Dezvrăjirea actului teatral

Cea mai recentă montare în regia lui Andrei Șerban de la Opera Națională din Iași este un exemplu elocvent de dezvrăjire a actului teatral. Lucia di Lammermoor de Gaetano Donizetti, în trei acte, este montată în două părți și o succesiune de tablouri, plecându-se de la modelul punerii în scenă de la Opera Bastille din Paris (1995), care de-a lungul timpului a stârnit reacții controversate. Huiduielile au venit din partea unui public conservator, obișnuit cu decorul static, cu imaginile idilice și cu interpreții performanți din punct de vedere vocal, dar fără calități actoricești, dincolo de o expresie facială corespunzătoare. Ovațiile – din partea celor care au apreciat ideile inovatoare ale regizorului: teme clasice, universale au o valoare mai mare atunci când sunt actualizate; în absența unei dinamici corporale, vocea este un mesager incomplet; interpretarea subiectului din prisma unei viziuni avangardiste, în materie de decor și joc scenic, ca și o nouă perspectivă asupra personajelor sunt de dorit.

Luminile dețin un rol foarte important în spectacol; un curcubeu rapid desfășurat face trecerea între scene (circular și simetric, o dată la început și încă o dată spre finalul operei), alteori un alt ton e suficient (adăugarea ori reducerea unui reflector); de cele mai multe ori se merge în paralel cu cel puțin două lumini distincte. Astfel, rămâne memorabilă cromatic scena legământului, când verdele proaspăt se îmbină cu albastrul ușor metalizat, nuanțate de frunzele arămii. Se evidențiază prin albastru obiectele din sala de forță, pentru a o transforma în curte interioară, când Lucia dă glas dorințelor și temerilor ei; prin reflector, culoarea rochiei Luciei variază (de la fraise la roz) – atunci când își dispută poziția în fața fratelui. Asemenea modificări de lumină și cromatică au, de obicei, nu atât rolul funcțional – de a asigura legătura dintre scene –, cât, mai ales, pe cel de a crea atmosfera spectacolului. Pe lângă normarea tehnică, luminile au rol descriptiv, punctând momentele spectacolului și intensitatea energetică.

Dezvrăjirea actului teatral se produce prin interpretări regizorale în materie de decor, prin înlocuirea cadrului în care sunt intonate ariile și construirea unor situații scenice dinamice, prin reconturarea viziunii asupra personajelor. ”Castelul” este modelat pe trei niveluri: zece uși numerotate, ca de apartament, în partea de jos, cu o ușă dublă, ca de bloc (central), iar în partea superioară o terasă – locul corului/al figurației din background; deasupra ușii duble – un fel de mansardă cu geamuri mici, dintre care unul spart. Mai există încă două niveluri de figurație (în plan secund și în prim plan – balerinii). Pe pereții ”castelului” sunt montate spaliere, iar pe parcurs vor fi folosite poduri suspendate. Cam neobișnuit ca într-un spectacol de operă să te trezești cu pârghii, scripeți, macarale… Acțiunea se desfășoară ba într-o sală de gimnastică (bare orizontale, cal cu mânere, saltele, bancă), ba într-o curte interioară cu elemente de parc de joacă improvizat (leagăn, balansoar), ba într-un salon de spital psihiatric, care ar mai putea fi o cameră dintr-o unitate militară (o multitudine de paturi suprapuse). În permanență, decorul dezolant (frânghii, butoaie metalice, plăci de lemn) contrastează cu subiectul romantic și cu atmosfera configurată prin lumini. Elementele de scenografie nu sunt pur decorative, ci intens accesate de actori. Enrico și Edgardo se duelează pe un pod rulant, pe un altul este barată calea dintre îndrăgostiți (prin încrucișarea a două baghete în alb și roșu, ca ale poliției rutiere, numai că de proporții); Lucia construiește altarul dragostei din lingouri negre, răsturnate dintr-o roabă, risipind bucăți de cărbune în loc de trandafiri, se tăvălește printr-un morman de melană, căutându-și iubitul, dar dând peste arma crimei (toporul), intonează urcată pe bănci, scări de gimnastică, buturugi, alunecând pe o platformă. Eroina delicată își dezvăluie latura alienată. Lucia este figura centrală a spectacolului, care începe și se încheie cu imaginea ei sumbră. Speranțele inițiale i-au fost curmate de un destin tragic, prevestit.

