGE, la clasa profesorului Ion Mircioagă. Un tânăr întreprinzător și activ, Bogdan Pălie a participat la mai multe workshopuri de specialitate pe actorie și regie și a colaborat în Franța cu Théâtre du Nord-Ouest, în special cu regizorul Serge Dekramer.

Textul de la care se pleacă în realizarea prezentului spectacol este scris de Benoit Vitse, fost director al Centrului Cultural Francez din Iași și al Ateneului Tătărași, care a avut cândva anii săi de glorie în ceea ce privește evenimentele teatrale organizate în instituțiile deja pomenite. Actualul scenariu, tradus de Bogdan Pălie din limba franceză, pare, în mod paradoxal, și actual și perimat. Ca temă, este reluat triunghiul amoros, fără tensiunile aferente, un scriitor, o jurnalistă și sora acesteia (absentă scenic, prezentă la nivel de replică). În același timp, există aluzii la situația de criză care domină mapamondul, în particular la problemele din Grecia ori Serbia. Însă acțiunea este plasată în Barcelona, un loc maritim care incită și exacerbează imaginația sexuală a scriitorului-personaj. Uitând că aceeași criză poate fi regăsită și la Barcelona, textul este construit pe două paliere ce se întretaie, al jurnalistei, martor obiectiv al altor locuri (Stanca Jabenițan) și al poetului care insistă să-și scrie operele de un senzualism exagerat, inspirat de Barcelona (Cătălin Mândru). Prin urmare, prin problematica afișată textul este actual, însă tendințele suprarealiste nu sunt întotdeauna cele mai fericite.

Din accente suprarealiste se constituie decorul (o masă de cabinet ginecologic, un scaun pe rotile), dar mai ales proiecțiile care sunt periculos de aproape de suprarealismul cinematografic al lui Luis Buñuel (nu știu în ce măsură un spectacol de secol al XXI-lea mai poate face apel fără risc la acest gen de metareferință). În fapt, proiecțiile susțin palierul erotic al spectacolului, constituit din încercările personajului scriitorului de a produce text erotic. În timp ce rolul jurnalistei este lipsit de rezonanță (de cele mai multe ori, replicile acesteia sunt rostite fără a stabili vreun contact cu partenerul de scenă ori cu publicul) și de expresivitate. Per ansamblu, în ciuda proiecțiilor diferite pe trei ”pereți” de jur împrejurul scenei, care atrag privirea și șochează ochiul, spectacolul este unul destul de atrofiat în ceea ce privește teatralitatea (este cultivat absenteismul emoțional al caracterelor, iar dinamica dintre personaje este practic anulată). Legătura dintre proiecțiile cu tentă maladiv erotică și primul registru textual amintit, deși bine stabilită, nu reușește să pună în evidență un mesaj clar și distinct. Culmea, nu este vizat nici spiritul critic al spectatorului, de aceea o interpretare în registrul brechtianismului ar fi total improprie. În plus, cei doi actori sunt mult prea tributari scenariului, uneori parcă nu ar reuși să depășească nivelul unui recital spectacologic nedeliberat. Pe alocuri, textul beneficiază de comic de limbaj. În acest sens, s-ar fi putut opera modificări asupra scenariului, pentru a-l aduce mai aproape de public, măcar în acest sens, deoarece, se știe, nimic nu unește mai mult două inteligențe precum umorul de calitate.

Momentul care dă realmente o notă specifică întregii reprezentații este provocat de apariția surprinzătoare a poetului în scaun cu rotile, în straiele cocoșului lui Diogene, privindu-și interlocutorul (spectatorul) drept în ochi și rostindu-și convingător monologul, un fragment din scrisoarea scriitorului și jurnalistului mexican, Javier Sicilia, cu privire la  protestele din Mexic, 2011: ”(...) Ce doresc să vă zic astăzi de aceste vieți mutilate, de această durere ce nu are nume pentru că nu aparține rodului naturii - moartea unui fiu este mereu anti-naturală și pentru asta nu are nume: nu suntem nici orfani nici văduvi, suntem reduși la simplitatea și la durerea neantului. Ce doresc să vă spun astăzi de aceste vieți mutilate, repet, de această suferință și de această indignare provocată de acești morți, este ca am atins foarte simplu ultima futută de picătură a paharului. Am ajuns să atingem ultima futută de picătură a paharului pentru că singura chestie care contează pentru voi, începând de la puterea absolută care nu generează decât nenorocire, sunt banii, încurajarea concurenței, a fututei voastre "competitivități" și a consumismului nemasurat, ce sunt alte feluri de a numi violența".

