Happy New Year 2014!

 

Let's travel the world on New Year's Eve, let's escape 2013 and chase 2014 over and over again until: Happy New Year! 

Dana Tabrea


http://dyntabu.blogspot.ro/2013/12/happy-new-year-2014.html

Conversația lumii teatrale ieșene (retrospectivă 2013): O poveste de Crăciun

Discursul teatral ieșean propune publicului o paletă de proiecte dintre cele mai diverse - variante tot mai neortodoxe de musical (Silviu Purcărete, Mihai Măniuțiu, Octavian Jighirgiu), teatru-dans (FITPT 2013, Ion Mircioagă), teatru social, happening și performance (regizorii și companiile freelance). Rețin, în special, apariția teatrului-document (Lucian Dan Teodorovici) și a teatrului civic (Ioana Păun, Florin Caracala), nevizând atât delectarea și contemplarea estetică (acel delight, atât de sugestiv, prost reprodus de consumatorul comun de cultură teatrală prin ”îmi place/ mi-a plăcut”), cât latura activă (provocarea conștiinței publice și schimbări în mediul social).

Tipuri de teatru supralicitate în spațiul occidental (staged reading, teatru multimedia, teatru performativ) încearcă să se insereze treptat, să primească o formă proprie și să dobândească importanța cuvenită în urbea noastă, aspirantă la titlul de ”Capitală Culturală Europeană” (FITPT 2013, tinerii creatori). De ceea ce nu vom scăpa prea curând: indiferent de instituția furnizoare ori de faptul că produsul teatral considerat e unul instituțional ori independent, orice spectacol produs la Iași devine un melanj de tradițional și actual (Iarna, Damen Tango), de dramatic și postdramatic (Hamletmachine), de ”solitar” (publicul-țintă este limitat, Identity Check, producție Demo – Compania Fapt) și ”solidaritate” (interactivitatea cu spectatorul, intens accesată astăzi, este vie, reală, Dreaming Romania, produs de Teatru Fix).

Într-un oraș cultural, precum Iașul, în ciuda diferențelor și a divergențelor dintre instituțional și independent, dintre principalele instituții care livrează teatru, dintre tipurile de public vizat în fiecare dintre cazuri, dintre stilurile regizorale și tipurile de spectacol abordate, se poate vorbi de anumite tendințe globale, ce nu sunt străine de ceea ce se petrece în mediul teatral de referință din România. Pentru finele lui 2013, rezum aceste trăsături comune în doar câteva puncte: 1. Cartea face sensul, sensul face viața (intertextualitate, apoi transmutarea realului prin teatral și alegoric); 2. Ceea ce este esențial în teatru se referă la moarte și transformare (mitul transfigurării, apoi spațiul și timpul sunt modificate prin intervenția elementului simbolic); 3. Noul teatru realizează trecerea înspre o epocă new media, favorizând imaginea și sunetul, în detrimentul textului (teatru postdramatic).

Dintre spectacolele tinere, am ales spre exemplificare Mălăieș în călcăieș, după ”Capra cu trei iezi” de Ion Creangă, o producție Frilensăr - Daniel Chirilă & co., distribuția: Ada Lupu, Loredana Cosovanu, George Cocoș, Ioana Corban, Daniel Chirilă, Alex Iurașcu, Tiberiu Enache; actorii interpretează roluri multiple, coregrafia: Beatrice Volbea, premiera: 21 decembrie, ArtHouse Central (un show cu miză caritabilă). Motivul pentru care am luat ca punct de referință acest spectacol este acela că e singura montare de sezon oferită de Iașul teatral. Special creat pentru Sărbătorile de iarnă, acesta include colinde de Crăciun și urături de Anul Nou, dansuri populare românești specifice, adaptate coregrafic și prin umor adus la zi (călușarii, hora, mascații, jocul ursului, capra) și face uz de tradițiile de iarnă, atât în ceea ce privește recuzita (străchini, țoluri, linguri de lemn), cât și costumele (ie, catrință, bundiță). Tehnic, se lucrează cu minimum de mijloace (doar fondul sonor este adecvat), însă tinerii actori le suplinesc prin talent și entuziasm (numai în scena omorârii iezilor de către gașca lupilor, trupurile actorilor creează prin mișcare scenică impresia de flash-uri stroboscopice; după cina răzbunării, e foarte reușit instantul când cei trei lupi așează bolurile unul în celălalt și lingurile una peste cealaltă).