Reprezentările lui Enrico și Arturo, în acord cu tonul ironic cu care e construit momentul sosirii mirelui (cât și imediat după) – confetti, alămuri, clovnerie, cabaret – parodiază opera bufă. La fel machiajul burlesc din pregătirea miresei. Perspectiva asupra personajului Edgardo rămâne una sobră, aceasta fiind contrabalansată de cor (fețe puternic pudrate, persiflând prin umbrele negre, deschise o înmormântare tipic americană), dar și de bizareria celor trei mirese perindându-se pe scenă sau de cea a apariției corpului neînsuflețit. Întregul romantism este reinterpretat de Andrei Șerban prin folosirea grotescului, derizoriului, caricaturalului.

Cu toate acestea, tema rămâne serioasă – ”ocaziile” (S. Kierkegaard) fundamentale ale vieții (păcatul, căsătoria, moartea). Fiecare om obține edificarea în felul său (mărturisirea păcatelor/întâlnirea cu Dumnezeu, împlinirea tainei cununiei/”dragostea învinge totul”, decizia de a împlini actul cel mai grav cu putință/întâlnirea cu ceea ce e lucrul cel mai nesigur dintre toate). Interpretarea lui Andrei Șerban răstoarnă prejudecățile (familia, biserica, instituțiile care presupun uniformizare, reprezentate generic prin armată). Mesajul este actualizat, în sensul că se caută soluții în prezent: în ce constă edificarea celui care sfidează instituțiile consacrate? A păcătosului care mărturisește că și-a ucis soțul inacceptabil, din cauza unei legături mai profunde, nu un jurământ, ci dragostea dăruită de o inimă sinceră. A celui care refuză să mai creadă în angajamente. Ori a celui care înțelege că ”în mormânt nu există amintire”.

 (Lucia di Lammermoor de Gaetano Donizetti, regia: Andrei Șerban, din distribuție: Diana Țugui/ Lăcrămioara Hrubaru Roată – Lucia, Adrian Marcan/Jean Kristof Bouton – Enrico, Călin Brătescu/Florin Guzgă – Edgardo, Andrei Apreotesei/Andrei Fermeșanu – Arturo, dirijor: Vlad Iftinca, Metropolitan Opera din New York, decorul: Octavian Neculai, costumele: Lia Manțoc, premiere: 23 și 25 septembrie, Sala Mare a TNI, producție a Operei Naționale din Iași)

Dana Tabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2014/09/dezvrajirea-actului-teatral.html

 

Hop 2014: Marele Premiu la Iași (Ada Lupu)

Ada Lupu a putut fi văzută la Teatrul Național din Iași în Hamletmachine (regia: Giorgos Zamboulakis, 2013), unde se remarcă printr-un rol pe deplin curajos, și în  Femeia mării (regia: Radu Afrim, 2014), prezența ei rămânând întipărită în imagini de spectacol unice (parodierea sirenei, compoziția cu o caracatiță și un cap de copil în spate, parte din compoziția trioului amorului trupesc), evoluând în registru ironic, inocent sau sinistru, punându-și în valoare suplețea, elasticitatea, subtilitatea corporală. De asemenea, calitățile ei scenice au putut fi remarcate în spectacole independente (Mălăieș în călcăieș/Capra cu trei iezi, conceput de Daniel Chirilă, producție Frilensăr, 2013), spectacole de licență (Cameristele, regia: Laura Dîmbu, 2013), dar și în alte producții ale UAGE Iași.

