Statutul regizorului în teatrul contemporan. Kampf

Duminică, 1 iunie, George Banu susținea la Iași, în Foaierul Teatrului Național, o conferință, plecând de la temele abordate în două cărți, recent publicate la Editura Polirom. Dintre acestea, Iubire și neiubire de teatru (2013) însumează o suită de articole despre actor, regizor, spectator, scenă ș.a.m.d., reflecții documentate și pline de miez, centrate pe elementele actului teatral. Cea de-a doua carte, Monologurile neîmplinirii (2014), a stat cu precădere la baza conferinței de la Iași: criticul de teatru, George Banu, mărturisește cu un firesc, o modestie și o noblețe incredibile cum și-ar fi dorit să ajungă, pe rând, actor, scriitor ori profesor, însă a eșuat în toate cele trei întreprinderi menționate.

Într-o lume plină de emfază, când oamenii se umflă în pene cu merite care nu li se cuvin, reputatul om de teatru are curajul de a-și mărturisi înfrângerile, neîmplinirile, eșecurile. Bineînțeles, toate aceste neîmpliniri asumate conduc înspre recunoașterea propriei împliniri ca…spectator. Când toți criticii se mândresc cu distincțiile și premiile lor, George Banu se declară fericit de a putea să se reculeagă într-o sală de teatru, după un spectacol reușit și apt să o ia de la capăt, după experiența unui spectacol eșuat. Acasă, el are o colecție de marionete, un teatru privat, personal, constituit în mare parte din cadouri care, în timp, au ajuns să formeze ceva mai mult – teatrul de dincolo de teatru, amintirea sălii de teatru, de care spectatorul atât de special, George Banu, se desprinde cu greu.

Într-o anexă, plasată la finalul celui de-al doilea volum, ”Cine poate deveni regizor?”, George Banu pune în discuție statutul regizorului, ilustrându-și ideile prin experiența binecunoscută a unor nume celebre – Brook, Mnouchkine, Barba, Grotowski, Șerban. Care sunt acele trăsături fără de care nu putem vorbi de genialitate/ originalitate în regie? Ce face ca un regizor să devină de excepție? ”Regizorul de excepție, scrie George Banu, creează fidelități și animă comunități”. Mi se pare că sunt avute în vedere aici două tipuri de raporturi: mai întâi, legătura regizorului cu trupa de actori, apoi legătura acestuia cu spectatorii. Un regizor de excepție lucrează într-un anume fel și își formează un public aparte, care îl urmează peste tot, îi urmărește spectacolele, se regăsește, mai mult sau mai puțin în creațiile sale, dar, cel mai important, devine fidel stilului regizoral, pe care ajunge să-l recunoască și – de ce nu – să îl adore.

Dintre cele două raporturi, primul este crucial. Fără o predispoziție înnăscută de lider, consideră George Banu, nu se poate vorbi de regizor; a fi regizor presupune a fi capabil să dinamizezi o echipă, să o faci să creadă în anumite idei, să-i imprimi valori, să te faci iubit și respectat, la granița dintre ”fraternitate și autoritate”. Regizorul de excepție este, în același timp, un creator original și are un temperament de lider înnăscut. În același timp, liderul efectiv/ liderul originar poate fi și un lider charismatic, un veritabil maestru – prin aceasta nu înțelegem că deține o învățătură anume, ci că este apt să trezească ”resursele ascunse pe care discipolul le deține și care se sting din momentul în care acesta din urmă rupe legătura cu liderul”. Astfel îmi explic de ce unii actori își exprimă un anumit potențial, atunci când lucrează cu un anumit regizor și rămân ulterior secați, dacă alți regizori nu reușesc să le valorifice posibilitățile. Așa cum explică George Banu, ”orice experiență de grup decisivă poartă pecetea identității sale atipice”. Spectacolul, îmi place să cred, este marca artistică a regizorului care l-a conceput pentru și împreună cu o anumită trupă de actori.