Fără a rămâne în plan tradițional, spectacolul poate fi descompus în mai multe secvențe și lecturat pe diferite niveluri (literal, alegoric, metatextual). O introducere extrem de amuzantă (cu poante puțin prea pipărate), când granița dintre spectator și actor este, în mod ludic, pusă în discuție: ”Îi vezi?”/ ”Dar oare ei ne văd pe noi?”. La celălalt pol, un final cu urături construite special pentru fiecare actor, ca într-o serbare școlărească, dar mai mult – deoarece sunt dezvăluite implicații extratextuale, protagoniștii sau actorii, după caz, se autojustifică, iar celebrarea unui eveniment sacru instituie anumite valori: toleranță, compasiune, iertare. În același timp echilibrați și armonioși, am acceptat prin participare covenția propusă – o poveste de Crăciun, din care nelipsite sunt jocul (absența unui scop), simbolul (mitul reintegrării – al androginului, al transfigurării, reprezentarea prin simbol, autorecunoașterea) și sărbătoarea (abolirea timpului).

Secvențele sunt narate (storytelling); introducerea unor povestitori (Daniel Chirilă, Ioana Corban) și chiar a fragmentării povestirii, cu intervenția actorilor din rândul publicului, solicitând reluarea cursului ”poveștii”, nu presupune, însă, o narațiune propriu-zisă: spectacolul este seminarativ. Acțiunea scenică este prezentă, dar se intersectează cu momente vocale și coregrafice, în același timp, e camuflată de jocul actoricesc, uneori foarte tușat (Ada Lupu, costumată în cojocel și pălărie de cowboy, cu o țigară stinsă-n colțul buzelor), alteori de pasajele extratextuale, introducând elemente moderne (”Care-o fi parola caprei?”). La capitolul citări și autocitări trebuie să mai menționez referințele la ”Năpasta” lui Caragiale, trecută prin filtrul afrimian (”După faptă și răsplată”, capul Loredanei Cosovanu, simbolic perindat pe deasupra lăzii, chiar la început); imediat după jumătatea spectacolului, o citare mimetică a lui Alexandru Dabija – ”Capra cu trei iezi. Un studiu gastronomic”, cu modificarea detaliilor culinare (lapte, mămăligă, brânză), ceea ce nu face nicio diferență, deoarece ideea răzbunării e preluată ad litteram, alături de alte mijloace regizorale folosite în ”Iașii în carnaval” (pudrarea excesivă a chipurilor actorilor, de exemplu). Și ca lucrurile să nu rămână așa, se mai citează chiar primul spectacol produs (Frilensăr) – momentul caprei îndurerate, lăcrimând pe ladă după ce i-au fost mâncați iezii, într-o pauză cam mare (înăuntru mezina suspină îndelung, mișcând capacul, fără a se face vizibilă, până la venirea mamei - povestea lui Creangă nu trebuia respectată la rigoare); povestitorul intră târziu (pe secunda zece). Dacă prima parte curge brici, spectacolul este scăpat de sub control la nivel ”regizoral” ulterior, fără ca aceasta să altereze jocul actorilor. Ca o observație generală, în spectacolele marca Frilensăr, granița dintre preluarea unor elemente din alte spectacole și metareferențialitate este extrem de labilă; e un pericol care-i pândește pe tinerii creatori, care au consumat mai mult film decât teatru și nu mai citesc dramaturgie.