Anul acesta, la Gala Hop – Gala Tânărului actor (ediția a XVII-a, Costinești, 9-12 septembrie), Ada Lupu a câștigat Marele Premiu ”Ștefan Iordache”, pentru interpretarea din compoziția proprie, ”Nu e ceea ce pare”, după fotografia Penitent Daughter de Gregory Crewdson (probă la alegere, 15 minute) și pentru întruchiparea personajului Olive Oyl (probă obligatorie, 3 minute). Ca bonus, Ada Lupu a oferit publicului momentul artistic ”Unde nu-i cap, vai de picioare” (25 de minute). Directorul Galei a fost Radu Afrim, iar din juriu au făcut parte: regizorii Gianina Cărbunariu și Tudor Giurgiu, actorii George Mihăiță și Ana Ularu, și coregraful Ioana Marchidan.

La numai 22 de ani, pentru actrița Ada Lupu – Gala Hop nu a reprezentat atât o provocare, cât o confirmare a unor virtuți actoricești reale. Nu doar abilitățile corporale aparte o afirmă, ci și îndemânarea de a-și mânui propria corporalitate, minuțiozitatea, simțul umorului, inteligența de a-și construi un rol adecvat. Știe, excelent dozat, când să fie comică și când să facă apel la coarda sensibilă a spectatorului, fără să exagereze, să tușeze ori să devină melodramatică.

Proba la alegere este un moment inspirat dintr-o fotografie din cele patru puse la dispoziție de organizatori (mai exista varianta transformării unui caracter tragic într-unul comic sau invers). Inventează un monolog realist, pigmentat cu scheme de mimă, care au ajuns să o facă recognoscibilă ca stil, fără a cădea în manierism. Practic, o fată trebuie să-și justifice prezența afară în lenjerie intimă în fața mamei, când cea din urmă, venind de la cumpărături cu mașina, împreună cu sora mai mică a fetei, o surprinde în această postură. Întregul monolog este o exteriorizare a ceea ce se petrece în mintea fetei, aceasta realizând că ar trebui să leșine pentru a evita explicațiile. Limbajul interior este transpus în cuvinte și gesturi, întregul corp și chipul actriței participă la redarea unei secunde în 15 minute: prin mintea fetei se derulează adolescența sever monitorizată de mamă, își autodirijează comportamentul conform expectațiilor, făcând față spaimei, inventează o scuză comic argumentată. Actrița dă seama de toate amănuntele din fotografie – până și de prezența unei pungi de cumpărături pe jos – un moment ușor absurd și amuzant, când ea jonglează cu ideea de a deveni pungă, folosind comicul de limbaj, mizând pe voce și pe gestică. Aceleași calități gestuale, de care face uz cu larghețe, iar nu la rigoare (ca în proba anterioară) își spun cuvântul în scurtul moment haios, cu o parte coregrafică semiimprovizată, proba obligatorie – interpretarea personajului de desene animate Olive Oyl (consoarta lui Popeye Marinarul). Sub aparența lejerității, prestațiile Adei Lupu ascund pregătire temeinică, atenție la detalii, seriozitate.

Momentul artistic bonus (opțional) este un puppetry show profesionist, care și-ar găsi oricând locul într-un festival cum este FITPT de la Iași. În prima parte, necunoscutul în balonzaid defilează prin fața publicului în ghete uzate, cu papion roșu, o pălărie inutilă în mâini și fără cap. De o delicatețe aparte e momentul când acesta construiește un omuleț dintr-o mănușă albă și o bilă, dând la o parte ghetele de pe un geamantan – nostalgia după un lucru imposibil de obținut/dorința a ceva imaculat/nevoia umană de perfecțiune. În cea de-a doua parte, corpul de o suplețe aparte al Adei devine, pe rând, o marionetă care dansează pe diferite ritmuri sau o alta exasperată de un telefon mov cu galben, care sună în continuu – marioneta este mulată pe un picior, genunchiul e capul. Apoi încă două marionete sunt construite în mod similar, numai că, de această dată, talpa piciorului ține loc de cap, călcâiul fiind pe postura de bărbie, accesorii colorate adăugându-se, întregind figura. Spectacolul este ludic, nostim, ingenios. El completează profilul Adei Lupu: o actriță de comedie, cu veritabile aptitudini dramatice, lucrând astfel pe două niveluri, aparent (comedia) și de profunzime (tragedia).