Însă cât la sută e individual, cât la sută colectiv dintr-o creație regizorală? Câtă independență i se poate acorda actorului? Cât de multă putere poate avea regizorul? Cât de dominator poate fi? Cine este regizorul față de echipa de actori, ce rol are? Să ordone, să coordoneze, cu alte cuvinte, să comande sau să conducă/ ghideze? Mai are vreun sens distincția dintre putere și autoritate, dat fiind că prima este considerată ca fiind ilegitimă, iar cea de-a doua legitimă? Și atunci regizorul deține puterea în mod absolut, fără să fie nevoie de justificări sau în baza autorității conferite de legătura pe care a reușit să o construiască împreună cu trupa de actori cu care lucrează?

Toate aceste întrebări își găsesc ecou într-un spectacol predominant coregrafic contemporan, Kampf, la nivel general - o ilustrare a raportului dintre stăpân și sclav, iar la un nivel mai particular - o posibilă aluzie la rolul și statutul regizorului în teatrul contemporan. Spectacolul se compune dintr-o succesiune de momente de teatru-dans, bazându-se pe estetica unui comic grotesc. Coregrafia îmbină mișcări din artele marțiale sau gimnastică cu pași de dans tradițional, alături de foarte mult dans contemporan, inventiv, ludic, amuzant, luând ca punct de plecare chance games. În distribuție, un dictator (”regizorul ca lider absolut”) dirijează un cor viu de oameni (”actori”), în cele mai intime registre – durerea ori bucuria, suferința sau extazul, fiind iscate la comanda sa. Un al doilea personaj, ”regizorul secund” sau, poate, ”asistentul de regie”, se răzvrătește, pentru ca apoi să-l urmeze necondiționat, lăsându-se dominat, ca și ceilalți. Pentru scurt timp, rolurile se inversează – liderul efectiv, devenind actor.

Un spectacol greu de pus în cuvinte, incredibil prin efortul depus, armonia corporală, mișcarea scenică ingenioasă, costume care ar putea impune și o interpretare istorică, circularitate (intervenția ”regizorului secund”), cursivitate (fragmentele sunt legate cu profesionalism). O mostră veritabilă de teatru performativ – ludic, expresiv, provocator, îmbinând cu succes dansul, imaginea (trupul uman expus privirii, fără opreliști datorate esteticii frumosului, ci, dimpotrivă, așa cum e) și cuvântul (mai mult sunet, cu scopul de a trezi emoții, dar și ceva limbaj articulat).

(Kampf, o producție: Studio M din Sfântu-Gheorghe, regia: Fehér Ferenc, prezentat de Festivalul Perform, în cadrul Fie 2014, 24 iunie, Uzina cu Teatru a TNI)

 

Dana Tabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2014/06/statutul-regizorului-in-teatrul.html

Ultimele două premiere de la Ateneu

Cele mai recente două premiere de la Ateneul Tătărași, Cerere în căsătorie (25 mai) și Titanic vals (14 iunie) au fost regizate de Radu Ghilaș, respectiv Mihaela Arsenescu-Werner. Prima este o adaptare în căutarea unei idei originale după piesa timpurie a lui A.P. Cehov. Cea ce-a doua, o adaptare mai mult la nivel formal (limbaj pitoresc actual, prezența noii tehnologii – tabletă -, modificarea personajelor). Dacă în primul caz, esențială este politizarea scenariului în context actual și voalarea intensității dramatice prin folosirea unei varietăți de mijloace regizorale, în cel de al doilea – actualizarea este ușor forțată. Întâmplător sau nu, ambele montări apelează la Cătălin Târziu pentru scenografie. În ambele situații, distribuția reunește tineri actori aflați la începutul carierei, alături de cunoscuți actori ai Teatrului Național din Iași.

