Kajtus: despre alb si negru

Scriitorul și pedagogul evreu, de origine polonă, Jozef Goldszmit (sub pseudonimul Janus Korczak), victimă a Holocaustului, medic și apărător al drepturilor copiilor (a funcționat ca publicist și a avut propria emisiune radio pe respectiva temă), a înființat sub direcția sa la Varșovia un orfelinat pentru copii, inedit pentru că, asemeni unei ”republici a copiilor”, deținea propriul parlament, un tribunal și un ziar. În 1933, a scris romanul Kaytek the Wizard, una dintre cele mai cunoscute opere de ficțiune ale autorului, alături de King Matt the First. Abia în 2012, povestea lui Kajtus este tradusă în limba engleză, urmând să fie tradusă și în limba română (de traducerea fragmentelor din spectacol s-a ocupat doamna profesoară Elana Larco). Kajtus este un copil care dobândește puteri magice de unul singur, prin propria voință și perseverență (spre deosebire de Harry Potter, care urmează o școală de magie: comparația dintre cei doi eroi este una extrem de nefericită), văzându-se nevoit să-și controleze aceste puteri, să distingă între magie neagră și magie albă și să-și admită limitele.

Spectacolul omonim de la Teatrul Luceafărul, lucrat în parteneriat cu Institutul Polonez, resemnifică, într-o viziune regizorală actuală (absența narativității, folosirea voice-over-ului, a proiecțiilor video, dinamismul, fragmentaritatea, măștile, jocul de lumini și umbre, contre-jour-ul) situațiile centrale ale romanului (decesul bunicii, încercarea de a o readuce la viață, actele de magie, fuga în lume/ la New York, construcția edificiului pe o insulă pe Vistula, lupta interioară dintre bine și rău, pedepsirea ș.a.). Un spectacol în alb și negru la nivel scenografic: în cea mai comună interpretare, albul semnifică binele, iar negrul – răul. Costumul lui George Cocoș este alb, dar are marginile negre. Decorul schematic și sugestiv este însoțit de un machiaj adecvat (romburi negre desenate pe chipurile actorilor/ centrând ochii – simbol pentru legea corespondenței universale, formulată de Hermes Trismegistos, ori pentru unitatea dintre spirit și materie, un romb se compune din două triunghiuri, unul cu vârful în sus, celălalt cu vârful în jos; se mai folosește simbolul triunghiului – pentru cunoaștere/ vedere – Kajtus vrea să vadă/ să știe, apoi să experimenteze la rândul său; de asemenea, cel al pătratului – simbol al stabilității și al materiei, desenat pe chipul fetei ). Bazat pe mișcare scenică, un show de figurație, concentrând în aproximativ o oră simboluri și idei profunde, face uz - grație tocmai mijloacelor tehnice amintite  – de o anumită ambiguitate în ceea ce privește tocmai povestea asumată inițial. Proiecțiile sunt multiple, aproape că nu există element pe care să nu se proiecteze (pe pânză, pe cuburi de carton, pe geamantan, chiar și în aer – jocul de a prinde o bilă colorată/sfera – simbol al perfecțiunii/totalității etc.). Singurul contrast de luminozitate creat, pe lângă polii ce configurează dimensiunea mizanscenei în alb și negru, este cel dintre roșu și albastru (cea mai puternică asociere coloristică posibilă) la scindarea cubului cu fotografia copilului.

Pe scurt, Kajtus/George Cocoș (nume inexistent și care-a dat de furcă traducătorilor de limbă engleză) este o poreclă, pe care cel pe numele său Antosc/Antek – corespondentul lui Anthony sau al lui Anton/ însemnând ”neprețuit” -, o primește atunci când un soldat îl surprinde fumând și remarcă: ”Iată-l pe Kajtus cum pufăie ca un bătrân”. Ulterior, Kajtus profită de pe urma puterilor magice pe care le are, creându-și un dublu care să stea acasă ori să meargă la școală în locul său, iar el să poată fugi în lume, neobservat. E pedepsit de ”Marele vrăjitor”/ Dumitru Georgescu, transformat într-un câine (dar eliberat de Zosia, Beatrice Volbea) și decide, în urma unei lupte acerbe dintre bine și rău (personajul colectiv, de o parte purtând măști negre, de cealaltă măști albe), că urmează de acum încolo să facă doar bine.