 Experiența în mânuirea păpușilor și a marionetelor, iscusința de a-și transpune trupul în marionetă vivantă, alăturate celorlalte capacități deja numite (de a construi un rol, de a mima un personaj, de a face uz de propriul corp în moduri dintre cele mai spectaculoase) reprezintă posibilitățile actorului de care e nevoie astăzi. Maleabilă, inventivă, perspicace – Ada Lupu ar trebui să devină o achiziție pentru regizorii contemporani.

Dana Tabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2014/09/hop-2014-marele-premiu-la-iasi-ada-lupu.html

Teatru subteran

Infiltrați printre spectatori, în barul de la Teatru Fix, actorii spun povestea unei alte zile de 7 septembrie când ceva îngrozitor s-a petrecut pe strada Cuza Vodă nr. 10, actualmente sediul teatrului – un măcel într-unul dintre apartamentele închiriate de stat, dispariția publicului unui alt teatru, îngropat sub dărâmături, în urma unui eveniment fatal… Numai că toate aceste supoziții, legate de publicul de la premieră, se dovedesc nefondate. În caz că ceva imprevizibil s-ar putea întâmpla, publicul actual este fotografiat, iar poza – postată pe facebook. Mai mult, spectatorii sunt încurajați să își lase telefoanele mobile deschise. Tehnologia avansată ne desparte de o imaginară zi de 7 septembrie, plasată nu în posibil, ci în trecut. În permanență, firul roșu al acțiunii păstrează (prin raportările făcute verbal de actori) un paralelism între acest 7 septembrie și un altul, seara premierei altui spectacol, în același loc. Suntem anunțați la un moment dat că nu vom avea de a face cu un spectacol ai cărui autori (dramaturg, regizor) să fie în toate mințile. Stadiu mediu de degradare este un spectacol subversiv, care, dacă ar mai fi actualizat puțin referințele sociopolitice, ar fi putut deveni chiar explozia asupra căreia suntem preveniți. Începe în bar și continuă în sala de spectacol, după care spectatorii sunt evacuați și rechemați ș.a.m.d.  

Un teatru subteran, nu pentru locația într-un subsol ieșean, ci pentru că are în vedere situația omului din subterana sociopolitică și economică românească, problema actorului independent, nevoit să-și ”cerșească” venitul pas cu pas, într-o chetă de genul: ”Pentru a putea vedea continuarea acestei scene, trebuie să strângem suma de…”. Tonul spectacologic este unul intens ironic, parodic. Scenele patetice sunt ulterior justificate. Muzica joacă un rol important în explicitarea zeflemelei la adresa anumitor aspecte ale realității teatral-politice românești.

La o primă privire, nivelul mediu de degradare calculează diferența dintre costuri și încasări în realizarea unui spectacol, de unde reiese că s-au cheltuit bani pe energie, costume, retribuții actoricești/regizorale etc., în timp ce publicul nu a plătit bilet. Mai mult, însă, dacă e să luăm în calcul nivelul de viață din România – acolo unde venitul mediu pe economie nu acoperă decât, poate, de-abia cheltuielile de bază, vorbim de o țară în curs de dezvoltare. Cum ar fi decurs acest spectacol dacă actorii nu ar fi fost nevoiți să ceară bani de la spectatori? Ori de câte ori văd un cerșetor lunatic pe stradă, cum ar fi cel care se credea Dan Spătaru și îmi oferea un recital pentru câțiva lei, mă înfior la gândul că într-o zi am putea ajunge să arătăm cu toții așa… Acest spectacol interactiv pe bună dreptate ar putea fi la un pas de a deveni activ dacă omul din subterană ar avea conștiința propriei situații degradante.

