Sărbători fericite!

 

Sărbătorile și Noul An să vă (re)găsească acasă, în armonie cu lumea și cu voi înșivă!



Dana Țabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2015/12/sarbatori-fericite.html

Teatru nou: Și acum

Teoreticianul ”teatrului postdramatic” Hans-Thies Lehmann sugera că încercările de a delimita conceptual zona teatrului nou se lovesc de o penurie terminologică și conceptuală, putând mai curând spune ce nu este acesta, în absența unor definiții ori descrieri pozitive. Lehmann consideră că ”realitatea teatrului nou începe exact atunci când tripticul format din dramă, imitație și acțiune începe să pălească”. Chestiunea dezvoltării teatrului nou ar trebui să aibă în vedere cum și cu ce consecințe s-a renunțat la conceptul de teatru ca reprezentare a unei lumi fictive, la teatrul mimetic, dramatic, având la bază caractere, acțiune dramatică și un plot, prin toate acestea fiind mai accesibil publicului larg. E un risc, însă unul care merită din plin, rezultatul fiind un spectacol elitist, problematizant, nonemoțional (Și acum de Sabine Harbeke, un text reflectând fragmentaritatea narativă a postmodernității, pus în scenă de Olivia Grecea).

Teatrul astăzi ar putea avea două alternative: să servească idealurilor sociale, lăsându-se politizat ori să meargă până la capăt pe linia estetică asumată. Desigur, e loc de reușită și la confluența dintre cele două tendințe.

În 2004, Sabine Harbeke lucra textul und jetzt/and now, cu scene scrise integral în limba engleză sau deopotrivă în engleză și germană, la Thalia Theater din Hamburg, împreună cu actori americani și germani. Atentatele din 11 septembrie 2001 au generat contextul sociopolitic, dar și pe cel psihologic din text (politica suspiciunii, obturarea conversației, cinism). În ciuda istoricului textual, Olivia Grecea ”produce prezent” scenic, cu precădere prin intermediul gestului și al sunetului (fără a imita ori reprezenta un eveniment real), la limita dintre detașare și implicare spectaculară (spectacolul este un examen analitic, actorii sunt teatrali și participativi). Spectatorul este coprezent, locul actorilor fiind pe scaune deosebite de restul, așezate printre cele destinate publicului.

De altfel, în spectacol există mai multe momente de implicare a spectatorului: introducerea făcută de Andreea Boboc, când ni se cere să facem diferența dintre a bea apă și a conștientiza cum bei un pahar de apă în 30 de secunde; solicitarea unei recunoașteri sincere a unor eventuale intenții suicidare și oferirea unei bomboane ca recompensă celui ce le-ar admite; parcurgerea în sens circular a marginii ce desparte spațiul actorului de cel al spectatorului, stabilirea de către actori a unor contacte vizuale cu spectatorii în semiobscuritate; dansul cu publicul, ce premerge finalului, când oameni din public sunt invitați în spațiul oamenilor din scenă.

Regizoarea Olivia Grecea își personalizează raportul cu textul contemporan montat, selectând cinci scene din șapte, eliminând indicațiile de recuzită, numele, scenele implicând legături de rudenie între protagoniști, optând, în schimb, pentru ”spațiul gol” și mizând pe forța de sugestie gestuală a actorilor. Fiecare dintre cele cinci scene alese analizează o atitudine sau o trăire umană (cinismul, cruzimea, dragostea reprimată, violența psihologică ori verbală, umilința, trădarea), actorii sunt teatrali fără dramatism, situațiile de viață ale unor oameni, pentru care linia orizontului e aceeași, se succed fără asemănare, folosind parcă principiul științific al ”vaselor comunicante”.
 

Situațiile relatate/redate sunt grotești (de exemplu, o altă femeie își arde brațul, iar femeia zâmbește pentru o clipă),  absurde (de exemplu, soțul și amantul femeii erau colegi de serviciu și au murit în aceeași zi, iar ea a mers la înmormântarea amândurora cu aceeași rochie), hiperrealiste (de pe pod, femeia va arunca la o oră de vârf ceva, iar mașinile nu vor putea frâna). Aceste situații fragmentare sunt jonglate verbal și gestual, la limita dintre estetici diverse.