Prima premieră a coincis cu data alegerilor europarlamentare, de aceea nici nu am mai luat în calcul improvizația renumitului actor ieșean Emil Coșeru din finalul spectacolului, grăbindu-mă să ajung la vot. Ca mulți alții?!... Farsă mai ceva decât la Cehov sau hazard?  În absența proiecției care ar fi trebui să închidă noul scenariu, ideea centrală nu a avut de suferit, fiind deja clară din parcursul scenic din ultima parte. Chiar și așa, în absența finalului propriu-zis, un punct terminus a existat și citatul-cheie pe care nu am mai apucat să-l văd în proiecție, dar pe care l-am ochit pe laptopul în așteptare și-a făcut treaba (cel puțin în ceea ce mă privește): ”Cei care uită trecutul sunt condamnați să îl retrăiască” (George Santayana). Mi s-a părut interesant cum o piesă căreia în mod normal nu i se acordă atenție, fiind montată în paralel cu un alt text cehovian timpuriu, Ursul, devine pretextul unor idei îndrăznețe: conflictul dintre tabăra estică și cea vestică, confruntarea dintre extrema dreaptă (comunism) și extrema stângă (fascism), ambele reprezentând, ca atitudini și nu ca sisteme de conducere, nemaifiind cazul,  pericole la fel de mari pentru ceea ce se dorește a fi democrația europeană. Pe fundalul unei nunți (alianțe) care nu se știe dacă va putea fi realizată vreodată, o parcelă de pământ este disputată (pretextul atâtor războaie istorice) și conflictul dintre puterea a doi câini (forțe armate, de apărare) cu nume similare ajunge să constituie miezul montării de față. Soluțiile regizorale sunt mult prea sonore, pitorești și colorate, însă ideea rezistă și poate fi distilată, dând la o parte tot ceea ce constituie un balast scenografic și procedural. Revenind la citatul din Santayana, acesta punctează chintesența spectacolului: un trecut uitat riscă să se repete inevitabil, chiar dacă luând o formă nouă. A identifica despre ce este vorba din trecut într-un conflict politic actual presupune un risc, însă dacă puterea de decizie lipsește sau, cum se zice, zarurile sunt deja făcute, orice implicare e inutilă și iluzorie.

Mihaela Arsenescu-Werner alege un text validat de numeroase reprezentații pe care își propune să-l lase în voia tinerilor în curs de afirmare, cel mai tânăr dintre actori este practic un copil foarte curajos pe scenă (Luca Știrbu). În cazul de față, nu există o idee directoare, doar încercarea de a reda cu mijloacele comediei o piesă pe care, inevitabil, am vizionat-o de nenumărate ori până la ora actuală. Brândușa Aciobăniței se distinge vizibil printr-un rol de compoziție, actrița dispunând de un mod inconfundabil prin care poate reda fasoanele unui personaj. Aproape de public, Daniel Busuioc, în rolul titular al lui Spirache, domină scena Ateneului alături de actrița deja menționată.  Numai pentru accesele de furie ar fi trebuit poate să găsească, dacă nu alt ton, măcar o atitudine care să diferențieze acele mici momente de revoltă de starea generală a bonomului consolat cu destinul său și care în modul cel mai sincer, molatic, fără a ceda tentației de a fi chiar bleg (!), nu își dorește mai mult decât consideră că merită. În rest, distribuția este, repet, una tânără și în creștere, sper, din punct de vedere artistic.

Pentru premierele care vor urma la Ateneu îmi doresc spectacole mai alerte din punct de vedere regizoral, eventual experimente teatrale nonconformiste, care să mai rupă din monotonia și cumințenia instalată. Dacă Radu Ghilaș propune idei pline de cutezanță, cu mijloace regizorale oarecum interesante, dar păstrând un cadru vetust, mi-aș dori să pot vedea idei noi în medii scenografico-vizuale noi pe scena Ateneului.