Fragmentaritatea unui veritabil performance de la început se îmbină cu elemente de parodiere a teatrului de cabaret, cu scene de comedie realistă și cu nuanțe de kitsch teatral contemporan, cu valorificarea unor idei teribil de actuale. E dificil să spui ce se regăsește în compoziția acestui spectacol, dat fiind că nu prea ai cum descoperi că ceva lipsește, în termeni de mijloace și stil (sunt prezente storytellingul, teatrul participativ, teatrul în teatru, într-o formă modernizată, show-ul teatral, teatralul în performance, spargerea convenției teatrale). Actorii, extrem de bine puși la punct, sunt susținuți regizoral, ambițioși și entuziaști, fie că e vorba de rol de compoziție, fie că e vorba de a performa. Actori și performeri își dau întâlnire, cu partituri diferite, în același spectacol. Stanca Jabenițan, Adrian Marele și Bogdan Cantauz rămân prezențe constant în formă din punct de vedere actoricesc; Ancuța Gutui e distribuită pentru prima dată într-un contre-emploi (o provocare pentru ea, de luat în considerare în viitor) și în duet cu Adrian Marele (scenele de pe ringul de box sau de streaptease); pe Alexandra Gîtlan o văd prima dată jucând (scenele din paradisul românesc sunt cam forțate, dar nu din cauza actriței); Cătălin Mîndru este dezinvolt (mă abțin să numesc scena), de un comic debordant, iar Cristian Bojan dezvoltă roluri corecte, jonglând uneori cu categoria estetică a ridicolului; dintr-o tânără actriță inițial modestă, Roxana Durneac ajunge aici la contre-emploi și compoziție.

În mod surprinzător, finalul caută o ”comuniune” cu spectatorul, tonul povestitorilor încercând să imprime ecuanimitate. La fel de uimitor – cum o parte a sălii s-a lăsat ”hipnotizată”. Imaginea violenței, imaginile erotice, chiar dacă îmbibate de persiflaj, urmate de o imagine ultimă a echilibrului mintal – au condus inevitabil la o formă de catharsis, de un cu totul alt tip decât cel clasic. De la acest spectacol ieși râzând în hohote (în loc să-ți deplângi condiția) și un entuziasm ciudat te cuprinde; nu cred să fie nici urmă de budism la mijloc, doar efectul lucrului bine făcut. Dacă afară te așteaptă o Românie subdezvoltată, în subteran ai fost spectatorul premierei de pe 7 septembrie, altul decât acel 7 septembrie când hărțuirea, agresarea, traumatizarea… au avut loc. De fapt, e vorba de chiar acest/acel 7 septembrie, dedublat între joc scenic și narare.

 

(Stadiu mediu de degradare de Peca Ștefan, regia: Ovidiu Caița, distribuția: Cătălin Mîndru, Stanca Jabenițan, Ancuța Gutui, Adrian Marele, Bogdan Cantauz, Cristian Bojan, Alexandra Gîtlan, Roxana Durneac, premiera: 7 septembrie 2014, Teatru Fix)

 

 

Dana Tabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2014/09/teatru-subteran.html

Totul este regie

 Florin Caracala a conceput la Iași un performance interactiv multimedia, susținut de mottoul: ”Totul este regie” – un spectacol detașat. Prin conceptul de detașare înțeleg capacitatea înstrăinării conștiente a omului de propriul ego, de emoții și gânduri, eliberarea de dorințe și temeri, de atracții și idiosincrazii. Printr-o asociere tacită la o rețea de socializare devenită mod de a fi al omului actual (facebook), spectatorii conectați experimentează această stare de detașare. Susțin ideea de detașare modalitățile de lucru pe care se mizează (proiecție și video mapping), detalierile de mare rigurozitate în construirea cadrelor simultane sau succesive, justificările care însoțesc respectivele detalieri regizorale, folosirea unui ton spectacologic neutru, sobru, lipsit de emoție.