La nivel literal, avem două familii rivale - cea a caprei cu trei iezi, dintre care mezinul e o fată și cea a lupoaicei care și-a pierdut un fiu; mezina caprei și lupușorul decedat se iubesc; lupoaica își răzbună fiul mort din cauza prostiei căpriței, care a greșit locul de întâlnire, mâncându-i pe cei doi iezi; capra se răzbună pe lup (lupoaica e masculinizată), invitându-i familia la un praznic cu merinde otrăvite. La nivel simbolic, implicațiile sunt multiple – lupoaica și puii (Romulus și Remus) ar putea reprezenta spiritul roman, fiul inventat – spiritul geto-dac, atenuat în ceea ce reprezentăm astăzi ca și cultură (la fel, iezii mîncați, care erau ca niște ”berbeci” - simbol al culturii geto-dace neînsuflețite); dacii erau supranumiți ”poporul lupilor”, iar lupul este zeitatea care transfigurează.

 Moartea este în actualul spectacol  una simbolică. Numele alese sunt simbolice (ieduța e numită Vica, însemnând ”viață”); moartea lupușorului este simbolică (chiar la începutul spectacolului, Daniel Chirilă, care și-a luat pseudonimul Enoch – ”cel ce nu a murit” - iese din ladă/cufăr, //sicriu/ascunziș; în aceeași ladă intră Vica/Loredana Cosovanu pentru a-și salva viața). Decorul minimalist este, de asemenea, simbolic – o ladă/cufăr (locul unde viața și moartea, Eros și Thanatos se întâlnesc), deasupra un geamantan vechi (locuit de amintire sau de uitare), peste care - un radio ca din vremea bunicilor (ascunzând/dezvăluind//livrând un mesaj). Mai identific o simbolică subiectivă: mezinul lup și mezina capră și-au ratat întâlnirea deoarece ea a confundat stejarul cu un fag... La nivel metatextual, cele două familii rivale s-ar putea numi, mutatis mutandis, Montague și Capulet, iar întâlniri între diferite personaje sub un stejar gigant reprezintă o constantă a pieselor lui Shakespeare (A Midsummer Night’s Dream, The Merry Wives of Windsor…); păcat că aluziile povestitorului din spectacol la Shakespeare sunt divulgate în urăturile de final.

 

 

Dana Tabrea

 
http://dyntabu.blogspot.ro/2013/12/conversatia-lumii-teatrale-iesene_28.html
 

 

 

http://vimeo.com/82044472

 

 

 

X-mas Wish for all my readers

 

 

 

May you all find "the blue bird of HAPPINESS" ! (see Maurice Maeterlinck, L'Oiseau Bleu: http://www.gutenberg.org/files/38849/38849-h/38849-h.htm)

https://www.youtube.com/watch?v=PKyMnh_mm3o



This is my special Christmas present for all the permanent and occasional readers of my blog!

With all my heart and best wishes,

Yours,

dyntabu

25. 12. 2013


http://dyntabu.blogspot.ro/2013/12/x-mas-wish-for-all-my-readers.html

Revolutie sau reactiune?

Mizând enorm pe coregrafie, regizorul Ion Mircioagă și-a propus, prin recenta montare de la Ateneu, să reactualizeze comedioara lui Ion Luca Caragiale, ”Conul Leonida față cu reacțiunea”; scenariul său este o adaptare foarte lejeră, extrem de liberă, păstrând, însă, distincțiile de bază, dintre revoluție (revoluționari) și reacțiune (reacționari), aducând, totodată, la zi greșelile de limbă, nelipsitul comic de limbaj caragialesc. Astfel că, așa cum mărturisește în caietul-program, întrebarea ”Caragiale e contemporanul nostru sau noi suntem contemporanii săi?” devine inevitabilă, chiar dacă aceasta redă un cerc vicios. Referitor la primul aspect, distincțiile fundamentale invocate, revoluționar este cel ce produce o transformare radicală într-un anumit domeniu, în cazul de față fiind vorba de schimbarea societății și de înnoire politică; reacționar este cel ce se opune progresului, retrogradul, adeptul unei mișcări care s-a dovedit un eșec, dar care ar favoriza o anumită clasă socio-politică, interesată de acapararea puterii. Actualizarea reală apare abia odată ce începem să problematizăm în felul următor: Cine sunt astăzi revoluționarii și cine reacționarii? Când putem vorbi de revoluție și când de reacțiune, dat fiind evenimentele din decembrie 1989 sau cele din iulie 2012?