Mi-aș dori să pot comenta rândurile de mai sus, dar las acest lucru la latitudinea cititorului, deoarece, mărturisesc, nu îmi mai permit să simt nimic! Nici revoltă, nici amărăciune, nici simpatie. Și atunci când discursul devine de prisos, nu poți decât să te întrebi: Ce-a mai rămas? Quo vadis, Domine?

 

Dana Tabrea

 http://dyntabu.blogspot.ro/2013/07/quo-vadis-domine.html

 

Golem. Emet-Aletheia: Câteva repere

Pe 28 iunie, TNI a facilitat o primă vizionare cu public la Sala Mare pentru spectacolul Golem, în regia lui Alexander Hausvater. Decor: Zsolt Fehérvári, costume: Viorica Petrovici, coregrafia: Mălina Andrei. Spectacolul va avea premiera în stagiunea următoare, de la toamnă. Este unul dintre cele mai occidentale spectacole de la Iași, atât în ceea ce privește compoziția, cât și tehnica regizorală. Dar nu în ultimul rând, sub aspectul mișcării scenice, actorii implicați ajungând, în acest sens, la performanțe de invidiat (în special: Cosmin Maxim, Diana Roman, Dumitru Năstrușnicu).

Alexander Hausvater ia ca punct de plecare în redactarea propriului scenariu legenda Maharalului din Praga, folosind pentru story în special poemul dramatic Der Goylem din 1921 al lui H. Leivick, iar secundar romanul Der Golem al lui Gustav Meyrink (1915); ca bază simbolică - surse cabalistice precum: Zoharul, Sefer Iețira, Talmudul. Deși bazat pe o legendă de secol al XVI-lea, cu influențe mai noi ale mitului Golemului, având intenția de a puncta vicisitudinile îndurate de comunitățile evreiești, scenariul propus de Alexander Hausvater este, în același timp, general (o trimitere la oroarea istorică reprezentată de Holocaust) și particular - are un fir epic independent și original. Firul epic la care mă refer se oprește în actualitate, la războaiele în continuă desfășurare din Israel. Pentru o reușită racordare la publicul contemporan sunt folosite imagini moderne (Ku Klux Klan), mesaje pacifiste (disputa dintre un rabin și un taliban, care primește steaua lui David) și mijloace regizorale actuale. Personajele sunt, în cea mai mare parte, adaptate trupei de actori cu care a colaborat. Întreg arsenalul folosit pentru realizarea personajelor (costume, machiaj, bufonerie etc.) este justificat regizoral. Scenele sunt foarte bine sudate și se succed cu o rapiditate fulminantă – se lucrează fără black out (dar cu decor unic) și în planuri multiple. Cu salturi bruște din registrul grav în cel buf, punctate prin fond sonor și coregrafie (Yves Chamberland, dansuri hasidice etc.). În același timp un spectacol high tech și de atmosferă – proiecții, costumul de culoarea bronzului, vătuit al lui Golem (pentru mișcări robotizate), excelent susținut energetic prin coregrafie. Ca argument al energiei care emană dinspre scenă înspre spectator, aș putea reda un exemplu: la o mișcare bruscă a mâinii drepte a lui Iosif – Golem (Doru Aftanasiu), am simțit ca-n oglindă cum mâna mea stângă s-a mișcat ritmic, atât de puternic a fost impactul. De asemenea, felicit folosirea semnificativă a marionetei și manevrarea reușită de către Doina Deleanu (Tankhuma).