Olivia Grecea este extrem de riguroasă, relaționează foarte bine cu actorii, creând un teatru al detaliilor, în care fiecare gest, fiecare respirație, fiecare postură contează. Se îndreaptă cu predilecție înspre un teatru în care human puppetry și vocile înregistrate (ultima scenă) vorbesc despre frustrările, angoasele, complexele, traumele fiecăruia și ale tuturor, despre un mental colectiv. Finalul este condus înspre un teatru al absurdului în care nu mai există individualitate umană, doar marionete și un dialog al surzilor, comunicarea interumană degradându-se semnificativ.

Legătura dintre scene este realizată prin intervențiile moderatoarei cu mască de iepure mov (Andreea Boboc), construcții extratextuale explicitând situațiile scenice în cheie psihologică (1. Trecutul nu mai este implacabil odată ce perspectiva noastră asupra lucrurilor se schimbă; detestăm la ceilalți propriile noastre defecte; carpe diem; 2. Cinci motive de regret ale muribunzilor, printre care absența curajului de trăi așa cum îți dorești, petrecând prea mult timp la job și nededicând suficient timp prietenilor; 3. Curajul de a admite gânduri dintre cele mai intime, cum ar fi sinuciderea etc.); prin intervențiile muzicale ale lui Cosmin Panaite (chitară electrică, cu fond sonor adăugat de la pupitrul tehnic și voce live); prin light design (aprinderea succesivă a lămpilor suspendate și deplasarea actorului înspre sursa de lumină marcând pauzele din interiorul scenelor, iar aprinderea diferită a celor șapte lămpi marcând diferențe între scene) ori sound design (sunete grave, apocaliptice). De efect este globul rotativ de lumini disco.

Și în Paganini nu mai locuiește aici Olivia Grecea folosea ideea de temporalitate, numai că, de această dată, o face în sensul teatrului nou: timpul estetic nu reprezintă un timp istoric, ci evenimentul scenic este prezent ca atare prin situațiile fragmentare luate în considerare. O voce regizorală feminină (nu însă și feministă) din noul val de tineri regizori, Olivia Grecea poate aborda cu egală seriozitate teatru clasic și teatru contemporan; îi recomand să continue pe linia teatrului nou, deoarece o percep ca fiind un regizor de viitor.

Teama, șocul străbat în frisoane corpul actorilor (Radu Homiceanu, Sorin Cimbru) și ”îmbracă” spectacolul într-o corporalitate rarefiată, eterizată, glacială. Corpul actorilor nu ar trebui să fie un instrument, ci un display, și de cele mai multe ori postura corporală, alături de gestica standardizată, respectă această idee a teatrului nou (Oana Sandu, Cosmin Panaite). Cele cinci scene evidențiază monologul sau dialogul ce se doresc în cât mai mare măsură nondramatice. Diana Chirilă și Ionuț Cornilă sunt dramatici în interpretare, pe o linie de mijloc situându-se Sorin Cimbru (un actor inteligent și expresiv).

Tema pare a fi în permanență moartea sau teama de moarte. Ținuta actorilor e elegantă (exceptându-l pe poetul de serviciu îmbrăcat casual), tonurile vestimentației – închise (negru, gri), trimițând înspre o lume în care catastrofa privește mai întâi înspre celălalt, apoi ne privește. Dar ne privește fără a se transforma în melodramă, cu gravitate austeră, iar nu solemnă. Ne privește pentru că înțelegem, iar nu pentru că ne-ar atinge o coardă sensibilă. Ne privește în condiția noastră umană de la care nu ne putem sustrage.