Dintre secvențele din spectacol, memorabile rămân: 1. Scena din cimitir; oricât de vrăjitor, Kajtus nu poate învia un om/nu-și poate readuce la conștiință propria bunică, lucru care va conduce, iremediabil, la decizii și acte de magie necontrolate, declanșate de furie și neasumarea propriei limitări; 2. Momentul când protagoniștii sunt găsiți de către părinți căzuți unul peste celălalt, un altfel de ”moment de reculegere”, deoarece finalul îmi apare a fi extrem de ambiguu; mai mult, 3. Momentul când imaginea lui Kajtus este proiectată în contre jour pe pânza de fundal – confruntarea dintre ego și alter-ego-ul său; 4. Scindarea cubului pe care este proiectat portretul copilului, pe unul Ionela Arvinte cântă la vioară, pe celălalt Kajtus mimează. Pentru ca dublul său să existe, Kajtus ar trebui să dispară – lucru pe care nu-l prevăzuse la început. Sau invers: pentru ca alter-ego-ul să supraviețuiască, Kajtus trebuie să moară. De aici, disputa dintre cele două tabere, dintre ego și alter ego-ul său. Finalul romanul este radical modificat de viziunea regizorală: Kajtus descinde într-o călătorie cosmică (posibil moarte pământească) împreună cu Zosia. Plutind printre planete, cei doi par extrem de fericiți. Îmi amintește, mutatis mutandis, de finalul spectacolului Maestru și Margareta, în regia lui Mc Burney. Sau de cel mai mic membru al colecției mele de caleidoscoape.

Cât privește posibile observații critice, remarc dificultatea încercării de a crea un liant între voce – imagine (fotografie/proiecție) și personaj/redat de actor, întrucât toate aceste trei instanțe sunt diferite în spectacol, inovație asumată de către regie. Nu se face nicio referire la fenomenul Holocaustului, tematic se rămâne între granițele demarcate de romancier - rezolvarea conflictelor copiilor cu probleme, a căror lume interioară rămâne, de multe ori, un mister pentru adulți (părinți) și pledarea pentru recunoașterea superiorității copiilor față de adulți (cel puțin, în ceea ce privește imaginația, sensibilitatea și sinceritatea) și pentru nevoia de a-i înțelege. În rest, felicit echipa de lucru poloneză și distribuția românească și, de asemenea, Teatru Luceafărul pentru această oază meditativă.

 

(Kajtus, vrăjitorul, după romanul Kaytek the Wizard - Kajtus czarodziej - de Janus Korczak, traducere: Elena Larco, dramatizarea și regia: Konrad Dworakowski, distribuția: George Cocoș, Dumitru Georgescu Beatrice Volbea, Ionela Arvinte, Liliana Mavriș Vârlan, Aurelian Diaconu, Ionuț Gînju, Ioana Iordache, Carmen Mihalache, Cristina Ciubotaru în video, Ioan Trif în fotografie și Alexandru Arvinte – vocea înregistrată, scenografia: Marika Wojciechowska, coregrafia: Jacek Owczarek, proiecții video: Michal Zielony, muzica: Piotr Klimek, Teatrul Luceafărul, premiera 11 ianuarie 2014)

 

 

Dana Tabrea

 http://dyntabu.blogspot.ro/2014/01/kajtus-despre-alb-si-negru.html

 

 * Photo credits: Bogdan Pintilii

 