În ceea ce privește cel de-al doilea aspect, limbajul, Caragiale este acid cu deficitara folosire a termenilor limbii române, aceștia nefiind doar pronunțați greșit (”revuluție”/ pentru ”revoluție”, ”murături”/ pentru ”moratoriu”, ”fantacsia”/ pentru ”fantezie” etc.), ci, de asemenea, primind sensuri semidocte (”ipohondrie”/ în sens strict, ipohondria reprezintă acea stare de preocupare morbidă față de propria sănătate, putând, însă, avea și un sens mai general, cel de neliniște continuă). Fără îndoială, omul de rând face psihologie, dar o face pe limba sa - în traducere, nevroza înseamnă fixație, obsesie, conducând la exacerbarea imaginației și de-aici se ajunge la o stare de agitație generalizată. Cazul celor doi eroi ai comediei de față (Leonida, Efimița), înspăimântați de reacțiune, după o porție serioasă de politică înainte de culcare (discuție în contextul căreia termeni precum cei de ”republică” sau ”democrație” devin extrem de importanți). Actualizând, Ion Mircioagă mută serios accentele: de data aceasta, protagoniștii, un el și o ea (George Cocoș – vehement teatral, factice, Alice Oșlobanu – o prestație palidă, nenaturală/ românul și străina de meleagurile ”carpato-danubiano-pontice”) află de la ”breichinius”/ pentru ”breaking news” una, alta, despre revoluție ori democrație, vizitatoarea primind o lecție lingvistico-informațional-sexologică de integrare în spiritul balcanic, rusofil, anglofon (amator).

Din punct de vedere tehnic, regizorul este interesat de jocuri de lumini și umbre (proiectate pe o pânză albă de fundal), de circularitatea spectacolului (acesta începe și sfârșește cu o imagine coregrafico-vizuală à la Laocoon, având un mesaj cutremurător – ”Noi/ românii nu existăm”), de contre-jour, sursa luminoasă din spatele pânzei e ușor prea puternică, se văd atât siluetele trupurilor dansând în spate, cât și, din când în când, corpurile actorilor prin pânză (dar efectul nu este deranjant, ci acest contrast devine interesant), de bufonadă, fond sonor adecvat etc. Decorul, constând din opt cutii mari de carton, este minimalist, reușit și (multi)funcțional (atunci când sunt suprapuse, având, într-un anume caz, rol de paravan). Costumele sunt inspirate, semnificând două dintre culorile drapelului național (roșu și galben), cea de-a treia (albastru) fiind creată cu ajutorul reflectoarelor.
Personajul colectiv (dansatoarele) sunt contururi ale unor ființe umane în negru, având costume mulate pe corp (ce-a mai rămas din noi/românii?!), purtând mâneci de mătase suprapuse, până la cot (aducând vag cu costumul din scena de teatru în teatru din  Pescărușul lui Yuri Kordonsky, mutatis mutandis, - acolo totul e infinit mai complex), prelungite în eșarfe, servind momentelor coregrafice și livrând semnificații. Coregrafia nu doar leagă scenele între ele, ci le și susține în permanență, folosind în loc de decor (un televizor atletic constituit din corpuri vii și din voci aievea). Atmosfera de ansamblu este dată, pe lângă jocurile de lumini și umbre deja amintite, de reflectoare care invadează cu umină albastră spațiul scenic în anumite situații. Am remarcat că se jonglează, pe de o parte, cu nuanțele eșarfelor (de la crem la galben și de la roșu la ciclamen), iar, pe de altă parte, cu alegerile în materie de culoare a costumelor (vizitatoarea spațiului mioritic este îmbrăcată într-o rochie roșie), pentru a transmite sau sublinia o anumită semnificație: în pasajele în care străina este integrată, eșarfa ciclamen nu se zărește, iar atunci când comunicarea dintre aceasta și român este obturată – respectiva eșarfă (unică, de altfel, deoarece restul sunt roșii sau variante de galben) e sesizabilă. O atenție acordată detaliului la nivel coregrafico-scenografic ori un mare noroc regizoral... Strict coregrafic, spectacolul nu excelează, pentru că performerii nu se disting prin aptitudini în acest sens, însă se remarcă Ada Lupu și Alexandra Cantemir, apoi Anca Pascu.