 

(Și acum de Sabine Harbeke, traducerea și regia: Olivia Grecea [proiectul a câștigat prima ediție a concursului ”Debut în regie” organizat de TNI], distribuția: Andreea Boboc, Diana Chirilă, Sorin Cimbru, Ionuț Cornilă, Radu Homiceanu, Cosmin Panaite, Oana Sandu, scenografia: Rodica Arghir, muzică live: Cosmin Panaite, sound design: Ana Teodora Popa, premiera: 10 decembrie 2015, Sala Uzina cu Teatru, Teatrul Național ”Vasile Alecsandri” Iași)

Dana Țabrea

Orfeu și Euridice

 

Janusz Stolarski este un actor și regizor polonez, renumit pentru monodramele pe care le realizează și pentru atelierele de teatru fizic pe care le organizează în diverse țări. A pus în scenă, printre altele, Ecce homo de Friedrich Nietzsche și Orfeu și Euridice de Czeslaw Milosz. Janusz Stolarski este un actor cu o metodă, prototipul actorului care are ceva relevant de spus tinerilor, îndreptățit să predea o tehnică de lucru și un mod de exprimare prin teatru.

Metoda teatrului fizic practicată de Janusz Stolarski nu este desprinsă de ceea ce omul ar putea avea mai presus de corporalitate – gândire, rațiune, simțire, suflet, spirit–, însă le pune pe toate acestea serios în discuție, constituindu-se într-un teatru al luptei continue dintre corpul obiectiv și propria subiectivitate. Corpul este pus la lucru prin toți porii, toți mușchii sunt antrenați, posturi care să sugereze angoasa interioară nu sunt evitate, ci dimpotrivă provocate. În acest fel, corpul devine instrumentul prin care traume, anxietăți, suferințe sunt scoase la vedere. În același timp, corpul poate fi privit ca atare, golit de interioritate, punând între paranteze durerea care-l animă, devenit spectacol.

Czeslaw Milosz este unul dintre cei mai cunoscuți poeți polonezi ai secolului al XX-lea, laureat al Premiului Nobel Pentru Literatură în 1980, al cărui vizionarism și ale cărui angoase fuzionează foarte bine cu teatrul fizic (un teatru extrem de inteligent, de altfel) al lui Janusz Stolarski. Astfel că Janusz Stolarski ajunge să redea printr-un cumul de mijloace acordate la maxim (teatru corporal prin excelență, recital audio, video, fond sonor strident, neliniștitor) conținutul și atmosfera din poemul ”Orfeu și Euridice” scris de Milosz după moartea celei de-a doua soții Carol. Poemul prezintă o călătorie simbolică în Infern, cu deznodământ tragic, pe linia mitologiei, totuși personalizată cu propriile angoase ale autorului, preluate de regizorul și interpretul monodramei cu titlu omonim.

Reprezentându-l pe Orfeu, Janusz Stolarski stă într-un colț așezat pe un scaun la o masă micuță, cu capul în palme, având un aspect neglijent și preocupat, slab luminat de o lampă. Decorul central se compune din mai multe rânduri de draperii incolore, prin care se poate privi ca printr-un tunel și pe care se vor proiecta imagini în timpul spectacolului, acompaniind povestea sau dedublând privirea între interpretare și imagine, acestea suprapunându-se uneori destul de violent. Ieșind la rampă, noul Orfeu își expune drama prin mijloacele teatrului fizic, după care își ia valiza și pornește în lunga călătorie, cea mai lungă cu putință. Îl regăsim hotărât la porțile Infernului, în fundal, acolo unde e capătul șirului de draperii transparente, cu fața către public. Intrarea e dificilă și durează foarte mult, poate pentru că intrarea într-o nouă dimensiune presupune mutații fizice și sufletești. Nu atât corpul, cât și interioritatea exprimă deformații. Expozeul  etalează corporalitatea repulsivă, aproape strivită de încercările repetate de a trece dincolo, pentru a-și recupera pierderea mult prea prețioasă. Își amintește cuvintele lui Euridice despre firea lui blândă, în ciuda faptului că poeții lirici au inima rece, apoi cum dragostea ei l-a umanizat, schimbându-l. Și intră în Infern.