Gabriel: metamorfoze

Artist angajat al Teatrului Luceafărul din Iași, Dumitru Georgescu a obținut vara trecută ”Premiul pentru cel mai bun actor”, în cadrul Galei Tânărului Actor Hop de la Costinești. Proba pe care candidatul și-a pregătit-o singur a devenit ulterior moment în cadrul FITPT 2013 (Hop la Iași), apoi în București (Gala Hop în Pod la Historia), pentru ca după aceea să realizeze un spectacol de bar în Maideyi. În sfârșit, am asistat la un experiment teatral la sala ”Uzina cu Teatru” a TNI (Gabriel, un one-man show susținut de Dumitru Georgescu și regizat de Beatrice Volbea, premiera 16 ianuarie), când atât textul, cât și prestația actorului, coordonatele personajului, de asemenea,  s-au metamorfozat. Îl consider un pariu pe care Dumitru Georgescu l-a câștigat cu sine în 45 de minute de interacțiune magică, atingând un nivel destul de ridicat al încrederii în sine, adresându-se, în cea mai mare parte, direct publicului, reducând la minimum pasajele de interiorizare. În același timp, actorul se mulează aproape instantaneu pe așteptările spectatorilor, insistând pe latura comică ori pe cea dramatică, în funcție de reacțiile primite dinspre sală. Prea concentrat pe ceea ce știe că are de făcut în spectacol, cred că ar fi benefic pentru evoluția sa ulterioară dacă ar mai avea prilejul să lucreze cu regizori ca Radu Afrim, care pun accent pe dezvoltarea capacității de improvizare a actorului, provocându-l să-și uite rolul de pe hârtie și să-l caute, sondând profunzimile propriului eu, ori poate chiar și mai departe, ducându-l înspre latura subconștientă, scoțând la iveală caractere de neînchipuit, pe care nici respectivul, nici alții care au lucrat cu el, nu credeau că e posibil ca acesta să le redea.

Povestea lui Gabriel s-a schimbat radical de la primele reprezentații. Acum spectacolul se împarte în două momente distincte: 1. în primul, protagonistul este asertiv, categoric, revoltat - devine de necrezut că e prezentat ca internat într-un centru de recuperare, pentru că rolul lui Dumitru Georgescu nu exprimă anormalitatea personajului, altfel decât prin cuvinte (”știu că trebuie să mă fac bine”/”doamna a zis că o să mă fac bine”/”eu vreau să mă fac bine”); 2. în cel de-al doilea, regăsesc fragilitatea, vulnerabilitatea, inadaptarea - constante ale personajului în prima versiune a spectacolului. Trecerea între cele două momente nu este bruscă, ci poate fi detectat un parcurs gradual, însă acesta nu este suficient susținut și nici justificat regizoral. Determinantă pentru modificarea de atitudine a personajului între cele două momente este găsirea scrisorii mamei (se folosește mnemotehnica - citirea și recitirea repetată, pe fundal muzical adecvat și scăderi ale luminii, tehnic – voice-over cu aceleași fraze; se încearcă transmiterea și imprimarea unor emoții).

Dumitru Georgescu nu a scris doar un text, ci și propriul scenariu extratextual, pentru că ”povestea” explicitată este dublată de înțelesuri strecurate printre rânduri. Dacă inițial tema abordată se dorea a fi abuzarea copiilor de către părinți, insistând pe latura maternă, mama denaturată, de data aceasta, observ că figura tatălui trece în prim plan: un ”supererou” pentru că ”bea din poțiunea magică” (alcoolism) și ”învinețește ochiul mamei” (violența domestică). Personajul creionat în prima versiune a spectacolului (tânărul care suferise un regres psihologic) este practic eradicat; scenariul extratextual poate fi intuit dincolo de replica rostită răspicat - ”nu vreau să fiu un supererou” – și este următorul: tânărul, urmând modelul tatălui și-a bătut, la rândul său, sau poate chiar și-a omorât mama. Ar putea constitui explicația faptului că este internat într-un centru ori a faptului că știe că ceea ce ”doamna” (psihiatru) a spus este o minciună. Astfel, există un plot (bine deghizat) și o serie de subploturi care îi permit actorului Dumitru Georgescu să se manifeste scenic (dragostea neîmpărtășită față de fata de la 22, ambiguitatea orientării sexuale – în copilărie, tânărul se juca cu păpuși, conflictul familial, relațiile tensionate dintre părinți ori dintre părinți și copil, discuțiile cu psihiatrul).