Dana Tabrea


http://dyntabu.blogspot.ro/2014/06/ultimele-doua-premiere-de-la-ateneu.html

Iașul teatrului independent: T.O.N

În Iași, spațiile în care teatrul non-instituțional încă se mai joacă pot fi numărate pe degete. De parcă acest rău nu era suficient se mai și închid, rând pe rând, locurile unde se putea vedea teatru de bar de calitate, urmând să fie înlocuite de clădiri pentru birouri. Una dintre scenele unde am urmărit de-a lungul timpului spectacole de calitate, produse de trupe din Iași, dar și de artiști invitați din țară o reprezintă cafeneaua Maideyi. Din păcate, aceasta urmează să-și închidă porțile, rezervând brand-ul teatral cu care ne-a obișnuit pentru un alt spațiu din Iași.

Pentru actorii la început de drum, pentru tinerii artiști neangajați, pentru cei ce doresc să se afirme ori să își testeze propriile limite actoricești, pentru regizorii care vor să experimenteze noi modalități de lucru, spațiul non-convențional oferă oportunități ce nu pot fi neglijate. Iașul nu dispune, însă, de suficiente alternative la cele câteva instituții special concepute pentru publicul consumator de teatru. În țară există festivaluri de teatru independent la care Iașul nu poate participa decât ocazional, cu toate acestea, spre surprinderea mea, atunci când o face obține o binemeritată recunoaștere a meritelor producătorilor, actorilor etc. Pentru ca lucrurile să intre, totuși, într-o oarecare normalitate ar fi de dorit atât apariția unor spații noi pentru a practica un teatru non-instituțional valabil, cât și o delimitare clară între spațiile existe în ceea ce privește oferta de spectacole. Fiecare cafenea teatrală ar trebui să-și stabilească un profil clar, altul decât atingerea numărului de clienți și obținerea unui venit anume. Astfel încât consumatorul să știe exact unde și de ce merge, pentru spectacole moderne importate din țară ori pentru spectacole experimentale etc. și să nu se creeze situația de a nimeri la un spectacol de teatru de cafenea din întâmplare ori din nevoia de distracție facilă.

În cea mai mare parte, Maideyi a adus spectacole de calitate pe o scenă care nu era deloc improvizată și dacă s-ar investi pe viitor (presupunând că, într-adevăr, se va veni cu o nouă locație) în reflectoare, ar putea redeveni unul dintre spațiile recunoscute în Iași pentru dedicația față de actul teatral veritabil. Printre ultimele spectacole de pe scena din cafeneaua Maideyi, s-a jucat T.O.N. – Tratament oșovian împotriva negativismului (regia Diana Mititelu, distribuția: Bianca Ioan, Sorin Cimbru), o parodie a tehnicilor predate pentru a avea o gândire pozitivă. L Mizanscena ia forma unei ”conferințe de dezvoltare personală”, pe care Bianca Ioan o susține în fața publicului, eliberând rețete de eliminare a stresului din familie ori de la serviciu, de armonizare cu propria persoană și cu anturajul, de evitarea blocajelor de comunicare cu cei din jur, pentru sporirea stimei de sine și împlinirea nevoii de apreciere. Prestația ei plină de aplomb alternează cu partitura lui Sorin Cimbru, cel din urmă jucând un personaj dezechilibrat dar cu mari nevoi de revenire la un consens cu propriul ego, acesta încearcând să se convingă mai mult pe sine decât pe ceilalți de reușita schemelor propuse. Rolurile sunt savuroase, actorii la înălțime, se vede că au lucrat și că sunt în formă artistică. Una dintre virtuțile teatrului non-instituțional este aceea că actorii au prilejul să joace, lucru care îi ajută să nu piardă legătura cu ”sfânta scândură”. În această formulă a teatrului de cafenea ei pot explora, căutându-se și regăsindu-se în experiențe de rol, uneori mai lejere, alteori la înălțime. În spectacolul de față nu se face rabat în ceea ce privește nivelul interpretării.

