Discursul teatral ieșean propune publicului o paletă de proiecte dintre
cele mai diverse - variante tot mai neortodoxe de musical (Silviu Purcărete,
Mihai Măniuțiu, Octavian Jighirgiu), teatru-dans (FITPT 2013, Ion Mircioagă),
teatru social, happening și performance (regizorii și companiile freelance). Rețin,
în special, apariția teatrului-document (Lucian Dan Teodorovici) și a teatrului
civic (Ioana Păun, Florin Caracala), nevizând atât delectarea și contemplarea estetică
(acel delight, atât de sugestiv,
prost reprodus de consumatorul comun de cultură teatrală prin ”îmi place/ mi-a
plăcut”), cât latura activă (provocarea conștiinței publice și schimbări în mediul
social).
Tipuri de teatru supralicitate în spațiul occidental (staged reading, teatru multimedia, teatru performativ) încearcă să
se insereze treptat, să primească o formă proprie și să dobândească importanța
cuvenită în urbea noastă, aspirantă la titlul de ”Capitală Culturală Europeană”
(FITPT 2013, tinerii creatori). De ceea ce nu vom scăpa prea curând: indiferent
de instituția furnizoare ori de faptul că produsul teatral considerat e unul
instituțional ori independent, orice spectacol produs la Iași devine un melanj
de tradițional și actual (Iarna, Damen
Tango), de dramatic și postdramatic (Hamletmachine),
de ”solitar” (publicul-țintă este limitat,
Identity Check, producție Demo – Compania Fapt) și ”solidaritate” (interactivitatea
cu spectatorul, intens accesată astăzi, este vie, reală, Dreaming Romania, produs de Teatru Fix).
Într-un oraș cultural, precum Iașul, în ciuda diferențelor și a
divergențelor dintre instituțional și independent, dintre principalele
instituții care livrează teatru, dintre tipurile de public vizat în fiecare
dintre cazuri, dintre stilurile regizorale și tipurile de spectacol abordate, se
poate vorbi de anumite tendințe globale, ce nu sunt străine de ceea ce se
petrece în mediul teatral de referință din România. Pentru finele lui 2013,
rezum aceste trăsături comune în doar câteva puncte: 1. Cartea face sensul,
sensul face viața (intertextualitate, apoi transmutarea realului prin teatral
și alegoric); 2. Ceea ce este esențial în teatru se referă la moarte și
transformare (mitul transfigurării, apoi spațiul și timpul sunt modificate prin
intervenția elementului simbolic); 3. Noul teatru realizează trecerea înspre o
epocă new media, favorizând imaginea
și sunetul, în detrimentul textului (teatru postdramatic).
Dintre spectacolele tinere, am ales spre exemplificare Mălăieș în călcăieș, după ”Capra cu trei iezi” de Ion Creangă, o
producție Frilensăr - Daniel Chirilă
& co., distribuția: Ada Lupu, Loredana Cosovanu, George Cocoș, Ioana
Corban, Daniel Chirilă, Alex Iurașcu, Tiberiu Enache; actorii interpretează
roluri multiple, coregrafia: Beatrice Volbea, premiera: 21 decembrie, ArtHouse Central (un show cu miză
caritabilă). Motivul pentru care am luat ca punct de referință acest spectacol
este acela că e singura montare de sezon oferită de Iașul teatral. Special
creat pentru Sărbătorile de iarnă, acesta include colinde de Crăciun și urături
de Anul Nou, dansuri populare românești specifice, adaptate coregrafic și prin
umor adus la zi (călușarii, hora, mascații, jocul ursului, capra) și face uz de
tradițiile de iarnă, atât în ceea ce privește recuzita (străchini, țoluri,
linguri de lemn), cât și costumele (ie, catrință, bundiță). Tehnic, se lucrează
cu minimum de mijloace (doar fondul sonor este adecvat), însă tinerii actori le
suplinesc prin talent și entuziasm (numai în scena omorârii iezilor de către
gașca lupilor, trupurile actorilor creează prin mișcare scenică impresia de
flash-uri stroboscopice; după cina răzbunării, e foarte reușit instantul când
cei trei lupi așează bolurile unul în celălalt și lingurile una peste cealaltă).
Fără a rămâne în plan tradițional, spectacolul poate fi descompus în mai
multe secvențe și lecturat pe diferite niveluri (literal, alegoric,
metatextual). O introducere extrem de amuzantă (cu poante puțin prea pipărate),
când granița dintre spectator și actor este, în mod ludic, pusă în discuție:
”Îi vezi?”/ ”Dar oare ei ne văd pe noi?”. La celălalt pol, un final cu urături
construite special pentru fiecare actor, ca într-o serbare școlărească, dar mai
mult – deoarece sunt dezvăluite implicații extratextuale, protagoniștii sau
actorii, după caz, se autojustifică, iar celebrarea unui eveniment sacru
instituie anumite valori: toleranță, compasiune, iertare. În același timp
echilibrați și armonioși, am acceptat prin participare covenția propusă – o poveste de Crăciun, din care nelipsite
sunt jocul (absența unui scop), simbolul (mitul reintegrării – al
androginului, al transfigurării, reprezentarea prin simbol, autorecunoașterea) și
sărbătoarea (abolirea timpului).