Dacă prima parte a spectacolului poate fi înscris sub mottoul ”numai oamenii slabi trăiesc din amintiri/ în trecut”, pentru cea de-a doua devine crucial mesajul ”nu mai vreau să visez”. Tehnic, nu se pun multe probleme; decorul este minimalist (un scaun ergonomic, cu cifra 1 înscrisă pe husa ce-i îmbracă spatele și trei panouri simple pe care Dumitru Georgescu creionează ori scrie lucruri care constituie piese-cheie pentru structura puzzle-ului în care este prins personajul, foarte multe hârtii). Interpretativ, se află încă la nivelul unor teste (jocul cu păpușa, cu mâinile, cu privirea, cu vocea), sunt abordate o serie de elemente care țin de happening (avioane de hârtie sunt aruncate în sală, pentru a reveni, uneori, neașteptat, performerul desenează ad hoc). Pentru finalul spectacolului, Dumitru Georgescu i-a pregătit personajului construit de el o surpriză: grila normalității presupune a fi ”politicos”, ”atent”, surâzător, iar ipocrizia socială cere să te conformezi regulilor, în ciuda a ceea ce simți cu adevărat.

Din lupta cu prejudecățile sociale, personajul ar părea că iese învins (nu mai poate crede într-o lume ideală). Din întrecerea cu privirea aproape hipnotică a lui Georgescu, spectatorul pierde (nu reziști să nu clipești, până la urmă, – sau poate că e un început de lacrimă ori te trec fiori reci, pentru că, efectiv, captează energetic măcar o dată). Numai despre cei doi, ”un el și o ea”, la care se face referire în scrisoare, nu vom ști niciodată nimic. Pentru că e ultimul fir de care mai atârnă sensibilitatea celui care a decis că a învăța să trăiești înseamnă a învăța să uiți trecutul și a renunța să trăiești într-un viitor proiectat.

 

Dana Tabrea


http://dyntabu.blogspot.ro/2014/01/gabriel-metamorfoze.html

Damen Tango

Din cultura mea generală, ”damen tango”  e acel tip de tango când femeia invită bărbatul la dans (vezi "damenvals"). Nu e cazul de explicație pentru titlul piesei autoarei școlite la Moscova, Valentina Aslanova, pentru care intriga e constituită dintr-o permanentă anticipare a finalului. Acest lucru este valorificat la maxim de regizorul Vitalie Lupașcu, într-un spectacol de scenă studio. Ai putea avea impresia, pe parcursul întregii montări, printre rememorări, picanterii de replică și etalări de joc actoricesc, că nu-i decât, asemeni vieții umane, o așteptare a ceva ce nu ar mai avea sorți să se producă. Dimpotrivă, tangoul de final are loc și nu mai e, așa cum ne învață dicționarele (vezi "damenvals"), un dans în care invitația vine din partea doamnei, ci devine unul între două persoane de sex feminin.