Fie că proslăvim revoluția, fie că ne îngrozește reacțiunea, oricum le-am interpreta cuiva din afară, puși în situația de a traduce comportamentul românului, trăsăturile ce-l caracterizează și evenimentele care i-au delimitat destinul, poate că ar trebui să explicăm lașitatea, teama, stupoarea, circumspecția (sunt pasaje pe care se pune accent în spectacol, iar caracterul unei nații este vizibil preluat prin intermediul dialogului, de cele mai multe ori doar un pretext, de către străină/ Alice Oșlobanu de la român/ George Cocoș).

(Revoluție și reacțiune, după ”Conul Leonida față cu reacțiunea” de Ion Luca Caragiale, regia Ion Mircioagă, premiera: 14 decembrie, Ateneul Tătărași, distribuția: George Cocoș, Alice Oșlobanu, Ada Lupu, Alexandra Cantemir, Alexandra Bandac, Anca Pascu, Andreea Olaru, Mădălina Munteanu, Cosmina Rusu), scenografia: Nicolai Mihăilă, coregrafia: Lavinia Răileanu, asistent regie: Bogdan Pălie)

Dana Tabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2013/12/revolutie-sau-reactiune.html

Teatru-document: Pariul

Gianina Cărbunariu s-a lansat deja în Occident prin teatrul documentar pe care îl practică, cercetând prin spectacolele sale trecutul recent al românilor (comunismul, acțiunile fostei Securități, colaboraționismul, dizidența)  și, implicit, problema traumei. Lucian Dan Teodorovici, atras de teme similare, pare înclinat înspre ceea ce numesc un teatru-document, i.e. temeinic informat - de la cum se desfășura o vizită de lucru a Conducătorului (+ nevroza provocată de așteptarea ”evenimentului”) și până la bancurile savuroase împotriva sistemului. De asemenea, un document scenic serios argumentat - opțiunile de scenariu, jongleriile cu tehnici regizorale de film ale anilor `60, modul în care secvențele sunt conduse și ordonate prin flashback sunt justificabile - și atent (poate uneori excesiv de precaut) construit ca spectacol. Dacă teatrul documentar este dramatic, dar bazat pe realitatea fluctuantă a mărturiilor istorice, teatrul-document mizează în mai mare măsură pe obiectivitatea istorică și pe veridicitatea personajelor. În primul caz, scenografia este actuală, frizând uneori bizareria, în cel de-al doilea – realistă, minimală (a nu se citi minimalistă!).

Cea mai recentă premieră a lui Teodorovici, o adaptatare, este amprentată ca stil, dar nu în totalitate confiscând romanul de la care pleacă, dat fiind tema anunțată: nostalgia comunismului astăzi în rândul românilor. Remarc deschiderea: în intenție, s-a dorit o critică a respectivei nostalgii, în fapt, nu e decât un pariu între o supraviețuitoare a vechiului regim, o nostalgică, și un tânăr scriitor cuprins de frenezia de a critica trecutul pe care îl evaluează  negativ (trist, rău/toxic, viață grea, duplicitară etc.). Pariul este, poate, de tip pascalian, numai că, în loc de Dumnezeu, vom avea trecutul recent al românilor: renunță la toate informațiile nocive legate de trecut (despre amintiri personale nu poate fi vorba, la revoluție tânărul scriitor avea zece ani) și vei avea totul – un subiect despre care să scrii un roman estetic valabil (a idealiza trecutul înseamnă a lăsa în urmă orice traumă, cum ar fi cea a dispariției tatălui protagonistei-povestitor). În caz contrar, dacă vei paria pe insolvența trecutului și pe traumă, te vei alege cu o serie de judecăți de valoare obiective, dar insuficiente. Din perspectiva Emiliei (o voce duioasă în scenele din prezent, o alta entuziastă, uneori nedumerită, în redarea celor din trecut – Pușa Darie/Andreea Spătaru), pariul este câștigat, nu atât când tânărul va reuși să înțeleagă micile bucurii care au schimbat subiectiv istoria mare pentru un suflet de om, cât, mai ales, când se va înțelege că: Nici atunci - ca și acum, pretutindeni și oricând -  nu era numai rău sau numai bine...