Secvențele sunt narate (storytelling);
introducerea unor povestitori (Daniel Chirilă, Ioana Corban) și chiar a
fragmentării povestirii, cu intervenția actorilor din rândul publicului,
solicitând reluarea cursului ”poveștii”, nu presupune, însă, o narațiune
propriu-zisă: spectacolul este seminarativ. Acțiunea scenică este prezentă, dar
se intersectează cu momente vocale și coregrafice, în același timp, e camuflată
de jocul actoricesc, uneori foarte tușat (Ada Lupu, costumată în cojocel și
pălărie de cowboy, cu o țigară stinsă-n colțul buzelor), alteori de pasajele
extratextuale, introducând elemente moderne (”Care-o fi parola caprei?”). La capitolul citări și autocitări trebuie să mai
menționez referințele la ”Năpasta” lui Caragiale, trecută prin filtrul afrimian
(”După faptă și răsplată”, capul Loredanei Cosovanu, simbolic perindat pe deasupra
lăzii, chiar la început); imediat după jumătatea spectacolului, o citare
mimetică a lui Alexandru Dabija – ”Capra cu trei iezi. Un studiu gastronomic”,
cu modificarea detaliilor culinare (lapte, mămăligă, brânză), ceea ce nu face
nicio diferență, deoarece ideea răzbunării e preluată ad litteram, alături de
alte mijloace regizorale folosite în ”Iașii în carnaval” (pudrarea excesivă a
chipurilor actorilor, de exemplu). Și ca lucrurile să nu rămână așa, se mai citează
chiar primul spectacol produs (Frilensăr)
– momentul caprei îndurerate, lăcrimând pe ladă după ce i-au fost mâncați
iezii, într-o pauză cam mare (înăuntru mezina suspină îndelung, mișcând capacul,
fără a se face vizibilă, până la venirea mamei - povestea lui Creangă nu
trebuia respectată la rigoare); povestitorul intră târziu (pe secunda zece). Dacă
prima parte curge brici, spectacolul este scăpat de sub control la nivel
”regizoral” ulterior, fără ca aceasta să altereze jocul actorilor. Ca o
observație generală, în spectacolele marca Frilensăr,
granița dintre preluarea unor elemente din alte spectacole și
metareferențialitate este extrem de labilă; e un pericol care-i pândește pe
tinerii creatori, care au consumat mai mult film decât teatru și nu mai citesc
dramaturgie.
La nivel literal, avem două familii rivale - cea a caprei cu trei iezi,
dintre care mezinul e o fată și cea a lupoaicei care și-a pierdut un fiu;
mezina caprei și lupușorul decedat se iubesc; lupoaica își răzbună fiul mort
din cauza prostiei căpriței, care a greșit locul de întâlnire, mâncându-i pe
cei doi iezi; capra se răzbună pe lup (lupoaica e masculinizată), invitându-i familia
la un praznic cu merinde otrăvite. La nivel simbolic, implicațiile sunt
multiple – lupoaica și puii (Romulus și Remus) ar putea reprezenta spiritul
roman, fiul inventat – spiritul geto-dac, atenuat în ceea ce reprezentăm astăzi
ca și cultură (la fel, iezii mîncați, care erau ca niște ”berbeci” - simbol al
culturii geto-dace neînsuflețite); dacii erau supranumiți ”poporul lupilor”,
iar lupul este zeitatea care transfigurează.
Moartea este în actualul spectacol una simbolică. Numele alese sunt simbolice
(ieduța e numită Vica, însemnând ”viață”); moartea lupușorului este simbolică (chiar
la începutul spectacolului, Daniel Chirilă, care și-a luat pseudonimul Enoch –
”cel ce nu a murit” - iese din ladă/cufăr, //sicriu/ascunziș; în aceeași ladă
intră Vica/Loredana Cosovanu pentru a-și salva viața). Decorul minimalist este,
de asemenea, simbolic – o ladă/cufăr (locul unde viața și moartea, Eros și
Thanatos se întâlnesc), deasupra un geamantan vechi (locuit de amintire sau de
uitare), peste care - un radio ca din vremea bunicilor (ascunzând/dezvăluind//livrând
un mesaj). Mai identific o simbolică subiectivă: mezinul lup și mezina capră
și-au ratat întâlnirea deoarece ea a confundat stejarul cu un fag... La nivel
metatextual, cele două familii rivale s-ar putea numi, mutatis mutandis, Montague
și Capulet, iar întâlniri între diferite personaje sub un stejar gigant
reprezintă o constantă a pieselor lui Shakespeare (A Midsummer Night’s Dream, The
Merry Wives of Windsor…); păcat că aluziile povestitorului din spectacol la
Shakespeare sunt divulgate în urăturile de final.
Niciun comentariu:
Trimiteți un comentariu