Pentru Mihaela Arsenescu Werner, acest rol e un soi de ”cântec de lebădă” actoricesc, mai ales că interpretează zvâcnirile unei artiste la apusul carierei. La polul opus, pentru Bianca Ioan ar putea constitui o pistă de lansare pe scena oficioasă (servitoarea doamnei și viitoare parteneră de dans într-un concurs propus pe neașteptate) . Tânăra, câștigătoare în anul 2011 a două premii importante la Galele Hop, ”Premiul Timică” și ”Premiul publicului”, se dovedește extrem de populară, de un comic debordant și suculent, aptă de improvizație într-un grad ridicat, de invidiat; ar putea deveni, dacă i s-ar acorda șansa, genul de actriță pentru care nu personajul împrumută din temperamentul actorului, ci, mai mult, personalitatea actorului devine ea însăși personaj. Cât despre Daniel Busuioc, acesta interpretează pentru public, punând în joc șarmul scenic ce-l caracterizează, cu precizarea că riscă să devină repetitiv, de la un rol la altul, ceea ce n-ar părea, totuși, să fie cazul de data aceasta. Îmi aduce aminte prin trucurile realizate cu vocea de un banc despre șerpi, când povestitorul trebuia să introducă mereu câte un sâsâit, pentru  a construi poanta. La fel, poate, și-n cazul lui Daniel Busuioc, de această dată, peltic din cauza castorilor (joacă rolul unui profesor doctor, cercetător pasionat de rozătoarele cafenii). Spectacolul ar fi avut de câștigat dacă Daniel Busuioc ar fi interpretat dublu rol, el cumva comasând partitura profesorului/chiriaș și pe cea a Domnului Boucher (bărbatul care sătură mâna femeilor ca o meduză și aduce în dar bomboane de ciocolată); în acest sens, s-ar fi putut realiza o detașare de text, cu atât mai mult cu cât se fac pași în direcția menționată, actorul renunțând uneori, fără justificare, la accentul peltic și aducând daruri constând în ciocolată. În general, orice detașare de text ori recreare a acestuia e de dorit, iar rolurile multiple sunt întotdeauna de apreciat, de aceea aș recomanda revederea acestor aspecte.

Regizoral, la nivel interpretativ, spectacolul nu pune mari probleme deoarece Mihaela Arsenescu Werner știe să-și câștige audiența, chiar prin tonul patetic, nu mai spun în ce măsură prin cel hazliu, în timp ce Bianca Ioan și Daniel Busuioc ocupă, inevitabil, registrul comediei; estetic, se jonglează, volens nolens, și cu ridicolul ori melodrama. Scenografia, dincolo de elementele realiste inevitabile (o canapea, o lampă, o jucărie mare de pluș pentru repetiții ș. a.), inovează prin două draperii transparente de voal laterale (una roșie, alta albastră), în fundal, care lasă la vedere, în mod intenționat, ventilatoarele negre din spate, cu rolul de a crea efectele speciale pentru momentul dansului de final. Se încearcă o apropiere a scenei de public, Daniel Busuioc împarte bomboane de pom (premiera a avut loc înainte de Sărbători) și se așează pe scări, pentru a viziona scena de final/ tangoul (scenariul este respectat de regizor hazardant de mult). Tot la efecte speciale, putem reține folosirea proiecției (un simulacru de fereastră, de unde se văd acoperișurile caselor din Paris, o imagine destul de statică, dar devine interesant că e folosită și ca aparat video ori TV/ sunt derulate lecții de tango etc.). În același timp, nota avangardistă pe care o primește costumația personajelor (șosetele verzi ale profesorului, adidașii albi, în stilul anilor 90 cu benzi mov ai servitoarei, în timp ce restul ținutei, în ambele situații, e una conformistă), dar și prestația cu excese actoricești de bun augur a Biancăi Ioan, ar putea conta în rândul aspectelor care conferă o atmosferă aparte spectacolului. Perdeaua de beculețe, însă, deja intens fumată în spațiul teatral ieșean, dat fiind și momentul premierei, nu mai primește nici un plus critic. Ce rol o fi având drapelul național (rezultând dacă pui cap la cap cele două perdele de voal și draperia galben-muștărie)?

(Damen Tango, de Valentina Aslanova, regia Vitalie Lupașcu, distribuția: Mihaela Arsenescu Werner/ Madeleine Verdurin, Daniel Busuioc/ Jean Foucher, Bianca Ioan/Simone, scenografia: Rodica Arghir, coregrafia: Ligia-Delia Grozdan, premiera – 13 decembrie 2013, Sala Studio, TNI)