Preocupat de raportul dintre cele trei instanțe temporale (trecut/prezent/viitor), Florin Caracala imaginează trecutul personal al cuiva care trece drept reprezentant al spectatorilor (profil facebook: Răzvan Găină, pe al cărui timeline proiectat se derulează în direct o suită de acțiuni extravagante, susținute din public și moderate de Andreea Spătaru), în același timp, impunându-se evenimente istorice, începând cu anul 1989 și ajungând până în anii 2000. Dubla aventură, o succesiune de date aparținând istoriei subiective, respectiv obiective, este pusă în scenă cu aportul publicului conectat la internet și al moderatoarei dotată cu foi scrise, îndosariate într-o mapă cu clips și lanternă. Concepția asupra spațiului și a timpul diferă pe parcursul spectacolului și se oglindește în așezarea diferită a cuburilor albe de carton, prevăzute cu o falie pe partea superioară, pentru a putea fi manevrate. Asamblarea liniară și simetrică de la început (spațiul și timpul ca succesiune de evenimente dinspre trecut înspre viitor) va fi ulterior înlocuită printr-un cub Rubik de proporții (spațiul și timpul ca alternare aleatorie de întâmplări semnificative, dinspre viitor).

 În această a doua parte a spectacolului, pe fondul proiectării atât în partea dreaptă a ecranului, cât și în partea stângă de date evenimențiale posibile, performerii, costumați în salopete albastre identice (uniformizare), ating câte o față a cubului, aceasta colorându-se în verde, respectiv roșu. În același mod în care structura clasică ordonată a înșiruirii cronologice s-a pierdut, evenimentele, pozitive sau negative, trimițând înspre sfere distincte (social-politic, ecologic, medical), sunt date haotic și sunt departe de a epuiza subiectul respectiv. Spre deosebire de trecut, viitorul, așa cum îl concepe Caracala, este confuz, dezordonat, incomplet. Însă la fel de mult o fabulă dezarticulată este și trecutul, numai că alegerea unei interpretări ori a alteia îi poate conferi un sens unitar (în cazul de față, se optează pentru o prezentare caricaturală, comică a trecutului obiectiv). Nereținând dacă faptele pozitive/negative (led verde/roșu) erau în stânga/dreapta, îmi vine în minte o precizare asupra ideilor de bază: imposibilitatea de a distinge între real și ireal, între adevăr și fals/minciună, alături de vocea umană, dar detașată a regizorului, care surprinde glacialitatea, limitarea, alienarea (un soi de moarte vie) din viitor.

Un performance în care totul este regie nu poate avea decât o structură atent organizată în momente (introductiv; trecutul subiectiv, respectiv obiectiv; funcționând cu spatele la public, personajul ales să îl reprezinte răspunde la o serie de întrebări menite să decidă cu privire la ”orașului viitorului”, construit dintr-un cub dezasamblat, semănând cu niște blocuri de diferite mărimi, în cele din urmă distrus) și pauze (proiecții pe fond de muzică electronică, pe cuburile asamblate simetric –  ”orașul” trecutului; aducerea celui de-al doilea panou de proiecție, pentru chestionar/jocul ”identity check”; construirea cubului). La început, performerii sunt așezați pe scaune, ca într-o psihodramă, îmbrăcați distinct, cu plase proiectate pe chip, în spațiu-timpul clasic). Ulterior, aceștia vor îmbrăca uniforma albastră. Momentul final, purtătorul unui mesaj înfiorător (iată generația Y, urmând generației X, căreia poate că nu îi va mai urma o alta, generația Z) este, totodată, o pauză semnificativă de video mapping și sound, cadrând incendiul: un moment îndelung de respiro și meditație asupra evenimentelor trecute și posibile.

 (Identity Check, concept: Florin Caracala, performeri: Andreea Spătaru, Doru Ioan Călin, Dragoș Maftei, Arun Cotic, Ionuț Ungureanu, Andrei Petrariu, instalație video: Andrei Cozlac, Ioana Bodale, editor sunet: Biatrice Cozmolici, spectacol produs de Compania Fapt, în parteneriat cu UAGE, cu sprijinul Consiliului Județean Iași, premiera: 27 august 2014, Sala Studio a Universității de Arte ”George Enescu” din Iași)

Dana Tabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2014/09/totul-este-regie.html