Scriitorul Teodorovici exploatează metafora atelierului, simbol pentru oaza în care bunele și relele interrelaționează, fără a contamina micile bucurii, chiar dacă furate și trăite pe ascuns (Paștele pe furiș, vopsitul paturilor, aruncatul ”țintelor” în portretul centrat și omniprezent). La care se adaugă o sumedenie de alte detalii despre viața povestitoarei în timpul comunismului, dovedind încă o dată buna documentare (o sticlă de Pepsi, un Kent, o masă la restaurant pe care și-o permitea în fiecare duminică etc.). Ca și problemă de conținut, marfa se găsea numai prin intervenții și cunoștințe, nicio consolare în faptul că puterea de cumpărare a banului era mai mare. În acest moment, practica anulează alegoria pariului: preferați un buzunar prin care șuieră vântul și o vitrină apetisantă sau un ban decent și un magazin cu rafturile goale (și depozitele pline doar pentru unii)? O dilemă fără ieșire, se pare...

Revenind la chestiuni de ordin tehnic, constat că regizorul LDT și-a ales o echipă constantă de actori tineri (Adrian Marele se bazează pe naturalețe, vervă și elan; lui Sorin Cimbru îi reușește un rol de compoziție, dar cam static și uniform; Andreea Spătaru nu e suficient pusă în valoare; Delu Lucaci ”rezistă”, în sfârșit, la ”scenă mare”, Cosmin Panaite e remarcabil abia la final), la care se adaugă actorii consacrați (Pușa Darie e neasemuit de îmblânzită; Dumitru Năstrușnicu, dinamic, prezent pe deplin în rol – în plus, prin gesturi aparent minore, acel du-te vino,  construiește un moment de tensiune, cel al Revoluției, poate singurul susținut energetic din întreg spectacolul; Viorel Vârlan se achită în mod onorabil de partitura încredințată). Regizorul și-a conturat chiar și un stil propriu – este urmărit de cross-cutting și de voice-over. Acțiune simultană în două planuri (scenic-extrascenic), voce în spațiul extrascenic, în timp ce pe scenă se mimează sau voce simulată. Remarc alternanța și suprapunerea planurilor printr-o atentă dozare a luminilor. Scenele sunt interconectate corect printr-o convingătoare sincronizare a luminilor, spectacolul e fluid. Apelează chiar și la mijloace de succes astăzi (actorii iau loc pe scaune între spectatori, fondul sonor lipsește, pentru ca, după caz, sunetul uneltelor, vocea umană și, mai mult decât orice, tăcerea să devină sugestivă. De aici, poate, absența microfoanelor, un defect tehnic reconvertindu-se într-o virtute, ca mesaj: ce-ar fi să reînvățăm să șoptim, în loc să urlăm (la TV, în Parlament, între noi...)?

În plus, folosește pauze semnificative, filmice (mă mir că spectatorii nu au avut suficient simț al spectacolului încât să nu aplaude de vreo patru ori înainte de finalul propriu-zis). Mai mult, dacă cei doi interlocutori (nostalgica și scriitorul în devenire) erau povestitorul trecutului, respectiv martorul indirect, spațiul scenic împărțindu-se între trecut (atelierul) și prezent (întâlnirile și discuțiile dintre protagoniști) – la final, lucrurile se inversează: de pe scenă, într-o imagine statică, trecutul (de pe scenă, membrii atelierului) privește în ochi prezentul și devine, la rândul său, spectator al celor doi situați în primul rând, central, pe scaune. În acest punct, la limita dintre orizontul prezentului și cel al trecutului, se constituie sensul: nimeni (și, implicit, toți) nu a (am) câștigat pariul.

