Cea mai recentă montare în regia lui Andrei Șerban de la Opera Națională
din Iași este un exemplu elocvent de dezvrăjire a actului teatral. Lucia di Lammermoor de Gaetano Donizetti,
în trei acte, este montată în două părți și o succesiune de tablouri,
plecându-se de la modelul punerii în scenă de la Opera Bastille din Paris
(1995), care de-a lungul timpului a stârnit reacții controversate. Huiduielile
au venit din partea unui public conservator, obișnuit cu decorul static, cu imaginile
idilice și cu interpreții performanți din punct de vedere vocal, dar fără
calități actoricești, dincolo de o expresie facială corespunzătoare. Ovațiile –
din partea celor care au apreciat ideile inovatoare ale regizorului: teme
clasice, universale au o valoare mai mare atunci când sunt actualizate; în
absența unei dinamici corporale, vocea este un mesager incomplet; interpretarea
subiectului din prisma unei viziuni avangardiste, în materie de decor și joc
scenic, ca și o nouă perspectivă asupra personajelor sunt de dorit.
Luminile dețin un rol foarte important în spectacol; un curcubeu rapid
desfășurat face trecerea între scene (circular și simetric, o dată la început
și încă o dată spre finalul operei), alteori un alt ton e suficient (adăugarea
ori reducerea unui reflector); de cele mai multe ori se merge în paralel cu cel
puțin două lumini distincte. Astfel, rămâne memorabilă cromatic scena legământului,
când verdele proaspăt se îmbină cu albastrul ușor metalizat, nuanțate de
frunzele arămii. Se evidențiază prin albastru obiectele din sala de forță,
pentru a o transforma în curte interioară, când Lucia dă glas dorințelor și
temerilor ei; prin reflector, culoarea rochiei Luciei variază (de la fraise la
roz) – atunci când își dispută poziția în fața fratelui. Asemenea modificări de
lumină și cromatică au, de obicei, nu atât rolul funcțional – de a asigura
legătura dintre scene –, cât, mai ales, pe cel de a crea atmosfera
spectacolului. Pe lângă normarea tehnică, luminile au rol descriptiv, punctând momentele
spectacolului și intensitatea energetică.
Dezvrăjirea actului teatral se produce prin interpretări regizorale în
materie de decor, prin înlocuirea cadrului în care sunt intonate ariile și
construirea unor situații scenice dinamice, prin reconturarea viziunii asupra
personajelor. ”Castelul” este modelat pe trei niveluri: zece uși numerotate, ca
de apartament, în partea de jos, cu o ușă dublă, ca de bloc (central), iar în
partea superioară o terasă – locul corului/al figurației din background;
deasupra ușii duble – un fel de mansardă cu geamuri mici, dintre care unul
spart. Mai există încă două niveluri de figurație (în plan secund și în prim
plan – balerinii). Pe pereții ”castelului” sunt montate spaliere, iar pe
parcurs vor fi folosite poduri suspendate. Cam neobișnuit ca într-un spectacol
de operă să te trezești cu pârghii, scripeți, macarale… Acțiunea se desfășoară
ba într-o sală de gimnastică (bare orizontale, cal cu mânere, saltele, bancă), ba
într-o curte interioară cu elemente de parc de joacă improvizat (leagăn,
balansoar), ba într-un salon de spital psihiatric, care ar mai putea fi o
cameră dintr-o unitate militară (o multitudine de paturi suprapuse). În
permanență, decorul dezolant (frânghii, butoaie metalice, plăci de lemn)
contrastează cu subiectul romantic și cu atmosfera configurată prin lumini. Elementele
de scenografie nu sunt pur decorative, ci intens accesate de actori. Enrico și
Edgardo se duelează pe un pod rulant, pe un altul este barată calea dintre
îndrăgostiți (prin încrucișarea a două baghete în alb și roșu, ca ale poliției
rutiere, numai că de proporții); Lucia construiește altarul dragostei din lingouri
negre, răsturnate dintr-o roabă, risipind bucăți de cărbune în loc de
trandafiri, se tăvălește printr-un morman de melană, căutându-și iubitul, dar
dând peste arma crimei (toporul), intonează urcată pe bănci, scări de
gimnastică, buturugi, alunecând pe o platformă. Eroina delicată își dezvăluie
latura alienată. Lucia este figura centrală a spectacolului, care începe și se
încheie cu imaginea ei sumbră. Speranțele inițiale i-au fost curmate de un
destin tragic, prevestit.
Reprezentările lui Enrico și Arturo, în acord cu tonul ironic cu care e
construit momentul sosirii mirelui (cât și imediat după) – confetti, alămuri,
clovnerie, cabaret – parodiază opera bufă. La fel machiajul burlesc din
pregătirea miresei. Perspectiva asupra personajului Edgardo rămâne una sobră,
aceasta fiind contrabalansată de cor (fețe puternic pudrate, persiflând prin
umbrele negre, deschise o înmormântare tipic americană), dar și de bizareria celor
trei mirese perindându-se pe scenă sau de cea a apariției corpului neînsuflețit.
Întregul romantism este reinterpretat de Andrei Șerban prin folosirea grotescului,
derizoriului, caricaturalului.
Cu toate acestea, tema rămâne serioasă – ”ocaziile” (S. Kierkegaard)
fundamentale ale vieții (păcatul, căsătoria, moartea). Fiecare om obține edificarea
în felul său (mărturisirea păcatelor/întâlnirea cu Dumnezeu, împlinirea tainei
cununiei/”dragostea învinge totul”, decizia de a împlini actul cel mai grav cu
putință/întâlnirea cu ceea ce e lucrul cel mai nesigur dintre toate).
Interpretarea lui Andrei Șerban răstoarnă prejudecățile (familia, biserica,
instituțiile care presupun uniformizare, reprezentate generic prin armată).
Mesajul este actualizat, în sensul că se caută soluții în prezent: în ce constă
edificarea celui care sfidează instituțiile consacrate? A păcătosului care
mărturisește că și-a ucis soțul inacceptabil, din cauza unei legături mai profunde,
nu un jurământ, ci dragostea dăruită de o inimă sinceră. A celui care refuză să
mai creadă în angajamente. Ori a celui care înțelege că ”în mormânt nu există
amintire”.
Dana Tabrea
http://dyntabu.blogspot.ro/2014/09/dezvrajirea-actului-teatral.html
Niciun comentariu:
Trimiteți un comentariu