Totul se sincronizează cu vocea înregistrată a lui Lari Giorgescu, recitând poemul. Astfel că ochiul nu se pierde, ci urmează scenariul prestabilit, odată cu Orfeu. Suntem angajați auditiv și vizual, multiplu chiar (recital, fond sonor; proiecție video, corporalitatea interpretului). În labirintul de umbre ale trecutului, Orfeu este doborât de povara urmelor vieților celor ce nu mai sunt. Singurul lucru care nu mai există acolo e capacitatea de a-ți aminti. Uitarea rupe legătura prezentului cu trecutul într-un loc unde nu mai există prezent, nici viitor, un tărâm al nimănui. Luminile sunt când calde, când reci, arămii ori albastre. Cel mai interesant, jonglate prin lanterne prinse între degetele de la picioare de către călătorul care își face loc într-un univers complet necunoscut, ale cărui legi le învață din mers, însă nu le poate respecta până la capăt (”Nu privi înapoi”).

Trei sunt momentele cele mai intense ale spectacolului. Primul, cel al lirei, când întregul corp al lui Janusz Stolarski devine lira pe care o purta la el, pentru a se proteja de necunoscut. Corpul interpretului vibrează pe fiecare din cele nouă coarde, și se transformă într-o liră vie, imposibil de descris în cuvinte, impecabil redată coregrafic. Al doilea, cel din grădina Persephonei, când complet dezbrăcat (veșmintele, gândurile, emoțiile nu-și mai au rostul într-un loc dominat de alte legi decât cele pământești) imploră zeița prin dansul său (mimând un cânt de manifestare și probare a motivelor de a-și lua soția înapoi din Infern). Deși zeița nu se dovedește convinsă, îi redă soția, punând condiția bine cunoscută. Drumul înapoi începe, cu figura palidă proiectată în urma sa și plin de nesiguranță și incertitudine, toate exprimate corporal. Al treilea moment de maximă intensitate este cel de după ce își pierde din nou soția recuperată din Infern, deoarece nu a reușit să nu privească înapoi. Căutarea este febrilă, sacadată, disperată, zadarnică  printre șirurile de draperii incolore. De o durată considerabilă și extrem de pătrunzătoare, fosforescentă și izbitoare.

După care au loc ieșirea la lumină, somnul și revenirea pe de-a-ntregul pe tărâmul unde există amintire și uitare, prezent, dar și trecut. Structura spectacolului este circulară, interpretul revenind la angoasele inițiale, la exercițiile de teatru fizic, făcute parcă într-o oglindă, și reluându-și locul la masa mică din camera întunecată. Nerespectarea condiției de a privi înapoi marchează o neputință umană, imposibilitatea de a eluda trecutul care rezidă în prezent.

Reprezentația a fost urmată, la o pauză de câteva minute, de zece prestații de teatru fizic, realizate în urma atelierului pe care Janusz Stlarski l-a organizat la Iași. În funcție de propriile înclinații, participanții care au lucrat pe metoda de teatru fizic propusă de Janusz Stolarski regăsesc în propria corporalitate resursele, registrele (comic, erotic, dramatic), motivațiile de manifestare teatrală.

Dat fiind asemenea proiecte salutare pentru Iașul cultural, consider că închiderea pe durată nedeterminată a spațiilor care le fac posibile nu e deloc benefică. Ar trebui puse la dispoziție spații noi, deoarece obturarea căilor de manifestare a tinerilor artiști, închiderea teatrelor în România, nu doar la Iași, reprezintă consecința cea mai dezastruoasă a tragediei din clubul Colectiv.