Interacțiunea cu publicul se face în primul rând prin rezolvarea unui test psihologic împreună cu acesta, ulterior fiind invitată o persoană pe scenă, improvizându-se și dezvoltând comicul unor situații, indiferent de nivelul de cooperare al spectatorului solicitat la întâmplare. Dacă cititorul are un pix, ar putea să noteze următoarele acțiuni în funcție de cum gândește ordinea priorității lor: sună soneria de la ușă și trebuie să răspundă; curge robinetul; sună telefonul; plânge copilul; trebuie strânse rufele de pe sârmă. Pentru a afla semnificația fiecărei acțiuni ar fi recomandabil să mergeți la spectacol. Acesta poate fi regăsit în prezent în barul La Bază.

 

Dana Tabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2014/06/iasul-teatrului-independent-ton.html

Imagine, cromatică și corporalitate în Femeia mării

Cel mai recent spectacol montat de Radu Afrim la Iași este un banchet cromatic în tonuri de turcoaz (verde și albastru), îmbinând în cel mai fericit mod în câteva rânduri roșul cu albastru (o combinație de culori vie, puternică, vibrantă), beneficiind de video mapping în culorile anului – lime și magenta, proiecție video, jocuri de lumini, contraste de lumini și umbre pe fundal. Atmosfera și efectele speciale (fumigene, sunete accentuate) sunt concepute regizoral în stilul inconfundabil al lui Afrim, numai că la nivel tehnic există uneori unele probleme (ca atunci când se proiectează lumini pe chipurile Ellidei și al lui Arnholm) în îmbinarea tablourilor unde, pe de o parte, suportul tehnic este lăsat cumva la semi-vedere, iar, pe de altă parte, am remarcat o ușoară stângăcie. Deși momentele sunt bine construite, coeziunea spectacolului nu se realizează pe deplin.

Actorii au microfoane pentru a se face auziți în întreaga sală. Microfoanele distanțează vocea actorului, iar atunci când jocul este dramatic (implicat) se instalează un contrast interesant, regăsit și la alte niveluri în acest spectacol. Alegerea distribuției pare să se fi făcut pentru calitățile corporale ale actorilor: asistăm la o afirmare a corpului uman, care în multe dintre situații, parodic sau bizar, se apropie de forma unui pește. În cea mai mare parte a timpului, actorii sunt desculți. Ellida este bine clădită și de cele mai multe ori apare fie cu un crap în mâini, fie în ipostaze când marea este sugerată imagistic și cromatic; Arnholm este solid, trupeș și de câteva ori el aduce la modul amuzant, printr-o anumită poziționare a membrelor exterioare, cu un pește. Wangel are trăirile unui pește care se zbate pe uscatul singurătății în doi, dar și pe cele ale unui naufragiat pe o insulă pustie. Mezina, Hilde, într-o imagine specială, însoțită de o sonorizare neobișnuită, cambrează și-și prinde gleznele prin interior, simulând un pește fantasmagoric. Hans, sculptorul în plastilină, este subțire, filiform și o însoțește uneori pe Hilde în mici scene în doi secundare, alteori formează o compoziție umană seminud încadrat de cele două surori, în fața unei proiecții impresionante pe ecranul de fundal, cu spatele la spectatori.

În forma câtorva imagini insolite, spectacolul rămâne în memoria spectatorului. Dintre acestea, aș supune atenției unitatea amorfă compusă din corpul Adei Lupu și o caracatiță purtată în spate, șocând prin capul copilului aflat în centru: pe fundalul unor proiecții cu vapoare și al șuierului de îmbarcare, Ellida rostește o propoziție crucială pentru definirea tipului de relație de dependență domestică în care se găsește: ”(Pe Wangel) nu mi-l pot aminti când nu este prezent”. Raportul cu ceea ce este absent prin amintire, gândire la sau dor/ (tânjire după apropierea de) definește relația cu Străinul în care s-a găsit în tot timpul conviețuirii cu Wangel. Ellida trăiește într-un soi de amorțire, lipsită de conștientizarea propriei situații (”Ce-am spus?!”). Teama de a trăi autentic delimitează punctul de plecare al conflictului dramatic și marchează un moment-cheie în spectacol: Ellida nu este neapărat o femeie în carne și oase, deși o avem în fața ochilor, mai încarnată chiar decât ne-am fi putut-o imagina. Ceva este în permanență ascuns de prezența firească, discretă, oarecum neșlefuită a Irinei Răduțu Codreanu – Ellida reprezintă starea de spirit a celui ce fuge, refuzând anxios să se trezească ori să iubească, iar bărbatul tainic, din adâncul minții ei nu-i decât o superficială iluzie de veridicitate și confirmare a propriei autonomii.