Spectacolul nu este ezoteric, însă are o oarecare încărcătură simbolică ce se cere explicitată. Conform mitului, rabinul însuflețește (înscriindu-i pe frunte o combinație magică de litere) o creatură din lut în preajma Paștelui pentru a-i apăra pe locuitorii ghetoului din Praga de diferite atacuri antisemite (motivații ale prigonirii evreilor de pretutindeni). Mai ales, calomnia cu privire la faptul că turta nedospită (matza) ar conține sânge de prunc nevinovat; un copil creștin era ucis de autorități și strecurat în casa unui evreu. Numele golemului este Iosif, potrivit unei mențiuni talmudice despre Yosef Sheyda, creat pe jumătate om, pe jumătate demon, un salvator al înțelepților. În același mod, Iosif din Praga este văzut inițial ca un izbăvitor și este indestructibil (nici apa, nici focul, nici vreo armă omenească nu-l pot ucide). Pe frunte el are înscris ”emet”, însemnând adevăr. Doar rabinul care l-a creat are drept de viață și de moarte asupra lui, putându-i șterge oricând prima literă, lăsând doar ”met” (însemnând moarte). Inițial, Iosif este docil, dar ulterior, din dorința de a-și depăși destinul solitar, de a fi ca toți ceilalți oameni (a avea o parteneră și copii), se ridică împotriva celor pe care fusese menit să-i protejeze și o ucide pe fiica rabinului și pe logodnicul acesteia (tema dragostei neîmpărtășite). Hausvater trece legenda într-un plan al concretului: rabinul îi reproșează lui Dumnezeu că a transformat copiii lui Israel în soldați. Însă, de fapt, greșeala nu-i poate aparține decât omului care s-a pus pe sine în postura divinității.

În mod simbolic, decorul este alcătuit din cripte care se deschid uneori pentru momente coregrafice. Piesă de rezistență în decor, ca soluție regizorală, arborele central ar putea reprezenta imaginea inițiatului (cel ce deține cheia cunoașterii de sine și, implicit, pe cea a cunoașterii universului): coroana mobilă (capul), cele două brațe (crengi masive principale) separate și picioarele unite (trunchiul). Dar, în același timp, ar putea simboliza arborele sefirotic, etalând cinci planuri distincte ale ființei umane (spirit, suflet, intelect, inimă, corp fizic), după cum un arbore prezintă rădăcini, trunchi, crengi, frunze, flori și fructe. În diferite momente ale spectacolului, arborele reprezintă locul unor acțiuni distincte ale personajelor, în funcție de simbolistica mesajului transmis de fiecare dată. Memorabilă rămâne o imagine expresionistă: Devora (Andreea Boboc), revenind ca personaj intermediar între om și demon, purtând în pântec, sub rochia roșu transparent un cap hidos, se îngroapă în pământul de la baza arborelui. Devora, fiica rabinului, a nesocotit legea și a fost sedusă și ucisă de Golem în ziua de Paște. La nivel mitologic, acest personaj este explicat ca și contraparte feminină a Golemului: Aletheia - însemnând ca și Emet tot ”adevăr”, un înger-femeie de dimensiuni gigantice, potrivit surselor gnostice sau Lilith, prima femeie a lui Adam, potrivit surselor mistice iudaice. De asemenea, tot de dinamica personaj-arbore țin locuirile pe crengile laterale și orice altă acțiune care are loc acolo. În special, răstignirea de trunchiul arborelui a surdo-mutului Iaromir (Andrei Sava), învinuit pentru că ar fi ucis pruncul creștin. Aluzie la faptul că, alături de acuza a pune sânge uman în matza, evreii au mai fost ponegriți și pe motivul că se fac vinovați de moartea lui Iisus din Nazaret.

            Spectacolul este circular: începe și se termină cu rugăciunea rabinului (Emil Coșeru) și a asistentului său, Isaac, (Cosmin Panaite). De ce nu ies actorii la aplauze?! Îi putem regăsi – tot unde ne-au și întâmpinat - de o parte și de cealaltă a foaierului, în același timp cabină la vedere sau sală de repetiții. De ce se folosește Hausvater astfel de circularitate ca mod de schițare a montării? În acest caz, pentru a da impresia că povestea nu s-a încheiat și că ar putea fi reluată oricând, oriunde, implicând o universalizare a scenariului dramatic. Dorința omului de a sfida legea creației, în numele eșuării ”legii omului care permite orori și masacre” și de a crea o armă vie sau, pur și simplu, viață artificială poate lua diverse forme (clonare, schimbarea identității) și este, sub această viziune regizorală, greșită.

 

Dana Tabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2013/07/golem-emet-aletheia-cateva-repere.html




*Photo credits: Bogdan Pintilii