 

 

(Orfeu și Euridice de Czeslaw Milosz, traducere: Constantin Geambașu și Passionaria Stoicescu, voce: Lari Giorgescu, regia și interpretarea: Janusz Stolarski, video: Tomek Jarosz, muzica: Patryk Lichota, colaborator: Renata Stolarska, Teatru Fix, 10 octombrie 2015)

 

 

Dana Tabrea


http://dyntabu.blogspot.ro/2015/12/orfeu-si-euridice.html




 

Între Crăciun și Anul Nou, un spectacol

Acțiunea din piesa de teatru Iarna dragostei noastre, scrisă de Nadejda Ptușkina și pusă în scenă de regizorul basarabean Emil Gaju, se petrece între Crăciun și Anul Nou. Spectacolul desfășoară o farsă în trei acte, în care apartamentul celor două femei, mamă și fiică, devine locul simbolic prin care ”trenul vieții” trece șuierând de trei ori și poate fi prins din urmă.

Prima femeie, mama, e aparent pe moarte, dar câștigă tot mai mult timp pe măsură ce viața fiicei sale se normalizează. Putem constata cum înțelepciunea acumulată odată cu vârsta reușește să echilibreze, să imprime parcursul dorit, să schimbe prezentul. Inițial, cea de-a doua femeia, fiica, ”fată bătrână” la aproape 60 de ani își inventează un trecut și valorifică o experiență neașteptată (un domn greșește scara unde locuia amanta lui), pentru a-și binedispune mama. Mai mult, angajează o persoană pentru a juca rolul fiicei sale, din același motiv. Și îl antrenează pe Igor, domnul cu pricina, în câteva jocuri de-a v-ați ascunselea cu propriul trecut și cu identitatea lor, din care ambii vor ieși iremediabil schimbați, modificându-și sau mai degrabă descoperindu-și la o vârstă înaintată sistemul de valori real.

Dacă la sfârșitul actului întâi, cele două femei plâng împreună, negându-și nefericirea, iar la sfârșitul actului doi fiica își recunoaște nefericirea, în timp ce mama crede în iluzia poveștii urzite și în fericirea trucată, le vom regăsi la final pe ambele femei într-adevăr împlinite.

Ornată cu multitudinea de lampioane multicolore ajustate din tavan, a căror lumină scade între acte, Sala Studio e ideală pentru montări de tip clasic, dar care au nevoie de spațiul din lateral pentru prezențe scenice/voci din off sau, ca în cazul de față, pentru a-l utiliza conform didascaliilor ca scenă propriu-zisă. Astfel că o bună parte a acțiunii are loc nu atât în apartamentul ticsit cu mobilier în manieră realistă, totuși de bun gust și constituind un decor funcțional pe parcursul reprezentației, cât pe coridorul lateral. Reprezentând casa scării, coridorul lateral devine disproporțional cu restul, ca loc de manifestare a scenelor, încât decorul realist își dovedește necesitatea, iar Mihaela Arsenescu Werner (în rolul mamei, Sofia) este decuplată, rămânând să echilibreze dintr-un grand plan secund tot iureșul scenic din vremelnicul prim-plan, transmutat într-o anexă a scenei. Jonglarea cu planurile spațiale e poate cel mai interesant tertip regizoral din spectacol, alături de lampioane și de ideea de a lega scenele prin vals, șuierături de tren și lumini care scad, apoi cresc gradual. În rest, indicațiile dramaturgice sunt respectate la o poate prea mare rigoare.

Spectacolul serbează 40 de ani de activitate scenică ai Doinei Deleanu (în rolul fiicei, Tania). Dacă în unele momente ai impresia că actrița nu se simte confortabil în acest rol, râsul forțat din didascalii fiind poate puțin cam prea credibil, are și momente de o autenticitate reală. Doina Deleanu e o actriță care încă poate fi provocată regizoral, deși și-a explorat potențialul lucrând cu regizori de marcă, dovedindu-se profundă, capabilă de registre grave de nebănuit, și de abile nuanțări în cadrul aceluiași spectacol.