Să scriem, fiecare, cartea despre trecut, dar, mai ales, să fim mărturisitorii onești ai propriului trecut (bufonul atelierului nu era decât un informator, colega inocentă a nostalgicei a fost absorbită de capitalism, șeful care-i scotea mereu din bucluc a emigrat, secretarul de partid și-a schimbat pălăria din vechea în noua nomenclatură). Tu ce îți (mai) amintești? Tu ce ai de spus despre cum a fost atunci? Acest spectacol nu-i decât unul dintre documentele posibile, dar, pentru a răspunde unor asemenea întrebări, recomand să fie consultat, atât de tineri, cât și de cei care își amintesc (ba chiar și de cei ce-au uitat) perioada comunistă.

(S/u/înt o babă comunistă, Ateneul Tătărași, premiera: 6 decembrie, scenariul și regia Lucian Dan Teodorovici, o dramatizare liberă după romanul omonim al lui Dan Lungu, distribuția: Pușa Darie, Dumitru Năstrușnicu, Adrian Marele, Sorin Cimbru, Cosmin Panaite, Delu Lucaci, Andreea Spătaru, Viorel Vârlan, scenografia: Titus Ivan)

 

Dana Tabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2013/12/teatru-document-pariul.html




P.S.

Românie dragă... Despre sarcina ingrată a criticii

De la primele vizionări cu public și până la premiera propriu-zisă, un spectacol se ajustează; premiera efectivă poate fi, de cele mai multe ori, un dezastru, în timp ce reprezentația de după – o reușită (în limitele regiei și ale distribuției, desigur). Ulterior, spunem în termeni consacrați că spectacolul urmează să se ”așeze”, să-și găsească o expresie tot mai potrivită, să devină din ce în ce mai pasibil a fi supus unor expertize tot mai competente și analitice într-un grad mai ridicat. Uneori reprezentațiile de după premieră - excepție de la cele deja afirmate - pot fi eșecuri. Nu există rețete, teatrul e o artă volatilă, a efemerului, de aici subiectivismul și efuziunile unora; însă există și critici obiectivi, care observă just și a căror opinie rămâne respectabilă chiar și atunci când se întâmplă să dea  rateuri în interpretările lor – că e vorba de eroare ori de rea-voință, nu sunt în măsură și nici măcar dispusă să mă pronunț.

Orgoliul nu degeaba este păcatul fundamental: regizorul ar vrea să nu schimbe nimic, în urma criticilor primite, criticul se ambiționează să își marcheze teritoriul... Firesc este ca o critică să nu fie răutăcioasă, să nu folosească termeni abuzivi; de cealaltă parte, normal este ca produsul să fie remediat, în măsura posibilităților, deși un spectator obișnuit nu va observa diferența de ordin tehnic. Pentru că publicul tinde să fie prins în mrejele jocului actoricesc și nu are formate acele reflexe care să-i permită să ia distanță de atmosfera spectacolului, să observe corecta sau deficitara funcționare a mecanismelor (reflectoare, modul de sudare a scenelor, aparatură audio-video etc.). De aici, sarcina ingrată a criticului... Să strici plăcerea inocentă a privitorului, introducându-l în măruntaiele spectacolului, invizibile lui, sau să-i aduci în atenție doar acele aspecte pentru care anumite producții merită vizionate? Dar mai există și un revers: unii îmi spun că au mers la teatru după ce m-au citit sau că au înțeles mai bine (chiar actori din distribuții cărora nu li se explică suficient piesa), alții spun că nu mă pricep eu (de ciudă că i-am criticat). Sunt și unii care afirmă că nu mă înțeleg.. Singura satisfacție apare când e premiat un spectacol apreciat de tine sau când evoluează un actor/regizor în care ți-ai pus speranțe.