 În al doilea rând, relația Ellidei cu Wangel are un parcurs în spirală, înregistrând și plusuri și minusuri. Din partea de sus a scenei sunt coborâte șapte geamanduri, dublate de alte șapte pe care Wangel le așază entuziast pe scenă – cei doi aleargă printre ele ori le sar ca pe niște obstacole, Ellida primind în dar de la soțul ei imaginea mării (”Aici e marea!”). E unul dintre puținele momente când Wangel este lucid fără a suferi, alături de o Ellida ingenuă și semiconștientă. Alcoolic și malițios, Wangel are uneori crize convulsive, ce-i scot la suprafață trauma neîmplinirii în relație. Alteori este ironic și se răzbună pe cei din jur pentru propriile frustrări. Discuțiile dintre soți sunt comune, desprinse parcă din viața oricărui muritor, dacă nu de-a dreptul caraghioase. Una dintre aceste conversații are loc în fața unui panou de proporții pe care sunt proiectate uscătoare de păr: cele două fete, îmbrăcate în albastru, respectiv turcoaz își usucă pletele cu nonșalanță, diluând astfel tenta dramatică a oricărei comunicări dintre soți. Nu e pentru prima dată când mijloacele detașării și cele ale implicării se armonizează. Dacă atmosfera spectacolului este una de implicare pe anumite secvențe, automat tablourile se vor succeda astfel încât pasajele de implicare (proiecție, joc actoricesc dramatic, privire ori accente sonore semnificative) și cele de detașare (ironie, persiflare, zeflemea) să se completeze. Pe cât de grave anumite momente, pe atât de lejere altele; liric și prozaic, metaforic și derizoriu, spectaculos și banal, elegiac și caricatural sunt câteva dintre categoriile estetice contrastante ce pot fi decelate.

Alături de simbolistica cifrei șapte, se mai pune accent pe cifra doi. Bucătăria supraetajată, cu animale marine în interiorul obiectelor electrocasnice și oameni încercând să evadeze din segmente de decor, alături de pești, circulând într-o parte și într-alta a spațiilor multiplu împărțite, este inițial ornată cu nuferi și crini – crinii sunt aranjați în două vaze simetrice, doi paraleli în picioare și restul plasați pe lateral. Cu toate acestea, compozițiile umane realizate de regizor prezintă trei elemente. Cea de final îi reunește pe protagoniști într-o rocă de proporții cu interior perforat – central, Ellida, lungită, în lateral atât Wangel, la bază, ținând-o de mână, iar Străinul - într-o scobitură a rocii, sprijinindu-și mâna de piciorul femeii. Cei doi intonează parodic ”Song to the Siren”. Cu această imagine este anunțat semipoetic sfârșitul verii și începutul nopții polare.

 

(Femeia mării, după Henrik Ibsen, regia: Radu Afrim, distribuția: Ionuț Cornilă/ Wangel, Irina Răduțu Codreanu/ Ellida, Dumitru Năstrușnicu/ Arnholm, Cosmin Maxim/ Străinul, Andrei Sava/ Hans, Ada Lupu/ Hilde, Ana Apetrei/ Bolette, scenografia: Alina Herescu, video design: Andrei Cozlac, Iustin Șurpănelu, asistent regie: Cristi Avram, premiera: 1 iunie, Sala Mare, TNI)

 

Dana Tabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2014/06/imagine-cromatica-si-corporalitate-in.html