 Cumva în cea de-a treia situație enunțată se află și cu acest rol aniversar. De fapt, nu cred că Doina Deleanu poate să intre în distribuția vreunui spectacol și să rămână neremarcată; este indiscutabil talentată și se imprimă în memoria privitorului, pare că ia totul foarte în serios și exersează temeinic, astfel că preocuparea pentru rolurile pregătite și cariera ei e o evidență.  În cazul de față, chiar dacă nu este suficient provocată, nu pot să nu remarc o candoare amară, dar și spiritul ludic. Rolul ei presupune sobrietăți jucate ori naturalețe, dar și naivități dezarmante. Simplele ei gesturi nu sunt niciodată cu adevărat simple, numai un mod anume de a-și ține mâna sub gură devine esențial pentru personajul care țese povestea de spus mamei, o poveste nu tocmai de spus unei mame, filtrată cu atenție, răbdare și îngăduință, și tot cu toate acestea plăsmuită.

Citesc piesa de teatru și râd cu voce tare, odată ajunsă la partea în care intervine personajul angajat să joace rolul fiicei Taniei, Dina/Irina Răduțu-Codreanu. Nu îmi pot imagina pe altcineva în acest rol, spunând replicile frust, cu intonația-i specifică, costumată pestriț, mimând o copilă cu codițe la cei 30 în spectacol (40 în piesă) de ani ai personajului, simultan cu partea din scenariu ce nu se împlinește întocmai în butade memorabile (de exemplu, ”Nu mă tem de banane, eu lucrez cu ele”, „A da ori a nu da naștere, aceasta-i întrebarea”), dar îți rămâne în memorie prin cele deja amintite anterior (ton, accentuări, inflexiuni); cred că e o alegere de casting foarte nimerită. În rolul lui Igor, îl avem pe Adi Cărăuleanu, actor comic, care transpune notele de regie în mici anecdote gestuale.

Până la urmă ceea ce urmăresc la un spectacol de teatru e capacitatea și nivelul de adaptare a mizanscenei (unui text prelucrat, actualizat sau preluat în literă de autor, sau la limita dintre cele două, fățiș sau mai puțin) la problemele prezentului, la contextul socioistoric, la ceea ce ne preocupă astăzi. Nu în ultimul rând, adaptarea la momentul punerii în scenă, la sala de spectacol, la publicul căruia i se adresează etc. Toate acestea depind în mare măsură de regizor, dar și de textul ales spre a fi montat, de echipa de lucru, de la scenograf la actori, de vocile din umbră, dintre care cea mai intransigentă este însăși istoria. Bunăoară, a veni cu o comedioară hazlie după evenimentul-fenomen Colectiv ar fi părut o gafă istorică de proporții, în mod catastrofal lezând inteligența publicului.

La celălalt pol, odată lucrurile reintrate în normal, un spectacol de sezon, așa cum se practică în Occident, de Sală Studio și de ”burg” provincial, în prea dulcele și prea linul ”stil clasic” nu poate fi recunoscut altfel decât ca adecvat la condițiile sale de producere și adresabilitate. În acest al doilea caz, am și un exemplu: spectacolul despre care tocmai am vorbit (în care ar fost util de dat mai multă atenției nevoii de recontextualizare, pentru că tot vin sărbătorile, găsind nu doar legătura dintre Moșul de Anul Nou/Moș Gerilă/Father Frost și Moș Crăciun/Santa Claus, ci explicând cumva sau renunțând la împodobirea bradului de Anul Nou, altfel spectacolul rămâne strict particularizat la determinația geografică, izolat, și riscă să nu ne mai reprezinte).

 

(Iarna dragostei noastre/While she was dying de Nadejhda Ptușkina, traducera și regia: Emil Gaju, scenografia: Alina Dincă Pușcașu, distribuția: Mihaela Arsenescu Werner/Sofia Ivanovna, Doina Deleanu/Tania, Adi Cărăuleanu/Igor, Irina Răduțu-Codreanu/Dina, premiera: 27 noiembrie 2015, Sala Studio, TNI)

 

Dana Țabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2015/12/intre-craciun-si-anul-nou-un-spectacol.html