Privitor la spectacolul care constituie pretextul reflecțiilor de față, voi spune din start că Românie dragă, Elveția mea... nu este o comedie, deși există pasaje umoristice în text, pe care nu le-am găsit de o calitate îndoielnică, ci, dimpotrivă, acide. Acesta pune în joc tipologii, față de care ia, în același, timp rezervă (soția de modă veche, credulă; târfa cu respect și școala vieții; dama histrinonică, în criză după ce a îngropat și la propriu și la figurat cam mulți soți; femeia robotizată într-o societate consumistă, lipsind scrupulele) și critică situații real de (in)credibile. Problema este următoarea: tușarea excesivă și costumele în unele cazuri nepotrivite creează confuzii în creionarea personajelor la nivel regizoral. În rest, Erica Moldovan face un rol de compoziție ce reprezintă pentru ea o provocare extraordinară (este valorificată într-o ipostază pe care o stăpânește perfect și care nu îi seamănă deloc și nici măcar nu aduce cu roluri jucate anterior, ceea ce e mare lucru), Laura Bilic, în schimb, merge la sigur cu tipul de personaj afectat, ușor isterizat, pe care îi vine destul de ușor să-l construiască; în mod cert, Erica Moldovan putea juca și acest al doilea caracter, dar e de preferat că am văzut-o într-o postură complet nouă; Alexandra Bandac se conformează indicațiilor regizorale, nu reușesc să-mi dau seama care sunt posibilitățile ei de exprimare scenică doar din atât; Roxana Durneac se străduiește foarte mult, însă rolul ei este greșit conceput – a fi naivă nu ar trebui să intre în contradicție cu a fi femeie, vestimentația este nepotrivită (prea stylish pentru rolul țărăncuței ignorante).

În ceea ce privește latura tehnică, există erori în distribuirea fondului sonor chiar de la început (am observat o anxietate generală în începerea spectacolului, de la actori și până la aparatură) – și am asistat la a treia reprezentație. (Mai multă încredere în forțele proprii din partea celor patru actrițe nu ar strica!) Mai departe, există simetrii scenografice de bun augur și simetrii nefericite, după cum un contre jour poate fi de efect sau simplu decorativ, lipsit de orice semnificație. Talentul ori măcar abilitatea regizorală nu pot fi reproșate: acestea există sau nu. Dar o minimală folosire a unui reflector de bază, care nu are voie să cadă pe actor până la a-l orbi este, cred, de bun simț. Am înțeles intenția efectelor speciale, flash-urile pentru crearea atmosferei și nu le-am interpretat ca ”scăderi ale luminilor”, dar – atenție – mereu erau cu o secundă în urma derulării jocului actoricesc. Iar ”tunetele și fulgerele” nu reușesc să captiveze real, panica nu devine verosimilă ș.a.m.d.

Desigur (alături de jocul celor două actrițe deja consacrate, EM și LB), spectacolul rezistă prin mesaj: am ajuns vremuri când nu ne-am da în lături de la lucruri abominabile, oricât de distinși ne-am crede pentru...bani! În acest context, cocota și regina devin părtașe la aceeași crimă. Interesantă ideea regiei în regie, chiar dacă nu e nouă: această idee poate fi valorificată în multe planuri – de la regizorul invizibil care face un film neo-realist, sub masca unui casting, folosind și incitând cruzimea și lăcomia oamenilor și până la Marele Regizor, căruia ne dedicăm sufletele din orgoliu, egoism, invidie... Mai putem crede că moartea, fie și a unui singur om nevinovat, ar putea fi un gest răscumpărător de lume?

(Românie dragă, Elveția mea, premiera 9 noiembrie – 23 noiembrie, Ateneul Tătărași, text: Cornel Udrea; regia, scenografia & coloana sonoră: Liviu Manoliu, distribuția: Erica Moldovan, Laura Bilic, Alexandra Bandac, Roxana Durneac)

Dana Tabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2013/12/romanie-draga-despre-sarcina-ingrata.html